Mit ‘Steve McQueen’ getaggte Beiträge

Bei den Dreharbeiten zu THE HUNTER zeigte McQueen schon erste Symptome der Krebserkrankung, die ihn ein knappes Jahr nach den Dreharbeiten das Leben kosten sollte. Er hatte gegen Ende der Siebziger Jahre etwas „angesetzt“ und war deutlich gealtert, bei den meisten Stunts des Films wurde er demzufolge gedoubelt. DIe Kollegen, die ihn von früher kannten – zusammen mit Kulik hatte McQueen in den Fünfzigerjahren fürs Fernsehen gearbeitet – bemerkten eine ungewohnte Ruhe und Entspanntheit bei dem sonst für seinen Ehrgeiz und diverse Marotten bekannten Schauspieler. Und man meint, dass diese Haltung auch im fertigen Film zu spüren ist. THE HUNTER fühlt sich leicht an, positiv, versöhnlich. Als zu diesem Zeitpunkt noch nicht absehbarer Schlusspunkt unter McQueens Werk  ist er gleichermaßen unspektakulär wie perfekt. Er zeigt einen Schauspieler, der nichts mehr zu beweisen hat, sein eigenes Macho-Image mit einer altersweisen Ironie persifliert und den Staffelstab am Ende symbolisch an die nächste Generation weitergibt. McQueen verabschiedete sich nicht mit einem Knall von der Leinwand, sondern mit Demut. Seine Zeit war vorbei, in den Achtzigern sollte ein neuer Männer- und Heldentypus die Kinos erobern.

Es mag angesichts des humorvollen Tons von THE HUNTER nicht direkt eingängig sein, aber der Film stellt durchaus eine konsequente Fortführung der in TOM HORN angerissenen Themen dar. Schon die einleitenden Erklärungen zum Beruf des Kopfgeldjägers kennzeichnen den Protagonisten Ralph „Papa“ Thorson (Steve McQueen) als Relikt, als Westernheld, der sich in die Gegenwart verlaufen hat.  Seinen Witz bezieht der episodisch um die verschiedenen Aufträge des real existierenden Thorsons strukturierte Film dann auch aus der Gegenüberstellung des konservativen Helden mit den Herausforderungen der Moderne. Mit Technik hat er nichts am Hut, den Sportwagen, den er einmal mietet, beherrscht er nur mit Mühe und Not und am liebsten schraubt er an den alten Stücken seiner Spielzeugsammlung herum. Mit der Waffe auf der Jagd nach flüchtigen Kriminellen ist er absolut souverän, im Schwangerschaftsvorbereitungskurs seiner Freundin Dotty (Kathryn Harrold) stößt er jedoch an seine Grenzen. Mehr als mit seinen Actionszenen – die finale Verfolgungsjagd galt damals als einer der längsten – sind diese komischen Szenen das Herz des Films, das, was am Ende bleibt. Nicht das Duell des mit einem Mähdrescher zwei Halunken hinterherfahrenden Thorsons, nicht das waghalsige Gekletter auf einem rasenden Zug, nicht die diversen Keilereien, sondern das Bild des werdenden Vaters, der bewusstlos an der Rezeption des Krankenhaus liegt, oder das Freeze Frame, mit dem THE HUNTER endet: Thorson, der sein neugeborenes KInd auf dem Arm hält und es anlächelt, sich nun ganz und gar einer neuen Aufgabe widmen wird, der vielleicht größten seines Lebens. Es ist ein vortreffliches Schlussbild für McQueens Karriere. Man mag ihn eher am Steuer eines Sportwagens in Erinnerung behalten, mit kalt funkelndem Blick, aber er konnte viel, viel mehr.

Die letzten Jahre von McQueens Filmkarriere verliefen gemessen an dem Status, den er innehatte, enttäuschend und problematisch. Nach dem Verweigerungsfilm und Megaflop AN ENEMY OF THE PEOPLE war der Star willens, „seinem“ Publikum wieder einen „echten McQueen“ zu geben, doch er war immer noch an First Artists gebunden, mit denen eine Zusammenarbeit schwierig war. Gemeinsam einigte man sich dennoch auf einen Film über den Westernhelden Tom Horn, ein Wunschprojekt McQueens. Horn war unter anderem ein Pinkerton-Detektiv und Fährtenleser gewesen, doch in die Geschichtsbücher ging er als der Mann ein, der wesentlich daran beteiligt war, den gefürchteten Apachen-Häuptling Geronimo zur Aufgabe zu bewegen. Später in seinem Leben arbeitete er für die Viehzüchter in Wyoming, die ihn zur Verteidigung ihrer Kühe gegen Viehdiebe einsetzten. Als er seiner Aufgabe etwas zu fleißig nachkam, schob man ihm den Mord an einem 14-jährigen Jungen in die Schuhe und verurteilte ihn zum Tode durch den Strang. Weil keiner der anwesenden Staatsbeamten als Scharfrichter antreten wollte, wurde eine mechanische Vorrichtung entwickelt, mit der Horn sich quasi selbst aufhängen konnte.

Die ersten Drehbuchentwürfe für TOM HORN entwickelten die Lebensgeschichte des Titelhelden als bildgewaltiges Epos  mit mehrstündiger Laufzeit. Doch es zeichnete sich recht schnell ab, dass First Artists für ein solches nicht das nötige Budget bereitstellen würde. McQueen, der Aussagen von Kollegen und Freunden zufolge ahnte, dass ihm nicht mehr viel Zeit blieb, hatte keine Lust, sich für das Projekt zu zerreißen und akzeptierte zähneknirschend jede Budget- und Drehbuchkürzung, die man an ihn herantrug. Auch die Suche nach einem geeigneten Regisseur gestaltete sich kompliziert: McQueens Favorit Don Siegel lehnte nach einigen Gesprächen ab, weil er nicht verstand, was McQueen eigentlich für ein Film vorschwebte. Auch Elliott Silverstein (A MAN CALLED HORSE) kam nicht auf einen gemeinsamen Nenner mit McQueen. James William Guercio (ELECTRA GLIDE IN BLUE) war ein weiterer Kandidat, wurde jedoch nach wenigen Drehtagen von McQueen gefeuert: Guercio hatte nur eine Regiearbeit vorzuweisen und damit von vornherein einen schweren Stand, aber er war wohl auch überfordert damit, einen Superstar zu handlen. Schließlich übernahm mit William Wiard ein Mann die Regie, der bis dahin lediglich für das Fernsehen gearbeitet hatte: McQueen stellte so sicher, dass er die Kontrolle über den Film behielt, der vom ambitionierten Historienepos mittlerweile zum kleinen, übersichtlichen 95-Minüter geschrumpft war, Das Box-Office-Ergebnis war einigermaßen verheerend: Niemand wollte zu jener Zeit einen Western sehen, schon gar keinen nachdenklichen, deprimierenden über einen Helden, der am Ende feige gehängt wird und noch nicht einmal bereit ist, sich entscheidend dagegen zu wehren.

Heute lässt sich hingegen sagen, dass die Enttäuschung von einst ein starker, weil ungewöhnlicher Film ist, der den melancholischen Spätwestern der Sechziger noch einen draufsetzt. McQueen brilliert als aus der Zeit gefallener Held, der seinen Zeitgenossen mehr als nur ein bisschen Angst macht. Er verkörpert eine Ära, die endgültig vorbei ist, die man als verklärtes Bild zwar gern hochhält, mit der man aber im „echten Leben“ nichts mehr zu tun haben möchte. Von den vergangenen Heldentaten von Tom Horn erzählt man sich, doch der Mensch, der sie vollbracht hat, ist vor allem eine Bedrohung. Und Horn ist nicht der Mann, der sich auf dem Feld der Politik zu bewegen wüsste: Er ist, was er ist, und wenn man meint, ihn dafür hängen zu müssen, dann soll man das tun. TOM HORN erzählt wie eigentlich alle Spätwestern nicht nur von den Geburtswehen der USA, sondern auch von denen der Moderne: Weil diese Geburt immer mit Blutverlust einhergeht, nie sauber ist, sich die nachfolgende Generation erst von ihr „reinwaschen“ muss, müssen auch die Geburtshelfer dran glauben. Tom Horn ist ein Bauernopfer: Er hat große Entwicklungen angeschoben, aber er selbst ist nur ein kleines Licht, das lang genug gebrannt hat. Von einem Film wie THE WILD BUNCH  unterscheidet sich TOM HORN durch den Mangel an trügerischer Romantik: Peckinpah gönnt seinen Helden – die wie Tom Horn auch von der Zeit überholt werden – einen Ausstieg nach Maß und nach den eigenen Regeln, er erlaubt ihnen, die Bedingungen ihres Untergangs selbst zu wählen und einige ihrer Feinde mit in die Hölle zu nehmen. Live by the sword, die by the sword. Diese poetische Gerechtigkeit ist Tom Horn nicht vergönnt: Er steht am Ende seinen feigen Henkern gegenüber, die noch nicht einmal bereit sind, sich selbst die Hände schmutzig zu machen.

TOM HORN ist ein schmerzhaft trauriger Film, von einer Nüchternheit, die niederdrückt. Kameramann Alonzo fängt die endlose Weite der Landschaft in Bildern ein, die klar machen, dass sie nur eine Illusion ist. Längst sind überall Grenzzäune errichtet, die Männern wie Tom Horn ein freies Leben unmöglich machen. Ein kleiner, aber verdammt großer Film.

Bevor ich auf AN ENEMY OF THE PEOPLE selbst eingehe – wahrscheinlich nicht nur der seltsamste Film in McQueens Filmografie, sondern der vielleicht seltsamste Film, den ein Star dieser Größenordnung auf dem Gipfel seines Ruhms überhaupt jemals gemacht hat –, muss ich etwas zu den historischen Rahmenbedingungen sagen, die ihn ermöglichten. Steve McQueen befand sich damals, Mitte der Siebzigerjahre, in einer Art Sinnkrise. Er war mit THE TOWERING INFERNO endgültig zu einem der bestbezahlten Schauspieler Hollywoods aufgestiegen und konnte sich seine Rollen gewissermaßen aussuchen, weigerte sich jedoch, ohne seine Gattin Ali McGraw zu arbeiten. Das Schauspielen begann ihn zu langweilen. Hinzu kamen massive Probleme mit der Produktionsgesellschaft First Artists, bei der McQueen unter Vertrag stand. Bei THE GETAWAY hatte die Zusammenarbeit gut funktioniert, auch weil McQueen erhebliches Mitspracherecht genoss, doch schon dieser Film war mit seinem Budget von 3 Millionen weit unter den wirtschaftlichen Möglichkeiten, die der Star sonst gewohnt war. Mitte der Siebzigerjahre war es nun vollends unmöglich, für solch kleines Geld einen Film zu drehen, der eines Schauspielers seines Status würdig war. Das führte zu der ungünstigen Situation, dass McQueen „blockiert“ wurde: Es gab keinen Film, den er für First Artists machen konnte, gleichzeitig erlaubte ihm die Gesellschaft auch nicht, für jemand anders zu arbeiten. McQueens Agent Marvin Josephson wird bei Marshall Terrill mit folgendem Satz zitiert: „You wouldn’t believe all the scripts that I read that are now classics. Every film that was great could have had a Steve McQueen role.“ Unter anderem war McQueen im Gespräch für FIRST BLOOD, THE DRIVER, ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST, A BRIDGE TOO FAR, APOCALYPSE NOW und SORCERER. Stattdessen spielte der Superstar für ein Handgeld einen Motorradfahrer in Lee Frosts DIXIE DYNAMITE und beschäftigte sich nebenbei mit den großen Dramatikern der Weltliteratur: U. a. Tschechow, Strindberg, Gogol und Ibsen, dessen Drama „En folkefiende“, englischer Titel: „An Enemy of the People“, besonderen Eindruck auf ihn machte.

Die (angesichts McQueens Persona verständliche) Begeisterung für das in den Achtzigerjahren des 19. Jahrhunderts angesiedelten Stück, in dem es um den norwegischen Arzt Dr. Thomas Stockmann geht, der sich mit Einwohnern und Regierung seiner Heimatstadt anlegt, als er aufdeckt, dass die örtlichen Heilquellen, von denen man sich große Einnahmen verspricht, verseucht sind, brachte ihn auf eine Idee. Eine Verfilmung von Ibsens Drama sollte ihn in die Lage versetzen, drei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen: 1) Das kammerspielartige Stück war im Gegensatz zu den actionlastigen Filmen, die das Publikum von ihm gewohnt war, auch mit einem geringen Budget umsetzbar. 2) Die Verkörperung des intellektuellen Idealisten in einer ernsten Literaturverfilmung bot McQueen die Möglichkeit, seinen Kritikern zu beweisen, was er konnte, und eine andere, bislang unbekannte Seite zu offenbaren. 3) Die Produktion eines gewaltigen Flops, der AN ENEMY OF THE PEOPLE ohne Zweifel werden würde, würde der verhassten First Artists schweren Schaden zufügen und McQueen im besten Fall von der vertraglichen Verpflichtung, weitere „Billigfilme“ zu drehen, befreien.

Doch obwohl die Idee für AN ENEMY OF THE PEOPLE zu einem nicht unerheblichen Teil aus dem Zorn geboren worden war, warf sich McQueen mit großem Enthusiasmus in die Rolle, die in ihrer enormen Dialoglastigkeit ein krasses Gegenteil zu seinen sonstigen Rollen darstellte. Er studierte zeitgenössische Bilder und Fotografien, ließ sich lange Haare und einen Vollbart wachsen, hinter denen er kaum noch zu erkennen war, und arbeitete seinen Kollegen zufolge – u. a. Charles Durning – mit höchstem Professionalismus: Auch wenn er wusste, dass der Film an seiner Zielgruppe komplett vorbeigehen würde, behandelte er ihn doch wie ein Herzensprojekt – und fand während der Arbeit die Freude an seinem Beruf wieder. Letzten Endes aber ereilte AN ENEMY OF THE PEOPLE das prognostizierte Schicksal: Dass Warner Bros. keine Ahnung hatten, wie sie den Film vermarkten sollten, sieht man schon an seinem Kinoplakat, das McQueens bärtigen Dr. Thomas Stockmann umringt von anderen ikonischen McQueen-Rollen zeigt. First Artists weigerten sich ganz einfach, überhaupt irgendeine Werbung für den Film zu machen, den sie als den Affront erkannten, der er sein sollte. Das Drama wurde für kurze Zeit ohne nennenswerten Erfolg in amerikanischen Universitätsstädten aufgeführt und verschwand danach in den Giftschränken des Studioarchivs, aus denen es erst 2009 anlässlich seiner Verfügbarmachung im Rahmen der Burn-on-Demand-Reihe „Warner Archives Collection“ wieder geborgen wurde. AN ENEMY OF THE PEOPLE ist somit vielleicht der Gipfelpunkt von McQueens stets problematischer Beziehung zur politisch-wirtschaftlichen Seite des Filmgeschäfts, seine große kommerzielle Verweigerungsgeste, aber eben doch kein „Scheißegal-“ oder „Fuck-you“-Film. Steve McQueen meinte es damals Ernst – und er war stolz auf den Film, auf seine Arbeit und darauf, sich unter Charakterdarstellern weit außerhalb seiner Komfortzone behauptet zu haben.

Dass AN ENEMY OF THE PEOPLE ein massiver Flop werden würde, daran zweifelte indessen noch nicht einmal sein Regisseur George Schaefer, der von Steve McQueen persönlich ausgewählt worden war und eigentlich vom Fernsehen kam. Der hochdekorierte Mann hatte sich nicht zuletzt mit Adaptionen berühmter Theaterstücke einen Namen gemacht und war wohl am meisten erstaunt darüber, ausgerechnet mit Steve McQueen eine 3 Millionen Dollar teure Ibsen-Verfilmung zu drehen. Der Film entstand komplett im Studio, spielt in seinen 105 Minuten nahezu ausschließlich in Innenräumen und kann den etwas staubigen Geruch von Bildungsfernsehen nie ganz ablegen. Schauwerte gibt es genauso wenig wie Action, die gesamte Geschichte entfaltet sich ausschließlich in langen Dialogszenen. Es ist kein Wunder, dass sich das im Kino niemand ansehen wollte, und auch eine aggressivere Marketingstrategie hätte wohl nur einen marginalen Unterschied gemacht. Trotzdem muss ich nach der Betrachtung, der ich mit mehr als nur einiger Skepsis entgegengesehen hatte, sagen, dass AN ENEMY OF THE PEOPLE nicht ohne Reiz ist. Gelangweilt habe ich mich tatsächlich nicht, stattdessen legt der Film, so seltsam das klingen mag, ein nicht unerhebliches Tempo vor und überrascht mit enormem Affektpotenzial. Die Mechanismen, die Stockmann durch sein Engagement lostrittt, sind dieselben, die in vergleichbaren Situationen auch heute noch in Kraft treten, und Ibsens bitterböse, illusionslose Vorlage sorgt dafür, dass man als Zuschauer emotional nicht außen vor bleibt. Die Ignoranz, Falschheit, Unverfrorenheit und Mobmentalität, die Stockmann von den erbosten Bürgern entgegenschlägt, treibt einem den Puls ganz schön in die Höhe – und weckt sofort Assoziationen zu den feinen Herrschaften, die sich derzeit wieder in ganz Deutschland zusammenrotten, um im Namen eines „nationalen Wohles“ alle demokratischen und humanistischen Werte zu verraten. Aber ich kann trotzdem nicht verhehlen, dass ich AN ENEMY OF THE PEOPLE ohne seinen krassen Exotenbonus und Kuriositätenstatus wahrscheinlich nie in Betracht gezogen hätte – und mir wahrscheinlich auch nicht so schnell wieder ansehen werde. Für Fans von McQueen ist der Film allerdings tatsächlich unverzichtbar, erbringt er doch allerspätestens hier den Beweis, welche enorme Wandlungsfähigkeit er tatsächlich besaß. Den sanftmütigen Geistesmenschen, der allein mit Worten kämpft, nimmt man ihm gegen jede Wahrscheinlichkeit ab.

THE TOWERING INFERNO darf als McQueens letzter wirklich großer Film gelten, doch wahrscheinlich ist es seit seinem Durchbruch in den Sechzigerjahren auch der erste, den man nicht als „Steve-McQueen-Film“ bezeichnen kann. Nicht nur, dass dem Star mit Paul Newman ein mindestens gleichrangiger Partner zur Seite gestellt wurde – Newman war jahrelang der Gradmesser, an dem McQueen seinen eigenen Karrierefortschritt bewertete, und die Antwort auf die Frage, wer von den beiden in THE TOWERING INFERNO das prestigeträchtige „Top-Billing“ erhalten würde, kostete die Produzenten großes diplomatisches Geschick und Kreativität –, Irwin Allens Film ist als Gipfelpunkt seiner Katastrophenfilm-Reihe auch ein Werk, das seine Darsteller in den Schatten der damals beispiellosen Spezialeffekte und des High Concept stellte.

Allens Filme – neben diesem vor allem THE POSEIDON INFERNO, aber auch der massiv gefloppte Bienenfilm THE SWARM und die gleichermaßen erfolglosen BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE und WHEN TIME RAN OUT, sowie die thematisch verwandten Fernsehproduktionen FLOOD! und FIRE! – setzten auf die publikumsträchtige und gut vermarktbare Verbindung aufwändiger Spezialeffekte und stargespickter Besetzungslisten. Es sind hochgradig materialistische Filme, die so entstanden und den Zuschauer heute unweigerlich an überdimensionierte, größenwahnsinnige Jahrmarktsattraktionen erinnern. Die Schablone, nach der sie gefertigt wurden, hatte Allen dem Film AIRPORT entlehnt und binnen kürzester Zeit zur fragwürdigen Perfektion getrieben. Der Regisseur, der hinter der Kamera stand, war kaum mehr als ein besserer Fotograf, dessen Aufgabe in erster Linie darin bestand, die materiellen und menschlichen Schauwerte wirksam ins Bild zu setzen. Eine persönliche Handschrift sucht man vergebens und so sind Allens Katastrophenfilme dann auch von einer beachtlichen Homogenität und Gleichförmigkeit.

Inhaltlich zeichnen sie sich meist durch eine fast religiös anmutende Fortschritts- und Technikskepsis (was angesichts des technischen Aufwands, der da betrieben wurde, höchst ironisch ist) sowie die Beimengung manipulativer melodramatischer Elemente aus. In der Exposition von THE TOWERING INFERNO wird das moderne Hochhaus, das höchste der Welt, eingeführt, dessen Eröffnungsfeier kurz bevorsteht. Architekt Doug Roberts (Paul Newman) will sich aus dem Geschäft des „Höher, Schneller, Weiter“ zurückziehen, Bauherr Jim Duncan (William Holden) ihn natürlich behalten. Schon nach kurzer Zeit entdeckt Doug, dass Pfusch am Bau betrieben wurde: Um Kosten zu sparen, hat Simmons (Richard Chamberlain), der Schwiegersohn Duncans, billige Kabel verbaut. Diese Kabel lösen einen zunächst unentdeckt bleibenden Brand aus, der die oberen Etagen des Wolkenkratzers in eine Todesfalle verwandelt. Während die gefangenen Partygäste zu entkommen versuchen, kämpft die von Chief O’Halloran (Steve McQueen) angeführte Feuerwehr verzweifelt gegen die Flammen an. Die letzten zwei Stunden des rund 165 Minuten langen Films bestehen aus einer unablässigen Folge mehr oder minder spannender oder actionreicher Set Pieces, die jeweils die Überwindung eines neuen Hindernisses zum Thema haben und bei denen die breite Besetzung zunehmend ausgedünnt wird. Damit das den richtigen emotionalen Nachhall findet, werden da Liebespaare getrennt oder beim Schäferstündchen überrascht, alternde Damen auf halsbrecherische Klettertour geschickt, behinderte Kinder in den Flammen ausgesetzt oder treue Freunde versengt. Ein besonders beliebtes Allen’sches Mittel ist die Betonung der schicksalhaften Fügung: Bevor Sekretärin Patty (Susan Blakely) von ihrem Chef und Lover (Robert Wagner) unter dem Vorwand, einen Brief aufzunehmen, zum Schäferstündchen in sein Büro gerufen wird, in dem sie beide den Tod finden werden, bemerkt ihre Kollegin, dass sie doch schon fast in ihren Feierabend gegangen wären.

Wie die meisten in den Siebzigerjahre entstandenen Katastrophenfilme wirkt auch THE TOWERING INFERNO heute hoffnungslos überkommen – und im Grunde war er das ja auch damals schon, egal wie revolutionär seine Effekte auf seine Zuschauer gewirkt haben mögen. Es ist, als hätte es das New Hollywood und seine Idee, realistische Geschichten einfacher Leute zu erzählen, nie gegeben, als sei die Tradition des immer auch etwas angeberischen Monumentalkinos noch genauso lebendig wie 20 Jahre zuvor. Man mag in Allens Filmen einen Vorläufer des wenig später mit STAR WARS losgetretenen, heute das Gros der Hollywood-Produktionen ausmachenden Eventkinos sehen, doch ästhetisch hat er nichts damit zu tun. THE TOWERING INFERNO mutet vor allem hinsichtlich seiner Dramaturgie fast fernsehmäßig an, als hätte Allen einen Supercut aus den besten LOVE BOAT-Episoden erstellt und mit teuren Effektsequenzen aufgemotzt. Die ehrfurchtgebietende Darstellerriege wird zur Verkörperung eindimensionaler Pappkameraden durch die plüschigen Settings gejagt, die atemlose Aneinanderreihung von Attraktionen lässt zwischendurch immer wieder Zeit für das Einschieben eines Werbeblocks oder die Toilettenpause und ein ausgelutschtes, trantütiges Klischee – das Paar mit divergierenden Karriereplänen, der pfennigfuchsende, arrogante Schwiegersohn, die vom Pech verfolgten Liebenden, der die Katastrophe herunterspielende Unternehmer, der durchgreifende Feuerwehrmann, die tapferen Kinderlein, die Massenpanik, die die Katastrophe noch vergrößert, die Hornbrille Duncans – jagt das nächste. THE TOWERING INFERNO ist weniger Film als vielmehr Aufhänger für eine Marketingkampagne zur Selbstdarstellung Allens und erinnert darin an die zum dramatischen Scheitern verurteilten Bemühungen übermotivierter Provinz-Impresarios, irgendwelche ehemaligen Bundesligastars zu Fantasiesummen für ihren Kreisligaverein oder auf den Bühnen der Welt beheimatete Superstars zur Eröffnung des lokalen Möbelhauses zu engagieren. Was in der freien Wirtschaft regelmäßig zu scheppernden Konkursen führt, zog auch bald Allens Niedergang nach sich. Die Kluft zwischen der großes Entertainment versprechenden Oberfläche seiner Filme und dem, was sich darunter verbarg, fiel spätestens bei THE SWARM auch dem wohlmeinendsten Zuschauer noch frappierend ins Auge. Nach drei Megaflops in Folge war Allens Produzentenkarriere dann beendet.

Den nackten Unterhaltungswert von THE TOWERING INFERNO tut das alles keinen Abbruch. In seinem Größenwahn und seiner geschmacklosen Anhäufung von protzigen Schauwerten ist er beispiellos und ähnlich erdrückend wie die mit potthässlichem Luxussschrott zugestellte Villa eines russischen Waffenhändlers mit zu viel Geld und zu wenig Stil. Man hat nicht wirklich die Gelegenheit, sich zu langweilen, auch wenn es schon ziemlich vermessen ist, einem schnöden Brand zweieinhalb Stunden Zeit zu widmen. Doch das alles relativiert sich natürlich, wenn man bedenkt, dass es Filme über Vulkanausbrüche, Erdbeben und Springfluten gibt. Sofern man über Sinn für Humor verfügt, entfaltet das geschäftige Gewusel der Schauspieler, die durch den Film stolpern wie die prominenten Kandidaten einer Gameshow durch einen elaborierten Hindernisparcours, durchaus einen nicht unbeträchtlichen Witz. Und: Was ist das eigentlich für ein maroder Schrotthaufen, der da errichtet wurde? Da funktionieren Sprinkleranlagen nicht, fehlen Feuerschutztüren, brennen alle Sicherungen durch, sobald das Licht angeht, versagen Fahrstühle, sind Türen von verschüttetem Beton versperrt und gehen Scheiben schon beim bloßen Angucken zu Bruch. Wirklich nichts funktioniert und wie da jeder Rettungsversuch nur in einer neuen Katastrophe mündet, ist einfach urkomisch. Ebenso wie das hilflose Finale, bei dem man gefühlte 20 Minuten dabei zusehen darf, wie Wasser die Wände runterläuft und Leute enthemmt durch die Gegend purzeln. Am Ende atmen alle tief durch und Fred Astaire bekommt von O. J. Simpson sogar das kleine Kätzchen zurück. Et hätt noch emmer joot jejange. Aber ob der sich die Komik von THE TOWERING INFERNO auch Steve McQueen erschlossen hat? Der hier zum ersten Mal wirklich alt aussehende Schauspieler versieht seinen Feuerwehrhauptmann mit der Autorität und kalten Routine, die er auch seinem Bullitt verlieh. Während alle anderen panisch durch die Gegend rennen oder versuchen, sich mit smartem Lächeln gegen Allens Effektorgie zu behaupten, scheint McQueen als einziger der Überzeugung, wirklich ein tödliches Feuer bekämpfen zu müssen. Seine Nemesis Paul Newman kriegt von ihm, kaum dass er aus dem Feuerwehrauto steigt, den Marsch geblasen: Es besteht kein Zweifel, dass McQueen diesen Film genauso Ernst nahm wie alle anderen seiner Filme und er nicht dazu bereit war, sich lediglich demütig in Allens Nummernrevue einzufügen. Ihm gehört dann auch das Schlusswort, mit der prophetischen Mahnung, beim Bau von Hochhäusern auf die klugen Feuerwehrmänner zu hören. Ein bisschen gesunder Menschenverstand würde aber auch schon reichen. So sagt der Architekt Doug dann auch zum Ende, dass man die dampfende Ruine als Mahnmal stehen lassen solle, auf dass sie an all den „bullshit“ auf der Welt erinnere. Eine gute Idee. Und THE TOWERING INFERNO kann man direkt daneben stellen.

Einer jener großen Klassiker der Siebzigerjahre, den ich bislang noch nicht gesehen habe. Lediglich die gezeichnete MAD-Parodie begleitete mich durch meine Jugend, ohne dass ich mich jedoch heute noch an Details erinnern könnte. Der auf dem autobiografischen Roman von Henri Charriére basierende Film handelt von den Erlebnissen seines titelgebenden Protagonisten in einem Gefängnis in Französisch-Guayana in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, wo dieser unter anderem zwei Jahre in Isolationshaft verbringen musste, und von seinem unauslöschlichen Freiheitsdrang, der ihn auch die größten Strapazen seelisch ungebrochen überstehen ließ – bis ihm dann tatsächlich eines Tages die Flucht unter überaus widrigen Bedingungen gelang.

Franklin J. Schaffner machte aus der vom Geist des Humanismus beseelten Vorlage einen epischen Gefängnis- und Abenteuerfilm, der die grausame Unmenschlichkeit des französischen Strafsystems in schwer zu ertragenden Tableaus nachzeichnet, seinen Helden einer nicht enden wollenden Tortur aussetzt, ihn aber immer wieder über die Umstände triumphieren lässt. PAPILLON erzählt vordergründig die auf wahren Begebenheiten beruhende Geschichte eines außergewöhnlichen Mannes, mehr aber noch vom menschlichen Überlebenstrieb als einer geradezu evolutionären Kraft. Es ist egal, was man „Papillon“ an Steinen in den Weg legt, wie man ihn zu brechen versucht: Er wird sich nicht fügen, wird nicht klein beigeben, weil er weiß, dass er unschuldig und sein Anspruch auf Freiheit gerecht ist. Diese Freiheit, sie ist von Anfang an seine Motivation, auch wenn sie als noch so kleines Lichtlein am Ende eines langen, dunklen, kaum zu bewältigenden Tunnels scheint, sie ist das, was ihn am Leben hält und jede ihm auferlegte Strafe und Folter überstehen lässt. PAPILLON funktioniert so nicht nur als Lobgesang auf den menschlichen Willen, auf das unablässige Streben nach der Verwirklichung der eigenen Ideale im Angesicht unüberwindlicher Schwierigkeiten, er richtet sich an alle Opfer von Unterdrückung und ihre Peiniger: Am Ende wird der Mensch über das Unrechtssystem siegen, weil er sich nicht dauerhaft kleinhalten lässt. So ist auch der finale Kommentar zu verstehen: Die Gefängnisanstalten, in denen Menschen systematisch zerstört wurden, schlossen ihre Pforten, da war „Papillon“ noch am Leben.

Für Steve McQueen, der zu jenem Zeitpunkt wieder an seinen zum Ende der Sechzigerjahre erworbenen Ruhm anknüpfen konnte, tatsächlich aber schon fast am Ende seiner viel zu kurzen Karriere stand, war PAPILLON so etwas wie die Gelegenheit, sich selbst ein Denkmal zu errichten. Er bestreitet fast jede Szene des 150 Minuten langen Films und deckt dabei ein enorm breites Spektrum vom toughen Einzelgänger, auf den er abonniert war, über das abgemagerte, geistig verwirrte Folteropfer bis hin zum grauhaarigen, zittrigen Greis ab. Auch wenn diese Vielfalt und die epische Breite – die Handlung von PAIPLLON erstreckt sich über mehr als zehn Jahre (Charriére war von 1933 bis 1945 in Französisch-Guayana inhaftiert) – Neuland für McQueen waren, so war er dennoch die Idealbesetzung. Den Stoiker, an dem jede Demütigung, jede Bestrafung und Verletzung abprallen, weil er von seiner Mission beseelt ist, verkörperte McQueen nicht nur in fast jedem seiner Filme, er stand ihm auch als Privatmensch nahe. Es war eine Ironie des Schicksals, dass dieselben Eigenschaften, die seinen „Papillon“ zum Publikumshelden und Rollenvorbild machten, mitverantwortlich dafür waren, dass McQueen für seine Darbietung die höchsten Schauspielweihen versagt blieben. Für seine aufopferungsvolles Spiel hatte McQueen eigentlich den Oscar verdient gehabt, doch er erhielt nicht einmal eine Nominierung (stattdessen gewann Jack Lemmon für den heute völlig vergessenen SAVE THE TIGER). Mit zu vielen einflussreichen Hollywood-Größen hatte er sich in den Jahren seiner großen Erfolge überworfen, zu viele hatte er mit mangelnder Kompromissbereitschaft und Dickköpfigkeit verprellt. Zwar erreichte er sein mit äußerster Konsequenz und Entschlossenheit verfolgtes Ziel, der größte Hollywood-Star zu werden, aber auf dem Gipfel stellte er dann fest, dort sehr einsam zu sein.

PAPILLON könnte man mit bösem Willen als idealtypisches Oscar-Bait bezeichnen: Er ist lang, basiert auf einer wahren Geschichte, zeichnet den Leidensweg eines überdurchschnittlich tapferen Mannes und ermöglicht seinen Hauptdarstellern, alle Register ihres Könnens zu ziehen. Was ihn aber von heutigen Vertreter jener fragwürdigen Gattung Film unterscheidet, ist ein Mangel an melodramatischer Tränendrückerei. Schaffners Film ist im Gegenteil beseelt von der Unverdrossenheit des Protagonisten, der nie im Selbstmitleid versinkt, sich stets einen gewissen Humor bewahrt. Er hält auch keine großen Reden auf die Würde des Menschen oder den Wert der Freiheit, genauso wenig wie er seine Peiniger mit Hass überzieht. Fast scheint er seine missliche Lage als Abenteuer zu betrachten, als eine Aufgabe, die ihm das Leben gestellt hat, und die er um jeden Preis bewältigen möchte. PAPILLON behandelt seinen Titelhelden nicht so sehr als inspirierendes Vorbild, denn als krasse Ausnahmeerscheinung, seine Leidensfähigkeit fast als pathologischen Zustand. Dieser „Papillon“ ist nicht wie andere Menschen. Neben seinem Einzelhaft-Martyrium hinterließ vor allem der Schluss große Wirkung bei mir: Wie sich die beiden Freunde, Papillon und Dega (Dustin Hoffman), da nach jahrelang geteiltem Leid für immer trennen, der eine den letzten waghalsigen Fluchtversuch unternimmt, der andere weiß, dass sein Mut dazu nicht ausreicht, und sich umdreht, um in seine karge Behausung zurückzukehren, in der er sterben wird, schnürte mir noch einmal den Hals zusammen. Beide haben sie Recht, jeder handelt so, wie es sein Wesen ihm diktiert. Es gibt, trotz ihrer Freundschaft, nichts mehr, worüber sie sich noch verständigen müssten. Hier trennen sich ihre Wege für immer. Und so springt Papillon in die 30 Meter unter ihm tosenden Fluten, um auf einem Sack Kokosnüsse in die Freiheit zu treiben. Steve McQueen führte den halsbrecherischen Stunt selbst durch, als Zeichen der absoluten Verschmelzung mit seinem Charakter. Trotzdem wünschte ich, PAPILLON hätte auf den finalen, hochgradig Voice-over verzichtet, der dem Zuschauer versichert, dass Papillon sein Ziel erreichte und in Freiheit starb. Für den Triumph dieser Figur und dieses Films ist das ganz und gar nachrangig. Was zählt, ist das trotzige Lachen, dass Papillon auf den Wellen treibend, zahnlos, grau und alt gen Himmel schickt.

latestMit THE GETAWAY habe ich mich immer etwas schwergetan und ich habe heute ehrlich gesagt keine Ahnung, warum. Anders als andere Filme von Peckinpah, konnte sich dieser bei mir nie so richtig festsetzen. Ich fand ihn natürlich nie auch nur annähernd schlecht – wie ginge das auch? Schon die Title-Sequenz, die Docs  (Steve McQueen) unerträglichen Knastalltag in immer kürzeren, immer schneller geschnittenen Szenen zeigt – durchsetzt mit diesen Peckinpah’schen Freeze Frames, deren Wirkung und Schönheit mich jedesmal aufs Neue fasziniert und vor Rätsel stellt – ist einfach nur ein Traum. Wie sich da immer wieder kaum wahrnehmbar Detailbilder von Docs Gattin Carol (Ali MacGraw) und dem gemeinsamen Zärtlichkeitsaustausch in den Film schieben und Doc peinigen, ist einfach große Kunst. Peckinpah lässt keinerlei Fragen offen und den Zuschauer mittels dieser Bilder an Docs zunehmener Unruhe teilhaben.

THE GETAWAY ist voll von solch subtil gehandhabten Szenen, und manchmal erzeugt Peckinpah mit Dingen, die er nicht zeigt, eine größere Wirkung als andere Filmemacher mit dem, was sie zeigen. Wie er etwa wegschneidet, als Carol beim schmierigen Benyon (Ben Johnson) vorstellig wird, um die Freilassung ihres Gatten zu erwirken, weiß man ganz genau, was ihr  bevorsteht. Ihre Liebe und das commitment, das sie ihrem Mann entgegenbringt, der Schmerz, den sie auf sich zu nehmen bereit ist, werden greifbar, ohne dass Peckinpah große Worte darum machen muss, und es ist kaum anders als als Zugeständnis der Verehrung für diese Frau zu verstehen, dass er ihre Würde durch die Auslassung bewahrt. Docs falscher Stolz und seine Verletzung, seine Unfähigkeit zu erkennen, dass seine Frau nur aus Liebe zu ihm, um ihn zu befreien und ihn zu retten, mit einem anderen – einem ausgesprochenen Ekelpaket überdies – geschlafen hat, weisen ihn als unreif und egoistisch aus. Und wenn er erst seine Waffe auf sie richtet, sie dann ohrfeigt wie einen Strauchdieb, sind die Sympathien ganz klar verteilt. Ich werde nie verstehen, wie man auf die Idee kommen konnte, Peckinpah jemals als „Frauenhasser“ zu bezeichnen.

Wenn es um die Peckinpah-Verehrung geht, geht es für gewöhnlich ganz schnell um die Gewaltszenen, seine Zeitlupen-Shootouts, die vielzitierten Kugelballette. THE GETAWAY hat diesen tollen Showdown im Treppenhaus eines heruntergkommenen Hotels und natürlich zahlreiche Verfolgungsjagden, aber am schönsten finde ich seine ruhigen Momente, die Liebesgeschichte seiner beiden Helden. Wie Peckinpah die Szene montiert, in der Doc und Carol nach seiner Entlassung vollbekleidet ein Bad in einem öffentlichen See nehmen, etwa. Wie sie später dann still nebeneinander auf dem Bett sitzen und man ihre Anspannung nicht nur fühlen, sondern auch sehen kann. „It does something to you inside, you know. It does something to you.“ Peckinpah lässt die Latenz des Unsagbaren bestehen. Wir ahnen, was Doc meint, ohne es doch wirklich verstehen zu können. Wie die beiden sich dann aneinanderlehnen, ganz ruhig, den Moment reifen lassen, ist von unbeschreiblicher Sensibilität. Es entwickeln sich im Folgenden Spannungen zwischen den beiden, ihre Trennung steht im Raum, aber ihr Miteinander ist von solch großer Selbstverständlichkeit, dass man weiß: Diese beiden gehören zusammen. Sie müssen nur erst in der Hölle landen – die surreale Unwirtlichkeit einer Müllkippe –, damit Doc begreift, was Carol eigentlich für ihn getan hat.

Dieses wortlose Verständnis, das die beiden füreinander haben, mag auch darin begründet sein, dass McQueen und MacGraw während der Dreharbeiten eine hitzige Affäre begannen, die in ihrer Scheidung vom Paramount-Mogul Robert Evans und der Eheschließung mit McQueen resultierte. Die beiden haben eine kaum zu übersehende Chemie und einen stillschweigenden Rapport miteinander. Es funkt gealtig, auc ohne ausgedehnte Sexszenen. Doc hat vordergründig die Hosen an, aber man spürt, dass sie der Anker für ihn ist, dass es ihre Gegenwart ist, die ihn erdet, ihn in schwierigen Situationen die Ruhe bewahren und den Blick hockonzentriert und entschlossen auf die gemeinsame Zukunft richten lässt. McQueen ist fantastisch in dem Film: Jede Bewegung sitzt perfekt, ein Ausbund an Autorität und Professionalität. Seine Verletzung wirkt so noch stärker. Man spürt wie sie an seiner Substanz, seinem Selbstverständnis als Mann nagt, alles in Zweifel zieht, was er als gegeben erachtete. Wie meine Gattin gestern sagte: THE GETAWAY ist ein Film über die Ehe. Darüber, wie man an den Hindernissen wächst, die man gemeinsam überwindet. Und wieder: Ein Meisterwerk.

junior_bonnerJetzt fehlen mir also nur noch THE DEADLY COMPANIONS und MAJOR DUNDEE. Um JUNIOR BONNER habe ich bislang immer einen Bogen gemacht. Peckinpah ohne Zeitlupenschießereien und explodierende blood squibs, das erschien mir damals, als ich Peckinpah für mich entdeckte, als nur mäßig erstrebenswert. Wie bescheuert, denn eigentlich macht allein das ihn ja schon interessant. Dass der Rodeofilm einem nicht gerade nachgeschmissen wurde, begünstigte meine Verweigerungshaltung bzw. mein Desinteresse. Anscheinend hat man sich darauf geeinigt, JUNIOR BONNER als einen der weniger essenziellen Filme im Werk des mavericks zu behandeln. Er harrt immer noch seiner weltweiten blu-Ray-Premiere, die deutsche DVD ist längst Out of Print, was nicht weiter traurig ist, da sie den im Breitwandformat komponierten Film auf trauriges Vollbild beschneidet. Als er damals erschien, da erntete er – und nicht zuletzt McQueens Spiel – ausgesprochen positive Kritikerreaktionen, die sich aber nicht in Zuschauerzahlen niederschlugen. JUNIOR BONNER war für McQueen nach THE REIVERS und LE MANS der dritte Flop in Folge (dass zeitgleich drei weitere Rodeofilme um die Kunst des Publikums buhlten – Cliff Robertsons J. W. COOP, Stuart Millars WHEN THE LEGENDS DIE und Steve Ihnats THE HONKERS – verbesserte seine Chancen nicht gerade). Heute gilt er als einziger Film des Superstars, der finanziellen Verlust machte. Die Zeit hat ihn zwar rehabilitiert, aber wie oben beschrieben, wird er auch heute noch eher stiefmütterlich behandelt. Was einerseits immens schade ist, aber auch irgendwie nachvollziehbar: Das existenzialistische Familiendrama um den wortkargen Titelhelden, der feststellen muss, dass sich die Verhältnisse in seiner Heimat radikal verändert haben, ist nicht gerade der Stoff, aus dem die crowdpleaser gemacht werden. JUNIOR BONNER ist von leiser Melancholie geprägt, er folgt eher seinen Charakteren als einer aufgepfropften Handlung, verzichtet weitestgehend ebenso auf spektakuläre Action wie auf große Gefühlsausbrüche. Peckinpah hält diese Stimmung verhaltener Resignation den ganzen Film über aufrecht, lehnt sich gemeinsam mit seinem Protagonisten gegen den Status quo nicht so sehr auf, wie er seinen stillen Frieden mit ihm schließt, sich umdreht und seines eigenen Weges geht.

J. R. „Junior“ Bonner (Steve McQueen) ist ein ehemals erfolgreicher Rodeoreiter, dessen beste Zeiten nun schon einige Jahre zurückliegen. Langsam dämmert es ihm, dass sich seine Karriere dem Ende zuneigt, dass er von der jüngeren Generation überholt wird, dass er seinen Zenith hinter sich hat. Trotzdem will er noch einmal beim Rodeofestival in seiner Heimatstadt Prescott antreten, wo er einst seinen größten Erfolg feierte. Doch zu Hause hat sich vieles verändert. Sein Bruder Curly (Joe Don Baker) ist erfolgreich auf dem Immobilienmarkt unterwegs, macht noch nicht einmal vor dem Besitz seines Vaters Ace (Robert Preston) halt, dessen Grundstück er ihm zum Schleuderpreis abnahm, als der gerade mal wieder klamm ist und Geld für eine seiner Träumereien brauchte. Die Mutter (Ida Lupino) schaut sich das alles mit milder Verachtung für ihren Gatten, von dem sie getrennt lebt, an, tief enttäuscht davon, wie sich das Leben für sie entwickelt hat, aber auch mit dem Wissen, dass Ace nur der Mann ist, der er ist.

Steve McQueens Minimal Acting nimmt in JUNIOR BONNER fast meditative Züge an. Er spricht ähnlich wenig wie in LE MANS, reduziert seine Antworten oft auf eine einsilbige Gegenfrage, lässt sich seine Gefühle und Gedanken fast nie anmerken, aber schaut sich mit seinen kühl blitzenden blauen Augen alles sehr, sehr genau an. Man könnte sagen, dass er in der Welt seiner Heimatstatt die Rolle eines Zuschauers einnimmt: Nie die Rolle des passiven Betrachters verlassend, nimmt er jeden Eindruck in sich auf, damit er sich immer daran erinnert, warum er diesen Ort am Ende des Films wahrscheinlich für immer verlassen wird. Das ist nicht mehr seine Welt, also setzt er sich in das Auto mit dem Pferdeanhänger und fährt auf den Horizont zu. „I gotta go down my own road“, sagt er einmal. Er weiß, welche Bestimmung das Leben für ihn vorgesehen hat und daran ändern auch die in Wandlung begriffenen äußeren Umstände nichts. Das Geld, das er am Ende beim Rodeo gewinnt, vielleicht die letzte große Gewinnsumme seines Lebens, nimmt er, um seinem Vater die nächste Schnapsidee zu finanzieren: einen Flug nach Australien, wo große Goldvorkommen locken. Er macht das, weil er weiß, dass auch er einmal darauf angewiesen sein wird, dass jemand Verständnis für ihn zeigt, ihm Vertrauen entgegenbringt, seine Spinnereien als Teil seiner Persönlichkeit respektiert. Reich wird er nicht mehr werden, ein Leben wie das von Curly, der hässliche Trailerparks errichtet und die Menschen mit Gratiskeksen und Limonade zum Kauf lockt, kommt für ihn nicht infrage. „I’m workin on my first million and you’re still workin‘ on eight seconds“, wird er von einem Bruder konfrontiert, weil seine Lebensaufgabe für diesen nur infantile Träumerei ist. Der Mann muss Geld erwirtschaften, Besitz anhäufen, eine Familie gründen, erfolgreich sein, immer weiter, immer weiter gehen. Junior Bonner, dessen Spitzname ihn von Anfang an als regressiv, zumindest aber als stehengeblieben diffamiert, will, dass die Dinge so bleiben wie sie sind. Zumindest er wird sich nicht verändern.

JUNIOR BONNER ist, wie oben beschrieben, vielleicht nicht Peckinpahs beliebtester Film (McQueen schätzte ihn als seine beste Arbeit), aber es spricht einiges dafür, zu behaupten, dass er die rohe Essenz seines Werks beinhaltet. Hier braucht es keine Genreschablone mehr, keine expressiven Gewaltausbrüche, kein Kugelballett, keine Schurken oder Revolverhelden. Alles, was Peckinpah jemals in der Welt gesehen und über sie gedacht hat, alles, was er uns mit seinen Filmen mitteilen wollte, spiegelt sich in McQueens Blick, liegt am Ende der Straße, die Junior am Ende herunterfährt, dem Horizont und seiner Latenz entgegen.

Traumprojekte haben gerade beim Film nicht selten die unangenehme Eigenschaft, sich in Albträume zu verwandeln. Die emotionale Bindung an den Stoff, der unbedingte Wille, diesem gerecht zu werden, der Wunsch, dieses eine Meisterwerk abzuliefern, das beim Zuschauer keine Fragen mehr offenlässt und am besten noch Filmgeschichte schreibt: Das alles übt unter Umständen einen Leistungsdruck aus, der nicht so sehr anspornt, sondern im schlimmsten Fall jeder Lockerheit abträglich und  lähmend ist. LE MANS ist so ein Fall. Nachdem „Day of the Champion“, der Rennfahrerfilm, den McQueen nach THE SAND PEBBLES drehen wollte, vom Studio gecancelt wurde – man fürchtete die direkte Konkurrenz von Frankenheimers GRAND PRIX, der aufgrund der Verzögerung von Wises Film als erste in die Kinos gekommen wäre –, bot sich Ende der Sechzigerjahre erneut die Möglichkeit. McQueen wollte die Essenz des Sports einfangen, zeigen, dass Autorennen eine Zelebrierung des Lebens selbst seien. Sein Ziel war nicht weniger, als den ultimativen, definitiven Film zum Thema abzuliefern und er wusste auch, dass dieser Film nur das berühmte 24-Stunden-Rennen von Le Mans zum Thema haben konnte. Seine eigene Produktionsfirma Solar Productions war wesentlich an der Finanzierung beteiligt und für die Regie wurde John Sturges gewonnen, der eine freundschaftliche Beziehung zu McQueen pflegte, dessen Karriere er mit THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE wesentlich befördert hatte. Aber die Probleme begannen früh und nahmen nicht ab. Als Sturges nach Frankreich reiste, um Footage des Autorennens zu Filmen existierte noch kein fertiges Drehbuch und das sollte auch bis zum Schluss so bleiben. Hinzu kamen private Probleme des Stars, dessen Ehe mit seiner Gattin Neile kurz vor dem Aus stand und der sich deshalb weniger in der Pre-Production engagierte, als es eigentlich nötig gewesen war. Seine Weigerung, Sturges bei der Finalisierung des Scripts zu helfen, führte zu dessen entnervtem Ausstieg aus dem Projekt. Als Ersatz wurde Lee H. Katzin angestellt, der erst am Anfang seiner Filmkarriere stant und deshalb von Anfang an mit dem Misstrauen des Stars zu kämpfen hatte. Hinzu kam, dass das Material, das Sturges eingefangen hatte, sich als nicht verwendbar erwies, weil Gulf Porsche, das Team, für das McQueens Charakter Michael Delaney im Film ins Cockpit steigen sollte, schon früh ausgeschieden war. Als sich abzeichnete, dass LE MANS weder zu den veranschlagten Kosten noch zum angepeilten Datum fertig werden würde, setzte das Studio McQueen die Pistole auf die Brust: Der Star erklärte sich u. a. bereit, auf Teile seiner Gage und eine Umsatzbeteiligung zu verzichten, letztlich wurde das Material am Schneidetisch in Form gebracht. Nach über 12-monatiger Drehzeit war LE MANS den vielen Ärger nur bedingt wert gewesen: Die Kritik konnte mit dem Film genauso wenig anfangen wie die Zuschauer, kritisierte einen Mangel an „Story“ und befand das Ergebnis als langweilig und prätentiös. Erst im Verlauf der Jahre wurde LE MANS als das rehabilitiert, was McQueen von Anfang an im Sinn gehabt hatte: als dokumentarisch-impressionistisches Proträt einer Sportart, wie sie abstrakter kaum sein kann.

Der Mangel an Narration ist dann auch die ausdrückliche Stärke des Films, der eher als ästhetisch aufregende Collage von unverbundenen Momentaufnahmen betrachtet werden sollte. Der Film beginnt am Morgen vor dem Rennen, als Delaney (Steve McQueen) die noch im Schlaf liegende Gegend um die Rennstrecke abfährt, dabei unter anderem jene Stelle ausfucht, an der er im Jahr zuvor bei einem Unfall am Tod eines Kollegen beteiligt war. Langsam beginnen die Vorbereitung für das Riesenevent, die Zuschauermassen rollen in wahren Blechlawinen ein oder erwachen in ihren Zelten, bevölkern das riesige, mit Jahrmarkt-Attraktionen bebaute Areal, vertreiben sich die Zeit mit Essen, Schlafen, Lesen. Die Rennfahrer machen sich fertig, nutzen die verbleibende Zeit, um sich noch ein wenig zu entspannen oder besprechen noch einmal die Taktik, ein Stadionsprecher macht das Publikum mit den Regeln vertraut. Langsam und geduldig wird auf den Moment hingearbeitet, auf den alle fiebrig warten: jenen Augenblick, wenn die Flagge fällt, die Ampel auf Grün springt, 55 Motoren gleichzeitig aufheulen und den Asphalt zum Beben bringen.

LE MANS versucht erst gar nicht, das kontrollierte Chaos in geordnete Bahnen zu bringen. Was da auf der Rennstrecke genau passiert, wer das Feld anführt, darüber klärt in erster Linie die immer wieder eingeschaltete Stimme des Kommentators auf. Dialoge zwischen den Fahrern und ihren Mechanikern sind meist stumm, übertönt vom Lärm der Maschinen. Das Rennen und das Gewusel in seiner Peripherie erinnern an ein archaisches Ritual, dessen genaue Regeln dem Betrachter ein Rätsel bleiben. Es dauert 38 Minuten bis zum ersten Dialog, McQueen hat weniger als 12 Zeilen im ganzen Film. Jedes Wort wird wohl überlegt, und wenn es nicht unbedingt nötig ist, sagt man lieber gar nichts. Blicke sagen im Zweifel mehr. Die Fahrer werden einem schlaglichtartig vorgestellt, es handelt sich nicht um ausgereifte Charaktere, sondern um austauschbare Archetypen: Es gibt die Rivalen Deleney und Stahler (Siegfried Rauch), den schönen Franzosen Claude Aurac (Luc Merenda), der in einen dramatischen Crash verwickelt wird, Delaneys Kollegen Ritter (Fred Haltiner), der über sein Karriereende nachdenkt und den jungen, aufstrebenden Wilson (Christopher Waite). Sie alle werden definiert über die Leidenschaft für ihren Sport, die spürbar wird, deren Wesen aber im Bereich des Mystischen bleibt. Auch Lisa Belgetti (Elga Andersen), die Witwe des im Jahr zuvor verstorbenen Rennfahrers, wird von diesem Mysterium an den Ort des Schicksalsschlags gelockt, weil sie sich Antworten erhofft, die sie benötigt, um ihre Trauer zu verarbeiten. Als sie Delaney in einer seiner Pausen fragt, warum Menschen ihr Leben für so etwas Sinnloses aufs Spiel setzen, antwortet der ihr nur: „When you’re racing, it’s life. Anything that happens before or after is just waiting.“ Es ist ein Satz, der gleichzeitig alles und nichts sagt, den Lisa versteht und doch nicht versteht. Es gibt eben keine Verständigung über die Leidenschaft der Rennfahrer, weil sie der Ratio – wie jede Leidenschaft – entzogen ist.

Nur auf bildlicher Ebene wird die Faszination greifbar, fühlbar. Wie die dröhnenden, bunt lackierten Boliden über dieses dunkelgraue Band aus Asphalt rasen, wie sie die Naturgesetze nutzen, denen sie gleichzeitig ausgeliefert sind, wie der Regen auf die Fahrbahn prasselt, die Sonne über der Strecke auf- und wieder untergeht, wie die Anspannung sich verdichtet, je näher das Finale rückt, wie Mensch und Maschine eine Einheit bilden – oder wie sie sich in zermalmenden Kollisionen und Feuersbrünsten voneinander entfremden: Man bekommt eine Ahnung davon, was diese Männer antreibt, was sie in das enge Cockpit der Rennwagen zieht. So gesehen ist LE MANS genau der Triumph, der McQueen vorschwebte. Der Film ist nicht mit einem von außen auferlegten Bedeutungs- und Bezugsrahmen befasst, er benötigt kein vermittelndes Medium. McQueen tat gut daran, dass er sich gegen Sturges durchsetzte, der die sich anbahnende Liebesgeschichte zwischen Delaney und Lisa Belgetti in den Mittelpunkt rückten und das Rennen in ihrer Peripherie stattfinden lassen wollte. Es ist gut, dass der zwischenmenschliche Aspekt des Film im Hintergrund bleibt. Die Liebe der Männer gehört ihren windschnittigen Rennwagen, dem Heulen des Motors, der unter den Reifen dahinfliegenden Fahrbahn, dem Adrenalinrausch des Rennens. Es ist eine bedingungslose, vor jeder Vernunft existierende Liebe, die jede Faser ihres Körpers erfasst und sie verstummen lässt. LE MANS ist mit seinen wortlosen Bildern pure Avantgarde, einer der abstraktesten Filme, die je im Hollywood-Studiosystem entstehen konnte und ein mutiges künstlerisches Statement McQueens. Es ist aber auch kein Wunder, dass ihm die meisten Menschen nicht folgen konnten – oder wollten.

reivers_ver2Nach seinem Durchbruch zum absoluten Superstardom mit BULLITT wäre es für McQueen ein Leichtes gewesen, mit weiteren Copfilmen noch ein paar Jahre auf der Erfolgswelle zu reiten. Es gab keinen Schauspieler, der ihm zu jenem Zeitpunkt in der Rolle des tough guys Konkurrenz hätte machen können. Aber der Schauspieler war niemand, der sich auf seinem Ruhm ausruhte, sondern versuchte stattdessen, diesen weiter auszubauen. Seine Bemühungen, sich als Komödiant zu etablieren, waren in der Vergangenheit grandios gescheitert – etwa mit Ralph Nelsons SOLDIER IN THE RAIN (nie in Deutschland erschienen) oder Robert Mulligans LOVE WITH THE PROPER STRANGER –, und da ihm das auf William Faulkners gleichnamigem – und letztem – Roman basierende Drehbuch zu THE REIVERS überzeugte, wählte er es als sein nächstes Projekt aus. Illusionen über seine Marktchancen machte er sich dennoch nicht: Es war wohl auch nur halb scherzhaft gemeint, als er Robert Relyea, THE REIVERS-Produzent und McQueens Geschäftspartner bei Solar Productions, gegenüber prophezeite, danach würde ihn niemand mehr einstellen wollen. McQueens Unsicherheit führte am Set zu massiven Kompetenzrangeleien mit Regisseur Mark Rydell (dem McQueen einige Jahre zuvor die Freundin ausgespannt hatte). Der setzte sich am Ende zwar durch, schwor jedoch, nie wieder mit McQueen zu arbeiten. THE REIVERS und McQueen ernteten durchaus wohlwollende Kritiken, der Film erzielte an der US-Kasse ein respektables Ergebnis, ging im Rest der Welt jedoch sang- und klanglos unter (in Deutschland musste man bis in die Neunzigerjahre und eine Fernsehausstrahlung warten, um ihn nach seinem Kinostart und einer grotesk verhunzten Pan&Scan-Videofassung überhaupt noch einmal in adäquater Form zu Gesicht zu bekommen). Es war für den Star der Auftakt für eine dreijährige, von Flops (JUNIOR BONNER) und geplatzten Träumen (LE MANS) gesäumte Durststrecke, die durch seine zwischen Selbstverliebtheit und Minderwertigkeitskomplexen schwankende Persönlichkeit begünstigt wurde und ihn auf dem Gipfel seiner Karriere kurzzeitig aus der Bahn warf.

Aber auch wenn THE REIVERS in McQueens Werk einen eher niedrigen Stellenwert einnimmt und als Missverständnis oder Fehlentscheidung weitestgehend vergessen ist: Es ist ein durchaus liebenswerter Film, dessen Hauptproblem tatsächlich in erster Linie darin besteht, nach zwei trendsetzenden Meisterwerken wie BULLITT und THE THOMAS CROWN AFFAIR fürchterlich altmodisch, unambitioniert und flüchtig zu erscheinen. Auch McQueens Spiel leidet unter dem direkten Vergleich: Als gutmütiges Landei liefert er eine beachtliche Leistung ab, die den Ruch des stunts aber nie ganz los wird. Wenn McQueen sonst mit superökonomischem minimal acting brilliert, grenzt seine Darbietung hier im Vergleich ans Gegenteil, das overacting (auch wenn er von dessen krassesten Auswüchsen weit entfernt ist). Die Entspanntheit und Selbstsicherheit, die er sonst ausstrahlt, fehlt hier, er kann den Film nie in dieser Form beherrschen wie man das sonst von ihm gewohnt war. Vielleicht ist das aber auch gerade richtig, denn eigentlich ist McQueens Charakter nur eine Nebenfigur. THE REIVERS ist eine Kreuzung aus Period Piece, Road Movie und Coming-of-Age-Film: Angesiedelt um die Jahrhundertwende, erzählt er von dem elfjährigen Lucius (Mitch Vogel), der sich von seinem Freund Boon (Steve McQueen) zu einer Spritztour nach Memphis im Wagen von Lucius‘ Großvater Boss (Will Geer) überreden lässt. Begleitet werden die beiden vom Schwarzen Ned (Rupert Crosse) und später von der Prostituierten Corrie (Sharon Farrell), auf die Boon ein Auge geworfen hat. Ärger droht, als Ned den Wagen gegen ein Pferd eintauscht, mit der Option, das Gefährt zurückzugewinnen, wenn sie in einem Pferderennen triumphieren. Am Ende kehren sie – mitsamt des Wagens – in ihren Heimatort in Mississippi zurück und Lucius hat viel über das Leben gelernt. THE REIVERS ist typische Americana, mit Betonung auf Nostalgie und Melancholie von Burgess Meredith als Alter ego Lucius‘ kommentiert und mit leichtfüßigem Witz erzählt, der die bitteren Erinnerungen an den Rassismus erträglich macht. Mark Rydell, dessen zweiter Spielfilm dies war, ist einerseits der richtige Mann, weil er dieser Leichtfüßigkeit mit seiner sachdienlichen, zurückhaltenden Inszenierung nicht im Weg steht, aber eben auch einer der Gründe, warum THE REIVERS dann auch nicht mehr wird als ein „netter“ Film.

Nach Einstiegsschwierigkeiten, die mich und Leena schon einen echten Rohkrepierer befürchten ließen, hat mir THE REIVERS dann doch recht gut gefallen, vielleicht auch, weil er keinerlei Anstalten macht, besonders „bedeutungsvoll“ zu sein. Er fängt die Atmosphäre jener Zeit und die süße Melancholie der Erinnerung an eine magische Kindheit gut ein, und dürfte allen Freunden dieser Art „burlesken“ Ausstattungskinos gut gefallen. Bonuspunkte gibt es von mir für das Südstaatensetting und den wunderbaren Score von John Williams, der ihm auch eine Oscarnominierung einbrachte. Wer neugierig auf THE REIVERS geworden ist, macht mit einem Kauf der schönen deutschen DVD (mit Booklet-Text von Peckinpah-Spezialist Mike Siegel) gewiss nichts falsch, sollte aber auch nicht zu viel erwarten. Das kann nur von Vorteil sein.

Das ikonische Posterartwork repräsentiert den Film ebenso adäquat, wie es McQueens Bedeutung für seinen immensen Erfolg herausstreicht. Mit BULLITT stieg der Schauspieler endgültig in die Riege der Megastars und Popikonen auf. Der Film stellte den Gipfelpunkt einer knapp zehnjährigen Entwicklung da, war für McQueen der fünfte Hit in Folge und übertraf seine Vorgänger – THE CINCINNATI KID, NEVADA SMITH, THE SAND PEBBLES, THE THOMAS CROWN AFFAIR – dabei noch einmal um Längen. McQueens Filmpersona, zumindest jene, mit der man ihn heute weitestgehend assoziiert, als den ultracoolen, völlig ungerührten Professional, der sich durch nichts aus der Ruhe bringen lässt und sein eigenes Ding mit äußerster Konzentration und Sicherheit durchzieht, wird in BULLITT auf ihre kristalline Essenz heruntergekocht. McQueen errichtete sich mit seiner Interpretation eines Cops aber nicht nur selbst ein Denkmal, er prägte auch die Art und Weise, wie Leinwandpolizisten in den kommenden Jahrzehnten dargestellt werden sollten. Die Zeit der zuvor immer eher bieder, spießig und unsexy daherkommenden Polizisten mit Hut, grauem Anzug und Notizblock war danach endgültig vorbei, der Weg für die Dirty Harrys dieser Welt endgültig frei. Genauso einflussreich war die berühmte Verfolgungsjagd, die fester Bestandteil der Filmgeschichte wurde und den Appeal seines Stars in knapp zehn Minuten auf den Punkt brachte. Als ein Autohersteller McQueen rund 40 Jahre später per Computertechnologie für einen Werbespot wiederbelebte, erzielte er damit Verkaufsrekorde. (Dabei hatte der passionierte Rennfahrer entgegen der landläufigen Meinung NICHT selbst am Steuer des Ford Mustangs gesessen, sondern sich – mit einigem Widerwillen – doublen lassen.) McQueen ist so symbiotisch mit BULLITT verbunden, dass man kaum glauben mag, dass er den Film ursprünglich gar nicht machen wollte. Einen Cop zu spielen, schien ihm geradezu als Verrat an seiner Vergangenheit, in der er mehr als einmal mit dem Gesetz in Konflikt geraten war, und an seinen jugendlichen Fans. Bis zu seinem Tod stand McQueen in engem Kontakt zur Boys Republic, einer Erziehungsanstalt für straffällig gewordene Jugendliche, in der er selbst einige Jahre seines Lebens verbracht hatte. Er fungierte dort als eine Art Schutzpatron und Rollenvorbild für die einsitzenden Jungs, die er regelmäßig besuchte: Wie konnte er ihnen als „Bulle“ gegenübertreten? Ein anderes Problem: Kaum jemand, der das Drehbuch gelesen hatte, konnte seiner Handlung folgen. Ein durchaus gewollter Schachzug von Autor Alan Trustman, der sein Script bewusst so konstruiert hatte, dass der Zuschauer sich keinerlei Unaufmerksamkeiten erlauben durfte, wollte er nicht den Anschluss verlieren. Letzten Endes ließ sich McQueen nicht zuletzt durch seine damalige Gattin Neile überzeugen, die der Auffassung war, dass allein der Titel die Menschen in Scharen in die Kinos locken würde. Sie sollte Recht behalten.

Das Ausmaß des Erfolges von BULLITT ist heute nicht mehr unmittelbar nachzuvollziehen. Yates‘ Film ist jeden überflüssigen Zierrats entledigt, eine makellos designte Maschine, ohne die heute so üblichen Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack, stattdessen ebenso knochentrocken und hochkonzentriert wie sein Protagonist. Die berühmte Verfolgungsjagd ist ein gutes Beispiel dafür: Im Vordergrund von Yates‘ Inszenierung steht nicht so sehr der Geschwindigkeitsrausch, es gibt auch keine selbstzweckhaften Massenkarambolagen oder übertriebene Stunts, sondern die äußerste Entschlossenheit und das Fahrtalent Bullitts. Lalo Schrifrins Score setzt irgendwann einfach aus und die ganze Sequenz wird nur noch untermalt von den Motorengeräuschen, dem Quietschen der Reifen und dem Scheppern von Blech. Dieses Stilmittel zieht Yates auch während des Showdowns auf dem Flughafen durch, wo ebenfalls keine zusätzlich dramatisierende Musik das Geschehen untermalt. Authentizität war das Stichwort. BULLITT ist von slickem Understatement geprägt, dem filmischen Äquivalent zu Bullitts schwarzem Rollkragenpullover. Der Thrill resultiert nicht aus der Over-the-Topness des Actionfilms, sondern aus der äußersten Konsequenz, mit der Bullitt seine Ermittlungen vollzieht und der Film voranschreitet. Dieser Frank Bullitt ist auch so ein Sonderfall. Er profitierte ganz gewiss von der Ähnlichkeit zu einem berühmten, bei Männern wie Frauen gleichermaßen beliebten Filmstar, dennoch wird er dem Zuschauer weder als Sexsymbol noch als Superheld angedient. Bei seinem ersten Auftritt wird er von seinem Kollegen Delgetti (Don Gordon) aus dem Schlaf geweckt und sitzt in seinem knittrigen Pyjama erst einmal so da, während er sich mit dem Tauchsieder einen Instantkaffee auf dem Nachttisch heiß macht: Nicht unbedingt ein glamouröser Auftritt, aber einer der die Fallhöhe des Films bestimmt. Dieser Bullitt ist kein Superheld, sondern ein Mensch aus Fleisch und Blut, aber einer, der verdammt gut ist in seinem Job. Das Duell zwischen ihm und dem schmierigen Chalmers (Robert Vaughn) spielt sich auf rein verbaler Ebene ab, aber es ist eines der dramatischsten des Copfilms, weil die Kälte zwischen beiden greifbar ist und jedes der wenigen zwischen ihnen gesprochenen Worte für ganze Enzyklopädien voller Invektive steht.

BULLITT ist ein Meisterwerk, das diesen Status nicht telegrafieren muss. Wie Bullitt haben die Beteiligten einfach nur ihren Job gemacht.