Mit ‘Steno’ getaggte Beiträge

Udo Rotenberg hat erst kürzlich über die Bedeutung geschrieben, die Enrico Maria Salerno für das Genre des italienischen Polizeifilms einnimmt (und sich bereits vor einiger Zeit auch über LA POLIZIA RINGRAZIA ausgelassen). Der 1994 verstorbene Schauspieler – Lesern meines Blogs ist er wahrscheinlich aus Argentos L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO oder aus L’ULTIMO TRENO DELLA NOTTE ein Begriff – war 1972 bereits seit über 20 Jahren im Geschäft und versah seinen Dienst gewissermaßen an der Schnittstelle zwischen dem politischen cinema di denuncia, wie es ein Damiano Damiani geprägt hatte, und dem folgenden Poliziesco, der in den mittleren Siebzigerjahren seinen Popularitätshöhepunkt erlebte. In LA POLZIA RINGRAZIA (zu Deutsch: „Die Polizei dankt“) stattet er seinen Commissario Bertone mit einer gewissen Resignation und Amtsmüdigkeit aus, die im Kontrast zu den cholerischen Heißspornen steht, die ein paar Jahre später die Straßen der italienischen Metropolen aufräumen sollten. Die späteren Polizieschi boten gewissermaßen die reaktionäre Katharsis, mit Männern wie Maurizio Merli, die als italienische Dirty Harrys Schluss mit dem lichtscheuen Gesindel machten und den Untergang des Humanismus mit Kanonenschlägen aus großkalibrigen Handfeuerwaffen einläuteten. In LA POLIZIA RINGRAZIA befinden wir uns gewissermaßen auf dem Gipfelpunkt, in jenem Moment der Schwerelosigkeit, der kurz vor dem ungebremsten Absturz in die Tiefe eintritt: Die Gesellschaft stellt eben erst fest, dass sie dem grassierenden Verbrechen nicht mehr Herr wird und gerät darüber in Aufruhr. Die Presse wettert in Vertretung des Volkes, das sich im Stich gelassen fühlt, gegen die Polizei, der angegriffene Bertone teilt aus gegen die Journalisten und „die da oben“ im Parlament, die die Befugnisse der Beamten mit ihrer Gesetzgebung beschneiden, und skrupellose Winkeladvokaten, die auch den größten Abschaum noch verteidigen und sich daran bereichern. Vor dem Präsidium versammelt sich ein Lynchmob aufgebrachter Bürger, als ihnen dort Verdächtige in einem Mordfall präsentiert werden. Und dann tritt das „Syndikat“ auf den Plan, eine Organisation, die sich auf die Fahnen geschrieben hat, Rom zu säubern, und der Polizei die Arbeit abnimmt …

Der Unterschied zu den späteren Polizieschi liegt auf der Hand: So sehr Bertone auch die Faust in der Tasche ballen mag, so sehr er sich wünscht, mal ordentlich dazwischenzuknüppeln und das Gesindel in seine Schranken zu verweisen, so sehr ihn die Strauchdiebe und Taugenichtse auf der Straße auch anwidern, die sich mit Gewalt an Unschuldigen bereichern wollern, und ihn das kluge Gerede seiner Journalistenfreundin Sandra (Mariangela Melato) nervt, die der Meinung ist, dass System sei Schuld, nicht der Mensch, er will doch nach den Regeln spielen. Fast noch wütender als die eigene Machtlosigkeit und die Brutalität der Kriminellen macht ihn die Tatsache, dass seine Polizeikollegen die Taten der Vigilanten begrüßen. Es geht in LA POLIZIA RINGRAZIA nicht um Rache, nicht um das Widerherstellen einer aus den Fugen geratenen Bilanz durch das alttestamentarische „Auge um Auge“, sondern darum, die Ordnung und die Autorität des Staates wiederherzustellen. Das Gesetz ist außer Kraft: Die Verbrecher werden nicht davon abgehalten, gegen die Regeln zu verstoßen, die Sanktionierung funktioniert nicht mehr, weil das System seine Zähne verloren hat. Die Selbstjustiz des Syndikats stellt zwar die Bestrafung der Übeltäter sicher, aber sie verabsolutiert sich selbst dabei und wird damit zu einer neuen Bedrohung.

Regisseur Steno, in Deutschland vor allem für seine vier Filme um den Polizisten Plattfuß sowie BANANA JOE bekannt, inszeniert LA POLIZIA RINGRAZIA nicht als harten Actionreißer, sondern geht sein Thema sehr diskursiv an. Die Idee von Gerechtigkeit, das Wesen von Gesetz und Staatsmacht und die Missstände im Italien der fürhen Siebziger werden von den verschiedensten Seiten beleuchtet und immer wieder in de Dialogen thematisiert. So entsteht ein sehr differenziertes Bild, das keinen Raum lässt für einfache Lösungen. Das Ende ist dann auch typisch für das cinema di denuncia, illustriert die Ohnmacht des Einzelnen gegenüber dem Apparat, dessen Selbsterhaltungsmechanismus perfekt funktioniert. Bertone hat die Drahtzieher des Syndikats zwar ausfindig gemacht, doch sie sind zu mächtig, als sich von einem kleinen Polizeibeamten in die Suppe spucken zu lassen. Bertone endet wie eines ihrer zahlreichen Opfer: erschossen im Dreck. Man ahnt, dass es auch Staatsanwalt Ricciuti (Mario Adorf), der weitere Ermittlungen einleiten will, nicht anders gehen wird. Der Weg für Maurizio Merli ist geebnet …

banana joe (steno, italien/deutschland 1982)

Veröffentlicht: März 15, 2011 in Film
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Papa Joe, genannt „Banana Joe“ (Bud Spencer), lebt mit seinen zahlreichen Kindern das beschauliche Leben eines einfachen Bananenbauers im kolumbianischen Urwald. Der Frieden hat ein Ende, als man auf dem Markt, auf dem Joe regelmäßig seine Bananen zum Verkauf anbietet, einen Gewerbeschein von ihm verlangt: Der fernab jeder Zivilisation aufgewachsene Mann begibt sich auf eine Odyssee in die Großstadt, um dort in Sisyphos-Manier die notwendigen Behördengänge zu erledigen. Währenddessen begibt sich eine Gruppe fieser Grundstücksspekulanten daran, eine Bananenfabrik in Joes Heimat zu errichten …

In einer für Bud Spencer enorm produktiven Schaffensperiode vom PIEDONE-Regisseur Steno inszeniert, ist BANANA JOE ein liebenswerter kleiner Märchenfilm mit Fish-out-of-water-Plot und leisen kafkaesken Anklängen, dessen marginalen Abweichungen von Spencers Persona ihn für den Kenner interessant machen. Der gutmütige, einfach gestrickte und aufgrund seiner Herkunft im besten Sinne „weltfremde“ Bananenbauer Joe, der sich mit Kindern versteht und den einfachen Freuden des Lebens zugeneigt ist, scheint zunächst eine sehr typische Spencer-Figur. Was ihn aber von den Spencer-Charakteren vor allem der Spencer&Hill-Kollaborationen abhebt, ist ihre Indifferenz gegenüber weltlichem Wohlstand. Vergessen Spencers Filmfiguren auf der Jagd nach dem Mammon sonst schon einmal die Moral, an die sie dann von Hills Charakteren schmerzlich erinnert werden, sind sie in derRegel durch die Unzufriedenheit mit ihrem gesellschaftlichen Status und den Wunsch, aus diesen Zwängen auszubrechen, gekennzeichnet, so ist Banana Joe der glücklichste Mensch auf Erden. Geld bedeutet ihm nichts, es ist allerhöchstens Mittel zum Zweck, etwa eine Schule zu bauen, und Klassendünkel ist ihm fremd, weil er gar keine Vorstellung von solchen sozialen Hierarchien besitzt. Leider sieht das System auch im tiefsten Urwald nicht vor, dass sich einer seinem Spiel entzieht: Und so handelt die Geschichte von BANANA JOE letztlich davon, die Unschuld seiner Hauptfigur zu brechen, ihn durch die Mühlen der Bürokratie zu drehen, bis er entweder auf Linie gebracht ist oder aber gebrochen. Es ist klar, dass dieser Versuch schon an der Physis des Protagonisten scheitern muss; aber auch daran, dass Joe die Mechanismen der Unterwerfung, die auf ihn angewendet werden, völlig fremd sind, ihre Wirkung mithin verfehlen, mehr noch, von ihm zurückgeworfen werden. Wäre da nicht die klamaukige Synchro, bei der man etwas den Eindruck hat, sie wolle den Zuschauer für die etwas leisere Gangart des Films entschädigen, der Verweis auf Frank Capra, Jacques Tati oder ähnliche filmische Moralisten, die die kalten, technokratischen Systeme der Moderne von ihren herzensguten Naivlingen aushebeln lassen, fiele noch deutlich leichter. Dennoch: BANANA JOE reiht sich ein in die immer länger werdende Liste wunderbarer Spencer-Filme und sei hiermit zur Revision (oder Erstsichtung) empfohlen. Wer es lieber etwas grober mag, darf sich immer noch an der Synchro erfreuen, an dem herrlichen Auftritt von Gunther Philipp als schwulem Herrenausstatter oder dem Soundtrack, der neben dem wunderbar melancholischen Titelsong einige ältere Oliver-Onions-Stücke featuret.

Kommissar Rizzo (Bud Spencer) wird vom Ölmagnaten Barns (Robert Loggia) als Sicherheitschef eingestellt, weil der Polizist dessen Tochter Connie (Cinzia Monreale) aus den Händen von Entführern befreit hat. Die überredet den Papa dazu, Kontakt mit dem Wissenschaftler Cerullo (Leopoldo Trieste) aufzunehmen, der eine sagenhafte Entdeckung gemacht haben will, die die Ölindustrie revolutionieren soll. Doch Cerullo wird entführt und nach Ägypten verschleppt …

Eine merkwürdige Sichtung war das: Ganz sicher, dass ich den Film aus meiner Kindheit kannte, konnte ich mich tatsächlich an keine einzige Szene, noch nicht einmal an den groben Handlungsverlauf erinnern. Und dann fällt am Ende ein von mir sehr geliebter und herbeigesehnter Spruch, der klar macht, dass ich PIEDONE D’EGITTO doch irgendwann mal gesehen haben muss. Es ist aber durchaus passend, dass man vom vierten und letzten Plattfuß-Film kein Bild, keine Szene, keinen Inszenierungskniff, sondern eine Dialogzeile der von Rainer Brandt gewohnt kreativ und fantasievoll besorgten Synchronisation im Gedächtnis behält.

PIEDONE D’EGITTO wirft die Frage nach der Identität des Autors und seines Textes auf: Wessen Film schaut man eigentlich, wenn man den vierten Plattfuß-Film in der Brandt-Synchro schaut? Nimmt man – etwas naiv und altmodisch – an, Synchronisation habe zum Zweck, das gesprochene, gedachte oder geschriebene Wort mit möglichst hoher Sinntreue von einer Sprache in eine andere zu übertragen, dann ist das, was Rainer Brandt macht, nur noch von rein technischem Standpunkt aus als solche zu bezeichnen. Er legt den Filmfiguren Worte in den geschlossenen Mund, lässt sie aus dem Off ins Bild quatschen, verfälscht Szenen offenkundig und charakterisiert Figuren nach Gutdünken um. PIEDONE D’EGITTO ist, wie etliche Spencer/Hill-Filme vor und nach ihm, zumindest in der deutschen Synchronisation eindeutig und zweifellos Brandts Film. Die Geschichte um den entführten Wissenschaftler und seine brisante Erfindung interessiert nur insofern, als sie möglichst viele Anlässe für die Figuren bietet, ihrer sprachlichen Kreativität freien Lauf zu lassen, und man möchte sich kaum ausmalen, was für eine zähe Angelegenheit Stenos Film im O-Ton wäre.

Besonders, was Brandt mit der Plattfuß-Figur anstellt, ist bemerkenswert und beeinflusst ihre Wahrnehmung durch den Zuschauer stärker als es das Spiel Spencers könnte – der Star muss eigentlich nur seine Physis und sein Gesicht bereitstellen: Was von der Figur hängenbleibt, das ist das zwischen Resignation und Genervtheit pendelnde Granteln, das zwischen den Zähnen durchgepresste Stöhnen, die aus dem Off gezischte Beleidigung, die offen vorgetragene Respektlosigkeit, die verschluckten Silben und abgeschliffenen Konsonanten, die von Faulheit ebenso zeugen wie von artikulatorischer Ökonomie, die es ihm erlaubt, seine Bonmots mit einem Maximum an Schnoddrigkeit rauszuhauen. Brandts Synchro nähert die Plattfuß-Filme – und alle Filme und Serien, die er mit seiner charakteristischen Schnodderschnauze versehen hat – dem Anarchohumor der Marx-Brothers an, dessen Einflüsse aber nur schwer einem bestimmten Milieu oder einer bestimmten Szene zuzuschreiben sind. Es handelt sich um eine Kunstsprache, die sich zwar aus dem reichen Fundus an Kraftausdrücken und Redensarten speist, die deutsche Dialekte und Soziolekte so hergeben, aber größer als die Summe ihrer Elemente ist. Brandts Rizzo ist kein typischer Arbeiter, auch wenn das manchmal den Anschein hat. Wie er zwischen den unterschiedlichen Stilen hin und herspringt, auch schon einmal Weltliteratur und Philosophie zitiert, weist ihn durchaus als gebildeten Menschen aus, der sich allerdings nur wenig um Etikette schert. Seine Respektlosigkeit gegenüber anderen Kulturen, die Herablassung gegenüber Reichen und Gebildeten, mögen an die Standesdünkel und Borniertheit des Kleinbürgers erinnern, doch tritt Rizzo gegenüber allem und jedem gleichermaßen unverschämt auf: Es ist die Toleranz des Realisten, die aus ihm spricht.

Wenn er dem Ägypter auf die Frage nach seinem Namen entgegenschmettert, das gehe ihn einen Scheißdreck an, und auf dessen Auskunft, er heiße Achmed, erwidert, dass er auch wie ein solcher aussehe, dann hat das nichts mit dem Alltagsrassismus des Spießers zu tun. Die kreative Beleidgung ist vielmehr Rizzos bevorzugter Modus der Kommunikation und Einladung, es ihm gleichzutun, wozu sich die piekierten Schurken und effiminierten Weicheier, auf die er trifft, bzw. auf die Brandt ihn treffen lässt, jedoch meist zu fein sind. Betrachtet man seine Rhetorik vor dem Hintergrund seines Berufs, dann kann man sie auch als strategisches Mittel begreifen: Sie soll den Gegenüber aus der Reserve locken, ihn verunsichern und zu unüberlegter Handlung treiben. Rizzo ist wie sein amerikanischer Kollege Columbo ein Schauspieler, der die Wichtigkeit der Sprache erkannt hat und sie als sein zweitwichtigstes Instrument – neben seinen Fäusten – einsetzt.

So gesehen, ist PIEDONE D’EGITTO sehr erhellend und er liefert einige der besten Beispiele Brandt’scher Synchronkunst: Ein Krokodil wird als „gepanzerte Pflaume“ beschimpft, Rizzo brummelt kurz und sinnfrei „Alles nass jetzt!“, als er aus dem Nil steigt, den Palast eines Araberkönigs diffamiert er als „Schuppen im Messinglook“, zu Caputo sagt er, der sehe aus wie „Else, die Gehobelte“, und einen Lilliputaner beschimpft er mit „Klein-Detlef, der Gardinenschlitzer“. Es ließen sich zahlreiche weitere Sprüche aufzählen, die den Film zu einem großen Vergnügen machen. Der Spruch, wegen dessen ich mich an PIEDONE D’EGITTO erinnert habe, lautete übrigens: „Quatsch mal durch’n Sieb!“ Und das würde Rizzo angesichts meines ausufernden Sermons hier wahrscheinlich auch sagen.

Der Drogenhandel hat in Neapel trotz des Wirkens von Kommissar Rizzo (Bud Spencer) Fuß fassen können und hält die Polizei in Atem. Als der oberste Drahtzieher des Geschäfts ermordet wird, fällt der Verdacht auf Rizzo, der daraufhin einem Tipp nach Hongkong folgt …

Die endgültige filmische Etablierung des Mega-Erfolgsduos Hill & Spencer mit …ALTRIMENTI CI ARRABIAMO! und PORGI L’ALTRA GUANCIA hat der PLATTFUSS-Reihe, die mit PIEDONE LO SBIRRO einen wunderbaren Einstieg hatte, eher geschadet. PIEDONE A HONGKONG hat fast nichts mehr vom Charme des Vorgängers, der zwar ebenfalls auf seinen Hauptdarsteller zugeschnitten war, sich aber nicht scheute, ihn in einem vergleichsweise ernsten Kriminalfilm unterzubringen. PIEDONE A HONGKONG ist hingegen in seiner Gimmickhaftigkeit fürchterlich zerrissen und man merkt ihm deutlich an, dass hier vor allem die Cashcow gemolken werden sollte. In der ersten halben Stunde ist aber zunächst noch alles in Ordnung: Auf vertrautem Terrain in Neapel kann Spencer ganz Rizzo sein, Scherze mit seinem vertrottelten Assistenten Caputo (Enzo Cannavale) treiben – in der auch Dank der Synchro lustigsten Szene des Films, muss ein genervter Rizzo Caputos eifersüchtige Frau am Telefon abwimmeln – und den Zuschauer durch die verwinkelte Stadt führen. Aber schon der Auftritt von Peckinpah-Veteran Robert Webber als FBI-Agent Accardo und Al Lettieri als italoamerikanischem Gangster Frank Barella deutet an, dass den Produzenten Größeres, nicht aber unbedingt Besseres, vorschwebte. Wenn Rizzo seine Reise über Bangkok nach Hongkong und Macao antritt, versumpft PIEDONE A HONGKONG in ermüdendem Sightseeing und Exotismus, folkloristischen Einlagen, langen Balgereien und den bemühten Versuchen, Kontinuität aufzubauen (die drei schlagkräftigen Matrosen dürfen ein Comeback feiern). Auch erzählerisch bietet dieser rund einstündige Mittelteil wenig mehr als eine Nummernrevue: Rizzo muss von a nach b reisen, wo er erfährt, dass er das Gesuchte an Ort c finden wird undsoweiter undsofort. Wenn das Drehbuch ihm dann noch ein kulleräugiges japanisches Kleinkind ans Bein bindet – in erster Linie wohl, um Spencers kindlicher Fangruppe etwas zu bieten –, ist der Ofen aber fast endgültig aus, zumal darüber, dass dessen Mutter soeben von den Gangstern ermordet wurde, kein weiteres Wörtchen verloren wird. Es waren wohl noch andere, unbeschwertere Zeiten, als ein italienischer Polizist ein japanisches Waisenkind einfach so mitnehmen und seinen Matrosenfreunden zur Verstauung in einem Seesack überantworten konnte: Heute wirkt so viel Gelassenheit doch eher befremdlich.

Nach zähen und viel zu ausschweifenden 109 Minuten kommt mit PIEDONE A HONGKONG ein Film endlich zum Ende, dessen Macher nicht gewusst zu haben scheinen, was den Vorgänger so erfolgreich gemacht hatte: Es war nicht die bloße Anwesenheit Spencers, sondern dessen glaubwürdige und sympathische Rolle als neapolitanischer Streetworker/Polizist. Mit der Verpflanzung ins ferne Asien hat man diese Fugur ihrer eigentlichen Stärken beraubt. Trotz kleinem Nostalgiebonus habe ich jetzt ein bisschen Angst vor dem was mit den beiden ausstehenden Sequels noch kommen wird (ein kleines KInd wird ja auch wieder am Start sein).

plattfußKommissar Rizzo (Bud Spencer), genannt „Plattfuß“, sorgt in Neapel auf seine ihm eigene Art und Weise für Ordnung: Ohne Dienstwaffe, aber dafür mit zwei schlagkräftigen Fäusten und diplomatischem Geschick im Umgang mit der Camorra und den zahlreichen Kleinganoven. Sein neuer Vorgesetzter Tabassi (Adalberto Maria Merli), dem Vorschriftentreue alles ist, ist nur wenig begeistert von Rizzo. Doch als der Drogenhandel in Neapel Einzug hält, müssen sich die beiden arrangieren …

Der erste Plattfuß-Film wird auf ewig einen Ehrenplatz in meinem Herzen einnehmen: Es war nämlich der erste echte Spielfilm (im Gegensatz zu Zeichentrickfilmen), den ich im Kino sah. SIE NANNTEN IHN PLATTFUSS, wie er ursprünglich hieß, wurde 1982 unter dem Titel BUDDY FÄNGT NUR GROSSE FISCHE wiederaufgeführt (so etwas gab es damals noch) – auch in dem kleinen Kino im nordhessischen Wolfhagen, wo ich damals wohnte und wo das Plakat mein Interesse weckte. Bud Spencer war mir aus den „Bravo“-Heften meines Teenager-Onkels schon bekannt und der dicke bärtige Mann hatte bei mir einen Stein im Brett: Ich musste diesen Film sehen. Dass meine Eltern sich ohne große Überredungskünste bereiterklärten, mit mir ins Kino zu gehen, wundert mich heute immer noch ein bisschen, und so saß ich dann noch am selben Abend in BUDDY FÄNGT NUR GROSSE FISCHE, der allerdings nicht das komische Haudrauf-Festival war, das ich erwartet hatte, und mich intellektuell doch reichlich überforderte. Ich weiß noch, dass ich meine Mutter während des Films um Entschuldigung dafür bat, dass ich dem Krimi nicht mehr meine ungeteilte Aufmerksamkeit widmen konnte; aber sie hat das sportlich gesehen, weil sie wohl selbst wusste, dass BUDDY FÄNGT NUR GROSSE FISCHE nicht gerade ein Kinderfilm war.

Heute kann ich den Film uneingeschränkt genießen: Es ist ein toller Polizeifilm, mit neapolitanischem Schmuddellook galore und einer unendlich sympathischen Hauptfigur, die doch in ziemlich starkem Kontrast zu den ganzen „am Rande der Legalität“ kämpfenden Cops steht, die in den Siebzigerjahren reüssierten. Plattfuß ist im Grunde ein Streetworker, einer der die Sprache der Straße versteht und weiß, dass man im Umgang mit dem lichtscheuen Gesindel manchmal einen Schritt zurückgehen muss, um zwei nach vorn zu kommen. BUDDY FÄNGT NUR GROSSE FISCHE ist in seiner Zeichnung des Verbrechen typisch italienisch: Der Sozialismus weht durch den Film, in dem die meisten Gesetzesbrecher aus purer Not handeln, während die echten Schurken die mit den Goldkettchen, den schicken Anzügen und dem teuren Sportwagen sind. Die einen können sich Plattfuß‘ Sympathie und Hilfe gewiss sein, alle anderen müssen sich warm anziehen. Eine ausgedehnte Keilerei in einem Lagerraum für Fische erinnert jedoch allein an Spencers Prügelfilme, die erst in den folgenden Jahren zu seiner Spezialität avancieren würden, und inspirierte wohl den Titel der deutschen Wiederaufführung, die die noch zahlreichen Spencer/Hill-Fans ins Kino ziehen sollte. Die Fortsetzungen schickten ihren Helden als eine Art James Bond der kleinen Leute rund um den Globus und verkamen dabei mehr und mehr zu langweiligen Starvehikeln. BUDDY FÄNGT NUR GROSSE FISCHE ist mit seinem herrlichen De Angelis-Score (dieses Titelthema!) noch absolutes Pflichtprogramm für alle Freunde des italienischen Polizeifilms. Und das Bild des „Barons“ mit dem Einschussloch in der Stirn wird wahrscheinlich mein Rosebud sein.