Mit ‘Susan Scott’ getaggte Beiträge

ritorno_di_ringo_giuliano_gemma_duccio_tessari_005_jpg_xrjmEin Beispiel für die vielen filmischen Schmankerl und Liebesdienste, die dem Besucher in Nürnberg – sei es beim Terza Visione oder den Hofbauer-Kongressen – geboten werden: IL RITORNO DI RINGO, der in Deutschland in zwei unterschiedlichen Fassungen ur- und wiederaufgeführt wurde, wurde für diese Aufführung in einer mit beträchtlichem Aufwand rekonstruierten Version gezeigt. Um die bestmögliche Bildqualität zu bieten, wurde die leicht gekürzte deutsche Fassung, die in einer sehr gut erhaltenen Kopie vorlag, mittels einer ungeschnittenen, leider aber rotstichigen Fassung vervollständigt. So kamen die Besucher in den Genuss des intakten Films, ohne dabei allzu große Einschränkungen hinnehmen zu müssen. Tessaris Film hat es verdient, denn er gehört ohne Zweifel zu den stärksten und ungewöhnlichsten Filmen seines Genres.

Die Geschichte ist ein Amalgam aus Corbuccis DJANGO und Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI: Ein namenloser Soldat (Giuliano Gemma) kommt aus dem Krieg nach Hause und erkundigt sich nach einem Ringo, der im Nachbarort Mimbres leben soll. Er erfährt, dass Ringo gefallen sei und dessen Gattin nun kurz vor der Eheschließung mit einem Sohn des schurkischen Esteban Fuentes (Fernando Sancho) stehe, der Mimbres ganz in seiner Gewalt hat. Der Soldat – von dem wir ahnen, dass es sich um jenen Ringo handelt – verkleidet sich als Mexikaner und begibt sich nach Mimbres, um seine Gattin, seinen Grundbesitz und seine männliche Würde zurückzuerobern und den Ort von den Verbrechern zu befreien.

Wie Christian Kessler in seinem Italowestern-Buch „Willkommen in der Hölle“ richtig schreibt, handelt es sich bei IL RITORNO DI RINGO um eine Art Westernvariante der alten Odysseus-Geschichte. Es ist mithin kaum verwunderlich, dass Tessaris Film eher dem mythisch Überhöhten statt dem Kurzweilig-Knalligen verpflichtet ist. Ringo ist wie ein Geist, der noch einmal die Gelegenheit bekommt, sich anzusehen, was von seiner alten Existenz übrig geblieben ist: nichts. Wenn im weiteren Verlauf des Films der Wunsch nach Rache in ihm heranreift, bekommt IL RITORNO DI RINGO eine heftige Schlagseite zum psychosexuellen Drama. Kämpft Ringo wirklich um seine alte Liebe oder geht es ihm nicht doch nur darum, seine Autorität als Kerl wiederherzustellen, seine Kastration rückgängig zu machen und seinen alten Platz als Alphamännchen von Mimbres wieder einzunehmen? Man weiß es nicht genau, das Schlussbild, dass eine naive Herzchenzeichnung zeigt, in der einige Messer stecken, ist vielseitig intepretierbar, lässt durchaus die Möglichkeit offen, dass hier längst nicht alles Friede, Freude, Eierkuchen ist. Mal ganz davon abgesehen, dass Ringo mit seinen Helfern ein wahres Massaker unter den Fuentes angerichtet hat.

Auch wenn IL RITORNO DI RINGO mit seinem ausgedehnten Showdown am Schluss in recht genreübliche Bahnen gelenkt wird, bleibt doch der Eindruck eines besonderen Vertreters des Italowesterns. Duccio Tessari inszeniert überaus geduldig, fast zärtlich ist es, wie er seinen Helden bei der Hand nimmt, und ihn an seine alte Wirkungsstätte führt. Mimbres entpuppt sich weniger als Höllenloch denn als Jenseitsort, durch den ständig ein Windhauch zieht, der herumliegendes Heu mit sich trägt; die sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm hat sich dort breitgemacht. Der erste Höhepunkt des Films ist die Wiederbegegnung von Ringo und seiner Ehefrau, bei der die alte, tot geglaubte Liebe sofort zu neuem Leben erwacht: ein Moment, der sich dank Ennio Morricones Score in nicht für möglich gehaltene emotionale Höhen emporschwingt. Später, während der wüsten Schlussballerei, gibt es ebenfalls einen wunderschönen, ruhigen und abgründigen Moment, wenn sich der verwundete Held von seiner kleinen Tochter die Waffe laden lässt und die Ruhepause nutzt, das Eis mit einem kleinen Scherz zu brechen. In diesen Szenen fällt die Maske des Nihilismus, hinter der der Italowestern sein wahres Gesicht oft verbarg, und entpuppt sich darunter als hoffnungslos sentimental und melancholisch. Ein Jahrhundertfilm, den auch die deutsche Synchro, die irgendwann anfängt, dem Helden idiotische One-Liner in den Mund zu legen, nicht kaputt bekommen hat.

I RAGAZZI DEL MASSACRO beginnt mit den Credits und einem Albtraum. Verzerrte Großaufnahmen von fischäugigen männlichen Jugendlichen, die abwechselnd gelangweilt, lüstern, grinsend oder gespannt dem Vortrag ihrer Lehrerin lauschen, werden von Silvano Spadaccinos scharfem, die Dramatik mit einem Anflug von dunkler Vorausahnung und vorausgeschickter Trauer aufladendem Orchester-Score untermalt. Eine Schnapsflasche macht bald die Runde unter den Jungs, die dann gemeinsam über die Lehrerin herfallen, sie vergewaltigen und schließlich eine zerschundene Leiche auf dem Pult zurücklassen, die von den später herbeigerufenen Polizeibeamten in einer stummen Totalen nur noch mit einem weißen Laken bedeckt werden kann.

Die Jungs, so findet der ermittelnde Polizist Duca (Pier Paolo Capponi) später heraus, sind allesamt schwer Erziehbare, teilweise bereits wegen kleinerer Delikte bestraft worden und von der Sozialarbeiterin Livia (Susan Scott aka Nieves Navarro) zur Resozialisierung auf die Schule geschickt worden. Die Verhöre, die Duca vornimmt, bringen demzufolge auch nur eine Erkenntnis: Die Jungen stecken alle unter einer Decke, schützen sich mit ihren Aussagen gegenseitig und inkriminieren als Urheber der ganzen Aktion ihren Mitschüler Grassi (Giuliani Manetti). Anders als erwartet handelt es sich bei diesem jedoch um einen verschüchterten, ängstlichen Jungen, der unter seine Homosexualität zu leiden hat und vor lauter Angst kaum ein Wort herausbringt. Duca ist bald sehr zum Missvergnügen seines Vorgesetzten (Enzo Liberti) davon überzeugt, dass die Jungs keineswegs als berauschter Mob, sondern in bewusstem Auftrag gehandelt haben: Zu organisiert scheint ihr Vorgehen, zu identisch sind ihre Aussagen. Grassi scheint der Schlüssel, zur Aufdeckung des Komplotts, doch nachdem die Jungen in Untersuchungshaft gesteckt worden sind, verliert er bei einem Unfall sein Leben, nicht ohne Duca zuvor aber von einer mysteriösen Frau berichtet zu haben, die der Anstifter zur Tat sein soll. Verhöre im Umfeld der Jungs offenbaren ein desolates Bild ihrer Erziehung durch desinteressierte, resignierte Eltern und weisen den Weg zu einem Unbekannten, der die Jugendlichen als Laufburschen für kleine Schmuggeleien und andere illegale Handlungen benutzte. Nur die alles entscheidende, eine wesentliche Offenbarung bekommt Duca nicht aus den sich in Sicheheit wiegenden Jungen heraus. Seine letzte Hoffnung ist der ebenfalls etwas weichlich wirkende Carolino Marassi (Marzio Margine), den er in einem letzten Versuch, die Wendung herbeizuführen, aus dem Gefängnis holt und ihm für ein paar Tage ein Zuhause gibt, in der Hoffnung, ihm eine Zukunftsperspektive zu vermitteln, die ihn seine Entscheidung überdenken lässt. Doch Carolino durchschaut den Plan und flieht zu seinem Mentor, nicht ahnend, dass Duca genau darauf spekuliert hat.

I RAGAZZI DEL MASSACRO, Fernando Di Leos fünfter Spielfilm, ist ein Genrebastard zwischen unterkühltem Police Procedural und schrillem Giallo und als solcher ebenso interessant wie logischerweise auch etwas unrund. Die erste Hälfte, die Di Leo mit distanziertem, aber scharfem Blick begleitet, widmet sich ganz den Ermittlungen Ducas. Nach den Credits werden die einzelnen Schüler befragt, lassen Ducas unverhohlene Rage an ihrer arroganten, selbstsicheren Fassade abprallen, sich auch durch die nach einigen erfolglosen Bemühungen verteilten Demütigungen und Drohungen nicht aus der aufreizend zur Schau gestellten Ruhe bringen. Die Streichereinsätze, mit denen Spadaccino immer wieder Szenen peitschenhiebartig abschließt und Schnitte akzentuiert, verleihen dem Ganzen die Anmutung von Dringlichkeit, rücken die Ereignisse gleichzeitig aber aus der Sphäre der Gegenwart, in der sie noch beeinflussbar wären, in einen Raum, in dem man sie nur noch zur ernüchtert Kenntnis nehmen kann. Das passt natürlich zu Di Leos Sozialkritik, die wachrütteln will, indem sie aufzeigt, dass es für die Jugend des Jahre 1969 bereits fünf Minuten vor Zwölf ist. Gesellschaftliche Kälte, grassierender Materialismus bei gleichzeitig miserabler Wirtschaftslage, dazu die sexuelle Verwirrung, der sich die Jugend ja ohnehin schon ausgesetzt sieht, die aber im Jahr eins nach dem „Sommer der Liebe“ noch besondere Blüten treibt: Das ist das hochexplosive Gemisch, das die grausame Tat im Mittelpunkt von I RAGAZZI DEL MASSACRO begünstigt.

Aber Fernando Di Leo ist kein Elio Petri oder Damiano Damiani, weshalb sein Film in der zweiten Hälfte eine unerwartete Wendung nimmt, die mit der Identität des Täters in Verbindung steht. Die Sequenz, in der Duca und Livia Eltern für den heimatlosen Carolino spielen, ist das humanistische Herz von I RAGAZZI DEL MASSACRO, weil sich plötzlich eine zuvor vergeblich gesuchte menschliche Wärme über den Film legt. Der Polizist wird vom pflichtbesessenen, maschinenhaften Vertreter des Gesetzes zu einem Wesen aus Fleisch und Blut, die Zweckgemeinschaft mit der Sozialarbeiterin zu einer humanitären Mission, der Film zu einer bizarren Utopie. Nachdem die beiden Protagonisten ihrem „Sohn“ eine reichhaltige Mahlzeit beschert haben, wankt dieser völlig übermüdet zu Bett und wird in einer krass aus dem Film herausfallenden Nahaufnahme während seines Schlafes gezeigt. Die Maske des Fehlgeleiteten weicht dem Antlitz eines friedlich schlummernden Engels. Es ist nicht ganz klar, ob hier nicht auch eine Portion Sarkasmus am Werk ist, ob sich Di Leo nicht insgeheim über die liberale Vorstellung lustig macht, dass man auf die schiefe Bahn geratene Kleinkriminelle durch „Liebe“ auf den rechten Weg zurückbringen könne. Zu naiv wirkt das ganze Szenario, wenn auch irgendwie kuschelig und anheimelnd. Der weitere Verlauf legt Ironie durchaus nahe, denn letztlich sind Ducas und Livias Bemühungen nicht von Erfolg gekrönt. Dass I RAGAZZI DEL MASSACRO mit dieser Erkenntnis zum Giallo wird, komplett mit einem „weiblichen“ Täter, der die Tatsache, dass es sich bei „ihr“ um einen Mann in Frauenkleidern handelt, zu keiner Sekunde verbergen kann. Diese Kehrtwende, die ja auch einen konservativen Backlash bedeutet, kommt völlig unverhofft und steht im krassen Widerspruch zu allem, was zuvor passiert ist. Das Übel geht plötzlich nicht mehr von einer insgesamt aus den Fugen geratenen Gesellschaft aus, die ihre Probleme auf dem Rücken der Jugend austrägt, sondern doch von einem Perversen, der die „Unschuldigen“ mit seiner Lust vergiftet. Richtig schaden tut es I RAGAZZI DEL MASSACRO nicht, weil dieser Schlenker auch die bizarre Krönung eines thematisch sonst eher unauffälligen Films darstellt – und natürlich die filmhistorische Vermählung zweier Genres, die sonst meist unvereint blieben.

 

In seinem „Idiotenzwinger“ – so auch der deutsche Titel des Films –, einer Heilanstalt, plagt sich Prof. Amedeo La Russa (Lino Banfi) mit den typischen Bekloppten herum: Ein Insasse hält sich für Mosche Dajan, ein anderer für Napoleon, ein dritter für Rommel. Es gibt einen genialischen Maler (Alvaro Vitali), der überall herumfliegende Insekten sieht, einen Tropenforscher, der ständig Fallen im Sanatoriumsgarten aushebt, und einen Militaristen, der stets im ungeeignetsten Moment in sein Horn stößt. Als wäre das noch nicht genug, verweigert seine lustlose Gattin (Susan Scott) dem armen La Russa zu Hause auch noch die sexuelle Entlastung. Als sich die neue Krankenschwester Grazia Mancini (Nadia Cassini) vorstellt, eine überaus attraktive junge Dame, gibt es bei ihm demzufolge hormonellen Wildwuchs. Aber Grazia ist gar keine echte Krankenschwester: Im Auftrag ihres halbseidenen Freundes soll sie einige wertvolle Gemälde ausfindig machen, die sich angeblich in der Klinik befinden. Doch wie das so ist, wachsen ihr die neuen Kollegen und vor allem der hübsche Prof. Santarelli (Paolo Giusti) ans Herz …

Mariano Laurenti bleibt auch bei diesem Film dem Subgenre der Comedia sexy all’italiana treu, wie man Titel, Plakatmotiv und Inhaltsangabe unschwer etnehmen kann. Der ganze Film ist wieder einmal ein Sammelsurium ebenso tumber wie überdrehter Späße, die oft, aber nicht immer in harmlose Schlüpfrigkeiten abdriften und den weiblichen Darstellerinnen Gelegenheit geben, ihre Reize zur Schau zu stellen, derweil sich die meisten Männer als notgeil, aber hilflos, dumm, aber liebenswert und vor allem als bemitleidenswert unattraktiv entpuppen. Der arme La Russa kann einem wirklich Leid tun: Nachdem er bei seiner desinteressierten Gattin einfach nicht zum Schuss kommt und ihm die neue Kollegin hoffnungslos den Kopf verdreht, jubelt er seiner Frau ein Aphrodisiakum unter, damit die endlich einmal Lust auf ihn hat. Doch auch davon profitiert nicht er, sondern immer nur der arglose Hausmeister, der durch dummen Zufall stets vor ihm an ihrer Tür klingelt, genau dann, wenn das Mittel bei ihr seine Wirkung zeigt. Das alles ist eigentlich nur leidlich komisch, aber so ganz kann ich mich dem enthemmten Blödsinn, den diese Filme in nicht ablassender Folge über einem ausgießen, nicht entziehen. Die Energie, die Laurenti bei der Kompilation seiner Kalauer entfacht, ist ebenso beachtlich wie die aufopferungsvolle Hingabe und der körperliche Einsatz, den Schauspieler wie Banfi oder Vitali an den Tag legen. Dennoch: Die Aneinanderreihung von Stumpfsinnigkeiten bei gleichzeitigem Verzicht auf eine echte Handlung löst über rund 80 Minuten mehr als nur leichte Ermüdungserscheinungen aus.

Der Schritt von der einstigen Erotikkomödien-Göttin Edwige Fenech hin zu Nadia Cassini markiert ebenfalls einen hin zum Niedergang des in den Siebzigerjahren so erfolgreichen Genres. Die Cassini ist mit ihrem makellosen Körper ohne Zweifel hübsch anzusehen, doch die Feinheit und sinnliche Fragilität der Fenech geht ihr ziemlich ab. Der Unterschied wird am deutlichsten in ihrer Tanzszene, bei der sie sich derart ins Zeug legt, dass es schon fast schmerzhaft wird und man sich eher an eine sportliche Darbietung erinnert fühlt. In ihrer ganzen Gestalt deutet sich schon das neue Schönheitsideal der Achtzigerjahre an: Frauen wurden größer, schlanker, aggressiver, härter, männlicher oder eher androgyner (man denke etwa an Brigitte Nielsen, die der Cassini vom Typ her ähnlich ist). Dennoch endete die Kinokarriere der Cassini im Jahr 1982, nur wenige Jahre nach diesem Film. Bis Mitte der Achtziger nahm sie danach drei Platten mit herrlich synthetischem Italo-Synthpop auf (auf Youtube eindrucksvoll nachzuhören), doch auch damit war 1985 Schluss. Das Schicksal meinte es offensichtlich nicht allzu gut mit ihr: Bei einer missglückten Schönheitsoperation erlitt sie Verbrennungen dritten Grades im Gesicht und verlor einen Teil ihres rechten Ohres. Von einer Alkoholsucht konnte sie sich zwar wieder befreien, doch im Showgeschäft trat sie danach nicht mehr groß in Erscheinung.

Minou (Dagmar Lassander), die junge, etwas unterforderte und deshalb Alkohol und Tabletten nicht ganz abgeneigte Ehefrau des Unternehmers Peter (Pier Paolo Capponi), wird in Abwesenheit ihres Gatten von einem Unbekannten (Simon Andreu) überfallen. Der Mann macht ihr nicht nur eindeutige Avancen, er behauptet auch, bei Peter handle es sich um einen Mörder. Wenig später erhält die verunsicherte Minou den Beweis für diese Behauptung in Form einer Tonbandaufnahme. Der Versuch, das inkriminierende Beweisstück in ihren Besitz zu bringen, führt sie aber nur auf die Matratze des Erpressers, der so gerissen ist, das gemeinsame Liebesspiel fotografisch festzuhalten. Minou gerät immer stärker unter Druck …

Die erste Regiearbeit von Ercoli bildet den Auftakt zu seinem fabelhaften Giallo-Dreigestirn, dessen anderen beiden Teile LA MORTE CAMMINA CON I TACCHI ALTI und LA MORTE ACARREZZA A MEZZANOTTE ich hier schon frenetisch bejubelt habe. Wie in diesen zeichnet sich auch LE FOTO PROIBITE durch eine tolle visuelle Gestaltung und einen sehr ruhigen Aufbau aus, bei dem die Spannungskurve nur langsam, aber stetig ansteigt, und der weniger den äußeren Plot akzentuiert als vielmehr die psycholgisch Verwirrung seiner Protagonistin. Schon der Anfang ist bemerkenswert, weil er seine Hauptfigur ganz nebenbei während der Auftaktcredits, aber eben ganz entscheidend charakterisiert, sodass man dies beinahe übersieht, weil man noch gar nicht richtig im Film angekommen ist: Zu Ennio Morricones betörend schöner Musik (die seinerzeit auf der „Mondo Morricone“-CD enthalten war) macht sich Minou für den Abend fertig. Erst erklärt sie, dass sie ab heute auf Zigaretten, Alkohol und Beruhigungsmittel verzichten wolle, um ihrem Mann einen Gefallen zu tun, sinniert über ihre Pläne, allein auszugehen, ergeht sich anschließend in Fantasien darüber, wie sie ihren Mann mit der Nachricht einer erfundenen neuen Liebschaft und dem Scheidungswunsch auf die Palme bringen könne, nur um ihn danach umso zärtlicher zu empfangen, bevor sie sich an den Rat ihrer Freundin Dominique (Susan Scott) erinnert, sich nicht so hausfräulich zu kleiden, und die oberste Schleife ihres Minikleidchens lüpft. Wenig später folgt schon der Überfall des Unbekannten, der das Fräuleinwunder auf den Boden der Tatsachen zurückholt: Was Ercoli hier in den ersten fünf Minuten seines Films mit seiner Protagonistin anstellt, sucht seinesgleichen.

Und er knüpft in den folgenden 90 Minuten nahtlos an die erlittene Verunsicherung an. LE FOTO PROIBITE ist eher Hitchcock als Bava verpflichtet und anstatt einen schwarz gewandeten Messermörder loszulassen, auf dass er sich durch die Besetzungsliste schlitze und mittels gezielter Schocks auch den Zuschauer in Mitleidenschaft ziehe, bleibt er aufreizend defensiv. Man wartet darauf, dass sich die latente Bedrohung endlich in einem handfesten Angriff manifestieren möge, doch der kommt einfach nicht. Wird ein Schritt in diese Richtung gemacht, drosselt Ercoli das Tempo danach umso mehr, mit dem Ergebnis, dass LE FOTO PROIBITE für den Zuschauer genauso enervierend ist wie für Minou, die bald nicht mehr weiß, wo ihr der Kopf steht, und deren gute Vorsätze vom Anfang schnell vergessen sind. Ähnlich wie bei Sergio Martinos brillanten „Laster“-Giallos – LO STRANO VIZIO DELLA SIGNORA WARDH und IL TUO VIZIO È UNA STANZA CHIUSA E SOLO IO NE HO LA CHIAVE – wird auch dieser Film weniger von sichtbaren Handlungen, von körperlichen Angriffen, Morden, Messern, Wunden, Blut und abgetrennten Gliedmaßen, bestimmt, sondern von den dahinter verborgenen Gedanken und Gefühlen. Auch die Fotos im Titel verweisen auf dieses „Indirekte“: Es geht nicht so sehr um den Ehebruch, als vielmehr um das Bild des Ehebruchs. Nicht um die Tat als solche, sondern darum, was sie gesellschaftlich bedeutet. Der ganze Film spiegelt in seinem Entwurf den bösen Plan, der auch hinter den Taten des Unbekannten steht.

Ich hatte geahnt, dass es Ercoli nicht ganz zur Zufriedenheit gelingen würde, zum Finale hin den Schritt vom Vagen, Diffusen, Psychischen hin zum Direkten, Klaren, Körperlichen zu machen. Dass der Schlusstwist  vorhersehbar ist, ist verzeihlich, nicht aber, wie seltsam plump er in Szene gesetzt wurde. Die schlangenhaft-windige Elastizität der vorangegangenen 90 Minuten ist wie weggeblasen. Und als wäre das nicht genug, schiebt Ercoli wie einst Hitchcock in PSYCHO auch noch einen erklärenden und ultimativ redundanten Monolog hinterher, der noch einmal expliziert, was eigentlich keiner Explizierung mehr bedarf. Das ist so steif, dass man es eigentlich kaum anders als als Kommentar auf die Banalität des Lebens betrachten kann. Die Schlussszene, ein Happy End mit bunten Kleidern und lachenden Gesichtern, ist geradezu grotesk – aber auch deshalb wieder sehr effektiv. Weil der Bruch, der sich darin manifestiert, so hart ist, kann man dem Friede-Freude-Eierkuchen-Szenario nicht trauen. Und da ist es dann wieder, das ungute Gefühl, dass einem etwas durch die Lappen gegangenen ist, das zwischen den Zeilen steckt. Ein großer Film. Bitte mehr Ercoli auf DVD!

(Ich sehe gerade, dass der Film seinerzeit in Deutschland als FRAUEN BIS ZUM WAHNSINN GEQUÄLT vermarktet wurde. Herr im Himmel!)

Kitty (in der deutschen Version „Katja“: Susan Scott) beobachtet mit dem Münzfernrohr den Mord an einer Frau. Es stellt sich heraus, dass es bereits der zweite Messermord an einer Balletttänzerin innerhalb kürzster Zeit war. Kittys Ehemann, der Künstler Alberto (Robert Hoffmann) gerät in Verdacht, weil er aufgrund einer Verletzung hinkt und der Mörder Spuren mit einem Gehstock am Tatort hinterlassen hat. Gemeinsam mit dem ermittelnden Inspektor Merughi (George Martin), der Journalistin Lidia (Anuska Borova) und seiner Frau versucht Alberto den Mörder zu finden, um so seine Unschuld zu beweisen. Doch alle, die helfen können, fallen dem Mörder zum Opfer …

Der titelgebende „Tanz auf der Rasierklinge“ (deutscher Titel: DIE NACHT DER ROLLENDEN KÖPFE) ist auch ein missglückter Tanz auf dem schmalen Grat zwischen exploitativer, aber stilvoller Giallo-Uunterhaltung und feistem Schund. Maurizio Pradeaux rutscht zwar nicht ganz so tief in den Sumpf wie sein Kollege Ferdinando Merighi mit dem tolldreisten CASA D’APPUNTAMENTO, aber mit seiner arthritischen Handkameraführung, den schmucklosen Settings, der preisgünstigen Ausleuchtung, dem stulligen Script und den inflationär eingesetzten, aber völlig sinnlosen Sex- und Nacktszenen kommt er dem schon ziemlich nahe. Es sind vor allem die wie immer bildschöne Susan Scott und der schnurrbärtige Robert Hoffmann, die dem Film einen funzeligen Anschein von Klasse verleihen, wo eigentlich nur stumpfer Pulp regiert. Das muss nicht schlecht sein und PASSI DI DANZA ist dann auch durchaus unterhaltsamer Quatsch, der immer wieder durch die Zurschaustellung weiblicher Brüste aufgelockert wird und dessen fiese Kehlenschnitte (die dem Film seinerzeit die Indizierung in Deutschland bescherten) zudem ziemlich unangenehm anzuschauen sind. Als spannungsgeladener Krimi versagt der Film aber völlig, weil er nur die nötigen Plotpunkte abhakt, ohne diese aber durch einen roten Faden – dieses Dingsbums namens „Dramaturgie“ – zu verbinden: Wer sich da wiewaswarum durch Roms weibliche Balletttänzerinnenschar schlitzt, bleibt bis zur Auflösung ein unergründliches Rätsel und auch die finale Enthüllung scheint eher der Notwendigkeit geschuldet, als dass sie sich sinnvoll aus den vorangegangenen 80 Minuten ergäbe. Die deutsche Synchro, die viel, viel Quark von sich gibt und „Lidia“ beständig als „Lühdia“ bezeichnet, trägt zum Reiz des Films auch einen nicht unerheblichen Teil bei. Ich war trotzdem irgendwie erleichtert, als er zu Ende war.

Das Fotomodell Valentina (Susan Scott) lässt sich von ihrem Freund, dem Klatsch-Journalisten Gio Baldi (Simon Andreu), für die Titelstory seines Revolverblättchens eine neue halluzinogene Droge verabreichen. Während ihres Trips halluziniert sie, wie im gegenüberliegenden Haus eine Frau von einem Mann mit einem stachelbewehrten Handschuh ermordet wird. Wenig später wird sie selbst von dem Mörder attackiert. Als sie daraufhin zur Polizei geht, stellt sich heraus, dass der von ihr gesehene Mord bereits vor geraumer Zeit stattgefunden hat, das Opfer identifiziert wurde und der Mörder bereits inhaftiert ist. Doch bei beiden handelt es sich nicht um die Personen, die Valentina gesehen haben will …

Nach LA MORTE CAMMINA CON I TACCHI ALTI ist dieser Giallo gleich der nächste Volltreffer Ercolis, wieder geschrieben von Gastaldi, der dabei unter anderem vom verlässlichen Sergio Corbucci unterstützt wurde. Trotzdem hat mir der Vorgänger noch ein bisschen besser gefallen: LA MORTE ACCAREZZA A MEZZANOTTE hat eine wunderbare Prämisse (dazu gleich mehr), die er im Folgenden zu einer immer mysteriöser werdenden Geschichte ausweitet, deren Auflösung dann aber fast zwangsläufig etwas enttäuschend ausfallen muss. Vermutete ich lange Zeit, dass der Boden der schnöden Realität zum Ende hin völlig verlassen werden würde, er eine komplette Hinwendung zum Mystery-Film vollzöge, wurde ich dann zu meiner milden Enttäuschung doch eines nicht unbedingt Besseren belehrt. Auch hier gilt aber wieder, was ich schon zum Vorgänger geschrieben habe: Wer der Meinung ist, Giallos (ich lege mich hiermit ein für allemal auf eine deutschen Pluralbildung fest) seien lediglich aufgrund ihres Styles und der Setzung bestimmter oberflächlicher Reize interessant, denen gegenüber ihre inhaltliche Seite aufgrund zahlloser logischer Fehler, Plotholes und maßloser Übertreibungen grundsätzlich zu vernachlässigen sei, den könnten die Ercoli-Giallos vom Gegenteil überzeugen: Auch diesmal fühlte ich mich am Ende mitnichten genasführt, sondern war im Gegenteil lediglich einem sehr sauber konstruierten, zwar verwirrenden, aber dennoch (halbwegs) nachvollziehbaren Krimi auf den Leim gegangen. Dass der mit Susan Scott eine wunderschöne Hauptdarstellerin, einen tollen Score von Gianni Ferro inklusive eines herrlichen Easy-Listening-Titelsongs und einige happig-sadistische Morde vorzuweisen hat, mit der Tatwaffe zudem eine unverkennbare Reminiszenz an Bavas SEI DONNE PER L’ASSASSINO, schadet natürlich nicht, doch noch mehr als all das hat mich sein unverkennbarer Meta-Aspekt gefesselt und mich dazu angeregt, mir noch während des laufenden Films Gedanken über „filmisches Erinnern“ zu machen.

Die Geschichte von LA MORTE ACCAREZZA A MEZZANOTTE wird durch die weiter oben erwähnte „Halluzination“ Valentinas ins Rollen gebracht. Unter Drogeneinfluss „beobachtet“ sie einen Mord, sieht sowohl das Gesicht des Mörders als auch das des Opfers so gut, dass sie beide später wiedererkennen kann. Und der Zuschauer ist dabei ihr Augenzeuge: Nicht nur glauben wir, dass sie diese Vision tatsächlich hatte, wir teilen sie mit ihr. Das ist die Prämisse, von der aus alle weiteren Handlungsfäden gesponnen werden: Valentina beschreibt Dritten Mörder und Opfer, erkennt ersteren später auf der Straße wieder – und ist sich zudem ganz sicher, dass sie nicht bloß halluziniert hat, sondern dass das Gesehene tatsächlich passiert ist, von existierenden Person durchlebt wurde. Selbst wenn man berücksichtigt, dass der Zuschauer für LA MORTE ACCAREZZA A MEZZANOTTE die suspension of disbelief leisten muss, um überhaupt den Einstieg finden zu können, ist das ihm anscheinend zugrunde liegende Verständnis von mentalen Bildern zunächst doch ziemlich spektakulär und faszinierend. In seiner Welt scheint es ja gar keinen Unterschied zu geben zwischen mentalen Bildern und mit den Sinnesorganen aufgenommenen Eindrücken. Eine Person zu imaginieren, also eine Person zu sehen, die nicht wirklich da ist, ist in ihm das gleiche, wie eine Person zu sehen, die einem gegenübersteht. Und in der Welt des Mediums Film (also nicht nur dieses Films) ist das ja auch tatsächlich so: Zwar können eine Halluzination, ein Traum, eine Erinnerung, eine Imagination durch zusätzliche Stilmittel – Schwarzweiß, Weichzeichner, visuelle Effekte, Musikuntermalung etc. – gekennzeichnet und somit von der innerfilmischen Realität abgehoben werden, dennoch werden diese Bilder ja auf dieselbe Art und Weise produziert, nämlich indem Schauspieler vor einer Kamera agieren, die ihre Bewegungen aufzeichnet (heute hat man dank der modernen Technologie natürlich noch andere Möglichkeiten, (mentale) Bilder zu erzeugen). Valentinas Halluzination liegt also eine materielle Entsprechung zugrunde, die in der (damaligen) Technik des Mediums begründet ist. Und diese Entsprechung macht es weiterhin nicht nur möglich, dass sie dem Ebenbild ihrer Einbildung auf der Straße begegnet und es identifiziert, sondern auch, dass wir als Zuschauer sehen, dass ihre Identifizierung richtig ist. In der Realität wäre das nicht möglich: Träume hinterlassen keinen quasifotografischen Eindruck, den man mit der Realität abgleichen könnte. Dritte könnten nicht bestätigen: Ja, diese Person, die ich dort sehe, ist die, die du in deinem Traum gesehen hast. Die Personen, die wir im Traum identifizieren, erkennen wir ja nicht auf dieselbe Art und Weise, wie wir jemanden erkennen, der uns gegenübersteht. Im Traum können wir Personen sogar dann noch identifizieren, wenn sie ganz anders aussehen als in Wirklichkeit, weil wir diese Bilder selbst produzieren. Die Grundlage zur Entschlüsselung unserer Traumbilder liegt nicht außerhalb unserer Wahrnehmung (wie der Mann, den wir gesehen haben, eben tatsächlich existiert), sondern nur in uns selbst: Deswegen identifizieren wir eine Person in einem Traum auch dann noch als unsere Mutter, wenn sie gar nicht wie diese aussieht, ohne dass das zwangsläufig ein Irrtum sein muss.

Was ich sagen will: Indem Ercoli in LA MORTE ACCAREZZA A MEZZANOTTE Valentinas Halluzination „zeigt“, bestätigt er sie. Es kann keinen Vermittlunsgverlust geben. Indem wir an ihrer Halluzination teilhaben, zu ihr zurückspulen und sie nochmals betrachten können, indem wir wissen, dass sie inszeniert werden musste, indem wir zugeben müssen, dass dieser Mann, den Valentina sieht, der Mann ist, den sie zuvor imaginiert hat, wissen wir, dass sie Recht hat, die Wahrheit sagt. Das ist ein ziemlich starkes Stück, das außerhalb der Kunstrichtung „Film“ gar nicht möglich wäre – selbst in der Literatur müssten wir dem auktorialen Erzähler glauben, ohne uns von der Richtigkeit seiner Behauptung selbst überzeugen zu können. LA MORTE ACCAREZZA A MEZZANOTTE authentifiziert aber etwas, das erkenntnistheoretisch keinerlei Entsprechung in der Wirklichkeit hat. Angesichts dieses Wurfs finde ich es fast schon schade, dass Ercoli nicht auf seine eigene filmische Täuschung reinfällt: Er ist zwar Giallo-Regisseur, aber einer, der irrwitzige Plots nicht um ihrer selbst willen konstruiert. Er weiß, dass man keine realen Ereignisse fantasieren kann und dass Valentinas Aussage  gegenüber einem Kriminalisten, sie habe jene auf einem Foto abgebildete Person in ihrer Halluzination gesehen, in der Realität vielleicht zur Kenntnis genommen würde, aber keinesfalls eine ernsthafte argumentative Auseinandersetzung nach sich zöge. Deshalb – und jetzt kommt ein Spoiler – handelt es sich bei Valentinas Halluzination dann auch gar nicht um eine solche, sondern um eine verdeckte Erinnerung. Valentina hat den Mord in der Vergangenheit gesehen und ihre Erinnerung wirft deshalb das Bild des Mörders vor ihr inneres Auge; deshalb ist sie in der Lage, einen Mann auf der Straße als jenen Mann aus ihrer Erinnerung erkennen.

Und genau das mag ich so an diesem Film: Er hat diese ganzen Reflexionen in mir angestoßen, mich dazu gebracht, darüber nachzudenken, was an ihm irgendwie nicht stimmt, ohne dass dieses Gefühl des Da-stimmt-was-nicht meine Sichtung, die Freude daran, der Geschichte auf ihren verschlungenen Pfaden zu folgen, beeinträchtigt hätte. Im Gegenteil: Es hat den Film aufgewertet. Und dass er mich in dem Verdacht, dass Ercoli diese Fantasterei nicht einfach so stehenlassen können würde, bestätigt hat, das war einfach toll. Insofern weiß ich jetzt am Ende gar nicht so genau, ob ich mein Eingangsstatement, LA MORTE CAMMINA CON I TACCHI ALTI habe mir besser gefallen, überhaupt noch aufrechterhalten kann. Letztlich ist das aber nicht so wichtig: Entscheidend ist, dass Ercoli (mindestens) zwei erstklassige Giallos gemacht hat.

(Ich hoffe, mein Sermon war halbwegs nachvollziehbar. Sollte ich bei meiner Argumentationskette Erkenntnisse der Epistemologie, Neurologie und Hirnforschung missachtet haben oder allzu vereinfachend vorgegangen sein, rege ich hiermit zur Richtigstellung und Aufklärung via Kommentar an. Mir scheint der Komplex „Erinnerung im Film“ sowieso ein recht interessante Diskussionsthema zu sein …)

Weil ihr Vater nach einem Juwelenraub ermordet wurde, die Beute aber nach wie vor nicht aufgetaucht ist, verhört die Polizei die Pariser Striptease-Tänzerin Nicole Rochard (Susan Scott), doch die beteuert, nichts vom Verbleib der Steine zu wissen. Wenig später wird sie erst von einem Unbekannten per Telefon belästigt, dann schließlich von einem Maskenmann zu Hause bedroht. Weil sie ihren Freund, den arbeitslosen Michel (Simon Andreu), verdächtigt, überantwortet sie sich ihrem Verehrer, dem Chrirurgen Dr. Robert Matthews (Frank Wolff), der sie mit in sein Landhaus nach England nimmt. Doch wenig später verschwindet Nicole spurlos und Robert wird in seiner Praxis angeschossen …

Wow! Giuliano Ercolis LA MORTE CAMMINA CON I TACCHI ALTI ist genau der Giallo, den ich jetzt gebraucht habe, nachdem mich Lenzi zuletzt bitter enttäuscht hat. Ercoli bleibt den Regeln des Genres einigermaßen treu – es gibt den maskierten Killer, ein paar sadistische (und blutige!) Mordszenen und schöne Frauen -, ist ihnen aber auch nicht sklavisch ergeben. So entwickelt sich sein Film in der zweiten Hälfte zu einem sehr raffinierten Krimi, der sich dadurch hervortut, dass seine Wendungen und Twists allesamt nachvollziehbar und glaubwürdig bleiben. Auch wenn es sicherlich übertrieben wäre, zu behaupten, der Zuschauer könne mitraten, wer der Mörder ist – dafür ist der Plot dann doch etwas zu verschlungen -, so kommt der Film diesem Ideal doch sehr nahe, weil er konsequent darauf verzichtet, im letzten Akt ein bis dahin verborgen gehaltenes As aus dem Ärmel zu zaubern oder sonstige Tricks zur Irreführung zu bemühen. Er hält damit tatsächlich das, was unser amtierender Bundespräsident immer nur verspricht: Transparenz. Der Kreis der Verdächtigen bleibt übersichtlich, lässt aber dennoch Raum für die so lieb gewonnene Figur des Sonderlings (hier mal wieder Luciano Rossi, der in seiner ersten Szene ganz blofeldesk eine Katze mit seiner behandschuhten Prothesenhand streicheln darf), und vom Wesentlichen ablenkende Nebenkriegsschauplätze sind auch nicht nötig, weil der Hauptplot verschlungen genug ist und die volle Aufmerksamkeit fordert.

Das Drehbuch von Ernesto Gastaldi (der etliche der von mir zuletzt gesehenen Giallos gescriptet hat, mit allerdings ganz unterschiedlichem Ertrag) kann also gar nicht genug gelobt werden: Als Zuschauer meint man, sich immer auf Augenhöhe zum Geschehen zu befinden, nur um dann verdutzt eine völlig unerwartete Entwicklung registrieren zu müssen. Andere Drehbuchautoren hätten ihre Geschichte ab der Ankunft von Nicole und Robert in seinem Landhaus nur noch abgewickelt, sich mit dem Stalk’n’Slash zufrieden gegeben – und damit ja durchaus auch Erfolg haben können. Nicht so Gastaldi, dessen Räuberpistole dort erst richtig beginnt und sich in eine Richtung bewegt, die man nicht abgesehen hat, nur um am Ende doch wieder am längst vergessenen Ausgangspunkt anzuknüpfen. Das ist große Giallo-Kunst und vorzügliche Unterhaltung, zumal es mit Susan Scott (bzw. richtig: Nieves Navarro) einen schönen Augenschmaus für die männlichen Zuschauer gibt, mit Frank Wolff einen exzellenten, sympathisch und natürlich rüberkommenden Hauptdarsteller (der leider ein Jahr später mit einem geglückten Selbstmordversuch den einzigen Ausweg aus seinen Depressionen nahm) und die Musikuntermalung von Stelvio Cipriani gewohnt hochklassig ist. Fast die gesamte Belegschaft des Films gab sich nur ein Jahr später in Ercolis nächstem Giallo LA MORTE ACCAREZZA A MEZZANOTTE wieder die Ehre. Never change a winning team! Die ersten Minuten von diesem Film habe ich schon gesehen und darf für meinen nächsten Eintrag eine weitere Giallo-Sternstunde prognostizieren. (Ercolis Debüt, LE FOTO PROIBITE DI UNA SIGNORA PER BENE, folgt ebenfalls in Bälde.)