Mit ‘Stuart Rosenberg’ getaggte Beiträge

46698a_lgMan lernt doch nie aus: Nicht nur, dass ich diesen ultramegaerfolgreichen Film (bei Kosten von knapp 5 Millionen US-Dollar spielte er über 86 wieder ein) gestern zum ersten Mal gesehen habe, auch dass er auf einer wahren Begebenheit beruht und das Spukhaus tatsächlich existiert, war mir neu. Meine Beziehung zu Rosenbergs Kassenschlager beschränkte sich bislang auf die Parodie, die das MAD-Magazine dem Werk angedeihen lassen hatte und die die Sichtung des Films selbst meinem naseweisen Ich vor annähernd 30 Jahren wenig erstrebenswert erscheinen ließ. Spukhausfilme sind nie so ganz mein Ding gewesen und diese spezielle Sorte „respektabler“, ja „wissenschaftlicher“ Haunted-House-Filme, die sich in erster Linie an die Leser von Tratschmagazinen richten und die THE AMITYVILLE HORROR nicht unwesentlich inspiriert hat, finde ich meist besonders öde und lächerlich.

THE AMITYVILLE HORROR ist zugegebenermaßen einen Hauch besser als zeitgenössische Vertreter des Genres. Zum einen sieht er sehr gut aus, hat einen sehr schönen Score und eine gute Besetzung. Aber auch er nimmt seinen albernen Hokuspokus viel zu ernst, rettet über Umwege den lieben Gott vorm Aussterben und lässt sich elend viel Zeit, in der nichts passiert. Man kann ihm seinen Verzicht auf allzu markige Effekte auch zugute halten: Wer die Leidensgeschichte der Familie Lutz als einfaches Zeichen dafür werten möchte, dass sich die Ehepartner mit dem Kauf des Hauses kurz nach der Heirat hoffnungslos übernommen haben, bekommt von Rosenberg Beistand für seine These. Tatsächlich sind die „paranormalen“ Ereignisse überwiegend so banal, dass man sich über die Reaktionen, die sie hervorrufen, nur wundern kann. Und eine echte Bedrohung lässt sich eigentlich auch nicht ausmachen: Gut, die Pfaffen und Nonnen, die kotzend von dannen ziehen und sich erstmal ins Bettchen legen müssen, werden ganz schön mitgenommen, aber die Lutzens machen doch eigentlich noch eine ganz gute Figur. Papa George (James Brolin) gibt den Jack Torrance, sieht zunehmend mitgenommen aus und ist arg launisch, aber um sein Leben muss man genauso wenig fürchten wie um das von Gattin Kathy (Margot Kidder): Man weiß auch ohne Kenntnis des zugrunde liegenden Falls, dass der amerikanischen Traumfamilie batürlich nichts passieren wird. Am gruseligsten fand ich tatsächlich die Aussicht, dass sie 80.000 Dollar  verbrannt hat, die sie nie wieder bekommt.

Die zigtausend Leute, die den Film damals zum Kassenschlager machten und dafür sorgten, dass etliche Sequels erschienen (eines der seltsamsten Phänomene des an solchen nicht armen Horrorgenres), werden das anders gesehen haben, aber meines Meinung nach ist THE AMITYVILLE HORROR kein Stück gruselig. Dafür ist Rosenberg viel zu beschäftigt, den „Realismus“ zu betonen; er vergisst darüber, dass so ein Horrorfilm vor allem schockierend und beunruhigend sein sollte. Die Geisteraktivitäten lassen jede Stringenz vermissen, wirken episodisch und konsequenzlos, wie etwa in einer kurzen Episode, in der von einer Sekunde zur nächsten 1.500 Dollar einfach so verschwinden, dann wieder, wenn dann doch mal das große Drama bemüht wird, etwa in den Szenen um Pfarrer Delaney (Rod Steiger) und seinen Adlatus Bolen (Don Stroud), nachgerade albern. Wenn das Auto der beiden plötzich spinnt, der panische Bolen schreit, dass das Lenkrad blockiert sei, obwohl man überdeutlich sieht, dass der Wagen genau das macht, was der wie wild am Steuerrad herumkurbelnde Fahrer ihm sagt, ist das schon ein ziemlich idiotischer Moment in einem Film, der sonst betont blutarm und unterkühlt vorgeht. Auch der ziellos durch die Gegend tapernde Kriminalbeamte mit dem Cordhut und der Vorleibe für fette Zigarren wirkt wie ein Überbleibsel aus einer verworfenen Drehbuchversion. Eigentlich eine ganz hübsche Figur, aber so tut er nichts weiter, als einen eh schon überlangen Film noch länger zu machen. Und das Ende ist ein totaler Reinfall. Sollte Kino nicht aufregender als die Wirklichkeit sein?

Was mein finales Urteil angeht, bin ich dennoch etwas unentschlossen: Einerseits fand ich THE AMITYVILLE HORROR besser als erwartet, andererseits liegt das aber auch gerade daran, dass er totalen Mumpitz mit dem heiligen Ernst eines Seelsorgers verkauft. Unglaublich, dass das manche Menschen für bare Münze nahmen.

Eine Spur von Drogentoten führt zum Gangsterboss Joe Bomposa (Rod Steiger). Weil der sich dem Zugriff des Gesetzes mit seinem Geld und seiner Macht bislang erfolgreich entziehen konnte, versucht man stattdessen seine Geliebte, das dümmliche Betthäschen Jackie (Jill Ireland), in die Finger zu bekommen und ihr entlastende Aussagen zu entlocken. Verantwortlich für den Erfolg der Mission ist der Polizist Charlie Congers (Charles Bronson): Er reist in die Schweiz, um die Frau dort abzuholen und in die USA zu bringen. Doch seine Ankunft und sein Vorhaben bleiben nicht lange unbemerkt: Bomposa setzt seine Killer auf Congers, aber auch auf seine verräterische Geliebte an …

David Downing führt in seiner Bronson-Biografie vor allem eine Eigenschaft des Schauspielers an, die ihn auf dem Weg zu Weltruhm immer wieder zurückwarf: sein mangelhaftes Urteilsvermögen. Bronson hatte (laut Downing) ein ausgesprochenes Talent, die falschen Filme auszuwählen, zudem keine echte Vorstellung davon, was er eigentlich verkörpern wollte, und brauchte so rund 20 Jahre, um sich endlich als Leading Man zu etablieren. Zwar hatte er manchmal einfach Pech, etwa als ihm seine Leistung in THE MAGNIFICENT SEVEN keine größere Aufmerksamkeit einbrachte oder wenn sich gute Kritiken für seine Leistungen als Nebendarsteller nicht in größeren Offerten niederschlugen, aber allzu oft musste er mitansehen, wie Kollegen an ihm vorbeizogen, weil sie Rollen akzeptierten, die Bronson zuvor abgelehnt hatte. Ganze dreimal gab er Sergio Leone einen Korb: Mit der Hauptrolle in PER UN PUGNO DI DOLLARI wurde Clint Eastwood zum Superstar, mit dem Part des Schurken in PER QUALCHE DOLLARO IN PIÚ begründete Lee van Cleef seine lukrative Laufbahn und Eli Wallach wurde unsterblich als „der Hässliche“ in IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO. Erst im vierten Anlauf gab Bronson Leone die Zusage und es war schließlich die Rolle des Harmonica in C’ERA UNA VOLTA IL WEST, mit der ihm der Durchbruch, wenn auch zunächst nur in Europa, glücke. Mit diesem Durchbruch beginnt auch Bronsons stärkste Schaffensphase. Nicht alle zwischen 1968 und 1975 entstandenen Filme sind durchweg herausragend, aber fast alle sind interessant und lassen erkennen, was Bronson veranlasste, sie zu machen. Diese Phase endet bezeichnenderweise 1975 (mit Walter Hills furiosem Debüt HARD TIMES) nur ein Jahr, nachdem Bronson mit DEATH WISH endlich auch in seiner Heimat ganz oben angekommen war.

Ab diesem Zeitpunkt, in dem er doch eigentlich alle Möglichkeiten hätte haben sollen, ist seine Filmografie eine Ansammlung zwar nicht wirklich schlechter, aber eben überwiegend durchschnittlicher Filme; solcher, die keinesfalls dazu geeignet sind, die Scharen zu beeindrucken und ihren Glauben an die Unfehlbarkeit ihres Idols zu stärken: BREAKHEART PASS, ST. IVES, FROM NOON TILL THREE oder THE WHITE BUFFALO. Alle diese Titel profitierten von der Anwesenheit Bronsons enorm, ohne dass er noch von ihnen profitieren konnte. Der unbestreitbare Tiefpunkt dieser Liste ist mit LOVE AND BULLETS erreicht, einem Film, der unspektakulär beginnt und diese Linie konsequent bis zum Ende verfolgt: Das Schweizer Alpen-Setting ist so ungefähr das Interessanteste an dem müden Vehikel, durch das Bronson mit dem Enthusiasmus eines Ein-Euro-Jobbers schlafwandelt, in dem Rod Steiger als stotternder Gangsterboss zwar die besten Szenen hat, aber dennoch keinen bleibenden Eindruck hinterlässt und Henry Silva als Killer vollkommen verschenkt wird. Man hat das Gefühl, der Regisseur habe seinen Charakter einfach vergessen. Es gibt einen schönen Szenenwechsel gleich zu Beginn, als von einer flammenden Explosion auf Bronson übergeblendet wird, und er hübsch ikonisch aus dem Feuer heraustreten darf. Ansonsten ist lediglich die Besetzung erwähnenswert, die neben den Erwähnten noch Peckinpah-Veteran Strother Martin, Bradford Dillman, Paul Koslo und Michael V. Gazzo aufbietet. Ein hoffnungslos langweiliger, in seiner Orientierungslosigkeit geradezu peinlicher Streifen, der wie ein Abschreibungsprojekt wirkt. John Huston, der eigentlich als Regisseur vorgesehen war, aufgrund von Differenzen mit den Produzenten jedoch nach wenigen Drehtagen ausstieg, dürfte sich für seine Entscheidung nachträglich selbst auf die Schulter geklopft haben.

Leider kann ich die Quelle nicht mehr finden, aber irgendwo wurde über COOL HAND LUKE mal gesagt (oder geschrieben), es sei der „sweatiest movie of all time“, was nun wirklich passt wie die Faust aufs Auge. Das Tolle an Rosenbergs Klassiker, der der Menschheit zudem die Dialogzeile „What we have here is a failure to communicate“ bescherte, ist, dass er sich niemals in solchen Oberflächlichkeiten erschöpft, obwohl er doch auf den ersten Blick so einfach einzuordnen scheint.

Lukes Leidensgeschichte ist unverkennbar an der Jesus-Passion orientiert: Man beachte nur einmal seine Pose nach dem berühmten Eier-Esswettbewerb oder seine Strategie beim Boxkampf gegen Dragline (George Kennedy), den er nicht dadurch besiegt, indem er ihn niederschlägt, sondern indem er jeden Schlag einsteckt und wieder aufsteht. Luke schart mit seiner Ehrlichkeit und Güte die zunächst skeptischen Häftlinge wie Apostel um sich, die ihm bald beinahe hündisch ergeben sind, und verwandelt so selbst das Gefängnis in einen Ort, an dem es sich aushalten lässt. Doch die Welt ist nicht in der Lage, jemanden wie Luke auszuhalten, also muss er zerstört werden.

Diese Jesus-Allegorie allein wäre noch nicht allzu ungewöhnlich, was COOL HAND LUKE jedoch vom frommen Klagefilm abhebt, ist die Art wie dieser Luke gezeichnet wird: Er ist nämlich keinesfalls eine stets souveräne Messiasfigur, der dem Betrachter als Vorbild dienen soll. Seinen Handlungen muss man nämlich einen fast selbstzerstörerischen Kern zuschreiben. Luke hat keine Mission, die Menschen zum Guten zu bekehren, im Gegenteil handelt er fast nie im Bewusstsein über die Konsequenzen. Im Knast landet er wegen einer Dummheit, über die er später selbst sagt, er habe überhaupt nicht nachgedacht, und im Verlauf seiner Haft lässt er sich immer vom ersten Impuls treiben. Luke ist im Grunde genommen ein Opfer, jemand, der eigentlich Schutz und Hilfe bedürfte, weil er nicht in der Lage ist, selbst auf sich aufzupassen. Er wird in die Rolle des charismatischen Führers gedrängt, weil er unfähig ist, die Spielchen, die gesellschaftliche Interaktion zu einem Großteil ausmachen, mitzuspielen. Luke ist immer nur er selbst: Doch was alle ihm als Stärke auslegen, entpuppt sich in dieser Welt als tödliche Schwäche.

Darauf spielt auch der Titel an: Luke verdankt seinen Spitznamen einer Aussage nach einem Pokerspiel, in dem er seinen Gegner durch einen Bluff besiegt hat. „Sometimes nothin‘ can be a real cool hand.“ Das Nichts, das Luke besitzt, wird für ein Alles gehalten. Und totale Selbstlosigkeit ist keine erstrebenswerte Eigenschaft, sondern eine psychische Disposition.

COOL HAND LUKE ist ein unglaublich bitterer Film, der der Menschheit kein allzu gutes Zeugnis ausstellt. Dass er dennoch erträglich ist, liegt in der Leichtigkeit, die Newmans Spiel ausströmt. Kein anderer Schauspieler ist denkbar in der Rolle des Luke. Eine perfekte Besetzung, wenn es jemals eine gegeben hat.

Albtraum ÖPNV: In einem gut gefüllten Bus steht plötzlich ein Mann von seinem Platz in den hinteren Reihen auf und eröffnet aus einem Maschinengewehr das Feuer auf die Fahrgäste. Niemand überlebt das Massaker. Unter den Opfern befindet sich auch Detective Dave Evans, Partner des kauzigen Sergeant Jake Martin (Walter Matthau): Wie sich später herausstellt, ermittelte Evans an diesem Abend auf eigene Faust in einem Fall, den Martin vor Jahren nicht aufklären konnte. Und der ist nun davon überzeugt, dass das Busmassaker mit diesem Fall zusammenhängt. Sein Vorgesetzter, Lieutenant Styner (Anthony Zerbe), ist von Martins Fixierung ebenso wenig begeistert wie sein neuer Partner, Inspector Leo Larsen (Bruce Dern). Doch davon lässt sich Martin nicht abhalten …

Das schönste Haus fällt in sich zusammen, wenn nicht genug Mörtel verwendet wird. So ähnlich verhält es sich auch mit Filmgenres. Um inhaltlich nicht zusammenhängende Filme zu einem Korpus namens „Genre“ zusammenschließen zu können, braucht es reichlich Spachtelmasse. Meisterwerke wie THE FRENCH CONNECTION, MADIGAN oder DIRTY HARRY liefern zwar einen Rohbau, eine Vorstellung davon, was man als „Polizeifilm“ bezeichnen könnte, doch erst Filme wie THE LAUGHING POLICEMAN ermöglichen es, diesem Rohbau feste Konturen und damit den nötigen Halt zu verleihen. Was sagt das über Rosenbergs Film? An ihm lässt sich exemplarisch ablesen, was das Genre des Polizeifilms ausmacht. Dessen charakteristischen Merkmale sind nämlich allesamt vertreten: Mit Martin gibt es einen Cop als Protagonisten, der an den Widrigkeiten seines Berufs nicht gerade zu leiden, aber doch zu knabbern hat. Mit dem Feierabend ist seine Arbeit nämlich längst nicht erledigt: Zu Hause liegt er oft getrennt von seiner Frau in einem eigenen Zimmer, in dem er über seine Fälle nachgrübelt. So lange er den Schuldigen nicht gefunden hat, kommt er nicht zur Ruhe, Fehler nagen an ihm, treffen ihn persönlich. Darunter leidet sein Privatleben, dass es eigentlich nicht gibt. Martin befindet sich 24 Stunden am Tag im Einsatz: Eine Einstellung, die ihn auch unter Kollegen stigmatisiert. Er gilt als Eigenbrötler, sein Vorgesetzter beklagt sich darüber, dass er nicht in der Lage ist, Entscheidungen zu treffen, die auch politisch vertretbar sind. Einen Fall einfach um des Abschlusses Willen abzuschließen, ist Martins Ding jedoch nicht. Er will nicht weniger als die Wahrheit. Sein Jagdrevier ist mit San Francisco eine amerikanische Metropole, die über eine florierende Unterwelt und eine kriminelle Subkultur verfügt, in der sich Martin bewegen muss, um diese Wahrheit zu finden, die aber immer unübersichtlicher und damit gefährlicher wird. Und in THE LAUGHING POLICEMAN gibt es natürlich einen Kriminalfall, der all diese Elemente so ins Spiel bringt, dass sie zu größtmöglichem Effekt potenziert werden.

Dass ich Rosenbergs Film von den drei oben aufgezählten Meisterwerken abhebe, liegt mitnichten daran, dass er schlecht sei. Aber in seiner gänzlich unaufgeregten Art, die die Methode seines Protagonisten formal verdoppelt und die der Unterstellung von schöpferischer Genialität zuwider läuft, sowie seiner ausgesprochenen Regel- und Formentreue ist THE LAUGHING POLICEMAN kein Film, der zu impulsiven und unkontrollierten Begeisterungsstürmen anregt. Mir hat er gerade deshalb ausgesprochen gut gefallen. Aber das liegt wohl auch daran, dass ich das Genre des Polizeifilms kenne und schätze und ihn in diesen Text gewinnbringend einordnen kann, sodass er sich mit anderen Genrevertretern kurzschließt, ein Dialog mit ihnen entsteht, der wiederum fruchtbar auf den Film rückwirkt. Wäre das nicht so, überwöge wahrscheinlich der Eindruck, einem nur unspektakulären Film beigewohnt zu haben; der übrigens darin nicht untypisch für Rosenberg ist, der zwar einige namhafte Filme inszeniert hat – man denke an COOL HAND LUKE mit Paul Newman -, aber dennoch eher als guter Handwerker, denn als wichtiger auteur gilt. Um zu meinem Hausbau-Vergleich zurückzukommen: Man muss wohl Architekt oder wenigstens Maurer sein, um den Mörtel schätzen zu können und um seine Bedeutungt für das Ganze zu wissen. Aus dieser Persepktive ist THE LAUGHING POLICEMAN ein nicht zu unterschätzender Genrebeitrag, der sich darüber hinaus durch einen wunderbar lakonischen Humor auszeichnet.