Mit ‘Stephen Boyd’ getaggte Beiträge

Ich mache hier mal weiter mit meinem unsortierten Exkurs  in die „bunte“ Vielfalt des Siebzigerjahre-Gangsterfilms. THE SQUEEZE ist ein exzellentes Beispiel für die rohen, schmutzigen, absolut eigenständigen britischen Crimethriller jener Zeit. Jeder kennt und liebt Titel wie GET CARTER oder THE LONG GOOD FRIDAY, aber da gibt es noch so viel mehr zu entdecken, Filme wie VILLAIN, SITTING TARGET oder eben THE SQUEEZE, der bislang nur im Rahmen der Warner-Archives-Reihe verfügbar gemacht wurde und weitestgehend unbekannt ist. Das sollte sich ändern.

Zu Beginn torkelt Stacy Keach als Ex-Cop Jim Naboth stockbesoffen aus einem U-Bahn-Zug und fällt dann rücklings die Rolltreppe runter. Im Krankenhaus peppelt man ihn wieder auf und versucht ihn vom Alkohol abzubringen. Mit mäßigem Erfolg: Nach seiner Entlassung sucht er direkt den nächsten Pub auf. Zu Hause wird er von dem reichen Unternehmer Foreman (Edward Fox) aufgesucht, der mit Jims Ex-Frau Jill (Carol White) verheiratet ist. Sie ist zusammen mit ihrer jungen Tochter Christine spurlos verschwunden. Es handelt sich um eine Entführung, hinter der die Gangster Keith (David Hemmings) und Vic (Stephen Boyd) stecken. Jim verspricht Foreman, ihm bei der Befreiung von Frau und Tochter zu helfen. Sein Kumpel Teddy (Freddie Starr) muss ihn aber immer wieder daran erinnern, denn Jim ist ein hoffnungsloser Säufer …

THE SQUEEZE hat einfach alles, was man von einem britischen Gangsterfilm erwartet: Stacy Keach ist die Idealbesetzung für den sympathischen, aber selbstzerstörerischen Jim und bekommt reichlich Gelegenheit in demütigenden Szenarios um seine Würde zu kämpfen. Dass er zwischen seinen Abstürzen immer wieder aufblüht, macht seinen Mangel an Selbstdisziplin umso tragischer. Als sein unermüdlicher Freund brilliert der Comedian Freddie Starr, dessen einziger Spielfilm dies war (von einem Auftritt als Kind einmal abgesehen). Starr war Mitte der Siebzigerjahre dem Vernehmen nach ein großer Bühnenstar in England, berüchtigt für seine unvorhersehbaren Einfälle, die sich oft gegen sein Publikum richteten. Als Jims Kindermädchen ist er hier gegen den Strich besetzt, aber es ist diese bedingungslose Freundschaft, die das Herz des Films bildet. Die Gegenspieler der beiden sind ebenfalls echte Originale: Hemmings sehe ich immer gern, aber Boyd hat hier als brutaler Gentleman-Gangster die bessere Rolle und natürlich sind die beiden umgeben von den britischen Charakterfressen, an denen ich mich einfach nicht sattsehen kann. Da ist es auch ganz egal, dass ich von den Dialogen nur die Hälfte verstehe. London ist als Schauplatz eine Augenweide, zumal Apted die großen Touristenattraktionen meidet und ein anderes London zeigt. THE SQUEEZE wurde mit Partizipation der lokalen Unterwelt gedreht, die sicherstellen sollte, dass der Crew an den unsicheren Originalschauplätzen nichts passierte. Und der Showdown ist die kurze, aber heftige Gewaltexplosion, die es als Kirsche obendrauf noch braucht. Was es nicht braucht, sind viele Worte: THE SQUEEZE ist ein furztrockener Gangsterfilm mit komischen Momenten, der jedem munden sollte, der die oben genannten Titel zu schätzen weiß.

Ein Voice-over-Erzähler relativiert gleich zu Beginn den Filmtitel: Historische Ereignisse lassen sich nur selten monokausal auf ein bestimmtes Vorkommnis reduzieren, vielmehr sind sie das Resultat des Zusammentreffens verschiedenster Faktoren. Das gilt auch und besonders für den Untergang römischen Weltreichs, der sich über mehrere Jahrhunderte erstreckte und damit mehr Zeit in Anspruch nahm, als manche andere Kultur überhaupt existierte. Die Geschichte, die Anthony Mann erzählt, rekapituliert also fast notgedrungen nicht diesen langen Untergang, sondern widmet sich den Ereignissen, die Rom zum Wanken brachten und sein Ende einleiteten. Und die sind, im Gegensatz zu den geschichtsphilosophischen Einlassungen des Erzählers keineswegs besonders komplex, sondern lassen sich letztlich auf den Konflikt einer handvoll von Personen zurückführen.

An der nördlichen Grenze des römischen Reiches bereitet der weise Marc Aurel (Alec Guinness) die Invasion Germaniens vor, die bisher immer wieder am Geschick des Germanenführers Ballomar (John Ireland) gescheitert ist. Weil der Caesar seinen Tod nahen spürt, bespricht er mit seinem Berater Timonides (James Mason) außerdem seine Nachfolge: Nicht sein unsteter Sohn Commodus (Christopher Plummer) soll Kaiser werden, sondern der besonnene Livius (Stephen Boyd), den außerdem zarte Bande mit Marc Aurels Tochter Lucilla (Sophia Loren) verknüpfen. Aus politischen Gründen wird die zauberhafte Tochter jedoch an den armenischen König Sohamus (Omar Sharif) verheiratet. Indessen sehen die römischen Gladiatorenheere, die Commodus unterstellt sind, ihre Felle durch eine mögliche Ernennung von Livius zum Kaiser davonschwimmen und ermorden Marc Aurel, bevor der seine Erbschaft schriftlich fixieren kann. Somit tritt Commodus in die Fußstapfen des Vaters und verprellt im Folgenden mit hoher Aggressivität seine Kolonien, die Aufstand um Aufstand proben. Unter anderem in Armenien, wo auch Lucilla zur Schar der Rebellen zählt. Als das Chaos bis ins römische Forum vorgedrungen ist, fordert Commodus seinen einstigen brüderlichen Freund Livius zum Kapf heraus …

Es ist auffällig, wie introvertiert Anthony Mann seinen Monumentalfilm inszeniert: Die ersten 90 Minuten des dreistündigen Films bestehen fast ausschließlich aus Dialogszenen, in denen erst die einzelnen Protagonisten vorgestellt werden, dann die späteren Konflikte vorbereitet werden. Die winterliche Landschaft Germaniens wirkt hier absolut stimmungsprägend: THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE ist in dieser Hälfte enorm düster und unheilschwanger, nimmt die späteren Ereignisse im Tod des weisen Marc Aurels vorweg. Der Sturz in den Wahnsinn wird hingegen an die Figur Commodus‘ gekoppelt, eines größenwahnsinnigen Machtmenschen, der bei der Regierung seines Riesenreiches jede Vernunft und jede Dipomatie fahren lässt, sich stattdessen in der Rolle eines Gottes gefällt, der über Leben und Tod richtet. Je mehr sich seine Persönlichkeit durchsetzt, umso mehr verliert Manns Film seine Ordnung: In der letzten halben Stunde tobt der Irrsinn auf Roms Straßen, häufen sich Mord und Totschlag, verstummen die Protagonisten und lassen die Waffen sprechen. Die klare, strenge Struktur des Films geht verloren, der Rhythmus wird kurzatmiger, die Ereignisse überschlagen sich. Die Rückkehr des Voice-over-Erzählers vom Beginn ist fast als Kapitulation der Regie zu verstehen: Der Untergang Roms begann nicht von seinen Grenzen her, sondern von innen.

Vor ein paar Jahren urteilte ich anlässlich meiner Sichtung von Anthony Manns EL CID, dass sich der Regisseur nicht allzu gut auf eine handlungsorientierte Darstellung historischer Vorgänge verstehe, vielmehr alles in theaterhaften Dialogszenen auflöse. Was ich damals als Scheitern der Regie empfand, scheint mir hier ausdrückliche Stärke und Konzept des Films. Mann psychologisiert Geschichte, knüpft komplexe Geschehnisse an klar umrissene Figuren, nutzt Dialoge als ordnendes, sinnstiftendes Prinzip. Solange gesprochen wird, solange herrscht auch die Vernunft, die das wirksamste Mittel der Politik ist. Die Probleme fangen an, wenn die Worte verstummen und die Waffen zu sprechen beginnen. Aber das ist natürlich auch der Quell großen Kinos: Der ganze Film sieht fantastisch aus, aber diese letzten 30, 40 Minuten sind ein einziger überwältigender Bilderrausch.

Julie Harrison (Caroll Baker) sucht Hilfe bei dem Anwalt Dave Barton (Stephen Boyd), nachdem erst ihre Schwester Mary ihr am Telefon mitteilte, sie schwebe in Gefahr, und dann einige mysteriöse Gestalten in ihrer Nähe auftauchten. Daves Kumpel, der Rennfahrer Tony Shane (George Hilton), der sich gleich in die schöne Julie verguckt, bemüht sich im Folgenden gemeinsam mit dem Anwalt, der Frau zu helfen. Offensichtlich liegt eine Verwechslung vor und Julie muss nun dafür büßen, dass Mary einem Maharadscha einst einen wertvollen Diamanten entwendete. Gleich mehrere Ganoven haben es auf sie abgesehen …

Nur im weitesten Sinne ein Giallo, nämlich einfach verstanden als italienischer Thriller, ist IL DIAVOLO A SETTE FACCE viel eher ein munterer Mittelklasse-Krimi, kaum blutig und nur wenig sexuell aufgeladen, dafür aber von naivem Charme und einer sympathischen Unbeholfenheit geprägt. Den finalen Twist um die Identität Marys bzw. Julies sieht man zwar schon von Weitem kommen, dennoch wirkt er so umständlich und holprig konstruiert, dass man sich sachte am Kopf kratzen muss. Wirklich verstanden habe ich die ganzen Wendungen des Schlussaktes nicht, aber ich bezweifle, dass mir wirklich etwas entgangen ist. Auch wenn Civirani Professionalität vorgaukelt – die Besetzung mit Italo-Star Hilton, Italien-Exilantin Carroll Baker und Ex-BEN-HUR-Star Stephen Boyd, die Musik von Stelvio Cipriani, die auf den Spuren von Morricones Säusel-Scores wandelt, und die Impressionen aus der niederländischen Metropole Amsterdam schlagen entsprechend zu Buche –, so wirkt IL DIAVOLO A SETTE FACCE ein bisschen wie das Werk eines Kindes, das die Erwachsenen imitiert. Nicht unerheblichen Anteil daran hat auch die deutsche Synchro, die eindeutig von Rainer Brandts Schnodderschnauze inspiriert ist. Gleich zu Beginn gibt es etwa einen Fake Scare (zu diesem frühen Zeitpunkt bereits der zweite!) um einen chinesischen Kollegen Julies, der sich mit Gorillamaske und Katzendolch an sie anschleicht und nach seiner Enttarnung im schönsten Rassistenchinesisch jedes R als L ausspricht. Auch Tausendsassa Tony ist ein Held, wie ihn sich eigentlich nur zehnjährige Jungs ausdenken können: Sein anstehendes Profi-Autorennen hält ihn nicht davon ab, sich in einem Kriminalfall einzuschalten und fleißig Drinks zu sich zu nehmen, ohne gleichzeitig jedoch seine Ambitionen zurückzuschrauben, außerdem ist er ein As am Schießeisen und nie um einen dummen Spruch verlegen. Als Julie ihn danach fragt, ob er Zucker in seinen Kaffee wolle, antwortet er wie aus der Pistole geschossen: „Zwei Zentner!“ und wenig später, als in einem umständlichen Dialog endlich die überaus simple Tatsache etabliert worden ist, dass Julies Schwester Mary ihr zum Verwechseln ähnlich ist – „Bis auf die etwas längere Nase“, wie Julie einwirft –, muss er, Sonnyboy, der er ist, noch einmal explizit und ausgesprochen dummdreist nachhaken: „Ist sie also genauso hübsch wie Sie?“ Dass sie die Frage geflissentlich ignoriert, sollte ihm zu denken geben, tut es aber nicht. Mit Dave gibt er wirklich ein Superteam ab: Trotz der ihr drohenden Gefahr, die sich auch in einem Einbruch niederschlägt – während ihres gemeinsamen Besuchs! –, lassen sie die Dame die Nacht einfach allein in ihrem Waldhäuschen verbringen. Was soll schon passieren, wo sie ihr doch den Spitzenrat gegeben haben, neben dem Telefon zu pennen! (Julies in Angst verbrachte Nacht nutzt Civirani dann auch für eine wirklich gruselige Szene.) Echte Gentlemen eben. Das sieht man auch daran, dass Dave sogleich Julies Sekretärin abschleppt, als er seine Mandantin in ihrem Büro einmal nicht antrifft. Wenn er halt schon mal da ist … (Dass sie zugibt, verlobt zu sein, hält ihn auch nicht ab.) Kaum weniger ulkig ist auch Franco Ressel – bekannt als blasierter Oberkellner aus … CONTINUAVANO A CHIAMARLO TRINITÀ – als Kommissar, der einmal gelangweilt mit einer Lupe im Zimmer herumsteht und die Welt dadurch bewundert. Es gibt nicht nur für ihn viel zu entdecken.

Wie gesagt: Der „Spitzen Giallo“ (sic!) den das Cover der deutschen Bootleg-DVD ankündigt, ist IL DIAVOLO A SETTE FACCE ganz sicher nicht, aber er entschädigt für mangelnde Klasse mit seinem lockeren Plauderton und den liebenswerten Unzulänglichkeiten. Nettes, kurzweiliges Entertainment, zwar durch und durch mittelmäßig, aber eben keinesfalls identitätslos, sondern absolut wiedererkennbar in seiner putzigen Einfalt. Mich persönlich haben zudem die Bilder aus dem in der Nähe von Amsterdam gelegenen Badeörtchen Zandvoort gefreut, wo ich gerade vor ein paar Wochen mal wieder einen Kurzurlaub verbracht habe.

Judah Ben-Hur (Charlton Heston) kehrt nach Jahren als römischer Galeerensklave nach Hause zurück und muss erfahren, dass seine Mutter und Schwester als Leprakranke ausgestoßen in einem Tal außerhalb Jerusalems ein trauriges Dasein fristen. Zwar hatten sie Esther (Hay Harareet), Judahs Verlobte, gebeten, ihm nichts von ihrem Schicksal zu erzählen, ihn in dem Glauben zu lassen, dass sie beide verstorben sind, doch Judahs Sehnsucht ist zu groß, um ihren Wunsch zu respektieren. Kurz bevor er sie konfrontieren kann, wird er von Esther, die ihnen regelmäßige Nahrung bringt, aufgehalten. Wenn er sie liebe, dürfe er ihnen nicht gegenübertreten, sie würden es nicht ertragen, so von ihm gesehen zu werden. Er lenkt ein, versteckt sich hinter einem Felsbrocken, vor dem Esther den beiden schwerkranken und vermummten Frauen das Essen überreicht. Während sie sich bei ihr nach dem Befinden ihres Sohns und Bruders erkundigen, zerreißt es Judah keine zwei Meter von ihnen entfernt. Was muss er noch alles ertragen?

Wylers BEN-HUR, vielleicht der größte aller großen Monumentalfilme, mit denen Hollywood sich über gut zwei, drei Jahrzehnte als Wirtschaftsmacht und Traumfabrik präsentierte, ist vor allem wegen des Wagenrennens berühmt: einer irrwitzigen, rasanten Actionsequenz, die auch heute den Vergleich mit ähnlichen Szenen keinesfalls zu scheuen braucht und zu Recht als eine der größten überhaupt gilt. Dass es meines Erachtens nach aber die oben beschriebene Szenen ist, die den eigentlichen Höhepunkt des Films markiert, sagt viel über Wylers Regie aus. Wann immer ich mich in den letzten Jahren mit Monumentalfilmen beschäftigt habe, war ich am Ende vor allem seltsam unterwältigt. Ein Film wie QUO VADIS ergeht sich in überwältigendem Pomp, fährt unfassbare Kulissen und Kostüme auf, weiß damit aber kaum mehr anzufangen, als seine Darsteller darin hölzerne Dialoge aufsagen zu lassen. Der Monumentalfilm, der auf Größe aus ist, wirkt oft seltsam klein: wie Theater, aber auf einer größenwahnsinnig überdimensionierten Bühne, auf der die Menschen verschwinden. Dieses Problem hat BEN-HUR nicht, weil es die Charaktere und ihre Konflikte sind, die den Film monumental werden lassen, ihn antreiben und füllen. Es ist mitnichten ein untypischer Monumentalfilm: Es gibt wenig Raum für die leisen Zwischentöne oder gar kleine Sorgen. Alles ist gewaltig, geschichtsträchtig – sowohl inhaltlich als auch in der Umsetzung –, pathetisch, melodramatisch. Das Spiel der Darsteller ist theatralisch, die Dialoge auf größtmögliche Wirkung hin verdichtet: Niemand unterhält sich einfach nur, alles wird deklamiert. Aber Wyler gelingt es bei all dieser Epik trotzdem, den Zuschauer zu involvieren, indem er bei den Menschen bleibt, anstatt sie nur zum Medium zu machen, an dem sich Geschichte abzeichnet.

Das zeigt sich nicht zuletzt in der Darstellung von Jesus, dessen Geschichte quasi „nebenbei“, parallel zu Judahs Leidensweg, erzählt wird. Die Figur selbst beschäftigt ihn nur hinsichtlich ihrer Wirkung auf die Protagonisten – und als historische Figur. Weder sieht man das Gesicht des vermeintlichen Messias noch hört man seine Stimme auch nur ein einziges Mal – alles, was Wyler einfängt, sind die Reaktion der Menschen auf ihn. Die „göttliche Macht“, die ihn durchdringt, wird so zu einer diskursiven: Es liegt alles im Auge des Betrachters. Jesus‘ Kraft, ist das, was seine Jünger darin sehen. Auch wenn Wyler zu Beginn ein göttliches Licht auf die Krippe in Bethlehem scheinen lässt, ist dieser Jesus bei ihm durch und durch menschlich. Er ist ein Mann mit großem Charisma und Überzeugungskraft, einer der in einer Zeit zahlreicher drängender Fragen Antworten bereithält, die seinen Zuhörern aus em Herzen sprechen. Natürlich ist es kitschig, wenn der reine Glaube Judahs Mutter und Tochter am Ende von der Lepra befreit, sich die ganze Familie wieder in die Arme schließen kann, nachdem es keine Hoffnung für sie mehr zu geben schien. Natürlich ist das eine Botschaft, die man schwerlich für bare Münze nehmen kann: Wenn du ganz fest an etwas glaubst, wird es irgendwann wahr. Aber Wylers Regie macht diese Botschaft goutierbar, holt sie – soweit es geht – aus den Wolken und auf den Boden der Tatsachen zurück. So wie das Blut des Messias am Ende vom Regen in den Boden Judäas gespült wird, auf dass es von seinen Jüngern aufgenommen werde.

BEN-HUR ist fest in seiner Zeit verwurzelt: 210 Minuten lang, eingeleitet von einer langen Overtüre, nach gut zwei Stunden von einer Intermission unterbrochen, voller Massen- und Schlachtszenen, schmachtender Liebesbekenntnisse, großen Leids und flammenden Hasses. In der Mitte Charlton Heston, der mit seinen Haifischzähnen immer ein bisschen so aussieht, als müsste er sich fürchterlich anstrengen, den Guten zu spielen. Er baute eine Karriere darauf auf, unermesslich leiden zu können und dabei nicht zusammenzubrechen, sondern immer sehniger und zäher zu werden. Sein Spiel ist nicht Leichtigkeit, sondern harte Arbeit: Das passt zu Judah Ben-Hur wie die Faust aufs Auge. Miklos Roszas Musik lässt die Gefühle wallen, die Kamera von Robert Surtees erkundet die üppigen Settings und findet immer wieder erstaunliche Blickwinkel. BEN-HUR ist weniger ein künstlerischer als ein logistischer Triumph, eher auf Überwältigung, Eroberungund Unterwerfung statt auf sanfte Verführung angelegt. Es ist leicht, BEN-HUR als frühen Vertreter jenes Kinos geringzuschätzen, das einen heute so furchtbar langweilt und anödet. Aber dann sitzt man am Ende doch da und ringt mit den Tränen.

absolut Medien veröffentlicht dieser Tage Peter Schamonis POTATO FRITZ, dessen Titel vor allem durch die Beteiligung von Paul Breitner immer mal wieder als „Fußballerfilm“ spöttische Erwähnung findet, auf DVD. Tatsächlich ist Breitners Auftritt kaum der Rede wert und der Film ein gelungener, wenn auch ungewöhnlicher deutscher Western mit deutlich satirischem/gesellschaftskritischem Einschlag und einer famosen Besetzung. Die DVD, die das cinefest 2011, das internationale Festival des deutschen Filmerbes, begleitet, ist ein Pflichtkauf für Freunde des ungewöhnlichen Films und enthält als Beigabe fünf Kurzfilme mit Westernbezug (von denen mindestens drei sehr sehenswert sind). Meine Rezension zum Film ist heute auf Filmgazette veröffentlicht worden und zwar hier.

Als ein Attentat auf den Wissenschaftler Jan Benes (Jean De Val) verübt wird und dieser ins Koma fällt, werden eine Gruppe von Wissenschaftlern und der Kommunikations-experte Grant (Stephen Boyd) mithilfe einer Erfindung von Benes geschrumpft und in dessen Blutkreislauf injiziert. Ziel ihrer Mission ist es, einen Bluterguss im Gehirn des Forschers zu beseitigen und so sein Leben zu retten. Das Problem: Dem Rettungskommando steht dafür nur ein Zeitraum von 60 Minuten zur Verfügung, bis die Schrumpfung aufgehoben wird und das Leben aller Beteiligten gefährdet wird. Und als wäre das noch nicht genug, befindet sich auch ein Saboteur an Bord …

Vier Jahre nach BARABBA inszenierte Fleischer diesen Science-Fiction-Film, dessen Spezialeffekte seinerzeit State-of-the-art waren, als Auftakt einer ganzen Reihe von teuren Crowdpleasern. FANTASTIC VOYAGE gilt auch heute noch als kleiner Klassiker des Sci-Fi-Genres und erfreut das Auge mit seinen farbenfrohen Setdesigns und den psychedelischen Visual Effects. Dass er fast 50 Jahre nach seiner Entstehung zwangsläufig etwas altbacken wirkt, ist dann auch nicht das Problem: Vielmehr ist im Drehbuch versäumt worden, zwischen Innen und Außen jenes Spannungsverhältnis zu zu erzeugen, das den verlässlich schnurrenden Motor von Joe Dantes Quasi-Remake INNERSPACE von 1987 bildet. Dabei beginnt FANTASTIC VOYAGE überaus viel versprechend: Die kurze Exposition, die die Ankunft Benes‘ am Flughafen und seine anschließende Fahrt in der Obhut diverser Agenten bis zu seinem Unfall zeigt, kommt ohne jeden Dialog aus, stattdessen übertönen Umgebungsgeräusche jeden menschlichen Laut. Mit wenigen präzisen Einstellungen gelingt es Fleischer, den Eindruck von Dringlichkeit und Gefahr zu erzeugen, die kalte Welt der Spionage und Diplomatie abzubilden, ohne dass er diesen Kontext explizit erklären müsste. Dem Unfall folgen die Credits, die mit den Bemühungen der Mediziner unterlegt sind, Benes zu retten. Zwischen Fieberkurven und Herzfrequenzen rattert eine Schreibmaschine die Namen von Schauspielern und Technikern runter: Hier darf keine Zeit verloren werden, es geht um alles. In diesem Tempo geht es weiter bis zur Schrumpfung der Crew und des U-Bootes. Und versucht Fleischer diesem Stakkatostil auch treu zu bleiben, indem er die Rettungsmission annähernd in Echtzeit erzählt, so kann er den atemlosen Rhythmus der ersten halben Stunde dennoch nicht halten.

FANTASTIC VOYAGE konfrontiert das Körperliche konsequent mit dem immateriellen, baut dazu eine Art doppeltes Innen-Außen-Verhältnis auf: Auf der einen Seite sind die miniaturisierten Wissenschaftler, auf der anderen Seite zum einen der sie umgebende „Innerspace“ des menschlichen Körpers sowie zum anderen die Außenwelt – das Militärlabor und die Kommandozentrale. Ergeht sich der Chirurg Dr. Duval (Arthur Kennedy) beim Anblick des sich ihm riesenhaft eröffnenden Organismus in philosophischen Schwelgereien über die Spiegelung des Innerspace im Outerspace, sieht Dr. Michaels (Donald Pleasence) immer nur das rein Körperliche. Es ist die Beziehung zwischen der Crew und der Außenwelt, die unterbelichtet bleibt: Während Dante immer wieder beträchtliche Spannung daraus bezieht, dass der den miniaturisierten Piloten beherbergende Körper auf Einflüsse von außen reagiert, die dann schließlich gezielt in die Überlegungen der beiden unfreiwilligen Partner eingebunden werden (etwa, wenn der „Wirt“ sich aufregen soll, damit sein Magengeschwür entsprechend reagiert), bleibt der „Innerspace“ in FANTASTIC VOYAGE bis auf eine kurze Szene hermetisch abgeriegelt. Nicht nur, dass die Probleme, die sich den Forschern stellen, so auf Dauer etwas redundant wirken, es wird auch versäumt, die Spiegelbildlichkeit der beiden Welten außerhalb der reinen Dialogebene zu thematisieren.

Man darf FANTASTIC VOYAGE trotz der ungenutzten Möglichkeiten als Erfolg für Fleischer verbuchen, auch wenn er sich hier sichtbar zurücknimmt, weniger persönlich inszeniert als in den Filmen zuvor. Nach 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA und THE VIKINGS empfahl er sich hier erneut als geeigneter Mann für technisch anspruchsvolles Unterhaltungskino, ein Ruf, von dem er in den nächsten Jahren zehren sollte, der ihm in der Nachbetrachtung aber vielleicht eher geschadet hat. Wirklich toll ist jene Anekdote über die Szene, in der die männlichen Schauspieler die Aufgabe hatten, „Antikörper“ vom Luxusleib Raquel Welchs zu entfernen. Waren ihre Brüste nach dem ersten Take noch komplett bedeckt, weil keiner der Männer sie dort betatschen wollte, verhielt es sich nach entsprechender Anweisung Fleischers und dem zweiten Take genau andersherum: Nun wurden nur noch ihre Brüste befreit. Erst der dritte Take brachte dann ein zufireden stellendes Ergebnis. Womit das bekannte Sprichwort wieder einmal bestätigt wäre.

 

Der Ire Vic Brennan (Stephen Boyd) hat von einem Freund ein lukratives Geschäftsangebot erhalten: Doch dazu muss er erst nach Afrika reisen. Gemeinsam mit seiner Frau, der resoluten Französin Marie (Juliette Gréco), und seinem Schwager Samuel (David Wayne), der die Investition der Brennan-Familie schützen soll, begeben sie sich mit dem Schiff auf die Reise zur Westküste des Schwarzen Kontinents und setzen ihre Tour ins Landesinnere schließlich mit einem Transporter fort. Den hat Vic in weiser Voraussicht mit Bier beladen lassen …

Nach den ambitionierten Filmen, die Fleischer in der zweiten Hälfte der Fünfzigerjahre gedreht hatte, bedeutet THE BIG GAMBLE wieder die Rückkehr zu den seichteren Abenteuerstoffen in der Tradition von 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA oder BANDIDO. Der Film fungiert damit gewissermaßen als Vorbote der hochbudgetierten Eventfilme, die Fleischer von 1966 (FANTASTIC VOYAGE) bis 1970 (TORA! TORA! TORA!) für die Fox drehen sollte; eine Phase, die von Fleischer-Apologeten als Zäsur in seinem bis dahin sehr homogenen Werk betrachtet wird.

Von THE BIG GAMBLE sollte man nicht zu viel erwarten, dann kann man auch mit diesem Film glücklich werden. Die Geschichte ist unverkennbar an Henri-Georges Clouzots Meisterwerk LE SALAIRE DE LA PEUR angelehnt, ersetzt dessen existenzialistische Schwere und das Bild einer unerbittlichen, mitleidlosen Natur aber durch optimistischen, unverzagten Unternehmergeist und bunten Exotismus. Fleischers Film betrachtet man dann auch am besten als visuelle Urlaubsreise, die einem ein wohliges Gefühl in die Magengegend zaubert, wie das eben nur solche altmodischen CinemaScope-Abenteuerschinken hinbekommen. Der Auftakt, der die Bemühungen von Vic und Marie zeigt, seiner streng katholischen Familie das für ihre Unternehmung nötige Kapital aus dem Kreuz zu leihern, ist wunderbar, die Konstellation mit dem jungen Ehepaar auf der einen und dem steifen Aufpasser Samuel auf der anderen verspricht Gelegenheit für humoristische Spitzen, und die spektakuläre Verladung des Transporters vom Ozeandampfer auf ein kleines Ruderboot bei heftigem Seegang legt die Messlatte für das Kommende recht hoch: Hier wurde nicht getrickst, was man zu sehen bekommt ist the real deal und stellt so manche mit CGI aufgeblasene moderne Actionsequenz in den Schatten. Ja, damals war Filmemachen tatsächlich noch ein Abenteuer und nicht bloß Scharade vor dem Green Screen. Leider bleibt diese Szene der Höhepunkt des Films, die späteren Herausforderungen muten geradezu läppisch dagegen an, bedeuten nie eine wirkliche Gefahr für die Protagonisten. Weil den Drehbuchautoren offensichtlich nichts Besseres eingefallen ist, muss sogar mal ein stinknormales Wenden in drei Zügen (zugegebenermaßen am Rande eines Abhangs) als großer Thrill herhalten. Dass man dem Film trotzdem nicht wirklich böse sein kann, liegt daran, dass er von vornherein eher gemütlich als ambitioniert wirkt, so als wolle er den Zuschauern gar nicht zu viel zumuten, sondern sie nur ein wenig kitzeln.

Für Fleischer waren die Dreharbeiten allerdings ziemlich nervenaufreibend: Der große Darryl Zanuck war zu jener Zeit heftig verschossen in Juliette Gréco und erfüllte der Französin, die seine Gefühle geschickt auszunutzen wusste, jeden Wunsch. So bekam sie sowohl die Rolle in CRACK IN THE MIRROR als auch in THE BIG GAMBLE und wie der Aufpasser Samuel in letzterem, wachte auch Zanuck während der Dreharbeiten mit Argusaugen darüber, dass seine Herzensdame genauso gut wegkam, wie sie das seiner Meinung nach verdient hatte. Dreiste Einmischungen in Fleischers Arbeit waren die Folge. Ob man den nächsten Punkt auch unter diesem Stichwort einsortieren kann, bleibt unklar: Wer die IMDb studiert, dem wird der Name Elmo Williams als zweiter Regisseur ins Auge springen. Williams hatte als Editor bereits bei BODYGUARD, FOLLOW ME QUIETLY und 20.000 LEAGUES mit Fleischer gearbeitet, auf dem Weg zur Regisseurslaufbahn zudem die Second Unit bei THE VIKINGS übernommen. Eine Funktion, die er Fleischers Buch „Just tell me when to cry“ zufolge auch bei THE BIG GAMBLE ausfüllte – und das zudem mehr schlecht als recht: Er hatte, so Fleischer, das Glück, seine wenig inspirierende Regie durch sein Geschick am Schneidetisch kaschieren zu können. Glaubt man Fleischers Buch, so rettete er Williams‘ den Job, als er von diesem gedrehtes, aufgrund eines Anschlussfehlers unbrauchbares Material einfach verschwinden ließ. Sollte die Geschichte stimmen, ist es doppelt schmerzhaft, dass Williams einen vollen „Director“-Credit erhalten hat …