Mit ‘Steven Spielberg’ getaggte Beiträge

bfg-big-friendly-giant-1-rcm0x1920uAls ich den Trailer zu BFG: BIG FRIENDLY GIANT, Spielbergs Verfilmung des (fast) gleichnamigen Kinderbuchs von Roald Dahl, zum ersten Mal sah, überwogen die Zweifel – und ich verfiel in die naheliegende Hollywood-Kritik: Dahls Stoff sei einfach zu böse und nonkonform, um ausgerechnet von Spielberg, dem großen Harmoniebedürftigen des Filmgeschäfts, adäquat auf die Leinwand gebracht zu werden. Die kurzen Ausschnitte erschienen mir zu putzig, märchenhaft und lieb. Dahls Vorlage ist zwar nicht so finster wie sein „The Witches“ (dessen Verfilmung von Nicholas Roeg ich noch nicht kenne), aber mit Kindesentführung, kinder- und menschenfressenden Riesen und der finalen militärischen Intervention gegen die Monster doch weit weg von dem bonbonbunten, zuckersüß-naiven Kram, der Kindern gewöhnlicherweise vorgesetzt wird. Dahl hat sehr gut verstanden, dass Kinder durchaus gefordert werden können – und außerdem einiges verkraften. Das ausgeprägte manichäistische Weltbild, das ihr Denken bestimmt – es gibt Gut und Böse und wenig dazwischen -, ist eine gute Voraussetzung, auch mit kinderfressenden Monstern und kinderhassenden Hexen klarzukommen.

Es ist richtig: Bei Spielberg ist alles etwas bunter, fluffiger und süßer als bei Dahl. Waren die bösen Riesen in der Romanvorlage noch fette, behaarte und nackte Unholde, die auch in den Abbildungen nur grob und krude skizziert wurden, sehen sie mit ihren riesigen Nasen, wulstigen Lippen, wilden Haaren und wikingerhaften Klamotten bei Spielberg genauso aus, wie man sie sich eben vorstellen würde. Überhaupt ist in Spielbergs Film alles deutlich „runder“, werden die Ellipsen, die Dahl sehr bewusst stehen ließ, ausgefüllt, die karg gehaltene Riesenwelt sehr opulent ausgemalt. Spielberg das zum Vorwurf zu machen, wäre aber auch reichlich naiv: Zum einen kennt man seinen Stil, zum anderen hat er eben einen Film gedreht und der lebt nun einmal von Bildern, hat sogar die Aufgabe, konkret zu verbildlichen, was in einem Buch vom Leser ausgestaltet werden muss. (Und wenn man bedenkt, wie manches Buch in seiner Adaption schon vergewaltigt wurde, sind die kleinen Freiheiten, die er sich erlaubt, mehr als verzeihlich.) Spielberg entscheidet sich für eine nostalgisch-europäisch-dickensische Ausgestaltung (Protagonistin Sophie liest dann auch „Nicholas Nickleby“): Das London, in dem der Film spielt, mutet historisch an, die Riesenwelt erinnert an die schottischen Highlands, ins Traumland, wo der BFG auf Traumjagd geht, gelangt man, indem man in einen idyllischen Teich springt, in dessen Oberfläche sich ein riesiger Baum spiegelt. Die Queen ist verständnisvoll und gütig, ohne die Fassade royaler Strenge jemals ganz abzulegen, ihr Hofstaat sind etwas steife, aber ultimativ liebenswürdige Gestalten, die sehr freundlich zu Sophie und dem Riesen sind. Es ist vielleicht nicht die originellste Interpretation von Dahls Bildern, aber sie ist geschlossen und wunderschön anzusehen.

Dass Dahls Buch kaum einen Plot aufweist, über weite Strecken lediglich über das Zwiegespräch zwischen Sophie und dem Riesen fortgetragen wird, ist da schon ein größeres Problem für eine Verfilmung. Spielberg löst es, indem er seine opulenten Settings erkundet, kurze Passagen durch brillante Choreografien zu großen Actiontableaus ausweitet (die Suche der bösen Riesen nach Sophie) oder natürlich auch Handlungselemente hinzuerfindet. Dass der BFG vor alnger Zeit schon einmal ein Kind bei sich hatte, ist ein Spielberg-Einfall, der die tiefe Zuneigung des BFG zu Sophie erklärt, aber auch etwas beliebig erscheint. Auch der kurze Konflikt zwischen den beiden Freunden am Ende des zweiten Akts ist lediglich der Erzählkonvention geschuldet: BFG: BIG FRIENDLY GIANT wäre ohne diese Standards sowohl kürzer als auch origineller gewesen, andererseits sind von Spielberg inszenierte Standards natürlich immer noch besser als die genuinen Einfälle so manches weniger begabten Filmemachers. Man freut sich einfach über jede Sekunde, die man sich in diesem Film aufhalten darf. Der Höhepunkt ist gewiss die Sequenz im Buckingham Palace, die in einer wunderbar anarchisch-albern ausgedehnten Pupssequenz kulminiert. Der folgende Showdown kann da nicht mehr ganz mithalten, aber auch das ist wahrscheinlich im Sinne von Dahl: Das Herz seines Buches ist die unwahrscheinliche Freundschaft zwischen dem Riesen und dem kleinen Mädchen und es pocht auch in Spielbergs Verfilmung warm und kraftvoll.

Ich habe BFG: BIG FRIENDLY GIANT zusammen mit meiner sechsjährigen Tochter im Kino gesehen und hatte ein bisschen Sorge, dass der Film sie emotional überfordern könne. Umsonst: Sie kennt das Buch und ist wunderbar mitgegangen, hat sich gegruselt, gefürchtet, gelacht, gezittert und insgesamt eine tolle Zeit gehabt. Es war großartig, dieses Kinoerlebnis mit ihr teilen zu dürfen.

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Meiner kurzen Vorstellung lässt es sich schon entnehmen: JAWS ist für mich ein ganz besonderer Film. Es war wahrscheinlich der erste „erwachsene“ Film, den ich bewusst – im Alter von acht Jahren – wahrnahm, der erste, der mich nachhaltig, über das flüchtige Amüsement hinaus, beeindruckte und damit meine Liebe zum Film entfachte. Die Videoaufzeichnung, die meine Eltern bei einer Fernsehausstrahlung gemacht hatten, avancierte schnell zu einem der abgenudeltsten Tapes der stetig wachsenden Sammlung, JAWS zu einem meiner meistgesehenen Filme. Der vorläufige Schluss- und Höhepunkt meiner Liebesbeziehung zu ihm war die Vorführung des Films im Werkstattkino in München vor nun auch schon wieder acht Jahren. Seitdem habe ich JAWS nicht mehr gesehen, sodass es mal wieder Zeit für eine Auffrischung – diesmal in HD von der Konserve – war.

Filmhistorisch gilt JAWS, bei aller Verehrung, die ihm als meisterlich gefertigtem Spannungsfilm zuteil wird, gemeinsam mit STAR WARS als Sargnagel für das New-Hollywood-Kino und als Geburtsstunde des Eventkinos, das das Hollywoodkino heute im Wesentlichen bestimmt. Einiges spricht für diese Einschätzung: Spielberg setzte mit JAWS aus Affekt und Thrill, auf eine emotionale gut reaction seines Publikums, auf eine einfache, sofort packende Prämisse und eine im besten hitchock’schen Sinne ausgefeilte Inszenierung seiner packenden Set Pieces. Der Film wurde, unterstützt von einer ausgeklügelten Marketingkampagne, zum Megablockbuster und Massenphänomen, der das Genre des Tierhorrorfilms wenn schon nicht neu erfand – es geht auf den klassischen Monsterflick der Fünfziger zurück –, so doch entscheidend wiederbelebte. Während Filmemacher in den vorangegangenen sechs, sieben Jahren am amerikanischen Äquivalent zur Nouvelle Vague arbeiteten und die Siebzigerjahre für viele Filmfreunde zu einem der besten Kinojahrzehnte machten, leitete JAWS gewissermaßen einen backlash ein: Weg von den Filmen, die aus dem Leben gegriffene Geschichten erzählten und dabei erzählerisch neue Wege gingen, hin zum marktträchtigen Konzept, zum Spezialeffekt und zur sprichwörtlichen filmischen Achterbahnfahrt.

Ironischerweise zählte aber auch Spielberg in den frühen Siebzigerjahren zu jenen revolutionären Wunderkindern und movie brats, die das New Hollywood bestimmten und denen man zutraute, dem altvorderen Hollywood-Opakino, das zum Ende der Sechzigerjahre arge Abnutzungserscheinungen zeigte, ein neues, frisches Gesicht entgegenzusetzen. Das tat er dann zwar auch, aber doch anders, als es sich viele erhofft hatten. JAWS zeigt in vielen Szenen, gerade in seiner ersten Hälfte, was das New Hollywood damals auszeichnete: einen unverstellten Blick auf den amerikanischen Alltag, Figuren mit Brüchen, Macken und Neurosen statt strahlender Helden, eine Kamera, die ihre Bilder nicht aus sicherer Distanz aufnahm, sondern sich „unters Volk“ mischte, sowie Dialoge, die bei aller Geschliffenheit niemals geschrieben anmuteten. Bei genauerer Betrachtung erweist sich JAWS als Vermählung und Synthese der beiden einander sonst antithetisch gegenüber gehaltenen Stile und lässt sich als Schlüsselfilm betrachten, der den in den Siebzigerjahre vollzogenen Umbruch des Hollywood-Kinos auf strukturalistischer Ebene widerspiegelt und verhandelt.

Das Inselkaff Amity ist ein wuseliges Örtchen wie aus einem Capra-Film, mit einfachen Leuten, deren Leben insgesamt so unbeschwert ist, dass ein kaputter Holzzaun schon einer Katastrophe gleichkommt. Doch das amerikanische Idyll ist trügerisch. Nicht nur, weil die Katastrophe in Form des gefräßigen Hais in den undurchsichtigen Tiefen vor dem Urlaubsstrand lauert, sondern vor allem, weil der politische Filz und wirtschaftliche Interessen eine adäquate Lösung des Problems verhindern. Der Protagonist, Chief Brody (Roy Scheider), ist nicht nur qua eigener psychischer Disposition ein Held wider Willen – er ist wasserscheu und nicht besonders konfliktsicher, der Job in einem vom Verbrechen geplagten New York war ihm zu hart und er siedelte in die Provinz um, um ein ruhiges Familienleben führen zu können –, sondern auch qua Intention seiner Arbeitgeber, der Politiker um Bürgermeister Vaughn (Murray Hamilton). Brody ist die typische lame duck, eingestellt, um eine Ordnung zu wahren, die eh nie in Gefahr ist. Als das Unerwartete eintritt, lässt Vaughn keinen Zweifel daran, dass er seinen „Polizeichef“ in erster Linie als willfährigen Befehlsempfänger eingestellt hat, der weder Widerworte gibt noch lästige Fragen stellt. Die moralische Sicherheit und Integrität, die etwa James Stewarts unwahrscheinliche Helden bei aller physischen und intellektuellen Durchschnittlichkeit auszeichnete, ist bei Brody heftig ins Wanken geraten: Er ist ein typisches Produkt der Siebzigerjahre, ein Zögerer und Zauderer, jemand, der seinem eigenen Urteil nicht mehr vertraut, und der deshalb auf andere angewiesen ist.

Wenn er also das emotionale Zentrum des Films ist, die Identifikationsfigur für den Zuschauer, so sind es der Meeresbiologe und Haiexperte Hooper (Richard Dreyfuss) und schließlich der bärbeißge Haijäger Quint (Robert Shaw), die seine Entscheidungen lenken und beeinflussen und ihm bis zum Finale auch nahezu jede aktive Handlung abnehmen. Die beiden verkörpern dabei Antipoden: der „jugendliche“ Hooper ein Intellektueller, aufmüpfig und respektlos, dabei offensichtlich aus wohlhabendem Haus und damit ein argwöhnisch betrachteter Fremdkörper unter dem aus mittelständischen Unternehmern und Fischern bestehenden Inselvolk Amitys (der Gegensatz von innen und außen spielt eine wichtige Rolle in JAWS und man könnte in interpretatorischem Überschwang vielleicht argumentieren, es ginge für Brody nicht zuletzt darum, sich in der Inselgesellschaft zu behaupten, ohne – wie die Beute eines Hais – assimiliert zu werden), der Kriegsveteran Quint eine Vaterfigur, ein Tatmensch und Handwerker, der sowohl für Hoopers akademischen Habitus als auch für Brodys „Eierlosigkeit“ nur Verachtung übrig hat. JAWS lässt sich in der zweiten Hälfte, in der Brody und Hooper an Bord von Quints marodem Kahn „Orca“ mit diesem auf Haijagd gehen, als unverhohlene Paraphrase auf Herman Melvilles klassischen Roman „Moby Dick“ lesen, mit Quint als Nachfahre des besessenen Kapitän Ahab und Brody und Hooper als modernisierte stand-ins für Ismael und Queequeg. Quint, ein Relikt aus vergangenen Tagen und damit auch ein Repräsentant jenes klassischen Heldentypus, den das Hollywoodkino über Jahrzehnte bevorzugt hatte, bezahlt seine Besessenheit am Schluss mit seinem Leben: Es bleibt den beiden „Grünschnäbeln“, einem neuen Männerschlag mit eigenen Methoden, überlassen, das Biest zur Strecke zu bringen. So muss sich auch Spielberg gefühlt haben (und Dreyfuss‘ Hooper ist mit seinem Vollbart, der Brille und dem nerdigen Gehabe durchaus eine Art alter ego des Regisseurs).

Es ist natürlich vor allem seine zweite Hälfte, die JAWS seinen noch heute geltenden Ruf eingetragen hat (und mit dem von John Milius für Robert Shaw geschriebenen U.S.S.-Indianapolis-Monolog eine Sternstunde des Kinos bereithält, die immer wieder aufs Neue beeindruckt und fesselt), ein Beispiel für höchste inszenatorische und schauspielerische Ökonomie und ein in seiner Perfektion geradezu beängstigendes Timing, aber ich habe gestern vor allem über die erste Hälfte gestaunt, die als keineswegs langsamer Aufbau dient. Wie Spielberg in nur wenigen Szenen Figuren und Handlungsort einführt und dabei gleichzeitig die Geschichte vorantreibt, ist meisterlich. Jede noch so anscheinend bedeutungslose Szene hält durch kleine Regieeinfälle und die stilsichere Kompostion von Bild, Ton (!) und Schnitt einen weiteren Höhepunkt bereit. JAWS tritt zu keiner Sekunde auf der Stelle, trotzdem lässt er sich Zeit, vor dem Auge des Betrachters ein in sich vollkommen geschlossenes Bild entstehen zu lassen. Amity und seine Bewohner sind keine Kulissenstadt, keine Pappkameraden, sondern bilden ein glaubwürdiges Soziotop, das vor Leben nur so pulsiert. Ich weiß nicht, wie ich JAWS anders beschreiben soll, als als Meisterwerk: Wahrscheinlich könnte ich mein Leben mit diesem einen Film fristen und mir würde immer wieder irgendetwas, irgendein Detail auffallen, das mich überrascht und begeistert und meine Liebe zu ihm vertieft. Gestern war es die seltsame Schlusseinstellung. Zur Erinnerung: Brody besiegt den Hai kurz bevor die Reste der „Orca“ im Meer versinken, Hooper taucht wieder auf, gemeinsam paddeln die beiden auf einem behelfsmäßigen Floß zurück zur Küste, mit dem Rücken zum Publikum. Es wäre ein idealer Schluss, doch stattdessen gibt es einen Schnitt und eine Totale zeigt als verträumten Nachgedanken den menschenleeren Strand vom Amity, an den sanft das nun wieder friedliche Meer brandet. Zu leiser, beruhigender Musik, in die sich die natürliche Geräuschkulisse mischt, laufen die Credits. Diese statische Schlussaufnahme wirkt wie aus einer anderen Zeit und rundet den Film an einer Stelle ab, an der eigentlich bereits alles gesagt ist. Die Blu-ray offenbart, dass es tatsächlich nicht nur um de Kulisse geht: Man sieht zwei kleine Punkte – mutmaßlich Hooper und Brody – am Strand ankommen und langsam aus dem Wasser stapfen, aber an der meditativen Wirkung dieser Einstellung ändert das nichts. Am Ende eines Films, der das Medium Film als Entertainmentmaschine neu erfand, mutet sie wie eine Verbeugung vor den alten Klassikern an, deren Zeit zwar unweigerlich abgelaufen war, deren Erbe, so scheint Spielberg sagen zu wollen, aber immer noch lebendig bleiben sollte, als reicher Bilderschatz, den es von nun an mit neuer Bedeutung aufzuladen galt.

Mal wieder ein biografisches Detail, das an dieser Stelle unerlässlich ist, denn ich habe diesen nach wie vor zu den erfolgreichsten Filmen aller Zeiten gehörenden Spielberg-Klassiker gestern zum ersten Mal gesehen. Ein etwas peinliches Geständnis, doch 1982, als sich alle Welt im E.T.-Rausch befand und vor Verzückung über das Knuddelalien und den Knuddel-Elliott fast einem Zuckerschock erlag, war ich ein kleiner Sechsjähriger, dem die über die Mattscheibe flimmernden Ausschnitte aus dem Film panische Angst einjagten und jede Lust auf den Film im Keim erstickten. Besonders gruselig fand ich den Teleskophals des faltigen Außerirdischen und die Begeisterung meiner Altersgenossen wirkte auf mich  demzufolge ebenso befremdlich wie das die Spielwarenabteilungen der Kaufhäuser flutende Merchandising. Wie konnte man nur eine solch grässliche Gestalt verehren, geschweige denn niedlich finden?

Diese Abscheu wich über die Jahre dann einem souveränen, aber altersgemäßen Desinteresse: Welcher Jugendliche schaut sich schon gern einen Kinderfilm über einen liebenswerten Außerirdischen an, wenn es doch so viel coolere Filme mit bösen extraterrestrischen Invasoren gibt, die statt mit dem heilenden Leuchtfinger mit Phaserkanonen herumwedeln? Eben. Das Verhältnis zu Spielberg ist eh ein kompliziertes, weil man als quasi nebenberuflicher Filmseher vor einem enormen Abgrenzungsproblem steht: Auf der einen Seite ist da die Hochachtung (und auch Begeisterung) vor (bzw. für) Spielbergs unzweifelhafte Regie- und Erzählkunst, auf der anderen die Skepsis und der Widerwillen, mit denen man seine Versuche, enorm schwierige und sensible Stoffe in teures massentaugliches und demzufolge möglichst Profit bringendes Affektkino zu verwandeln, betrachtet. E.T., THE EXTRA-TERRESTRIAL muss man in seinem Schaffen zwar als ganz und gar unproblematischen Film betrachten, doch macht ihn das ja im Vorfeld nicht gerade interessanter. Erschwerend hinzu kommt schließlich, dass man als Filmbegeisterter eh schon genau weiß, was in diesem Film passiert, von Spannung im herkömmlichen Sinn also kaum die Rede sein kann. Aber die Zeit war jetzt irgendwie reif dafür, die klaffende Lücke endlich einmal zu schließen. Kurz vor den Weihnachtsfeiertagen, an denen man rührseligen Stoff ja manchmal regelrecht braucht, bin ich dem Reiz, der von dem strategisch überaus clever direkt an der Kasse des bekannten Elektrodiscounters platzierten Sonderangebot ausging, erlegen wie das Kleinkind dem Überraschungsei: Stimmt, den habe ich ja auch noch nicht gesehen, her damit!

Und wie ich es schon geahnt hatte, genießt E.T., THE EXTRA-TERRESTRIAL seinen guten, wenn auch nicht mehr ganz so vehement verbreiteten Ruf natürlich zurecht und man darf die Spielberg-Skepsis ganz ohne schlechtes Gewissen zugunsten der Spielberg-Begeisterung vergessen. Es ist schon beeindruckend, wie Spielberg über weite Strecken des Films ohne expositorischen Dialog auskommt, stattdessen wichtige Informationen nur über die Bilder vermittelt. Während in anderen Filmen ohne Unterlass gequasselt wird, Charaktere beschreiben, was sie gerade tun, ankündigen, was sie in der nächsten Einstellung tun werden, oder berichten, was sie in der vorangegangenen Einstellung getan haben, dient Spielberg der Dialog ausschließlich zur Charakterisierung seiner Figuren oder zur Schaffung von Atmosphäre bzw. Authentizität. Vor allem die Exposition lebt ausschließlich von ihren starken Bildern – das Raumschiff in den Bergen über Los Angeles, die gewaltigen, in den Nachthimmel stoßenden Bäume, die Lichtschwerter der Taschenlampen, die das Dunkel auf der Suche nach den Außerirdischen zerschneiden, der Dunst im Garten von Elliotts Zuhause –, die bereits das dem Film zugrunde liegende Thema andeuten: Spielberg kontrastiert die unschuldige, offene und vorurteilsfreie Sicht der Kinder mit der zielgerichteten, selektiven, voreingenommen und deshalb aggressiven Perspektive der Erwachsenen und deutet an, das letztere die Welt nicht weiterbringen, sondern im Gegenteil viele Probleme schaffen wird. Das ist natürlich recht plakativ und einfach, aber trotzdem niemals kitschig oder rührselig, zumal man allzu krasse Schwarzweiß-Malerei, die das Thema ja eigentlich anbietet, vergeblich sucht. So ist etwa der federführende Wissenschaftler mitnichten ein gewissenloses Monster, sondern ein Gesinnungsgenosse des kleinen Elliott, ein Erwachsener, der immer noch in der Lage ist, die Welt durch Kinderaugen zu betrachten.

Abschließend muss ich noch erwähnen, dass ich eine Fassung des Films gesehen habe, die mit aufgehübschten Effekten und neuen Szenen „verbessert“ wurde. So sehr ich es nachvollziehen kann, dass die enormen Fortschritte, die die Effektkunst in den letzten 30 Jahren gemacht hat, in den Filmemachern das Bedürfnis weckt,  ihre „veralteten“ Werke zu korrigieren, so fürchterlich finde ich die Vorstellung, dass alles, was Filme als Produkte ihrer Zeit erkennbar macht, getilgt wird und diese so in buchstäblich zeit- und ortlose Artefakte verwandelt werden. Im vorliegenden Fall sind diese „Verbesserungen“ nicht nur unnötig – Eventkino-Megalomanie ist E.T., THE EXTRA-TERRESTRIAL reichlich fremd –, sie zerstören auch den Eindruck eines homogenen Werks, suggerieren, dass ein Film aus miteinander allenfalls in loser Verbindung stehenden Einzelbestandteilen zusammegfügt ist, die man austauschen kann. Gerade Spielberg sollte es eigentlich besser wissen.

Bei der Kinoauswertung ist er mangels Lust an mir vorbeigegangen, bei der Erstsichtung auf DVD war ich promilletechnisch schon jenseits von gut und böse und musste vorzeitig abbrechen. Vielleicht mehr als Pech? Ein schlechtes Omen, eine Warnung der Götter, diese Rückkehr Spielbergs zu seinem 20 Jahre brachliegenden Franchise links liegen zu lassen? Ich kann nicht sagen, dass ich Indiana Jones vermisst habe in diesen 20 Jahren. Ich mochte die ersten drei Filme, mag sie immer noch, aber sie stellten für mich immer einen abgeschlossenen Korpus dar, wohl auch deshalb, weil die Trilogie mit INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE auf dem qualitativen Höhepunkt ihr Ende fand. Indiana Jones, das war für mich ein Relikt der Achtzigerjahre, Repräsentant einer Art von Kino, wie sie damals gut und richtig war, wie sie aber auch nur zur damaligen Zeit zu solcher Blüte reifen konnte. Diese weise Einschätzung treffe ich jetzt natürlich von einem sicheren Standpunkt aus: Ich habe den vierten Teil gesehen, er hat mich maßlos enttäuscht, ja, teilweise sogar schockiert, und macht es mir relativ leicht, rückblickend oberschlau zu erklären, warum das ja eigentlich von vornherein zu erwarten war. Aber von vorn.

Spielberg steht mit CRYSTAL SKULL zunächst einmal vor der schwierigen Aufgabe, seinen Protagonisten 20 Jahre älter machen zu müssen und ihn damit auch aus den Dreißiger- in die Fünfzigerjahre zu verfrachten. Ihm gelingt das zunächst auf gewohnt beiläufig-spielerische Art und Weise: Während die Credits laufen, sieht man ein paar Jugendliche in ihrem schicken Automobil zu klassischem Rock ’n‘ Roll durch die Prärie heizen. Im Folgenden bekommt Indiana Jones es mit Kommunisten zu tun, anstatt mit Nazis, Ausgangspunkt der neuen Schatzsuche ist das Roswell-Alien, er entgeht nur knapp einer Atombombenexplosion, weil er sich dummerweise mitten im Testgebiet aufhält, und der Halbstarke Marlon-Brando-Verschnitt auf dem Motorrad (Shia LaBeouf) entpuppt sich als sein Sohn. Man könnte meinen, dass Spielberg das alte Erfolgsrezept der Reihe beibehält, aber dem ist nicht so. Statt in einem pulpigen Paralleluniversum der Groschenhefte und Serials befinden wir uns in dieser neuesten Folge der Reihe in einer durch popkulturelle Verweise geprägten Hyperrealität. Damit verrät Spielberg jedoch genau das, was die alten Filme so liebenswert machte: Ihre Trivialität und Naivität, mit der die Filme eine unprätentiöse Selbstgenügsamkeit ausstrahlten, weicht dem postmodernen Zitatespiel und gibt CRYSTAL SKULL damit der Beliebigkeit preis.

Wo früher Lockerheit und Leichtigkeit walteten, regiert nun der Krampf. INDIANA JONES AND THE KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL ist wie Malen nach Zahlen, der zwanghafte Versuch, es nochmal so hinzkriegen wie damals. Doch dieses Kleben an der Formel unterminiert genau das, was Spielberg wohl in erster Instanz im Sinn hatte. Die Aneinanderreihung von Set Pieces, Schauplätzen und Verfolgungsjagden war zwar schon immer das dramaturgische Prinzip der Serie, aber damals schien sie als organisch gewachsen. Es war auch dem Charakter des Indiana Jones geschuldet, dass er von einer gefährlichen Situation in die nächste stolperte: In diesem neuesten Teil wird der Archäologe geradezu zur Randfigur degradiert, zum Erfüllungsgehilfen der Effekte. Während LAST CRUSADE mit der Einführung der Vaterfigur ein genialer Schachzug gelang, der schon in den Vorgängern angelegte Konflikte auf die Spitze trieb und erlöste, ist die Einführung des Sohnes und die Wiederbegegnung mit dem alten Gspusi Marion (Karen Allen) reines Nostalgiegeplänkel, das den Film letztlich kein Stück weiter bringt. Aber es geht hier auch nicht um Menschen: Die Effekte sind so inflationär eingesetzt, dass CRYSTAL SKULL teilweise zum Zeichentrickfilm verkommt. Niemals erreicht er den Zauber der Vorgänger, die ja auch gerade davon lebten, dass manche Effekttechnik noch nicht ganz ausgereift war, weil sie sich eben als Hommage auf ein Genre verstanden, dass selbst mit den Grenzen des Machbaren zu kämpfen hatte. im neuesten Spielberg-Film scheinen sie reiner Selbstzweck, Bombast, um den Hintergrund aufzupeppen, weil im Vordergrund nichts passiert.

Doch nicht alles ist schlecht an CRYSTAL SKULL: Die ersten zwanzig Minuten machen Hoffnung, kulminieren in einem grandiosen Moment, wenn sich Indys Silhouette vor dem gigantischen Atompilz abzeichnet und es ist durchaus beeindruckend, wie Spielberg inszenatorisch auf die Tube drückt, einen steten Flow erzeugt, der über 120 Minuten kaum abreißt. Aber das allein reicht eben noch nicht: Eine Achterbahnfahrt ist eben nur dann wirklich aufregend, wenn man dabei ist und fühlt, wie einem der Magen in die Kehle und das Herz in die Hose rutscht. CRYSTAL SKULL ist vor lauter formalem Dauerfeuer inhaltlich leider vollkommen leer und damit in etwa so spannend als würde man anderen beim Achterbahnfahren zusehen