Mit ‘Susan George’ getaggte Beiträge

fright_poster_1971_susan_georgeVon einer ca. 25 Jahre zurückliegenden Fernsehsitzung ist mir FRIGHT – deutscher Titel: DIE FRATZE – bis heute lebhaft in Erinnerung geblieben. Es war nicht unbedingt eine traumatische Begegnung, aber Collinsons Film hatte bei meinem 14-, 15-jährigen Selbst seine Wirkung nicht verfehlt und ihm einen gruseligen Abend beschert. Das nostalgisch bewegte Wiedersehen erinnerte mich an meine damalige Gänsehaut, brachte aber auch eine deutliche Ernüchterung. FRIGHT hat seine Momente, vor allem in der ersten Hälfte, ist sauber inszeniert und stimmungsvoll, aber letztlich insgesamt enttäuschend. Außerdem zeigte sich auch wieder einmal, dass dieses Filmgeektum auch ein Fluch sein kann: Damals war ich wohl auch nicht zuletzt deshalb voll drin in FRIGHT, weil ich den Film voll als „Realität“ akzeptierte. Das ist mir heute so einfach nicht mehr möglich, wenn ich da gleich die schmollmündige Susan George und „Pussy Galore“ Honor Blackman identifiziere und die Illusion schon bei der Titlesequenz zerbröckelt.

Aber wie gesagt, die erste Hälfte ist stark: Die Babysitterin Amanda (Susan George) tritt ihr erstes Engagement für das in einem düsteren Haus lebende Ehepaar Lloyd (Honor Blackman und George Cole) an, das sich etwas seltsam benimmt: Vor allem Gattin Helen scheint vor dem Abschied nervös und beunruhigt. Allein bemerkt Amanda bald eine schemenhafte Gestalt, die ums Haus schleicht, und ihr Freund Jim (Dennis Waterman), der wenig später eintrifft, schwört Stein und Bein darauf, direkt zur Haustür gegangen zu sein. Collinson steigert die Spannung ganz langsam, nutzt sehr effektiv die Stille in dem dunklen Haus und überträgt dieses Gefühl, ganz allein und völlig ungeschützt zu sein, eins zu eins auf den Zuschauer. Wenn sich das Unbehagen dann in Form von an Fensterscheiben vorbeihuschender Schatten manifestiert, sitzt man bereits mit aufgestellten Nackenhaaren auf der Sesselkante. Es ist der nächste Schritt, der misslingt: Wenn der Psychopath sich Zugang zum Haus verschafft, sich die vage Bedrohung konkretisiert, verpufft auch die Spannung, verwandelt sich FRIGHT in einen recht banalen Home-Invasion-Thriller, der keinen Trumpf mehr im Ärmel hat. Ian Bannen, eigentlich ein namhafter Charakterdarsteller, legt seinen Irren zudem eher als jämmerliche Gestalt an, was den Film zwar inhaltlich ausdifferenziert, aber ihm auch die Schneidezähne zieht. Man weiß einfach, dass man nicht wirklich um das Leben Amandas fürchten muss und so verkommt der Schlussakt zum letzten Endes langweiligen, weil durchsichtigen Make-believe. Die Schlusspointe, die sich betont dramatisch gibt, aber einfach nur unangemessen wirkt, unterstreicht noch, wie weit Collinson sein ursprüngliches Ziel verfehlt hat. Schade.

 

Pubikone, Kampftrinker, Suffprügler und Dampfplauderer Reed gemeinsam mit dem cholerischen, koksenden Ego- und Erotomanen Kinski in einem Thriller über ein Kidnapping gone wrong: Das liest sich auf dem Papier nach einem absoluten must see. Dachten sich wohl auch Produzent Martin Bregman (u. a. SCARFACE) und Regisseur Piers Haggard, zumal sie auch noch Veteran Sterling Hayden, Schmollmund Susan George und eine schwarze Mamba für ihren Film gewinnen konnten. Reed und Kinski waren, Berichten zufolge, higegen nicht ganz so begeistert voneinander, um nicht zu sagen: Sie hassten sich mit Inbrunst. Kein Wunder: Reed favorisierte eine geradlinige Art, hing am liebsten mit einfachen Leuten im Pub rum und liebte es, Wichigtuer auf Normalmaß zurechtzustutzen. Kinski passte mit seinen künstlerischen Prätentionen und seiner Großmäuligkeit genau in Reeds Beuteschema.

Eigentlich nicht die schlechteste Voraussetzung für einen Thriller, in dem es nicht zuletzt um die wachsenden Spannungen zwischen zwei Komplizen geht: Über seine Freundin, das Kindermädchen Louise (Susan George), nimmt der Chauffeur und Kleinkriminelle Dave (Oliver Reed) Kontakt zum deutschen Schwerverbrecher Jacmel (Klaus KInski) auf, der ihnen helfen soll, den Sohn zu entführen. Dummerweise wurde dem beim Kauf seiner neuen Hausschlange eine giftige schwarze Mamba mitgegeben. Als die gefährliche Verwechslung nur wenig später auffällt, steht die Polizei vor der Tür und Im entstehenden Durcheinander fällt erst Louise dem TIer zu Opfer, das danach entkommen kann, und dann der Cop einem Schuss aus Daves Waffe. Es kommt zur Belagerungssituation, der vor allem Dave nicht gewachsen ist.

Haggard inszeniert kompetent, produziert letzten Endes aber nur nettes Mittelmaß. Sein größtes Versäumnis ist es wahrscheinlich, die gegenseitige Antipathie seiner beiden Hauptdarsteller nicht besser für seine Zwecke genutzt zu haben. Überhaupt verpufft die tolle Besetzung mit zwei der größten Charakterköpfe, die das Kino jener Zeit zu bieten hatte, nahezu wirkungslos. Weder Reed noch Kinski bekommen wirklich etwas zu tun, erhalten im Räderwerk des überkonstruierten Films einfach zu wenig Raum, um sich entfalten zu können. Das Gimmick des Films, die schwarze Mamba, erweist sich als sein größter Hemmschuh. Anstatt eben die wachsenden Spannungen unter den Schurken zur eigentlichen Triebfeder der Suspense zu machen, ist es die durch die Lüftungsschächte kriechende Giftschlange, der Haggard zu allem Überfluss auch noch etliche reichlich alberne Subjektiven schenkt. Doch so tödlich sein Biss auch sein mag: Das Reptil gibt als zentrale Bedrohung einfach nix her und je mehr der Film vom Gegenteil überzeugt ist, umso alberner wirkt er. Das Kriechtier taucht durch Zufall immer am richtigen Ort auf und seine bloße Anwesenheit versetzt alle schon in kreischende Panik. Man sollte meinen, es reiche aus, einfach mal mit einem Stuhl kräftig draufzuhauen, aber auf diesen exzentrischen Einfall kommt tatsächlich niemand. Diese Unfähigkeit beschert dem Film dann wenigstens einen schauspielerischen Höhepunkt, nämlich Kinskis entfesselte Sterbeszene, die einfach kein Ende nehmen will. So schließt VENOM zwar dramaturgisch clever mit seiner besten Szene, aber unterm Strich ist das immer noch zu wenig.

Nachdem Larry (Peter Fonda) eine Nacht mit Mary (Susan George) verbracht hat, lässt er sie kommentarlos sitzen, um mit seinem Kumpel Deke (Adam Roarke) einen Ramschmarkt auszurauben. Doch den beiden kommt die gehörnte Mary in die Quere und weil keine Zeit für lange Diskussionen bleibt, wird sie kurzerhand mit auf die folgende Flucht genommen. Larry hat die Fähigkeiten, die es braucht, um den Bullen zu entkommen, Deke das nötige Wissen, um Pannen zu beheben, der Polizeifunk hilft, die Schritte der Polizei vorauszuahnen. Nur mit der Besessenheit des Polizeibeamten Franklin (Vic Morrow), der die Jagd leitet, haben beide nicht gerechnet …

Dieser Film stand schon mehrere Jahre bei mir im Schrank rum. Zwei Sichtungsversuche hatte ich wegen Müdigkeit nach kurzer Zeit abgebrochen, im Zuge meines Carsploitation-Tages war es jetzt an der Zeit, ihn endlich zu gucken. Als er vor ein paar Jahren auf DVD erschien, waren es (wenn ich mich recht erinnere) die lobenden Worte Harry Knowles‘ und das knallige DVD-Coverdesign, die mich für den Film einnahmen und zum Kauf verleiteten. Knallig ist der Film, Erwähnung hat er durchaus verdient, dennoch war ich ein bisschen enttäuscht von ihm. Ob das wirklich dem Film anzulasten oder auf eine falsche Erwartung meinerseits zurückzuführen ist, darüber denke ich jetzt seit der Sichtung gestern nach. Eigentlich ist der Film recht hübsch, weil ungewöhnlich innerhalb des bekannten Rahmens: Die Verfolgungsjagd führt nicht über Staatsgrenzen hinweg, sondern spielt sich auf vergleichsweise engem Raum ab, die Dynamik zwischen den drei Protagonisten ist voller Konfliktpotenzial. Es schwelt und brodelt eigentlich die ganze Zeit über, keine Spur von der Kameradschaft unter Gaunern – und auch nicht unter den Polizisten. Die „Freundschaft“ von Larry und Deke ist jeder Herzlichkeit beraubt, mehrfach steht sie kurz davor, umzukippen und die Zickereien zwischen Larry und Mary stellen die Nerven des ruhigen Dekes zusätzlich auf eine harte Geduldsprobe. Wer erwartet, dass die offene Verachtung zwischen dem titelgebenden Pärchen irgendwann in eine romantische Liebe à la Bonnnie & Clyde umschlägt, sieht sich getäuscht: Auf jede kleine Annäherung folgt so sicher wie das Amen in der Kirche der nächste Zoff. Man kann das „Hassliebe“ oder auch schlicht „Beziehungsunfähigkeit“ nennen. Und so wie die Gauner sich nicht einig werden, leistet sich der Polizist Franklin bis zum Schluss ein erbarmungsloses Kompetenzgerangel mit seinem Vorgesetzten, dem ein Scheitern der Jagd gar nicht so ungelegen käme, könnte er dann doch neue Autos und Ausrüstung anfordern.

Diese ungewöhnliche Charakterzeichnung und Figurenkonstellation war aber auch das, was mir gestern ein Problem bereitet hat: Es gibt einfach keine Sympathieträger in DIRTY MARY CRAZY LARRY. Die Härte und Mitleidlosigkeit, mit der Larry und Deke zu Beginn ihren Coup durchziehen, wird auch durch den Verzicht auf körperliche Gewalt nicht wirklich abgemildert und Marys Motiv, sich den beiden anzuschließen, scheint einer unreflektierte Mischung aus Sturheit und Langeweile geschuldet. Peter Fonda spielt seinen Larry mit der von ihm gewohnten Distanziertheit, so als habe er sich nur deshalb dazu herabgelassen, diesen Film mit seiner Präsenz zu adeln, weil er gerade nichts Besseres zu tun hatte (und schon immer mal Susan George bumsen wollte). Man kann sich darüber streiten, ob er mehr als korperliche Anwesenheit in die Wagschale wirft. Seine aufreizende Arroganz war gestern für mich das größte Manko des Films: Vielleicht werde ich ihn beim nächsten Mal aber genau dafür lieben, wer weiß. Die sowieso immer etwas hilflos wirkende Susan George wirkt gleich doppelt allein gelassen und bei Roarke stellt sich die Frage, ob die Gereiztheit Dekes nicht auch die seine ist. Wie gesagt: Das ist alles ziemlich merkwürdig, gerade weil Houghs Film doch sonst so ungemein straight ist. Das Ende lässt immerhin darauf schließen, dass das nicht alles nur ein unglücklicher Zufall gewesen ist und versöhnte mich ein bisschen. Schlecht ist DIRTY MARY CRAZY LARRY auf gar keinen Fall, halt nur anders. Noch mehr als erwartet.

MANDINGO ist ein Meisterwerk.

Richard Fleischers 38. Spielfilm im 32. Jahr seiner Regielaufbahn ist vielleicht sein größter Triumph. Leider haben das bis heute immer noch nur wenige Menschen begriffen: Zwar war MANDINGO seinerzeit ein absoluter Kassenschlager, doch wurde dieser Erfolg von einem geradezu vernichtenden Kritikerecho flankiert, das mit Beleidigungen, Schmähungen und Verurteilungen des Films und der für ihn Verantwortlichen alles andere als sparsam umging. Fleischer war verständlicherweise massiv enttäuscht von dieser Reaktion, von der er sich nicht mehr wirklich erholen sollte. Zwar drehte er noch neun weitere Kinofilme, aber seine schöpferische Kraft schien gebrochen – vergleichbare Risiken ging er jedenfalls nicht mehr ein. MANDINGO ist der Kulminationspunkt seines Schaffens und in seiner alles vereinnahmenden und vor nichts – auch nicht der narrativen Konvention – haltmachenden Kritik an der Sklaverei einer der radikalsten, komplexesten, herausforderndsten, aber auch gewagtesten Filme, die jemals innerhalb des Hollywood-Studiosystems entstanden sind. Fleischer hat damals Grenzen überschritten: Er hat sich geweigert, sein Thema mundgerecht zu verpacken, es in eine saubere Narration zu kleiden, die es ermöglichte, den Film zurückgelehnt als Entertainment zu rezipieren, und seinen Zuschauern Katharsis sowie das Gefühl, auf der richtigen Seite zu stehen, zu verschaffen. In MANDINGO gibt es keine abschließenden Antworten, keine glatten Schnitte, keine fein säuberlich verteilten Rollen, kein Gut und auch kein Böse. MANDINGO gestattet es noch nicht einmal, zwischen „Handlung“ auf der einen und „Charakteren“ auf der anderen Seite zu unterscheiden, weil beides eins ist. Es gibt keine souverän handelnden Charaktere, ebensowenig wie es einen von außen über sie gestülpten Plot gäbe. Das inhumane System der Sklaverei unterwirft alles. Alles, was in MANDINGO passiert, ist erschütternde Konsequenz dieses Systems, das selbst den Verstoß noch vereinnahmt. (MANDINGO mit Luhmann zu rezipieren, könnte sehr fruchtbar sein.)

MANDINGO erzählt von den Falconhursts, dem rheumakranken Vater Maxwell (James Mason) und seinem verkrüppelten Sohn Hammond (Perry King), die beide in einer heruntergekommenen Südstaatenvilla leben und sich als Sklavenhändler verdingen. Als Hammond die attraktive Blanche (Susan George) ehelicht, obwohl er nebenbei sexuellen Kontakt zu seinen „wenches“, weiblichen Sklavinnen, pflegt, und dann feststellt, dass Blanche nicht mehr unversehrt ist, bahnt sich die Katastrophe an: Er verwehrt ihr die Befriedigung ihrer Bedürfnisse und treibt sie so in die Arme Medes (Ken Norton), eines „Mandingos“, den Hammond sich als „Kampfsklaven“ hält, während er eine Liebschaft mit der Sklavin Ellen (Brenda Sykes) beginnt. Die beiden Schwangerschaften, die daraus resultieren, stehen unter einem denkbar ungünstigen Stern …

Einer der Hauptvorwürfe, die gegen MANDINGO vorgebracht wurden und werden, besagt, dass er seine Geschichte lediglich zum Anlass nehme, Sex, Gewalt und unverhohlenen Rassismus sensationalistisch abzubilden. Tatsächlich ist MANDINGO ein ungemein krasser und direkter Film. Doch es ist unmöglich, sich an ihm zu delektieren, wenn man noch bei Verstand ist. Allein die Sprache der weißen Protagonisten, die Selbstverständlichkeit, mit der sie Schwarze herabsetzen und verdinglichen und die Schwarzen dies als Gegebenheit, als richtig hinnehmen, dreht dem Betrachter schon den Magen um. Fleischer ist wahrscheinlich der erste (und einzige?) Filmemacher, der die Totalität des Systems „Sklaverei“ so schonungslos offengelegt hat: Es ist ein System, dass seinen Opfer gar keine andere Wahl lässt, als ihre Rolle zu erfüllen. Es zerstört jeden Impuls zum Widerstand. Ähnlich verhält es sich mit den weißen Sklavenhaltern, die man leider nicht einfach als Schurken abtun kann, auch wenn es das so viel einfacher machte: Auch sie handeln nicht autonom, sondern werden in eine Funktion gezwungen. Alle, Sklaven und Sklavenhalter, geraten unter die Räder eines menschenverachtenden Geschäfts, in das sie mit Haut und Haaren verwoben sind. Es gibt natürlich die Privilegierten und ohne Frage befinden sich die Sklaventreiber in der besseren Position: Aber auch sie sind nur kleine Rädchen, die das Ganze am Laufen halten, ohne einen Überblick zu haben.

Dass MANDINGO ein Film dampfender Sexualität, aufgeheizter Emotionalität und harter Körperlichkeit ist, ist nur folgerichtig: Das System der Sklaverei betreibt Politik durch die Körper seiner menschlichen Objekte hindurch. Und Sex ist eine seiner wichtigsten System-Operationen. (Auch mit Foucault könnte man sich MANDINGO wahrscheinlich erschließen.) Das Geschäft von Maxwell und Hammond – im Grunde eine Zuchtfarm – basiert auf Fortpflanzung; Sex ist Teil des Geschäfts. Aber mit der professionellen Distanz der Unternehmer ist es nicht so weit her: Vor allem Hammond ist hoffnungslos mit seinen „wenches“ verbandelt, die er wie Geliebte behandelt, während seine Ehe leidet. Das Ergebnis ist ein wildes Durcheinander und die Mischlinge, die das Licht der Welt erblicken, haben keine Chance. Zwei Kinder sterben in MANDINGO: das schwarze Baby von Blanche und Mede, um den Ruf Hammonds zu schützen, das noch ungeborene Kind von Hammond und Ellen, weil Blanche es nicht dulden kann, dass ihr Mann ein Kind mit einer Sklavin hat, während er sie nicht einmal anfassen will. Auch die vermeintliche Liberalität Hammonds, die lange Zeit die Chance auf ein Happy End nahelegt, bröckelt am Schluss dahin. Seine Zuneigung zu Ellen wirft er ab, wie eine schlechte Angewohnheit, und mit ihr stößt er auch sie in den Staub, die jetzt auch nur ein weiterer „nigger“ für ihn ist. Der Status quo, der ins Wanken geraten ist, muss wieder hergestellt werden. Aber es ist zu spät.

MANDINGO ist zu groß, zu komplex, um ihn nach einer Sichtung (oder auch nach zweien) fassen zu können. Das Drehbuch von Norman Wexler – der die Siebziger mit seinen Scripts für JOE, SERPICO und SATURDAY NIGHT FEVER  ganz entscheidend geprägt hat (und 1972 verhaftet wurde, weil er ein Attentat auf Präsiodent Nixon plante) – vereint auf brillante Art und Weise (melo)dramatische Züge mit saftigem Pulp, Fleischer beweist in Zusammenarbeit mit seinem Director of Photography Richard H. Kline wieder einmal seine Meisterschaft über das Breitwand-Format, arbeitet immer wieder mit langen, fließenden Tracking Shots, die die Schwüle des Südens einfangen, und führt seine Schauspieler zu großen, aber kontrollierten Leistungen. Es ist schwierig, über MANDINGO zu schreiben, weil er keine losen Enden anbietet, von denen aus man ihn interpretatorisch aufrollen könnte. Das Große findet sich im Kleinen und umgekehrt. Dem Zuschauer geht es wie den Protagonisten: Man ist völlig gefangen und jeder Versuch, sich zu befreien, wirft einen nur umso härter zurück.

Wer mehr über MANDINGO lesen will und etwas Zeit mitbringt, dem sei dieser fantastische, ausführliche Essay empfohlen, der nur wenig Fragen offen lässt und besser, als ich das hier leisten kann, darlegt, warum Fleischers Film vielleicht der wichtigste ist, der zum Thema Sklaverei und „Rasse“ jemals gedreht worden ist. Er hat es mir einerseits leichter gemacht, diesen Monolith von einem Film zu verstehen, aber es mir auch erschwert, diesen Text zu schreiben, weil ich ihm (noch) nichts hinzuzufügen habe.

Der ehemalige Söldner Cole (Franco Nero) ist in Japan zum Ninja ausgebildet worden – sehr zum Missfallen seines japanischen Konkurrenten Hasegawa (Sho Kosugi). Als Cole von seinem alten Kriegskumpel Frank (Alex Courtney) zu Hilfe gerufen wird, weil der von dem Immobilienhai Venarius (Christopher George) und dessen Männern behelligt wird, kann er seine Kampfkünste gleich im Ernstfall erproben. Und als Venarius erfährt, mit wem er es zu tun hat, engagiert er ausgerechnet Hasegawa zur Untersterstützung …

THE OCTAGON erblickte ein Jahr früher das Licht der Welt, trotzdem darf man ENTER THE NINJA als Auftakt des in den folgenden Jahren grassierenden Ninjatrends betrachten. Menahem Golan und Yoram Globus hatten mit ihrer Produktionsgesellschaft wie so oft das richtige Näschen und führten den maskierten Killer in einem Film ein, der als bunte Mischung aus Action- und Martial-Arts-Einlagen,  Abenteuerfilm-Flair, viel Exotik, wohldosierter Erotik, einer Prise Melodram und den obligatorischen komischen Elementen sowie einer beachtlichen Besetzung um die Gunst der Zuschauer warb. ENTER THE NINJA lässt eine klare Linie dann auch etwas vermissen und ich kann auch nach dieser zweiten Sichtung nicht so genau sagen, ob das jetzt ein harter Actionfilm oder doch eher ein jugendfreundlicher Abenteuerfilm ist. Vor allem die Anwesenheit Zachi Noys als rückgratloser Unterhändler mit Hakenhand verhindert, dass ich ENTER THE NINJA so richtig ernst nehmen kann, obgleich er in seinen Actionszenen von durchaus zupackender Härte ist.

Im Gegensatz zu THE OCTAGON jedoch, der mit seinen Ninjas rein gar nichts anzufangen weiß, sind hier schon fast alle Details, die im Subgenre später nicht mehr fehlen dürfen, vorhanden: die unterschiedlich farbigen Ninjaanzüge, das fantasievolle Waffenarsenal, der Ost-West- bzw. Bruderkonflikt, das Gewese um Spiritualität und Ninjaethos. Aber auch die Macken, die das Subgenre nie ganz losgeworden ist, weil sie tief in seine Struktur eingegarben sind, findet man schon: So ist Franco Nero zwar ein erstklassiger Schauspieler, aber ein nur mäßiger Kämpfer (der dann auch mehr als einmal gedoubelt wird). Und sein markantes Gesicht – also sein wichtigstes „Werkzeug“ – verschwindet in den Passagen, in denen er als Ninja unterwegs ist, unter der weißen Kapuze. Richtig gelesen: Cole ist ein weißer Ninja. Wahrscheinlich, weil man ihn farblich von seinem Gegner abheben musste und Schwarz konventionell den Schurken vorbehalten ist.

Japan im 19. Jahrhundert: Als ein Samurai seine Ehefrau im gemeinsamen Haus beim Liebesspiel mit einem seiner Schüler erwischt, bringt er erst beide mit dem Schwert um und begeht dann Harakiri. 150 Jahre später bezieht der amerikanische Schriftsteller Ted Fletcher (Edward GALAXY OF TERROR Albert) dieses Haus mit seiner Gattin Laura (Susan George) und der gemeinsamen Tochter, um dort an einem Roman zu arbeiten. Die Aussage des in Japan arbeitenden Freundes Alex Curtis (Doug McClure), in dem Haus spuke es angeblich, wird von beiden nicht weiter ernst genommen. Doch das soll sich bald ändern: Nachdem erst Lampen und Wasserhähne verrückt spielen, beginnen die Geister nämlich ein überaus perfides Spiel mit dem Ehepaar …

Ich habe den Film gestern in Erwartung eines bunten, stimmungsvollen Gruselfilms mit Japan-Einschlag in den Player geworfen und wurde zunächst bitterlich enttäuscht. Ist man es aus Geisterfilmen gemeinhin gewöhnt, dass das rationale Weltbild der Protagonisten langsam, graduell und über einzelne unerklärliche Phänomene aufgeweicht wird, bevor sie dann schließlich mit der Realität der Geisterpräsenz konfrontiert werden, man mithin auch als Zuschauer eine Weile mit ihnen im unheimlichen Dunkel tappt, so sind Ted und Laura hier recht schnell bereit, an die übernatürliche Präsenz zu glauben. Statt wohligen Grusel zu erzeugen, erhöht Kevin Connor (u. a. Regisseur der putzigen CAPRONA-Filme und der schwarzen Kannibalenkomödie MOTEL HELL) den Druck, indem er die Geister ganz direkt gegen das Ehepaar vorgehen lässt. Was als reinrassiger Geisterfilm beginnt, verwandelt sich in ein Ehedrama mit fantastischem Einschlag, wenn Laura sich unter dem Einfluss der ermordeten Japanerin anschickt, ihren Gatten mit dessen bestem Freund Alex zu betrügen – und dieser auf ihre Avancen eingeht -, während Ted sich vom freundlich-besonnenen in einen höchst aggressiven Zeitgenossen verwandelt. Der Verlauf, den die Geschichte nimmt, darf durchaus als unerwartet bezeichnet werden (wenn es sich auch abzeichnet), das Finale ist ebenso konsequent, wie es im Rahmen eines Geisterfilmes ungewohnt hart ist. Dass THE HOUSE WHERE EVIL DWELLS nicht eben leicht „reinläuft“, liegt jedoch nicht nur in dieser realistischen Wendung des alten Spukthemas und dem aufgrund seiner Offenheit kaum noch als solchem zu bezeichnenden interkulturellen Subtext begründet, sondern vor allem darin, dass Connors Film auch formal den Brückenschlag zwischen US-Mainstreamhorror und japanischem Geisterfilm versucht. Der weiter oben geschilderte langsame und lückenlose Aufbau, den man aus dem Hollywoodkino gewohnt ist, weicht einer eher elliptischen, sprunghaften, dann und wann fast achronologisch wirkenden Darstellung der Vorgänge, die ich zunächst einer Drehbuchschwäche zu unterstellen geneigt war. Tatsächlich nimmt sich Connor ziemlich viel vor für seinen kleinen 87-Minüter; so viel, dass THE HOUSE WHERE EVIL DWELLS manchmal einen etwas zerfahrenen Eindruck macht. Der spukige Anteil der Geschichte kommt etwas zu kurz, die Affäre zwischen Laura und Alex springt dafür von null auf hundert und der Rat eines Zen-Mönchs, der als Nebenfigur auftritt, wird zwar noch von Ted eingeholt, kommt dann aber merkwürdigerweise nicht mehr zum Tragen. Das darf man als westlich geprägter Filmseher durchaus bekritteln und ich glaube auch, dass mehr Potenzial in der Geschichte steckte, als Connor gelang, aus ihr herauszukitzeln. Andererseits macht diese lückenhafte Struktur angesichts des Sujets wie erwähnt durchaus Sinn und eine kreuzeklige Sequenz mit fiesen (echten!) Riesenkrabben, die mit japanischem Männergeschrei synchronisiert wurden (was sich beknackt anhört, aber tatsächlich sehr effektiv ist), hat zumindest mich davon überzeugt, die Verzeichnungen des Films nicht als Fehler, sondern als kreative Entscheidungen zu betrachten. Zumal ich eh der Meinung bin, dass Originalität wichtiger ist als Funktionalität und dem Mut zur Unkonventionalität auch dann der Vorzug gegenüber biederer Regeltreue zu geben ist, wenn diese die objektiv besseren Ergebnisse gezeitigt hätte. Für Connor hat sich dieser Mut leider nicht ausgezahlt: Nach THE HOUSE WHERE EVIL DWELLS war seine Karriere als Spielfilmregisseur bis auf einige wenige Ausnahmen beendet. Bis heute arbeitet er überaus fleißig fürs Fernsehen.