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the mangler (tobe hooper, usa 1995)

Veröffentlicht: September 17, 2017 in Film
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1995 war die Zeit, in der die Menschen hinter einer Stephen-King-Verfilmung noch eine echte Sensation erwarteten, zwar lang vorbei, doch der Name hatte immer noch einige Zugkraft, wie das etwa der Überraschungserfolg von SLEEPWALKERS einige Jahre zuvor unter Beweis gestellt hatte. Das Problem: Die großen Romane waren alle schon umgesetzt worden und was noch übrig blieb, waren Kurzgeschichten, die eigentlich nicht genug Stoff für einen abendfülllenden Spielfilm boten. So etwa „The Mangler“, die Geschichte um eine besessene Wäschemangel. Für die Verfilmung wurde die Geschichte „angedickt“, unter der Regie von Tobe Hooper umgesetzt und dann auf ein Publikum losgelassen, das dem Film die kalte Schulter zeigte, so wie man das eigentlich hätte erwarten müssen.

THE MANGLER spielt – wie die Vorlage – überwiegend in einer Wäscherei, die mit industrieller Architektur, menschenunwürdigen Arbeitsbedingungen, schwitzenden, blassen Wäscherinnen, einem Befehle bellenden Vorarbeiter und einem über allem thronenden Chef (Robert Englund) einem antikapitalistischen Albtraum entsprungen scheint. Als eine junge Frau infolge eines Unfalls in die riesige Mangel blutet, entwickelt diese ein Eigenleben und „frisst“ eine ältere Angestellte. Der Polizist John Hunton (Ted Levine) beginnt die Ermittlungen und wird durch seinen Schwager Mark (Daniel Matmor) auf die Idee gebracht, die Wäschemangel könne besessen sein und müsse exorziert werden …

Nicht alles, was in literarischer Form funktioniert, funktioniert auch noch, wenn man es in bewegte Bilder übersetzt: THE MANGLER verfügt über einige Production Values – die Szenen in der an ein Gemälde von Hieronymus Bosch erinnernden Wäscherei sind ebenso bizarr wie toll -, trotzdem ist die alles beherrschende Frage: „What were they thinking?“ Die Wäschemangel sieht super aus, die Effekte um sie herum sind nicht uneffektiv, aber Schrecken geht von ihr beim besten Willen nicht aus. Sie steht fest an ihrem Platz und würden nicht immer wieder Menschen auf die dumme Idee kommen, ihre Gliedmaßen hineinzustecken, sie könnte harmloser kaum sein. Die These, dass sie besessen sein könnte, kommt Schwager Mark eine Nummer zu schnell und selbstbewusst über die Lippen, um ihm das wirklich abzukaufen, und der ganze hinzugedichtete Kram um einen seit Jahrzehnten kursierenden Fluch fügt der Story nichts Wesentliches hinzu – er bringt den Film eben nur auf Länge. Als Unterhaltung, bei der man der Auflösung mit Spannung entgegensieht und mit den Figuren mitfiebert, funktioniert THE MANGLER überhaupt nicht, weil er einfach viel zu abseitig ist.

Schaut man sich den Film heute so an, kann man sich daher nur am Kopf kratzen, wie dieses Vehikel jemals in Produktion gehen konnte. THE MANGLER ist von vorn bis hinten so rätselhaft, dass es fraglich scheint, ob wirklich jemand glaubte, er könne in dieser Form ein Publikum finden. Idee und Setting sind schon merkwürdig genug, dann wurde mit Ted Levine auch noch ein Hautdarsteller gewählt, der alle seine Dialogzeilen mit vollem Mund zu intonieren scheint. Wie gelang es Hooper, am Set die Spannung zu halten? Wie viele Takes des Showdowns, in dem John und Mark mit Kreuz und Bibel bewaffnet lateinische Beschwörungsformeln in Richtung der rasenden Maschine schreien, waren nötig, weil die Darsteller immer wieder ihren Lachanfällen erlagen? Welche Drogen nahm Englund zu sich, um sich für seinen Part des mit Metallschienen ausgestatteten Unternehmers in das richtige mindset zu begeben? Vor allem aber: Wie konnte es dazu kommen, dass THE MANGLER nicht eine, sondern sogar zwei Fortsetzungen erfuhr? Die Frage, ob mit THE MANGLER eine lang und zu Unrecht vergessene Perle in Hoopers Filmografie schlummert kann klar verneint werden. Sofern man ein Faible für filmische Freak Accidents hat, sollte man ihn sich aber trotzdem anschauen.

large_5of5s0byh5k3ihld3zcya2aknst„Das Jahr des Werwolfs“ war neben seinen Romanen eine eher flüchtige Kalendergeschichte von Stephen King, die mich als Jugendlicher vor allem mit ihren detaillierten und bisweilen blutigen Zeichnungen aus der Feder von Bernie Wrightson begeisterte. Als nahezu alles, was unter Kings Namen erschien, sich verkaufte wie geschnitten Brot und zwingend auch verfilmt werden musste, war auch „Das Jahr des Werwolfs“ an der Reihe, das eigentlich keinen Stoff für einen vollwertigen Spielfilm hergab. Also adaptierte King die Geschichte in einem Drehbuch, das dann später zusammen mit der Ursprungsnovelle in einem Band unter dem Titel des Films veröffentlicht wurde: King war in den Achtzigerjahren nicht nur ein immens produktiver Autor, hinter ihm verbarg sich auch eine gut geölte Marketingmaschine.

SILVER BULLET war kein großer Erfolg, entlockte Roger Ebert einen erbitterten Verriss und beendete die Spielfilm-Karriere des Regiedebütanten Daniel Attias auf Anhieb: Er arbeitet seitdem aber überaus produktiv fürs Fernsehen und hat seinen Beitrag zu so ziemlich jeder namhaften Serie der letzten 30 Jahre geleistet. Der Film ist nett, wie eigentlich alle King-Verfilmungen jener Zeit, und das steht ihm aufgrund seines eher flüchtigen Inhalts besser zu Gesicht als anderen Werken, die überwiegend als Enttäuschungen empfunden wurden. Der epische Bogen, der mithilfe des Voice-overs geschlagen werden soll – Jane (Megan Follows), die Schwester des Protagonisten Marty (Corey Haim) fungiert als Erzählerin, die sich an die Vergangenheit erinnert -, geht nicht recht auf, weil der Film zu gegenwärtig aussieht, Ideen wie jene um den aufgemotzten Rollstuhl des querschnittsgelähmten Marty sind als reine Gimmicks zu enttarnen. Aber SILVER BULLET bietet einfach angenehme Kurzweil, ist hier und da recht blutig, hat mit Gary Busey als stets angetrunkener, aber herzensguter Onkel Red einen exzellenten Darsteller, den man nicht oft in solchen durch und durch sympathischen Rollen gesehen hat, ist bis in die Nebenrollen gut besetzt (u. a. treten Lawrence Tierney, Terry O’Quinn und James Gammon auf) und schafft eine gelungene Mischung aus Horror und Humor. Die Szene mit dem Lynchmob im Nebel ist wunderbar und Everett McGill, hier noch vor seiner Paraderolle in TWIN PEAKS, gibt einer fantastischen Schurken ab. Die Werwolfeffekte spielen hingegen nicht ganz in der Liga von THE HOWLING oder AMERICAN WEREWOLF: Für sie zeichnete Carlo Rambaldi verantwortlich, der seine Karriere in den Sechzigerjahren in Italien begonnen und oft mit Mario Bava zusammengearbeitet hatte, bevor er in die USA ging. Er war unter anderem an Spielbergs STRANGE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND, Zulawskis POSSESSION und Scotts ALIEN beteiligt, bekleckerte sich bei KING KONG nicht  gerade mit Ruhm, machte sich aber mit der Schöpfung von E.T., THE EXTRA-TERRESTRIAL unsterblich, bevor er dann im Verlauf der Achtzigerjahre von der Zeit eingeholt wurde. Sein Werwolf in SILVER BULLET leidet jeweils an akutem Wasserkopf. Vielleicht ist er deshalb so wütend.

Ein Aspekt, der leider nicht weiter ausgearbeitet wird: Die Voice-over-Narration zeichnet zu Beginn ein typisches Kleinstadtidyll („everybody cared as much for the other as he cared for himself“), das dann im weiteren Verlauf mit einem wütenden Lynchmob, Männern die schwangere Frauen im Stich lassen, asozialen Säufern und einem Priester, der sich des nachts in ein blutgieriges Monster verwandelt, mehr als nur in Frage gestellt wird. SILVER BULLET interessiert sich aber nicht besonders für die Kritik an der amerikanischen Kleinstadt, und das ist in diesem Fall auch ganz OK so.

maxov7Gut, Stephen King ist nicht der erste und auch nicht der einzige Schriftsteller, der einen seiner eigenen Romane als Film umsetzen durfte. Trotzdem kann man an MAXIMUM OVERDRIVE ganz gut ablesen, wie verdammt groß der „Master of Horror“ damals war. Seine Romane waren nahezu allesamt vereits verfilmt worden, und selbst wenn die meisten dieser Verfilmungen von den Fans seiner Bücher mit wenigen Ausnahmen als Reinfälle betrachtet wurden, hatten  sie doch immerhin ordentlich Kasse gemacht. So durfte der Meister dann selbst mal ran und sich an einer seiner Kurzgeschichten versuchen. Nachdem MAXIMUM OVERDRIVE an den Kassen abgesoffen war und bei den „Golden Raspberrys“ nur von Prince‘ Regiedebüt UNDER THE CHERRY MOON übertroffen, schwor King dann aber, sich vorerst wieder ganz auf seine Kernkompetenz zu konzentrieren und „moron movies“ anderen zu überlassen. Die Einsicht macht ihn sympathisch, auch wenn ich MAXIMUM OVERDRIVE nicht sooo schlecht finde, wie er meist gemacht wird.

Die Geschichte um den durch einen Kometen ausgelösten Aufstand der Maschinen wird von King mit viel Humor und einigen hübsch blutigen Effekten erzählt, konzentriert sich im Stile alter Western oder Romeros NIGHT OF THE LIVING DEAD auf den Kampf einiger Personen, die in einer Raststätte von wütenden Trucks belagert werden. Angeführt werden sie vom jungen Burgerbrater Bill (Emilio Estevez), sein ausbeuterischer Chef Bubba Hendershot (Pat Hingle) hat zum Glück ein paar Waffen und eine Panzerfaust im Keller (die im Gegensatz zu allen anderen Maschinen immer brav ihren Dienst verrichtet), und damit es für den All American Boy nachts nicht zu langweilig wird, kommt auch noch Brett (Laura Harrington), ein selbstbewusstes Girl mit Klappmesser im Stiefel, vorbei, das sich in ihn verliebt. Am Ende macht es laut „Bumm“, die Überlebenden segeln auf eine maschinenlose Insel und eine unnötige Schrifttafel macht das Klischeeende auch nicht besser. Das ist alles durchaus unterhaltsam, obwohl oder gerade weil manches gnadenlos naiv und doof ist. Die Opfer müssen sich schon absichtlich dumm anstellen, um von den nun nicht gerade besonders wendigen Lkw plattgemacht werden zu können, und warum ein Mensch sterben soll, nur weil er eine Coladose gegen den Hintern bekommt, leuchtet auch nicht ein. Wirklich bedrohlich wird das ganze Szenario niemals, die Figuren sind einem entweder egal oder sie nerven: Kein Wunder, dass MAXIMUM OVERDRIVE im letzten Drittel genauso ins Schnaufen und Schnauben kommt wie seine dieselgetriebenen Monster.

Eines möchte ich dem Film dann aber doch hoch anrechnen: Schon super, wie man da für die AC/DC-Songs des Soundtracks immer genau den passenden Einsatz gefunden hat. Zu „Shake the Foundation“ reißen die Brummis etwa Tankstelle und Raststätte nieder. Bleibt nur die Frage, warum „Sink the Pink“ nicht während der Sexszene zwischen Estevez und Harrington läuft.

the20standln den Achtzigerjahren, als sich die Stephen-King-Verfilmungen die Klinke der Kinosäle in die Hand gaben, waren George A. Romero und John Boorman im Gespräch gewesen, die Verfilmung von Kings epischem Tausendseiter über das Ende der Welt und den anschließenden Kampf von Gut und Böse bzw. Gott und Teufel zu übernehmen, bis man sich dann in einem Anfall der Vernunft darauf einigte, den Roman als „unverfilmbar“ zu erklären und das Projekt zu canceln. Die Idee, die Vorlage als insgesamt rund achtstündige TV-Miniserie umzusetzen, war angesichts des Romanumfangs naheliegend, doch nach der Sichtung der auf sechs Stunden eingedampften Heimkino-Version, würde ich behaupten, man hätte das ursprüngliche Urteil beherzigen und die Finger von dem Stoff lassen sollen. Für den TV-Sender ABC lohnte sich das Mammut-Unternehmen indessen: Die Fernsehausstrahlung erreichte Rekordquoten, doch künstlerisch bleibt die Serie hinter den Erwartungen weit zurück und mutet 20 Jahre später reichlich überkommen und bisweilen geradezu schmerzhaft kitschig und banal an.

Dabei ist der Auftakt sehr gut gelungen: Zu den Klängen von Blue Öyster Cults „(Don’t fear) The Reaper“schwebt die Kamera schwerelos durch die Räumlichkeiten einer Militärbasis und fängt beiläufig die leblosen Opfer eines ausgebrochenen Virus ein, der wenig später fast die gesamte Population der USA hinwegrafft. Nur ein paar Menschen, die aus unerfindlichen Gründen immun sind, überleben und werden infolge von Visionen heimgesucht, in denen sie entweder von einer hutzeligen, 106-jährigen schwarzen Oma namens Abagail Freemantle (Ruby Dee) oder aber von Randall Flagg (Jamey Sheridan), einem teuflischen Verführer mit Jeansjacke, Cowboystiefeln und Michael-Bolton-Gedächtnisfrisur, gerufen werden. Die ersten beiden Episoden beschäftigen sich mit dem Zusammenbruch der stolzen Nation und mit den Protagonisten, die ihren Träumen folgen und sich dann in den Episoden 3 und 4 für das titelgebende „letzte Gefecht“ formieren. Was sich wie oben erwähnt ganz schön anlässt, versumpft zusehends in der schmucklosen Inszenierung, die vor allem damit beschäftigt ist, die ausufernde, aber redundante Handlung (von Stephen King höchstselbst fürs Fernsehen adaptiert) unterzubringen. Es bleibt vor lauter Geschäftigkeit kaum Zeit, den Blick einmal schweifen, die Figuren zu Atem kommen zu lassen, und trotzdem hat man ständig das Gefühl, etwas Wichtiges verpasst zu haben. Je näher THE STAND seinem Ende kommt, umso banaler und vor allem kitschiger und klischierter wird der Film: Nirgends wird das deutlicher als in der Figur Randall Flaggs, der mit seiner Sprücheklopferei wie eine verspätete Freddy-Krueger-Variante anmutet, sich zu allem Überfluss auch noch mithilfe mieser Morphingeffekte in einen Teufel mit Gummihörnern verwandelt und nie die Bedrohlichkeit ausstrahlt, die das Script ihm zuweist. Auf der anderen Seite strapazieren die in ihrer Gewissheit, auf der richtigen Seite zu stehen, überaus unsympathischen „Guten“ mit ihrem unablässigen Gerede über den lieben Gott und die Vorhersehung die Geduld weniger gläubiger Zuschauer. Das alles wäre noch zu verkraften, wenn THE STAND irgendwohin führte, aber das Finale, in dem die Hand Gottes als preiswerter Visual Effect vom Himmel herabsinkt, der Teufel sich in einer Krähe verwandelt, um den Abflug zu machen, und Las Vegas als Brutstätte des Bösen (gähn!) am Horizont in einer Explosion untergeht, lässt sich nach sechs Stunden nur als maßlose Enttäuschung bezeichnen. Dass dann immer noch nicht Schluss ist, im Finale mit rührseligen Überblendungen und einer Montage der auf dem Weg Verblichenen alle Register des Schnulzenmelodrams gezogen werden, schlägt dem Fass endgültig den Boden aus.

Ich will einräumen, dass die ursprüngliche Langfassung möglicherweise weniger holprig ist, aber ich habe da meine Zweifel. Das einzige, was mich davon abhält, von einer totalen Zeitverschwendung zu sprechen, ist neben dem erwähnt schönen Auftakt die wirklich tolle Besetzung. Neben den Hauptakteuren Gary Sinise, Rob Lowe, Molly Ringwald, Adam Storke, Ray Walston, Ossie Davis, Bill Fagerbakke und Ruby Dee aufseiten der Guten sowie Miguel Ferrer, Matt Frewer, Corin Nemec, Laura San Giacomo, Shawnee Smith und eben Jamey Sheridan als Bösewichter treten auch solche Darsteller wie Ed Harris, Kathy Bates, Howard Sherman oder Kareem Abdul-Jabbar auf, absolvieren u. a. Stephen King, John Landis, Sam Raimi und Tom Holland Gastauftritte. Es wurde gewiss ein immenser Aufwand betrieben, aber man vermisst einen freieren Umgang mit dem vorliegenden Script an allen Ecken und Enden. Wer Film in erster Linie als visuelles Abarbeiten von Handlung und Plot betrachtet, für den mag THE STAND in der vorliegenden Form adäquat sein, aber ich glaube, die 30 Millionen, die die Produktion verschlungen hat, hätte man um Einiges besser anlegen können.

 

firestarter-movie-poster-1984-1020192887FIRESTARTER gehört durchaus noch zur ersten großen Welle von King-Verfilmungen, als die Studios sich von den eher durchwachsenen Kritiken und Zuschauerzahlen noch nicht beeindrucken ließen und weiterhin beachtliches Budget und Talent in immer neue Adaptionen steckten. FIRESTARTER sieht wie auch die etwa in die gleiche Phase fallenden CHRISTINE, THE DEAD ZONE oder CUJO fantastisch aus, ist bis in die Nebenrollen hochkarätig besetzt (neben den Hauptdarstellern David Keith, Drew Barrymore, Martin Sheen und George C. Scott agieren da z. B. Art Carney, Louise Fletcher, Moses Gunn. Antonio Fargas, Heather Locklear, Freddie Jones und Drew Snyder) und von Mark L. Lester technisch gewohnt kompetent umgesetzt. Der Soundtrack stammt von Tangerine Dream und die Feuereffekte sind auch heute noch spektakulär: Die Zerstörungsorgie am Schluss, bei der die kleine Charlene (Drew Barrymore) Kugeln an sich abprallen lässt und explodierende Feuerbälle verschießt, erinnert fast ein wenig an RAMBO: FIRST BLOOD PART II.

Trotzdem ist FIRESTARTER nicht 100-prozentig befriedigend. Auch wenn ich den Film gegen seinen nicht so berauschenden Ruf jederzeit verteidigen würde: Dramaturgisch funktioniert er nicht richtig, mutet ein wenig leer und leblos an und begeht zudem den Fehler, seine beiden wunderbar hassenswerten Schurken – George C. Scott als gemeines Halbblut John Rainbird mit Pferdeschwanz und Augenklappe, Martin Sheen nach THE DEAD ZONE erneut als schmieriger Staatsbeamter – viel zu früh über die Klinge springen zu lassen. Warum der Funke (hihi) nicht richtig überspringt, ist indessen nicht so leicht zu sagen. Der Film hat mehrere kleine Probleme. David Keith bleibt blass in der zugegeben undankbaren Rolle des telepathisch begabten Papas, Drew Barrymore ist niedlich, aber als Schauspielerin einfach noch nicht ausgereift genug, um die Hauptrolle zu tragen. Diese Spannung zwischen dem süßen kleinen Mädchen einerseits und der tödlichen Gefahr, die sie birgt, andererseits, und von der der Film eigentlich leben sollte, bleibt Behauptung, wird nie wirklich greifbar. Der gewohnt außerweltliche Score von Tangerine Dream passt nicht zu den doch eher knalligen Bildern, legt einen Schleier über sie und schafft so Distanz, wo er eigentlich die volle Wucht des Affekts unterstreichen sollte. Aber auch Lester leistet sich einige Ungeschicktheiten, arbeitet mit den immer gleichen visuellen und verbalen Cues, um die unsichtbare Psychoaktivität seiner Protagonisten anzuzeigen. Spätestens beim dritten Mal wird es einfach albern, wenn sich David Keith bedeutungsschwer an die Schläfen fasst oder Drew Barrymore „Back off“ skandiert, um ihre Kräfte zu drosseln. Da offenbart FIRESTARTER eine Käsigkeit, die im krassen Widerspruch zu seinen offenkundigen Production Values steht.

Trotzdem hat mir der Film, den ich zum ersten Mal gesehen habe, gut gefallen. Es ist ein bisschen so ähnlich wie mit dem kürzlich wiedergesehenen SHOOT TO KILL: FIRESTARTER repräsentiert eine Art von unaufgeregtem, professionellem Mainstream-Filmmaking, die heute kaum noch gepflegt wird, mit dem Ende der Achtzigerjahre, spätestens aber zum Jahrtausenwechsel völlig verschwunden ist. Diese Feststellung lässt sich bei Lesters King-Verfilmung gerade deshalb besonders gut anstellen, weil er thematisch so eng bei den Superhelden-Verfilmungen liegt, die heute den Status quo des Blockbuster-Genrekinos ausmachen. Statt pausenlosem Effekt-Heckmeck, 24 handelnden Charakteren und 35 angestoßenen Subplots für die geplanten nächsten 12 Spin-offs und Sequels gibt es hier ein intimes Vater-Tochter-Drama mit parapsychologischem Hintergrund und viele eher unausgesprochene Konflikte. Was will eigentlich John Rainbird von der kleinen Charlene? Die im Raum stehende Frage wird nie beantwortet, was die Beziehung zwischen den beiden umso unheimlicher macht.

Eine meiner Lieblingsthesen, wenn es um das Actionkino geht, besagt, dass es auf den Ursprung des Kinos als pure Freude am bewegten Bild zurückgeht. Action, und alles was dazugehört, also etwa Verfolgungsjagden, Shootouts, Faustkämpfe, sind gewissermaßen der Urstoff des Kinos; Bewegung, das, was das Medium in den Augen der Zuschauer auf den ersten Blick von Fotografie oder Malerei abhob, ihr Interesse weckte. Aber natürlich gibt es auch andere, komplexer Bildideen, die in der Kinosituation eine besondere Kraft entfalten. Eine davon ist gewissermaßen das Gegenteil der Abbildung von Bewegung: Ich meine kammerspielartige Ein-Raum-Situationen (wie sie lustigerweise als Belagerungsszenarien wichtiger Bestandteil ausgerechnet des Actionfilms geworden sind). Die Reduktion von Raum und Personal, die äußerste Verdichtung in einem Zustand der Bewegungslosigkeit und der Verlust der Handlungsmacht spiegeln die Situation des Zuschauers im Kino, der für zwei Stunden an seinen Sitz gefesselt ist und sich passiv einem Film ergibt, der vor ihm in Überlebensgröße abläuft. Auch Lewis Teagues CUJO bezieht seinen Reiz aus dieser Dynamik und legt dem Zuschauer in seiner zweiten Hälfte Daumenschrauben an, die er unaufhörlich fester dreht, bis sich der Druck irgendwann entladen muss und kann.

„Cujo“, der Roman, zählt zu den Werken, mit denen Stephen King seinen kometengleichen Aufstieg und den Stammplatz an den Spitzen der Bestsellercharts ergattern konnte (es war, die unter dem Pseudonym „Richard Bachman“ verfassten Romane nicht mitgezählt, sein siebtes Buch). Die deutsche Bastei-Ausgabe lag damals, Mitte bis Ende der Achtzigerjahre, mit großer Verlässlichkeit auf dem zu jener Zeit noch obligatorischen Stephen-King-Tisch jeder Buchhandlung oder -abteilung und wurde auch von mir regelmäßig umgarnt. So richtig interessiert hat mich die anhand der Backcover-Inhaltsangabe als sehr rudimentär offenbarende Geschichte um einen tollwütigen Wauwau aber nicht, und auch der Film, in einschlägigen Lexika weitestgehend der Rubrik „Kann man, muss man aber nicht“ zugeordnet oder als eine der vielen höchst mittelmäßigen King-Verfilmungen abgeurteilt, schien mir verzichtbar. Beim Surfen auf Joe Dantes schöner, nein, unverzichtbarer Seite Trailers from Hell stieß ich vor einigen Tagen dann aber auf den Trailer des Films, der von Regisseur Mick Garris wider Erwarten in den höchsten Tönen gelobt und als eine der sehr guten Adaptionen des Meisters gewürdigt wurde. Die bewegten Bilder des blutdurstigen Hundes machten mir dann auch spontan Lust, die „Bildungslücke“ zu schließen. Und selbst wenn ich CUJO nun nicht unbedingt als Meisterleistung feiern würde, so ist er zumindest in seiner zweiten Hälfte doch ein sehr effektiv inszeniertes Stück Spannungs- und Terrorkino, das durchaus unter Wert gehandelt wird.

Von Lewis Teague inszeniert, der mit seinem ALLIGATOR ein Händchen für Tierhorror bewiesen hatte, und von Jan de Bont in eindringlichen, aber auch schönen Bildern eingefangen, krankt er allerdings ein wenig an dem, was mich damals schon am Buch „abgeschreckt“ hatte: Die Story um den tollwütigen Bernhardiner, der die in einem fahruntüchtigen Auto gefangene Donna (Dee Wallace) und ihr Söhnchen Tad (Danny Pintauro) belagert, liefert nicht wirklich ausreichend Stoff für einen Neunzigminüter. Die erste Hälfte des Films, die das Belagerungsszenario vorbereitet, ist dann auch ein wenig zäh geraten und dürfte vor allem bei der Zweitsichtung den Griff zur Skiptaste anregen: Nachdem Cujo im hübschen Prolog einen Fledermausbiss abbekommen hat, wendet sich das Drehbuch dem trügerischen Failienidyll der Trentons zu. Trügerisch, weil Donna eine Affäre mit Steve (Christopher Stone) hat, dem Tenniskumpel ihres Gatten Vic (Daniel Hugh Kelly), die dann schließlich zur vorübergehenden Trennung führt, welche die prekäre Belagerungssituation überhaupt erst verursacht. Bis es dazu kommt, müssen aber zunächst einige eher uninteressante Alltagssituationen durchstanden werden, die uns die Trenton auf sehr generische Art und Weise näherbringen sollen. Zwischendurch macht Teague immer wieder kleinere Abstecher zum abgelegenen Haus des Mechanikers Camber (Ed Lauter), dem der infizierte, immer aggressiver werdende Hund Cujo gehört, dessen graduelle Verwandlung aber zunächst von niemandem bemerkt wird. Diese ruhige Einleitung ist sicherlich notwendig, nimmt aber rund die Hälfte der Gesamtlaufzeit ein, ohne, dass etwas Wesentliches passieren würde. Tads Angst vor den Monstern in seinem Wandschrank wird aufgebaut, um einen Kontrast zu dem sehr realen Monster zu schaffen, das ihn später bedrohen wird, aber dieses Konstrukt führt zu nichts, weil Tad am Ende eh der Ohnmacht anheimfällt – und wer würde es ihm verdenken –, anstatt seine Angst überwinden zu können. Wenn das Belagerungsszenario aber greift, vollzieht CUJO einen qualitativen Quantensprung: Der Hund sieht mit seinem vor Schleim triefenden Gesicht, den blutunterlaufenen Augen und dem verkrusteten Fell wahrhaft furchteinflößend aus, sein Belauern des Wagens mit den hilflosen Insassen darin wird von Jan de Bont mit einer hyperbeweglichen Kamera kongenial eingefangen. Die Angriffe werden immer heftiger, die Gewissheit, nicht ewig im Auto ausharren zu können, die Konfrontation suchen zu müssen, immer größer. Dee Wallace ist als Abbild mütterlichen Leids und wachsenden, archaischen Zorns einfach wunderbar, der Spannungsaufbau nahezu makellos. Als Tad plötzlich Krampfanfälle bekommt, meint man auch vor dem heimischen Bildschirm keine Luft mehr zu bekommen. Und dann kulminiert die Situation erst in einem furiosen, mehrfachen 360°-Schwenk im Inneren des Autos und dann natürlich im blutigen Kampf der Mutter gegen die Bestie. Wenn der versöhnte Ehemann Vic am Ende am Ort des Geschehens eintrifft, die triumphierende, zerschundene Mutter mit dem geschwächten Kind im Arm im Licht der untergehenden Sonne sieht, weiß man, dass er hier keine Hilfe gewesen wäre.

CHRISTINE ist im Werk Carpenters vielleicht der „vergessenste“ Film überhaupt, zumindest empfinde ich das so. Es gibt da die unbestrittenen Klassiker, die immer als Beleg für seine Meisterschaft herangezogen werden – ASSAULT ON PRECINCT 13, HALLOWEEN, THE FOG, ESCAPE FROM NEW YORK und THE THING – ein paar nicht ganz so durchgehend zelebrierte Geheimfavoriten, wie STARMAN, BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA, PRINCE OF DARKNESS, THEY LIVE oder IN THE MOUTH OF MADNESS, und dann natürlich die vermeintlichen Flops und Gurken aus dem Spätwerk, über die ebenfalls weitgehende Einigkeit herrscht, etwa MEMOIRS OF AN INVISIBLE MAN, ESCAPE FROM L.A. oder GHOSTS OF MARS. Carpenter hatte mit CHRISTINE, den er unmittelbar im Anschluss an den massiv gefloppten THE THING inszenierte, zudem nicht nur das Pech, einen kaum zu toppenden Run von Meisterwerken fortsetzen, sondern auch einen zu Beginn der Dreharbeiten noch gar nicht fertiggestellten Roman von Stephen King adaptieren zu müssen. King war zu jener Zeit gewissermaßen unfehlbar, genoss einen hervorragenden Ruf und erfuhr darüber hinaus geradezu frenetische Verehrung seiner Leser: Eine Filmadaption verfügte noch über eine eingebaute Erfolgsgarantie. (Erst später, nach einigen kommerziellen wie künstlerischen Enttäuschungen im weiteren Verlauf der Achtzigerjahre, erwarben seine Romane sich die Reputation, gewissermaßen unverfilmbar zu sein.) Kings in die Breite gehende Erzählungen büßen bei der Übertragung auf die Leinwand viel jenes Lokal- und Zeitkolorits ein, der sie ganz wesentlich auszeichnet, und der Schrecken, der bei ihm eher aus dem Raum zwischen den Zeilen kriecht, verliert bei der Übersetzung in greifbare Bilder viel von seiner Wirkung. Das zeigt sich auch in CHRISTINE, der als „runder“ Erzählfilm nur bedingt funktioniert: Was das titelgebende Auto zur Mordmaschine macht, wird anders als in Kings Roman nie wirklich addressiert, die Entwicklung Arnies (Keith Gordon) vom hilflosen, schüchternen Nerd hin zum rücksichtslosen Rock’n’Roll Rebel verläuft ebenso sprunghaft wie die Spannungsdramaturgie, die den Fokus kurz vor Schluss recht unvorbereitet auf Arnies (zuvor zur Nebenfigur degradierten) Kumpel Dennis (John Stockwell) zurückverschiebt, um das Finale einzuleiten.

Es genügt eigentlich ein kurzer Blick auf die zugrundeliegende Geschichte, um zu wissen, dass Carpenter nicht die optimale Wahl für eine Filmumsetzung war. Seine vorangegangenen Erfolge speisten sich eher aus erzählerischer Reduktion, was genau der gegenteilige Ansatz von Kings Methode ist, der glaubwürdige und lebendige Soziotope voller ausgefeilter Charaktere und einer echten Historie entwickelte. King betreibt mit seinen Romanen eine Art mythologischer Parallelgeschichtsschreibung, die sich wesentlich aus Fünfzigerjahre-Nostalgie und der Liebe zu Americana speist. In CHRISTINE ist das besonders augenfällig: Durch den Besitz eines 57er Plymouth, dessen Radio nichts anderes als Oldies spielt, verwandelt sich die von Eltern und Mitschülern gegängelte, hornbrillentragende Jungfrau Arnie in einen coolen, selbstbewussten juvenile delinquent, dessen roter Blouson Assoziationen zu James Deans ikonischem Outfit aus Nicholas Rays REBEL WITHOUT A CAUSE evoziert. In der aufgeräumten Welt der Spätsiebziger mit ihrem hedonistischen Discosound entfaltet der neue, nach dem Vorbild der „Halbstarken“ von einst modellierte Arnie ein wahrhaft zersetzerisches Potenzial. (Der schon zuvor schwelende Konflikt mit seinen Eltern zeigt freilich, dass die heile Welt der Seventies genauso ein Traumgebilde war wie die der Fifties.)

Carpenter hat mit all dem aber nur wenig am Hut – und lustigerweise macht gerade das seine King-Verfilmung interessant. Die packendsten Momente von CHRISTINE sind auch sehr typische Carpenter-Momente: Die Verfolgung des fiesen bullys Buddy durch den unbemannten, brennenden Wagen über eine nächtliche Landstraße lädt Carpenter durch expressive Beleuchtung und seinen gewohnt minimalistischen Synthiescore bedrohlich auf, verleiht dem Szenario etwas Fremdartig-Surreales. Überhaupt fallen in dem durchweg fantastisch fotografierten Film all jene Szenen besonders positiv auf, in denen Carpenter das Auto inszeniert. Seine Herangehensweise erinnert hier durchaus an HALLOWEEN: Nicht nur, dass er die Antwort auf die Frage nach dem Ursprung von Christines Besessenheit völlig offen lässt (im Buch ist es der Geist von Christines Vorbesitzer, der das Auto zur Mordmaschine macht, im Film ist es von Anfang an böse), er versteht es auch, dem Unbelebten mithilfe des ruhigen, distanzierten, suggestiven Kamerablicks abgründige, beunruhigende Bösartigkeit zu verleihen. Es ist seine Kälte, die Makellosigkeit seiner glänzenden Linien und des spiegelnden Chroms, die Abwesenheit alles Organischen, seine sprichwörtliche Unmenschlichkeit, die das Auto so unheimlich machen. Man vergleiche das Antlitz des Autos nur mit dem „infizierten“ Arnie, der in der chargierenden Darbietung von Keith Gordon zur grimassierenden Karikatur auf den Fünfzigerjahre-Halbstarken wird. Christines unverwandter „Blick“ und ihre Passivität sind in Verbindung mit ihrem starken, „gefährlichen“ Design die geradezu ideale Projektionsfläche für Arnies Selbstermächtigungsfantasien. CHRISTINE ist auch ein Film über Fetische, darüber, wie sie mit Bedeutung aufgeladen und „belebt“ werden. Wie Carpenter dieses Auto erotisiert, es zu einem Charakter macht, der lebendiger als alle menschlichen Figuren des Films scheint, das erinnert tatsächlich an Cronenberg, wie Leena gestern nach dem Film anmerkte.