Mit ‘Stummfilm’ getaggte Beiträge

136855-riley-the-cop-0-230-0-345-cropJames „Aloysius“ Riley (J. Farrell MacDonald) ist ein Streifenpolizist in New York, alleinstehend und mit einer ganz besonderen Erfolgsphilosophie ausgestattet: Wie gut man als Polizist ist, lasse sich an den Festnahmen ablesen, die man nicht gemacht habe. Und Riley ist nach dieser Philosophie ein Meister: 20 lange Jahre ist er ohne eine einzige Verhaftung ausgekommen. Er versteht seinen Job eher als Sozialarbeit, und wenn ihm doch mal eine Ordnungswidrigkeit begegnet, dann schickt er deren Urheber schnell auf die andere Straßenseite, in das Revier von seinem Rivalen Krausmeyer (Harry Schultz). Mit dieser Strategie hat er es geschafft, als Musterbeispiel für Effizienz angesehen zu werden, sodass man ihm auch die wenig vorteilhafte Körperhaltung, eine gewisse Faulheit und die bootsgroßen Füße verzeiht. Sein ganzer Stolz sind die junge Mary (Nancy Drexel) und ihr Liebhaber David (David Rollins), die Riley von Kindesbeinen an beobachtet und wie seine eigenen Kinder ins Herz geschlossen hat. Ihrer bevorstehenden Hochzeit fiebert er fast genauso nervös entgegen wie die beiden selbst. Doch dann gibt es Ärger: Während David seine reisende Mary in Europa sucht, wird ihm in den USA Veruntreuung vorgeworfen. Riley soll ihn in München einsammeln und zurück nach New York bringen. Aber dann freundet er sich mit deutschem Bier und der schönen Lena (Louise Fazenda) an …

Mit knapp 70 Minuten Länge ist RILEY THE COP nach den deutlich ambitionierteren FOUR SONS und HANGMAN’S HOUSE wieder eines der eher kleineren Ford-Projekte „für Zwischendurch“. Außerdem handelt es sich um eines jener auf der Schwelle zum Tonfilm entstandenen Werke, die bereits mit der neuen Technik experimentieren, aber den entscheidenden Schritt noch vor sich haben: In RILEY THE COP gibt es immer wieder Szenen, in denen Soundeffekte, Stimmen und Geräusche die Musikspur ergänzen und so eine neue, ungewohnte Lebendigkeit schaffen. Inhaltlich ist RILEY THE COP zwar vergnüglich (sehr schön der Running Gag, dass Riley immer wieder anhand seiner großen Füße identifiziert wird), aber auch etwas dünn. Worin da am Ende die Entwicklung des Titelhelden besteht bzw. ob es diese überhaupt gibt, ist mir nicht klar geworden. Riley ist ein von äußeren Einflüssen nahezu ungerührter Gesell, ganz im Hier und Jetzt geerdet, ohne Träume und Hoffnungen, aber auch ohne Zweifel oder Unzufriedenheit. Ja, er findet im Verlauf der Geschichte eine Frau, die ihm bislang noch fehlte, aber wenn er unter dieser Einsamkeit wirklich gelitten haben sollte, wusste er gut, das zu verbergen. Doch scheint die Handlung auch nur wenig zwingend, so gibt es doch das ein oder andere interessante Detail.

Bereits in meinem Text zu 3 BAD MEN hatte ich angemerkt, dass Ford seinen Film streng genommen aus der Sicht dreier Nebenfiguren erzähle, nämlich der titelgebenden „drei bösen Männer“, die dem jungen Pärchen – den eigentlichen Hauptfiguren – den Weg in einer strahlende Zukunft bereiten und dabei selbst verschwinden. In RILEY THE COP ist das so ähnlich: Für Riley steht nichts auf dem Spiel, es sind Mary und David, die etwas zu verlieren haben und die Hilfe Rileys gut gebrauchen können: Sie haben ihr Leben noch vor sich, wollen einander heiraten und eine Familie gründen. Riley hingegen steht außerhalb gängiger gesellschaftlicher Konventionen: Er hat weder Frau noch Kinder oder sonstige Angehörige, auch der Job scheint keine existenzielle Bedeutung in seinem Leben zu haben, einen wirtschaftlichen Zweck zu erfüllen. So, wie Ford diesen Riley darstellt, fragt man sich, ob er überhaupt ein Leben außerhalb seines Berufes hat. Ford arbeitet im Grunde genommen mit einer archetypischen, quasimythischen Charakterisierung – der Held als außerhalb jeder Gesellschaft stehende autonome Gestalt ohne Vergangenheit und Zukunft -, aber er verlegt diese in einen absolut banalen, aller dramatischen Übertreibungen freien Alltag. Riley ist nicht etwa ein mysteriöser Reiter, der auf seinem Hengst aus dem Nichts geritten kommt, um den Tag zu retten, sondern ein etwas grober, nicht besonders intelligenter Streifenpolizist mit Quadratlatschen. Das sorgt zum einen für den Humor des Films, liegt zum anderen aber voll auf der Linie von Fords Verehrung der Alltagshelden. Es sind eben nicht die in leuchtender Rüstung vom Himmel herabsteigenden Ritter, die die Erde zu einem bessere Ort – zur geliebten Heimat – machen, sondern Leute wie Riley mit ihrer intakten Moral und dem Mut, die Dinge beherzt und unverdrossen anzupacken. Und manchmal führt auch ein Umweg zum Ziel: Letzten Endes rettet Riley den Tag, indem er in einem Pariser Nachtlokal versumpft. Das ist wahre Größe.

hangmans-house-movie-poster-1928-1020432022Hier beginnt es, kompliziert zu werden. HANGMAN’S HOUSE, ein weiterer von Fords späten Stummfilmen, markiert m. E. narrativ und strukturell einen Bruch bzw. einen Entwicklungssprung. Auch wenn ich noch nicht genau weiß, woher dieser Eindruck genau rührt: Es ist der erste seiner Stummfilme, bei dem man das Gefühl hat, dass da Ton fehlt. Nicht, dass da wirklich ein Mangel im negativen Sinne zu vermelden wäre, aber HANGMAN’S HOUSE unterschiedet sich erzählerisch kaum noch von den kurze Zeit später den Stummfilm ablösenden talkies, verwirft dafür viele der für den Stummfilm typischen Eigenheiten. HANGMAN’S HOUSE ist auf der einen Seite weniger universell und archetypisch als etwa noch der zuvor gedrehte FOUR SONS, er hat nicht annähernd dessen emotionale Wirkung (und will das auch gar nicht), ist kleiner und gewissermaßen exploitativer, in seinem Handlungsaufbau aber trotzdem komplexer und weniger linear.

Der Film beginnt zunächst in Algerien, wo der irische Fremdenlegionär Hogan (Victor McLaglen) einen Brief erhält, dessen Inhalt ihn sofort dazu veranlasst, in seine Heimat zu reisen, obwohl er dort zum Tode verurteilt ist. Es geht um Rache, aber was ihm durch wen widerfahren ist, bleibt zunächst unklar. HANGMAN’S HOUSE wendet sich danach zunächst anderen Charakteren zu: In Irland verheiratet der sterbende, zu aktiven Zeiten gefürchtete und unbarmherzige Scharfrichter O’Brien (Hobart Busworth) seine Tochter Connaught (June Collyer) mit dem fiesen Informanten D’Arcy (Earle Foxe), obwohl sie doch in den Stallburschen Dermot (Larry Kent) verliebt ist. D’Arcy entpuppt sich schnell als feiger Opportunist und Profiteur, der es nur auf das Vermögen seiner Gattin abgesehen hat. Und er ist auch der Mann, den Hogan ins Visier genommen hat, der mittlerweile in Irland eingetroffen ist.

HANGMAN’S HOUSE bezieht seine Spannung wesentlich aus der Frage, was sich D’Arcy in der Vergangenheit hat zu Schulden kommen lassen und welche Gefahr Connaught möglicherweise von ihm droht. Die Antwort auf diese Frage bis kurz vor dem Ende offen zu lassen, ihr beinahe aktiv aus dem Weg zu gehen und sich im Wesentlichen damit zu befassen, die Verzögerung für den Zuschauer attraktiv zu gestalten, ist einer dieser Kniffe, die mir „neu“ erscheinen. Fords Strategie führt unter anderem zu  einer langen Actionsequenz, die den Fluss der Geschichte ziemlich genau zur Halbzeit zugunsten eines ausgedehnten Spektakels unterbricht, das den zentralen Konflikt in reine Bewegung transformiert. Wie schon in THE SHAMROCK HANDICAP ist das auch hier ein Pferderennen und ebenso wie beim genannten Titel springt ein männlicher Held kurzfristig als Jockey ein, um den Sieg für seine Geliebte zu holen. Der fiese D’Arcy hat nämlich Connaughts Jockey vertrieben, damit ihr von allen favorisiertes Pferd unterliegt und er mit der Wette auf ein anderes Tier den großen Gewinn einstreicht. (Tiere spielen in fast allen Ford-Filmen eine wichtige Rolle: Ihre Treue und Loyalität fungiert als eine Art „Vorbild“. Sich gegen das Tier zu wenden, ist dasselbe, als würde man sich gegen Familie und Heimat stellen.) Dermot erklärt sich bereit, den verschwundenen Jockey zu ersetzen und das Rennen nach Möglichkeit zu gewinnen: Es geht dabei nicht nur um den eigenen Triumph, sondern auch um die Fairness, denn viele Menschen haben ihr hart verdientes Geld gesetzt und verdienen einen fairen Wettkampf. Es folgt eine rasant und mit zahlreichen waghlasigen Stunts inszenierte Sequenz, die mit Dermots Sieg und der endgültn Enttarnung D’Arcys als Schurken endet. Aus Wut erschießt er das siegreiche Tier: Tiefer kann man kaum noch sinken.

HANGMAN’S HOUSE bedient sich mit seinen symbolstarken Bilder – das als verflucht betrachtete Haus des Scharfrichters liegt ständig im Nebel, umgeben von knorrigen Bäumen, der Richter selbst wird von den Gesichtern der Hingerichteten geplagt, die ihm in seinem Kamin erscheinen – erneut beim deutschen Expressionismus, darf aber in seiner Abfolge bewegungslastiger Aktionen und seinem Racheplot durchaus als Vorläufer heutiger Actionfilme betrachtet werden. Auch das Spiel McLaglens ist sehr modern, vor alle, wenn man ihn im direkten Vergleich mit Earle Foxe vergleicht, der seinen D’Arcy mit übertriebener Mimik als Karikatur anlegt. Inszenatorisch ist HANGMAN’S HOUSE bemerkenswert, aber seine Durchschlagskraft ist mit jener von FOUR SONS nicht annähernd zu vergleichen.

four sons (john ford, usa 1928)

Veröffentlicht: Dezember 15, 2015 in Film
Schlagwörter:, , , , , ,

foursonsposterbajaIn dem kleinen bayrischen Örtchen Burgendorf lebt Frau Bernle (Margaret Mann), eine liebenswürdige alte Dame, die für vorbeikommende Kinder immer ein Stück ihres berühmten Honigkuchens übrig hat und bei allen Einwohnern beliebt ist. Kaum weniger beliebt sind ihre vier wohlgeratenen Söhne, der Soldat Franz (Ralph Bushman), der Feldarbeiter Joseph (James Hall), der Schmied Johann (Charles Morton) und der Schafhirte Andreas (George Meeker). Das Leben könnte wunderbar sein, aber am Horizont zieht das Unglück in Form des nahenden Ersten Weltkriegs und des schurkischen Major von Stomm (Earle Fox) herauf. Anlässlich ihres Geburtstags schenkt Mutter Bernle ihrem Sohn Joseph das nötige Geld für die ersehnte Emigration in die USA. Es wird ein ausgelassenes Fest gefeiert, das letzte, bei dem noch einmal alles beim Alten ist, Söhne und Mutter vereint sind. Auf den Schlachtfeldern Europas werden Franz, Johann und Andreas in den kommenden Jahren ihr Leben lassen. Erst nach Kriegsende sehen sich Joseph und seine Mutter – mittlerweile Großmama – unter dramatischen Umständen in New York wieder …

John Ford ist mit FOUR SONS ein absolut ergreifendes Meisterwerk gelungen, das wohl niemanden, der über ein schlagendes Herz verfügt, kalt und unberührt lässt. In Bildern, die in dieser fast unerträglichen Pointierung und Dramatik kein anderer als Ford so zu zeichnen versteht, macht er das Schicksal der Mutter, die ihre Kinder an einen unerbittlichen Militärapparat verliert, greif- und nachfühlbar. Der drohende Schatten des Briefträgers, der den Umschlag mit der schwarzen Borte bei sich trägt, seine von einer unsichtbaren Last gebeugte Haltung, als er an der Tür von Mutter Bernle klopft, das fast schon überirdische Licht, das in ihre dunkle Kammer fällt, in die sie sich zum Trauern zurückzieht, das Pendel der Uhr, die im Bildhintergrund ungerührt weiterschlägt: Bilder, die mich in ihrer suggestiven Kraft gestern absolut niederschmetterten. Etliche weitere dieser Qualität ließen sich aufzählen, und wenn FOUR SONS die Mutter am Ende nach beschwerlicher Reise auf Ellis Island ankommen und zur Sprachprüfung antreten lässt, die alte Frau geplagt von den Strapazen, der Aufregung und der Angst dem Neuen, das sie erwartet, plötzlich all das vergessen hat, was sie vorher so fleißig gelernt hatte, sie dann völlig orientierungslos und ganz allein durch die Straßen der riesigen Metropole stolpert, ist man bereit für den sentimentalen Gnadenstoß, den Ford in einem der wohl schönsten Happy Ends der Filmgeschichte mit unvergleichlicher Präzision ausführt.

FOUR SONS zeigt den Filmemacher auf einem neuen Gipfel seiner Kunst. Die ersten zaghaften Experimente mit dem von Murnau inspirierten expressionistischen Stil (der deutsche Regisseur fungierte am Set als Berater) und einer beweglicheren Kamera, die der Zuschauer in UPSTREAM und MOTHER MACHREE bewundern konnte, sind hier – noch nicht einmal ein Jahr später – zu neuer Blüte und einer verblüffenden Perfektion gereift. Visuell atemberaubend die Szene, in der der mittlerweile ebenfalls eingezogene Joseph auf einem von Nebelschwaden durchzogenen Weizenfeld seinem im Sterben liegenden Bruder Andreas begegnet: Wenn sein vor Trauer zu Stein gewordenes Gesicht vom Dunst verschluckt wird, weiß man, wo sich Francis Ford Coppola gut 50 Jahre später für die entsprechende Szene in APOCALYPSE NOW die visuelle Inspiration herholte. Thematisch knüpft Ford an seine Auswanderer- und Pionierfilme an, wechselt lediglich die Perspektive, beleuchtet nicht so sehr das, was sie aufbauen, sondern das, was sie zurückgelassen haben. Auf einer universelleren Ebene handelt FOUR SONS aber einfach vom Leben in all seinen Facetten, von den Schmerzen, die der Lauf der Geschichte unweigerlich mit sich bringt. Mutter Bernle ist die „Mutter“ schlechthin, der nichts anderes übrig bleibt, als für ihre Söhne das Beste zu hoffen, sie für das zu rüsten, was da kommen mag, die aber schließlich ohnächtig ist. Dem ursprünglichen, fast paradiesischen Glück, das in Burgendorf herrscht, setzt er die moderne, prosperierende Metropole New York – den unaufhaltsamen Fortschritt -, aber auch die maschinelle Unbarmherzigkeit des Militärs – den Tod – gegenüber. Man weiß, dass es auch für den zuletzt berufenen Andreas keine Hoffnung gibt, wenn man sieht, wie er in einer dunkeln Baracke kahlgeschoren, seiner Individualität beraubt wird. Mutter Bernle kann nur einen untröstlichen Blick durch das Fenster darauf werfen, wie ihr ihr Sohn schon vor seinem Tod genommen, in einem vollgestopften Zug voller Ahnungsloser in den Rachen des Monstrums gefahren wird.

 

 

 

mother machree (john ford, usa 1928)

Veröffentlicht: Dezember 11, 2015 in Film
Schlagwörter:, , , ,

mother_machree_filmposterVon MOTHER MACHREE, Fords erstem Experiment mit dem Tonfilm (und einem ersten Statistenauftritt von John Wayne), ist leider weniger als die Hälfte erhalten: Nur drei der sieben Reels wurden bisher gefunden, was bedeutet, dass  von 75 Minuten etwa 28 zur Verfügung stehen, um sich ein Bild zu machen, das notgedrungen mehr als unvollständig ist.

Der Film beginnt wunderschön in einem (im Studio aufgebauten) irischen Dorf, wo die junge Mutter (Belle Bennett) ihren Gatten, einen Fischer, zur Arbeit verabschiedet. Nach einem heftigen Sturm erhält sie die Nachricht, dass er auf hoher See verunglückt ist, und wandert nach seiner Bestattung in die USA aus. Der Auftakt ist voller vom deutschen Expressionismus und Murnau beeinflusster, hochdramatischer, schattenreicher und stilisierter Bilder, die Irland zu einer Art mythenreichem Märchenland machen. Dass Mother Machree (was so viel heißt wie „Mutter mein Herz“) auf dem Weg zum Schiff einen Riesen (Victor McLaglen), einen Zwerg (Billy Platt) und einen Fiedler (Ted McNamara) trifft, die sie fortan begleiten, unterstreicht diesen Eindruck noch.In den USA angekommen, verdingt sich die mittellose Mutter zunächst auf der Kirmes als „Frau ohne Unterleib“, was Ford den ersten Anlass für echten Ton gibt: Zur Musikbegleitung gesellt sich die Geräuschkulisse des Jahrmarkts. Gegen Ende des Films intoniert der mittlerweile zum Mann gereifte Sohn der Protagonistin das Lied „Mother Machree“, was ebenfalls mittles „echtem“ Ton wiedergegeben wird.

Um sich einen einigermaßen belastbaren Eindruck von MOTHER MACHREE zu machen, reichen die genannten 28 Minuten natürlich bei Weitem nicht aus: Der Anfang scheint einigermaßen intakt, während der Jahrmarktsequenz endet das Fragment, eine Szene gegen Ende ist noch vorhanden, aber der Schluss fehlt wieder komplett. Was noch da ist, reicht aber immerhin aus, um  sich einen spektakulären Fund des vollständig erhaltenen Films zu wünschen. Wer weiß, was die Zukunft bringt.

 

upstream (john ford, usa 1927)

Veröffentlicht: Dezember 11, 2015 in Film
Schlagwörter:, , , ,

upstream-1927Erst seit sechs Jahren liegt uns diese kleine Komödie aus Fords Fox-Zeiten wieder vor, nachdem sie in einem Filmarchiv in Neuseeland geborgen wurde. Wie auch die vorangegangenen Titel ein eher kleiner Film von nur 60 Minuten länge, ohne den epischen Scope eines 3 BAD MEN oder gar THE IRON HORSE, dafür aber mit dem erstmals sichtbaren visuellen Einfluss Murnaus, dessen epochemachender SUNRISE: A SONG OF TWO HUMANS im selben Jahr erschienen war und vom Fleck weg den bis dahin paradigmatischen Stil Griffiths abgelöst hatte.

UPSTREAM spielt nicht etwa, wie man annehmen könnte, auf einem Schiff, sondern in einer Pension, in der mittellose Bühnenkünstler leben, und der Titel ist ein Bild für den Aufstieg eines der Bewohner aus der Armut. Der eitle Eric Brashingham (Earle Foxe) stammt aus einer namhaften Schauspieler-Sippe, die ihn wegen seines mangelnden Talents allerdings enterbt hat. Nun verdingt er sich gemeinsam mit der hübschen Gertie (Nancy Nash) und dem Messerwerfer Jack (Grant Withers) in einer drittklassigen Varieté-Nummer. Bis eines Tages ein Agent daherkommt, der Brashingham als Hauptdarsteller für eine Londoner Theateraufführung von „Hamlet“ haben will: Nicht wegens seines Talents wohlgemerkt, sondern allein wegen des wohlklingenden Namens. Eric lässt sich vom alternden Veteranen Mandare (Emile Chautard) schnell noch ein paar Tipps geben, pumpt Gertie um ein paar Mäuse an (sie rechnet eigentlich damit, dass er sie mitnehmen will) und braust dann mit großer Geste ab. Das Unwahrscheinliche passiert: Eric avanciert in London tatsächlich zum Star und kommt ein Jahr später in die Pension zurück, Fotografen und Presseleute im Schlepptau, die seine Rückkehr zu den Wurzeln publicityträchtig einfangen sollen. Dummerweise findet soeben die Hochzeitsfeier von Jack und Gertie statt, während Eric dachte, er könnte vom Himmel herabschweben und die darbende Frau mitnehmen. Als Jack bemerkt, dass Eric ihm Gertie abspenstig machen will, fliegt der Herr Star im hohen Bogen aus der Pension, genau vor den begierig klickenden Kameras.

Auch in UPSTREAM geht es wieder um Fords Lieblingsthema der Heimat, die hier aber weniger örtlich definiert ist, sondern eher einen geistig-ideellen Herkunftsort meint. Eric vergisst mit seinem Abstecher nach London und dem sich einstellenden Erfolg, wo er herkommt und wem er seinen neuen Ruhm maßgeblich zu verdanken hat. Er verliert jegliche Demut, fühlt sich als Privilegierter, der aus (gut zu vermarktender) Barmherzigkeit zum armen Pöbel herabsteigt, um etwas von seiner Gnade auf ihn abstrahlen zu lassen. Der Witz besteht natürlich darin, dass dieser mit hoch zum Himmel emporgereckter Nase daherkommende Geck ein totaler Blender ist, Profiteur einer unerklärlichen Laune des Publikums. Fords Herz schlägt recht eindeutig für die „Arbeiter“, die beiden albernen Komiker mit ihrer Tanznummer, den Messerwerfer Jack und Gertie und die anderen traurigen Gestalten, die zwar nicht von der Muse geküsst sein mögen, sich aber auch nicht in Selbstverherrlichung ergehen, sondern einfach ihre Berufung verfolgen und trotz klammer Kassen die Hoffnung nicht verlieren. Und mit dem Spott, den Ford über Eric ausschüttet, bekommen natürlich auch die Zuschauer ihr Fett weg, die solche eitlen Popanze mit ihrer Zuwendung überhaupt erst erschaffen.

UPSTREAM ist mithin von eben jener Melancholie, Sehnsucht und Nostalgie durchzogen, die auch die oben genannten epischen Frontier- und Siedlerfilme beatmet. Er erinnert sich an eine Zeit der Unschuld, in der Schauspiel und Theater noch kein verlogenes, kalkuliertes Business waren, sondern voller Freude, Humor, Naivität und Träumereien. Als es noch um das Herzblut ging, das man in seine Darbietung investierte, und nicht um die Wichtigkeit, die man sich selbst beimaß.

 

the blue eagle (john ford, usa 1926)

Veröffentlicht: Dezember 7, 2015 in Film
Schlagwörter:, , , , ,

050919794b35066dc33840e8c8f6757cDie verbliebene Kopie von THE BLUE EAGLE ist in keinem guten Zustand: Sie zeigt streckenweise Wasserflecken, ist kontrastarm und verschmutzt. Ein Reel fehlt ganz, Texttafeln wurden zum Teil von der Library of Congress ergänzt. Den somit nur 56 Minuten langen Film angemessen zu beurteilen, ist demnach nicht ganz einfach, dennoch würde ich ihn, wie auch den zuletzt besprochenen THE SHAMROCK HANDICAP, als eher kleines Werk des Meisters bezeichnen. Interessant ist er natürlich trotzdem, weil er inhaltlich viele Motive vorwegnimmt, die das amerikanische Kino – und der „Männerfilm“ generell – bis heute verwendet.

THE BLUE EAGLE beginnt auf einem Kriegsschiff der US Navy: Dort verrichten die Matrosen George Darcy (George O’Brien) und Big Tim Ryan (William Russell) ihren Dienst. Sie sind Rivalen, weil sie dasselbe Mädchen lieben, die hübsche Rose (Janet Gaynor), geraten beim Kohleschaufeln mit gut geölten, muskulösen Oberkörpern aneinander und können gerade noch vom Kapitän Regan (Robert Edeson) getrennt werden, im Zivilleben Pfarrer im gemeinsamen Heimatort, einem kleinen Küstenstädtchen. Als die Männer nach dem Krieg dorthin zurückkehren, stellen sie fest, dass sich einiges verändert hat: Drogen fluten die Straßen, auch Georges Bruder Limpy (Philip Ford) ist in die schmutzigen Geschäfte involviert. Gleichzeitig buhlen George und Tim weiter um die Gunst von Rose, bis Pfarrer Regan sie dazu überreden kann, mit ihm gemeinsam gegen die Drogendealer vorzugehen. Das U-Boot, mit dem die Drogen transportiert werden, wird in die Luft gejagt, die Verbrecher in die Flucht geschlagen. George und Tim steigen in einen Boxring, um ihren Konflikt sportlich beizulegen. George triumphiert und kann Rose in seine Arme schließen. Pfarrer Regan stellt Tim hingegen der Witwe Mary (Margaret Livingston) vor, deren Gatte bei einem Angriff auf das Kriegsschiff ums Leben gekommen war, und vertraut den beiden ein kleines Waisenkind an, dessen Eltern den Drogen zum Opfer gefallen waren. Ende.

THE BLUE EAGLE inkorporiert, wie man anhand dieser kurzen Zusammenfassung entnehmen kann, Elemente des Buddy-Films, der romantischen Komödie, des Heimkehrerdramas und des Selbstjustizfilms wechselt absolut nahtlos zwischen komischen und dramatischen Szenen und nähert sich stellenweise dem modernen Actionfilm an. Mit geringen Mitteln erweckt Ford den kleinen Ort, in dem die Handlung angesiedelt ist, zu pulsierendem Leben und knüpft thematisch an sein großes Thema an: Heimat, was sie uns bedeutet, was wir tun, um sie zu bewahren. Wunderschon der nächtliche Blick über den Kanal auf die an der anderen Seite liegenden (Pappkulissen-)Häuser, in deren Fenstern kleine Lichter von Leben künden. Die Vision von Amerika in a nutshell.

pictureÜber THE SHAMROCK HANDICAP muss ich ausnahmsweise mal keinen ellenlangen Text verfassen. Es handelt sich um eine leichte Komödie, die ihre Flüchtigkeit schon in ihrer bescheidenen Laufzeit von gerade einmal 65 Minuten offenbart. Doch auch dieser kleine Film zeigt die sichere Hand Fords und widmet sich einigen seiner typischen Themen, lediglich der mythologisierende Impetus ist gänzlich abwesend.

THE SHAMROCK HANDICAP ist der erste der von mir gesehenen Ford-Filme, der den Zuschauer in die irische Heimat seiner Eltern entführt. Dort lebt der Gutsbesitzer Sir Miles O’Hara (Louis Payne) mit seiner Tochter Sheila (Janet Gaynor), dem Haushälterehepaar O’Shea (J. Farrell MacDonald und Claire McDowell) und dem Stallburschen Neil Ross (Leslie Fenton), der ein romantisches Interesse an Sheila hegt. Weil O’Hara die Schuldenlast drückt, muss er seine geliebten Pferde auf dem örtlichen Markt verkaufen. Der amerikanische Unternehmer Finch (Willard Louis) zeigt nicht nur Interesse an den Tieren, sondern auch an Neil, dem er eine ruhmreiche Karriere als Jockey in den USA verspricht. Neil sieht seine Chance und verspricht, als reicher Mann zurückzukommen und das Haus O’Haras zu retten. Doch gleich bei seinem ersten Rennen erleidet er einen Unfall, der ihn zum Krüppel macht.

THE SHAMROCK HANDICAP beleuchtet die Situation der Immigranten, die Gründe, warum sie ihre Heimat gen Amerika verlassen und welche Situation sie dort vorfinden. Ford schildert dies in kurzen vergnüglichen Episoden: Der Traum, das eigene Anwesen in Irland mit dem Geld von Neil retten zu können, platzt genauso schnell wie der, es in der neuen Welt zu Ruhm und Ansehen zu bringen. In einem kleinen Häuschen führen die fünf Erwachsenen ein bescheidenes Dasein, von dem sie sich aber nicht unterkriegen lassen. Die Solidarität unter den Übersiedlern ist groß und schnell finden sie Freunde unter den traditionell irischen Polizisten. Die Jockeys, mit denen Neil auch nach seinem Unfall noch Zeit verbringt, sind ein bunt zusammengewürfelter Haufen, unter dessen Mitgliedern es auch mal zur Keilerei kommt, aber insgesamt scheint das Wissen vorzuherrschen, dass alle gemeinsam in einem Boot sitzen. Und am Ende ergibt sich für Neil natürlich doch noch die Chance auf den großen Gewinn.

Fords Film ist vergnüglich, streckenweise anrührend – besonders die Beziehung des alten O’Shea zu einer Gans ist sehr süß – und mit dem ein oder anderen stilistischen Kniff versehen, etwa einer frühen Zeitlupe. Das Pferderennen bildet das große Finale, bei dem es einige rabiate Stunts zu sehen gibt, und visuell bezaubert vor allem der erste in Irland angesiedelte Akt mit urigem Naturidyll und alles in sanften Nebel hüllenden Unschärfen. Insgesamt würde ich THE SHAMROCK HANDICAP aber doch eher für ein vernachlässigbares Werk des Meisters halten.

3 bad men (john ford, usa 1926)

Veröffentlicht: November 16, 2015 in Film
Schlagwörter:, , , , ,

In 3 BAD MEN verbindet John Ford den mythischen Gehalt seines THE IRON HORSE mit dem leichtfüßigen Ton und der Sentimentalität, die seine Komödien JUST PALS und LIGHTNIN‘ auszeichnete.

3 BAD MEN spielt im Jahr 1877, einige Jahre, nachdem die Nachricht die Runde gemacht hatte, dass im Gebiet der Sioux-Indianer in North Dakota riesige Goldvorräte lagerten. Der Fund zog mehrere Goldsucher an, die den Zorn der heimischen Indianer weckten. Als sich 1876 die US-Armee einschaltete, um die blutigen Streitigkeiten zu „schlichten“, brach der so genannte „Great Sioux War“ aus, zu dessen entscheidenden Schlachten auch jene am Little Big Horn gehörte, bei der General Custer sein Leben verlor. Nach der Kapitulation der Indianer im Jahr 1877 ordnete Präsident Ulysses S. Grant ihre Umsiedlung an und gab das gewonnene Land für amerikanische Siedler frei. Tausende versammelten sich an einer „Startlinie“, um pünktlich zur Freigabe durch die Armee loszupreschen und ein Stück Land zu ergattern, auf dem sich eine bessere Zukunft – womöglich eine in Reichtum? – aufbauen ließ.

Ford stellt seine Siedler-Geschichte konsequent auf den Kopf: Nach der Konvention wären seine Hauptfiguren sehr wahrscheinlich die hübsche Lee Carlton (Olive Borden), die ihren Vater, mit dem sie im Planwagen auf dem Weg in eine neue, ungewisse Zukunft in Dakota ist, bei einem Überfall verliert und plötzlich selbstständig werden muss, und der tapfere Dan O’Malley (George O’Brien), der schließlich ihr Herz erobert und mit ihr gemeinsam ein neues Leben beginnt. Aber Ford zäumt den Gaul anders auf, richtet sein Hauptaugenmerk auf die drei freundlichen Ganoven „Bull“ Stanely (Tom Santschi), Mike Costigan (J. Farrell MacDonald) und „Spade“ Allen (Frank Campeau) – eine Texttafel sagt über sie, dass sie Pferde nicht stehlen, sondern lediglich das Glück haben, stets solche zu finden, die niemand verloren habe -, die Lee nach dem Überfall zu Hilfe kommen und sich aus Mitgefühl sofort ihrer annehmen. Sie fungieren im Folgenden als Ersatzfamilie für die allein dastehende junge Frau, stellen ihre eigenen Pläne konsequent hinten an und verwenden ihre gesamte Energie darauf, sie zu beschützen und einen neuen Mann für sie zu finden – wobei die Wahl auf Dan fällt. 3 BAD MEN ist gleichermaßen komisch wie rührend in seiner Zeichnung der drei Halunken, die zu weichherzig sind, um ihrem eigentlichen „Beruf“ nachzugehen, sich aber mit großem Eifer und Herz der eigentlich gänzlich „unmännlichen“ Aufgabe widmen, Lee und Dan zusammenzubringen, und sich am Ende bereitwillig für die beiden opfern, um so wenigstens einmal etwas Gutes getan zu haben. Fords Film überrascht in seiner Verkehrung sonst geschlechtsspezifischer Eigenschaften: Lee darf auch in Cowboy-Kluft durch und durch weiblich sein, sich ganz ohne Ohnmachtsanfälle und sonstige Schwächen behaupten, während die „3 bad men“ sie umsorgen wie gütige Haushälterinnen. George O’Brien, in THE IRON HORSE noch der strahlende Held, tritt hier als Dan eher in den HIntergrund: Seine Eignung als Ehemann und Beschützer steht nie in Frage, aber er wird nicht über die Frau gestelllt, vielmehr sind beide vollkommen gleichberechtigt. Das Ende rührt zu Tränen: Da ruft Lee in ihrem neuen, mit Dan bewohnten Haus anscheinend nach den drei freundlichen Halunken (die in den Szenen zuvor eigentlich ihr Leben gelassen haben), nur um dann ein Baby vom Boden aufzulesen, das nach den einstigen Beschützern benannt wurde. Das Schlussbild zeigt die Geister der drei Männer als Silhouetten auf den Sonnenuntergang zureiten, sich kurz umarmend, bevor sie sich in Luft auflösen und für immer verschwinden. Das Konstrukt erinnert etwas an jene Variation der Geschichte der heiligen drei Könige, die Ford 1919 in seinem verschollenen MARKED MEN erzählt hatte und 1948 mit 3 GODFATHERS noch einmal aufgreifen sollte.

Geschichte, so zeigt Ford in seinem wunderbaren Werk, genauer: die Geschichte der Vereinigten Staaten, entsteht nicht einfach aus dem schicksalhaft-zufälligen, günstigen oder ungünstigen Zusammentreffen großer Ereignisse, sie ist vielmehr das Resultat vieler kleiner Handlungen, für die nicht Präsidenten, Generäle und Visionäre verantwortlich sind, sondern einfache Leute, die Entscheidungen treffen, die ihr eigenes Leben überschreiten. So werden in 3 BAD MEN also drei shakespeare’sche Clowns, die einer jungen Familie mit ihren selbstlosen Taten unterstützen, zu Geburtshelfern einer besseren Zukunft – und zu Helden.

Als D. W. Griffith THE BIRTH OF A NATION drehte, schwebte ihm vor, einen Film zu machen, der die Gründung der USA als einen kollektiven Willens- und Kraftakt vieler mutiger Bürger erfahrbar machte. Er wollte der visionären Kraft, die dafür nötig war, ein Denkmal setzen, und ein Gefühl ehrlichen Stolzes und heiliger Ergriffenheit in den Herzen seiner Zuschauer pflanzen. Sein Scheitern bestand darin, dass er dabei ausschließlich weiße Zuschauer im Sinn hatte und der Meinung war, dass jeder, der nicht mit dem „aryan birthright“ ausgestattet war, in den USA auch kein Mitspracherecht haben sollte. Die Nation konnte eigentlich demnach erst entstehen, indem sie sich von ihrer ursprünglich zugrundeliegenden Idee eines freiheitlichen Staates verabschiedet hatte. Man musste schon, wie er, auf der Gewinnerseite stehen, um das als Triumph betrachten zu können.

Die Idee zu THE IRON HORSE hatte William Fox, Gründer des gleichnamigen Studios: Ähnlich wie Griffith schwebte ihm ein bildgewaltiges und ergreifendes historisches Epos über Amerika vor („the great American picture play“) und als er sich bei der Suche nach einem geeigneten Stoff mit dem Bau der Eisenbahnlinie auseinandersetzte, die Ost und West verbinden sollte, wusste er, dass er fündig geworden war. Als Regisseur wählte er den jungen John Ford, der nicht nur das nötige Maß an Erfahrung mitbrachte, sondern – noch wichtiger – „whose heart and soul were imbued with the spirit of America“. Die Wahl des Regisseurs mag in Anbetracht des gewaltigen materiellen und logistischen Aufwands, der für THE IRON HORSE mit dem Ziel betrieben wurde, das Publikum zu überwältigen, eine Marginalie gewesen sein, aber sie hätte treffender kaum sein können. Später mehr dazu.

Nach Casting und monatelanger Recherche, die die historische Genauigkeit sicherstellen sollte, begannen die komplizierten Dreharbeiten in Mexiko, Kalifornien, Utah, Nevada, Dakota und Wyoming. In mehr als zwei Jahren befehligte Ford eine Belegschaft von rund 5.000 Leuten, darunter neben den Hauptdarstellern überwiegend Eisenbahner, Indianer und Statisten aus 37 Nationen, die wie die Eisenbahnleute im Jahrhundert zuvor in einer fahrenden Stadt durchs Land zogen, von Wind und Wetter gepeinigt. 200 Köche waren mit der Versorgung betraut, die davon abhängig war, dass rechtzeitig Nachschub eintraf. 2.800 Pferde, 1.300 Büffel und 10.000 Rinder sollen zum Einsatz gekommen sein. Am Ende des aufwändigen Drehs, bei dem Ford die Studioleute beständig im Nacken saßen und ihn zur Einhaltung des Drehplans drängten, stand ein 150-minütiges Epos, das bei Kosten von ca. 280.000 Dollar (heute ca. 7 Millionen Dollar) weltweit einen Gewinn von 2 Millionen (heute: geschätzt 50 Millionen Dollar) einspielte und Ford einen entscheidenden Karrieresprung verpasste. THE IRON HORSE gilt heute als das vielleicht erste echte Meisterwerk des Westerns und zeigt überdeutlich, worin Fords ausgesprochene Stärke bestand. So gelang ihm eben genau das, was Griffith sich zehn Jahre zuvor vorgenommen hatte: einen filmischen Gründungsmythos zu schaffen, der die „Geburt der Nation“ als einen kollektiven Kraftakt der einfachen Arbeiter darstellte, die aus aller Herren Länder gekommen waren, um einen gemeinsamen Traum zum Leben zu erwecken. THE IRON HORSE erfüllte mich während der Sichtung mit einem Gefühl der Demut und Ehrfurcht. Für den heutigen Betrachter wird das sicherlich auch durch das Alter des Films begünstigt, der mittlerweile selbst ein kulturhistorisches Artefakt ist, wie ein Fenster in die Zeit wirkt, aber diese Kraft liegt eben auch in Fords Inszenierung und in seinen Bildern begründet, die eine fast religiöse Kraft entfalten.

In einem Interviewfetzen erzählt Spielberg davon, dass er, wann immer er einen neuen Film vorbereitet, zur Inspiration mehrere Filme von Ford anschaut, darauf achtet, wie er den Frame setzte, wie er die Darsteller positionierte. Eine seiner Formulierungen fand ich sehr hilfreich, um zu verstehen, woher diese Kraft kommt: Spielberg sagt sinngemäß, dass jede Aufnahme von Ford immer auch eine Zelebrierung des Frames selbst sei, dass also der gewählte Rahmen für Ford mindestens genauso wichtig ist wie sein Inhalt. Es ist der Rahmen, der das Bild überhaupt erst macht, es aus dem Lauf der Zeit und der Bewegung herausreißt und es mit Bedeutung auflädt. Und weil Ford so unglaublich gut darin war, diesen Rahmen zu setzen (und natürlich auch darin, seinen Inhalt zu komponieren), benötigte Ford kaum Schwenks oder Fahrten (er setzt sie lediglich ein, wenn er, wie bei den Überfällen der Indianer auf den fahrenden Zug, einen Eindruck von Geschwindigkeit vermitteln will). Bewegung ist bei ihm vor allem psychologisch gedacht und sie entsteht sequenziell aus dem Zusammenspiel und der Kontrastierung der Frames durch die Montage. Man beachte die grandiose Sequenz, in der sich die Schurken in einem Saloon versammeln, um dort auf den Helden David (George O’Brien) zu warten. Man sieht in kurzen Aufnahmen die Killer, wie sie Position beziehen und dann warten, die innocent bystanders, die wissen, was sie Bösewichter im Schilde führen, die Tür, durch die David in Kürze eintreten wird. Irgendwann öffnet sich die Tür, man kann eine Stecknadel fallen hören, doch es sind zunächst nur Davids Freunde, drei alte Eisenbahnarbeiter, die sofort merken, was sich da zusammenbraut. Die Szene ist unfassbar spannend und ultradynamisch, obwohl sie eben nur aus diesen statischen Aufnahmen besteht, vom Mienenspiel der Darsteller und der quälenden Geduld lebt, mit der Ford den Moment, in dem David tatsächlich eintritt, herauszögert. Vor allem aber akzentuiert diese Anlage des Films als Collage aus statischen shots den mythischen Gehalt der Geschichte. Man fühlt sich als Betrachter von THE IRON HORSE, als sei man in eine alte Höhle getreten und betrachte nun im Licht einer Taschenlampe die Zeichnungen an den Wänden, die die Menschen dort vor Hunderten von Jahren hinterlassen haben. Nur dass sich diese Bilder eben bewegen, leben und auf den größtmöglichen Effekt hin komponiert sind. Es ist unfassbar, was alles in diesen Bildern steckt, die doch auf den ersten Blick so einfach zu sein scheinen.

Daher rührt auch die Frische, die THE IRON HORSE immer noch vermittelt. Die Erzählstrategien, der Szenenaufbau, das Spiel der Darsteller, die Actionszenen mit ihren zum Teil haarsträubenden Stunts, das erwähnte Framing wirken ebenso zeitlos, wie die Verbindung von quasidokumentarischen Elementen – ein großer Teil des Films befasst sich mit der Arbeit rund um den Bau der Eisenbahnlinie – und des eigentlichen Plots, einer sich über mehrere Jahre erstreckenden Rache- und Liebesgeschichte. Es gibt wunderbare Details zu bestaunen, die nur wenig mit dem eigentlichen Plot zu tun haben, aber ihren Teil dazu beitragen, dass das Zeitporträt so ungemein reich und lebendig wirkt. Die Städte, die mit dem Vorankommen des Bauunternehmens auf- und wieder abgebaut werden, die plötzlich hoffnungsvoll aus dem Boden schießen, während andere sterben. Ein Mann malt schnell eine Null auf ein Schild, als die Eisenbahner kommen, den Grundstückspreis von 25 auf 250 Dollar anhebend. Der Richter, der in einem fahrenden Saloon Gericht hält. Das Miteinander der verschiedenen Nationalitäten. Leid und Glück, die im Gefolge der Arbeiter mitziehen und sich oftmals die Hand reichen. Nur ganz kurz sieht man einmal, wie ein Mann beerdigt wird, seine weinende Frau allein neben dem Grab zusammenbrechen, bevor alle weiterziehen. Man weiß nicht, wer das ist und was ihn das Leben gekostet hat. Aber man ahnt, was jeder einzelne damals in die Waagschale warf, um nach Westen zu kommen, und weiß, dass vielen dieses Ziel so viel wert war, dass sie darüber ihr Leben riskierten. Jeder Traum hat seine Schattenseiten. Man erkennt schon, welche Konflikte auf die noch junge Nation zukommen werden. Die Kollision zwischen dem Traum, den Leute wie David träumen, und den Ambitionen finsterer Geschäftsleute, beschäftigt nicht nur amerikanische Filmemacher bis heute.

THE IRON HORSE ist ein unglaublicher Film, ein Mammutwerk, das in einem wahren Kraftakt aus dem Nichts erschaffen wurde, aber dabei ungemein leichtfüßig und sicher wirkt. Es ist das Werk eines vollendeten Künstlers, absolut souverän im Umgang mit der Technik, die ihm wie eine Verlängerung des Körpers ist, mit der klaren Vision eines Veteranen, den nichts mehr überraschen kann. John Ford war zu diesem Zeitpunkt gerade 30 Jahre alt.

Vielleicht der Film, über den zu schreiben am schwierigsten ist?

D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION ist ein Film der Superlative: Es war der erste Film auf 12 Rollen, den damaligen Standard mit seinen 190 Minuten weit überschreitend, der erste Film, für den ein eigener Score komponiert wurde, der erste, der landesweit vertrieben wurde und für den Zuschauer denselben Preis wie für ein Konzert bezahlen mussten. Thomas Dixon jr., Autor der Romanvorlage „The Clansman“ und des Drehbuchs, ließ sich von Griffith, der sich nicht zu erträumen wagte, was BIRTH für ein bahnbrechender Erfgolg werden würde, eine 25-prozentige Umsatzbeteiligung in den Vertrag schreiben, und wurde darüber zum Multimillionär. Die komplexe Handlung von THE BIRTH OF A NATION erstreckt sich über mehrere Jahre vom Beginn des Bürgerkriegs bis in die Zeit der Rekonstruktion, und integriert dabei mehrere (angeblich) originalgetreu nachgestellte Ereignisse, wie etwa die Erschießung Lincolns. Mehrere Erzählstränge um ein gutes Dutzend handelnder Figuren werden ineinandergewoben, Hunderte von Statisten in den aufwändig choreografierten Schlachten- und Massenszenen aufeinandergehetzt. Um die damit verbundenen Schwierigkeiten zu lösen – man bedenke, dass Griffith mit dem Ton auf ein wichtiges Bedeutung tragendes Element verzichten musste -, entwickelte der Regisseur viele der auch heute noch wesentlichen Techniken, Stilmittel und Effekte. Kein Wunder, dass die Kosten während der Produktion von 40.000 auf 100.000 US-Dollar (nach Inflationsbereinigung ca. 2,5 Millionen USD) explodierten. Doch das wirtschaftliche Risiko zahlte sich aus: Die Menschen standen Schlange, um das Spektakel zu sehen, lachten und weinten, fieberten, litten und jubelten, wie sie das zuvor im Kino noch nie getan hatten. Über das Einspielergebnis lässt sich heute nur spekulieren, aber es wird vermutet, dass THE BIRTH OF A NATION weltweit von über 200 Millionen Menschen gesehen wurde. Damit waren die Weichen gestellt: Wurde Film bis zu diesem Zeitpunkt als putzige, aber nur wenig nachhaltige Jahrmarktattraktion betrachtet, änderte sich das mit Griffiths Werk, offenbarten sich seine immensen, mit keiner anderen Kunstform zu vergleichenden Möglichkeiten auch Skeptikern in ihrem ganzen Ausmaß. Die Geschichte des Kinos als kommerzieller Unterhaltung für die Massen und des über spektakuläre Schauwerte verfügenden Blockbusters begann mit D. W. Griffiths Epos. Es ist wahrscheinlich der wichtigste Film des 20. Jahrhunderts.

Dieser mit keinem anderen Film des 20. Jahrhunderts zu vergleichende historische Status ist in gewisser Hinsicht auch sein Glück, denn – und das ist die Kehrseite der Medaille – ideologisch ist THE BIRTH OF A NATION nicht zu verteidigen. So ehrbar Griffiths Vorhaben eines Antikriegsfilms vor dem Hintergrund des Bürgerkriegs auch ist: Es fällt schwer, seinen Humanismus ernst zu nehmen, wenn Schwarze nicht nur konsequent als Menschen zweiter Klasse, sondern auch als faul, dumm, gemein, raubtierhaft und grausam, die Rassisten und Lynchmörder des Ku Klux Klan hingegen als edle Retter der Nation dargestellt werden. Auch wenn man Griffith zugutehält, dass er mit seinen Ansichten nur den damals vorherrschenden Mainstream vertrat, selbst Kind einer entsprechenden gesellschaftlichen Prägung war und aufgrund seiner Herkunft (sein Vater war selbst stolzer Südstaatler) kaum anders denken konnte, als es hier zutage tritt, ist THE BIRTH OF A NATION in seiner zweiten Hälfte, die sich mit der Rekonstruktionszeit beschäftigt, harter Tobak. Die Politiker, die Lincolns Erbe übernehmen – der mit Bocksbein und halbwahnsinniger farbiger Geliebter ausgestattete Stoneman (Ralph Lewis) und sein Protegé, der „Mulatte“ Silas Lynch (George Siegman) – haben mit ihrer schwarzenfreundlichen Agenda nichts anderes im Sinn, als den Süden wirtschaftlich zu ruinieren, legen dabei geradezu teuflisch-perverse Charakterzüge an den Tag und werden ohne jede positive Eigenschaft gezeichnet. Die ehemaligen Sklaven benehmen sich wie eine Bande losgelassener Affen, denen die neue Freiheit sogleich zu Kopf gestiegen ist, und die armen, armen Südstaatler sind plötzlich Fremde im eigenen Haus, werden nach der erlittenen Niederlage immer weiter gedemütigt. Man fühlt sich unweigerlich an die „Ängste“ erinnert, die derzeit diversen verblödeten Bundesbürgern die Synapsen verstopfen und sie auf die Straßen treiben. Die Erlösung kommt, als die tapfersten Südstaatler den Ku Klux Klan gründen und für ihr „Aryan birthright“ – so eine besonders harte Texttafel – kämpfen und schließlich triumphieren. Dass Lincoln die Sklaverei aus moralischen Erwägungen abschaffte, die Guten im Norden und die Bösen im Süden wohnten, ist gewiss ein Trugschluss; nicht zuletzt standen wirtschaftliche Erwägungen und geldwerte politische Interessen hinter der Abschaffung der Sklaverei. Das darf man durchaus auch benennen. Aber Griffith ist ja nicht an Aufklärung gelegen, wie er zum Auftakt des Films verkündet, sondern an plumpester Revision. Seine Kritik richtet sich nicht gegen eine scheinheilige Politik, deckt nicht etwa das Streben nach Macht und Reichtum als Triebfeder auf, sondern verzeichnet seine Feinde allesamt zu augenrollenden Dämonen, die Schwarzen zu einer vertierten Brut, die man gar nicht anders behandeln kann, als sie in Ketten zu legen. Seine Abstraktion dient nicht der Bergung der Wahrheit, sondern ihrer Verschleierung.

Das macht es zwar unmöglich, THE BIRTH OF A NATION zu lieben, aber es ändert nichts an seinem Wert als kulturhistorisches Artefakt. Griffiths Film ermöglicht den unverstellten Blick auf seine Entstehungszeit und das Denken seiner Zeitgenossen, aber das ist ja nur der naheliegendste Aspekt. Für viel wichtiger halte ich, dass wahrscheinlich kaum ein anderer Film so gut dazu geeignet ist, zu demonstrieren, welche Kraft die Kunstform entfalten kann, wie sie Affekte steuert und Überzeugungen transportiert. Aus formaler Sicht, daran kann es keinen Zweifel geben, ist Griffiths Film ein Meisterwerk, der schiere Scope seine Visionen und Schlachtengemälde atemberaubend, die Fotografie schlicht umwerfend und die Unverfrorenheit seiner rassistischen Polemik lässt einem auch heute noch das Blut in den Adern gefrieren. Wie muss dieser Film die Menschen damals umgehauen haben, die mit dem Medium noch kaum mehr als bewegte Bildchen verbanden? Dass Griffith dieses bis dahin ungenutzte Potenzial für einen solch hasserfüllten Film hob, stimmt traurig, andererseits brauchte das Kino vielleicht diesen Urknall, um seinen Siegeszug antreten zu können. Und die Kontroversen, die THE BIRTH OF A NATION verursachte, die (verständlichen) Rufe nach Zensur und Verbot, die er nach sich zog, bewogen Griffith ein Jahr später dazu, INTOLERANCE zu drehen, einen Film, den noch heute viele Cineasten für eine der einsamen Sternstunden der Filmgeschichte halten und bei dessen Betrachtung der innere Humanist nicht gepeinigt, getreten und bespuckt wird. Trotzdem: Wer sich ernsthaft mit Film auseinandersetzen möchte, der muss THE BIRTH OF A NATION wenigstens einmal durchlitten haben.