Mit ‘Susannah York’ getaggte Beiträge

Da ist die Schauspielerin June Buckridge (Beryl Reid): eine ältere, rundliche, aber überaus robuste, forsche Dame. Als patente Krankenschwester „Sister George“ begeistert sie die Zuschauer der BBC-Soap-Opera „Applehurst“, die vom Leben in einem kleinen gleichnamigen britischen Dörfchen erzählt. Und sie weiß ganz genau, dass sie der Star der Show ist. Am Set geht sie keinem Disput aus dem Weg und wenn sie sich nicht angemessen behandelt fühlt, stürmt sie auch schon einmal wutschnaubend mitten während der Dreharbeiten vom Set, um sich nebenan im Pub einen Drink zu gönnen. Sie hat das, was man eine „Schnodderschnauze“ nennt und höllischen Spaß daran, Leuten die Meinung zu geigen. Aber man ahnt, dass diese Angriffslust vor allem als Schutzwall dient, hinter dem sich ein äußerst verletzlicher Mensch verbirgt.

Als June nach einem wieder einmal im Streit beendeten Arbeitstag nach Hause kommt, wartet da eine junge, blonde Frau in einem rosafarbenen, ärmellosen und ultarkurzen Mini-Tüllkleidchen auf sie. Es ist offensichtlich Junes Mitbewohnerin, aber neben der gänzlich unglamourösen, kleinbürgerlich wirkenden Schauspielerin sieht sie wie eine Karikatur aus. Wie der Fantasie eines Fetischisten entsprungen. Die ganze Situation in der rustikal eingerichteten Londoner Wohnung ist seltsam daneben: auch weil beiden Frauen gar nicht auffällt, dass die Situation, in der sie sich befinden, aussieht wie die Versuchsanordnung eines teuflisch kreativen Sozialwissenschaftlers. Die junge Frau entpuppt sich dann im weiteren Verlauf des Films tatsächlich als Junes Geliebte Alice (Susannah York), doch die Beziehung der beiden Frauen zueinander bleibt rätselhaft. Alice wird von June in einer Mischung aus großmütterlicher Herablassung und zärtlicher Liebkosung „Childie“ genannt, und die Ambivalenz, die sich hinter diesem Namen verbirgt, ist paradigmatisch für die ganze Partnerschaft, die beständig zwischen den Extremen „Bewunderung“ auf der einen und „Verachtung“ auf der anderen Seite hin und her pendelt. Was „Childie“ an June gefunden haben mag, erschließt sich während des ganzen Films nie so ganz. Respekt jedenfalls erfährt sie nicht. Wie Junes Kollegen wird sie von der Schauspielerin – die sie nur „George“ nennt, als sei ihr ganzes Leben ein Spiel – herumkommandiert und schikaniert und wie eine überaus ansehnliche, aber sonst uninteressante Trophäe behandelt. Auch wenn die Interaktion zwischen beiden auffallend körperlos bleibt, kommt man kaum umhin, sadomasochistische Züge in ihrem Miteinander zu diagnostizieren. Alice findet sich bereitwillig ein in die Rolle des entmündigten Spielzeugs, das als belebtes Eye Candy durch Junes Wohnung scharwenzelt, nimmt jede Demütigung geduldig hin – kümmert sich aber insgeheim rührend darum, dass ihre „Gönnerin“ vor lauter narzisstischer Kränkung nicht versäumt, ihr Leben zu organisieren. Und June genießt es natürlich, ein so hübsches Ding ihr eigen nennen zu können. Es ist ein merkwürdige Partnerschaft, die die beiden da leben, aber sie funktioniert. Noch.

Doch die eigenartige Zweckgemeinschaft gerät ins Wanken, als sich das Ende von „Sister George“ in „Applehurst“ ankündigt. Das schwierige Verhalten Junes und die sinkenden Popularitätswerte von Sister George beim Publikum begünstigen die Entscheidung der Produzenten, die Figur ableben zu lassen. Eine Katastrophe für June, die sich aufs Abstellgleis verfrachtet fühlt. Sie muss dieselbe Erfahrung machen wie vor ihr Baby Jane: Was es bedeutet, wenn die Scheinwerfer den nächsten Star umschmeicheln, die Gunst des Publikums ein neues Objekt findet und man plötzlich schonungslos mit seiner eigenen Sterblichkeit konfrontiert wird. Das ist dann auch die unverkennbare Ursache hinter Junes Marotten, ihrer Aggressivität und Uneinsichtigkeit: Sie kann nicht akzeptieren, eine alte Frau zu sein, fürchtet sich davor allein zu sein – und zu sterben. Und diese Angst vor dem Unausweichlichen sorgt dafür, dass sie sich mit aller Gewalt an dem festhält, was sie hat; und gegebenenfalls wie ein kleines Kind mit Tobuschtsanfällen zu reagieren, um ihren Willen durchzusetzen, wenn sie sich bedroht fühlt.

Aldrich hat einen bemerkenswerten Film über Homosexualität, das Altwerden und das Showgeschäft gedreht. Und wie auch schon der unmittelbare Vorgänger THE LEGEND OF LYLAH CLARE ist er nur schwer zu fassen – aber dennoch ganz anders. THE KILLING OF SISTER GEORGE ist – zumindest vordergründig vordergündig – konservativer inszeniert: Er basiert auf einem Theaterstück und das schlägt sich in seiner Struktur und seinem Szenenaufbau nieder. Dialoge treiben die Handlung voran, die sich in einer überschaubaren Anzahl von Settings – fast ausschließlich Innenräume – abspielt. Seine Dynamik verdankt der Film bis zum Schluss, als sich die Ereignisse überschlagen, der Disposition seiner Protagonisten, die Aldrich mithilfe seines Stammautors Lukas Heller mit der ruhigen Hand des Chirurgen seziert. Und hier hat es sich dann auch mit dem vermeintlichen Konservatismus: Die Selbstverständlichkeit und Offenheit, mit der er etwa das Thema „Homosexualität“ angeht, ist auch heute längst noch nicht Standard. Das Wort „lesbian“ fällt ein einziges Mal, kurz vor Schluss, und dann wird es als offene Beleidigung verwendet; vorher verzichtet Aldrich gänzlich darauf, die sexuelle Ausrichtung von June und Alice explizit zu erwähnen oder gar zu problematisieren. Die Liebe der beiden Frauen ist einfach da, ihr wird nicht mehr Beachtung geschenkt als einer heterosexuellen Beziehung: Sie definiert die Charaktere nicht, ist nur eine Facette ihrer unterschiedlichen Persönlichkeiten. Man ist als Zuschauer beinahe etwas vor den Kopf gestoßen, wenn sich das Geschehen für eine längere Sequenz in eine Lesben-Bar verlagert und das, was zuvor greifbar zwar, aber unausgesprochen im Raum stand, Fakt wird. Überhaupt diese Szene: Keine Spur von dem kink, mit dem Homosexualität in Hollywood-Filmen gern aufgeladen wird. Stattdessen Durchschnittsfrauen aller Altersklassen, die an diesem Ort Gleichgesinnte und Zärtlichkeit finden. Als June die eisige Produzentin Mercy Croft (Coral Browne) dorthin einlädt, rechnet man mit dem Eklat, dem unausweichlichen „Skandal“, der June die Karriere kostet, doch der bleibt aus. Stattdessen bekommt die Croft den Hinweis darauf, wie sie June endgültig zerstören kann …

Ich hoffe, es ist aus dieser recht ausführlichen Zusammenfassung hervorgegangen, was mir sonst nicht so recht gelingen will: zu zeigen, was für ein vielseitiger Film THE KILLING OF SISTER GEORGE geworden ist. Es ist unmöglich, ihn auf einen Hauptaspekt zu reduzieren, weil seine einzelnen Themen unauflösbar verzahnt sind. Tonal ist der Film kaum weniger differenziert: Urkomische und gelöste Szenen gehen Hand in Hand mit niederschmetternd bitteren Momenten. Im Zentrum steht June Buckridge, in der die vielen Widersprüche des Films zu einer Sinneinheit zusammengeführt werden: ein Charakter, den der Zuschauer gleichzeitig lieben und hassen kann, über den er lacht, mit dem er mitleidet und für den er sich schämt. Ein Mensch aus Fleisch und Blut. Beryl Reid leistet Übermenschliches. Der Film ist ohne sie überhaupt nicht denkbar. In einer gerechten Welt würde ihr Name für diese Dabietung allein in einem Atemzug mit den Großen des Metiers genannt werden. Coral Browne steht ihr in nichts nach, ist kaum weniger „echt“ in ihrer Rolle als eiskalt berechnende Produzentin. Dass es Aldrich gelang, diese beiden komplexen Charaktere nicht nur so kongenial zu besetzen, sondern auch solche Jahrhundertperformances aus seinen Darstellern herauszukitzeln – aus Darstellern zudem, die eben nicht ganz oben auf der Liste der üblichen Verdächtigen standen – zeigt, was für ein brillanter Regisseur er war. Wenn es denn dieses Beweises überhaupt noch bedarf. Einer der besten US-Filme seines Jahrzehnts und ein Film, den man unbedingt ausfindig machen sollte, wenn man ihn noch nicht kennt. Es geht nicht besser.

Weil ich weder Historiker noch Weltkriegsexperte bin, begnüge ich mich für den Einstieg mit ein paar kurzen (von Wikipedia geborgten) Notizen zum geschichtlichen Hintergrund, um Hamiltons BATTLE OF BRITAIN einzuordnen: Die „Luftschlacht um England“, auf der der Film basiert, ereignete sich im Sommer und Herbst des Jahres 1940, unmittelbar nachdem die Deutschen Frankreich zur Kapitulation gezwungen hatten. Der Angriff der von Göring befehligten Luftwaffe auf Großbritannien sollte den Auftakt zur Invasion der Insel bilden. Doch trotz zahlenmäßiger Überlegenheit und höchster Siegesgewissheit scheiterte der Plan Hitlers, mit dem Sieg der deutschen Luftwaffe über die RAF den Grundstein für die folgende Eroberung Großbritanniens zu legen. Als Ursache für die Niederlage, die von vielen als vorentscheidend für die spätere Kapitulation Deutschlands angesehen wird, gilt unter anderem die deutsche Überschätzung der Bedeutung von Bombergeschwadern: Weil die britische Luftabwehr unter Churchill großes Vertrauen in Radarerkennung setzte, konnten wendige, schnelle britische Kampfflugzeuge den behäbigen Bomberstaffeln große Schäden zufügen, bevor diese ihr Ziel überhaupt erreicht hatten. Im Oktober endeten die deutschen Luftangriffe gegen Großbritannien nach vernichtenden Verlusten, der Plan zur Invasion wurde verschoben bzw.: aufgegeben.

Guy Hamilton, bekannt vor allem als Regisseur von GOLDFINGER sowie der späteren Bond-Filme DIAMONDS ARE FOREVER, LIVE AND LET DIE und THE MAN WITH THE GOLDEN GUN, fiel unter Bond-Produzent Harry Saltzman die Aufgabe zu, den Triumph der tapferen Briten über die Deutschen, der vielleicht sogar die Welt, wie wir sie kennen, rettete, angemessen ins Bild zu setzen. BATTLE OF BRITAIN ist zweierlei: filmgewordene Huldigung und Materialschlacht. Der Film schließt mit mehreren Schrifttafeln, die als Danksagung fungieren und haarklein die Statistiken des Kampfes aufführen, Opfer beider Seiten gegeneinander aufrechnen und verdeutlichen, welcher materielle und personelle Aufwand betrieben wurde, um die Invasion zu verhindern. Um dieser Leistung gerecht zu werden, wiederholte man sie für den Film so gut es ging: Über 100 Original-Kampfflugzeuge wurden aus ganz Europa zusammengesucht und wieder flugtüchtig gemacht, etliche davon kamen in den aufwändigen Luftkampf-Sequenzen zum Einsatz. Die auf Hochtouren laufende Werbemaschine sprach angesichts dieser Armada stolz von der 35.-größten Luftwaffe der Welt. Natürlich waren auch nur die größten britischen Stars gut genug, den Rettern der Menschheit Tribut zu zollen. Dem musealen Charakter des Films entsprechend absolvieren Schauspieler wie Michael Caine, Christopher Plummer, Trevor Howard, Ian McShane, Laurence Olivier, Ralph Richardson, Kenneth More,  Robert Shaw, Edward Fox oder Michael Redgrave pflichtschuldigst ihre Auftritte, ganz egal, ob ihre Rolle den großen Namen überhaupt rechtfertigt. Wie ihre Väter und Großväter knapp 30 Jahre zuvor leisten sie mit ihrer Teilnahme an BATTLE OF BRITAIN ihren Dienst fürs Vaterland. Natürlich mussten sie nicht ihr Leben riskieren – und besser bezahlt wurden sie wahrscheinlich auch. Während die Briten so also eine filmische Ehrenrunde drehen dürfen, dabei nüchterne Vernunft, ehrliche Arbeit und tapferes Abenteurertum verkörpern, müssen die Deutschen selbstverständlich noch einmal Buße tun für ihre Sünden: Die Nazis werden allesamt von deutschen Schauspielern verkörpert (Curd Jürgens ist der bekannteste von ihnen), die ihre Schurkenrollen mit öligem Musterschülertum, eitler Herrenmenschelei, aristokratischer Arroganz, popanziger Aufgeblasenheit (Göring!) oder hasserfüllter, geradezu wahnsinniger Verblendung (während einer Rede Hitlers nach den Bombenangriffen auf Berlin) interpretieren. Der Film, dem es sonst so sehr an Objektivität und Faktentreue gelegen ist, schrammt in diesen Szenen haarscharf an der Karikatur vorbei (auch wenn er wahrscheinlich nicht komplett danebenliegt).

Trotzdem wird BATTLE OF BRITAIN, wie etwa Richard Fleischers, Kinji Fukasakus und Toshio Masudas TORA! TORA! TORA!, von seinen Fürsprechern wegen seiner historischen Akkuratesse gelobt. Beide Filme sind sich in der Tat sehr ähnlich darin, nicht Menschen, sondern geschichtliche Vorgänge in den Mittelpunkt zu rücken, die dann nur noch von Schauspielern (re)präsentiert werden. Das ist dann auch das Problem beider Filme, zuerst ein dramaturgisches, dann aber auch ein ideologisches. BATTLE OF BRITAIN ist nämlich allen Aufwands zum Trotz ein ausgesprochen träger Film. Spätestens nach dem dritten breit ausgewalzten Luftgefecht, bei dem Piloten brennend vom Himmel stürzen, deren Tod einen nicht tangiert, weil sich keine Charaktere hinter den Gesichtern verbergen, macht sich die Langeweile breit. Die Versuche Hamiltons, zumindest einigen der zahlreichen Protagonisten so etwas wie Leben einzuhauchen, scheitern an der Formelhaftigkeit des Drehbuchs, dem nichts Spezifisches einfallen mag, das stattdessen nur Klischees parat hält. Squadron Leader Colin Harvey (Christopher Plummer) hat Beziehungsprobleme mit der tapferen Militärkrankenschwester Maggie Harvey (Susannah York), weil er meint, seine Frau gehöre nicht in eine Uniform. Hach. Squadron Leader Canfield (Michael Caine) hat einen Hund, der nach dem Tod des Herrchens traurig gen Himmel blicken darf. Heul. Sergeant Pilot Andy (Ian McShane) muss seine Familie in einer Kirche zurücklassen, kaum dass er sie wiedergefunden hat, um in den Trümmern eines Hauses nach Überlebenden zu suchen. Schluchz. Der junge Pilot, der nach nur wenigen Flugstunden in die Schlacht geworfen wird, stirbt gleich bei seinem ersten Kampfeinsatz. Schnarch. Aber es ist eben nicht nur die Tatsache, dass der Film logischerweise Probleme damit hat, seinen quasi-dokumentarischen Anspruch mit dem Bedürfnis des Zuschauers nach einer gewissen menschlichen Wärme zu versöhnen, die BATTLE OF BRITAIN so problematisch macht. Er verkörpert mit seiner Megalomanie in gewisser Weise selbst die unmenschliche Technokratie, die er seinen Antagonisten vorwirft. Der Sieg der Briten ist nur der Vorgabe nach ein Sieg von Individuen. Hamilton unterwirft jeden einzelnen gnadenlos der Maschine. Die Menschen sind nur das Material, mit dem man diese Maschine füttern muss, um sie am Laufen zu halten. Dass es dem Regisseur nicht gelingt, diese Wahrheit über den Krieg zu verbergen, BATTLE OF BRITAIN selbst Ergebnis dieser unmenschlichen Ökonomie ist, ist wahrscheinlich das Positivste, das man über ihn sagen kann.

Ansonsten kann man nur darüber staunen, wie sehr sich die Welt in den 40 Jahren, die seit seiner Entstehung vergangen sind, verändert hat. Propagandistische, ideologisch fragwürdige Kriegsfilme gibt es immer noch. Aber nur noch wenige stellen ihre Agenda derart unverhohlen zur Schau, ohne zu bemerken, dass sie eine Agenda haben.

Der Bankangestellte Miles Cullen (Elliott Gould) verrichtet seinen Job auf dem schmalen Grad zwischen Routine und Langeweile. Das ändert sich, als er herausfindet, dass der Weihnachtsmann, der vor seiner Filiale für Nächstenliebe wirbt, einen Überfall plant. Cullen wittert seine Chance: Am Stichtag schafft er das eingezahlte Geld zur Seite und fertigt den Bankräuber mit dem verbliebenen Handgeld aus der Kasse ab, bevor er den Alarm auslöst und ihn in die Flucht schlägt. Doch der, ein gemeingefährlicher Psychopath namens Reikle (Christopher Plummer), ahnt, dass er von dem unscheinbaren Schalterbeamten hereingelegt worden ist und die eigentlich ihm zustehende Beute sich nun in dessen Händen befindet …

Filme wie dieser machen einem immer wieder klar, dass man sich gar nicht unbedingt in die Untiefen des Indiefilms oder in exotische Länder begeben muss, um Entdeckungen zu machen und vergessene Perlen zu heben. THE SILENT PARTNER ist ein solcher Glücksfall und führt dem Zuschauer deutlich vor Augen, dass das Gros der zeitgenössischen Thriller mit ihren Last-Minute-Plottwists und sonstigen Gimmicks den Großleistungen des Genres, die nicht mit Augenwischereien glänzten, sondern mit intelligent erzählten, raffinierten Geschichten, niemals das Wasser reichen kann. Drehbuchautor Curtis Hanson, der sich rund 20 Jahre später als Regisseur von L.A. CONFIDENTIAL verewigen sollte, baut auf der cleveren Ausgangssituation des Films auf und denkt sie konsequent zu Ende: THE SILENT PARTNER ist einer dieser Filme, deren Dramaturgie sich am besten mit dem schönen Begriff „Eskalationslogik“ erklären lässt – alles kommt immer noch ein bisschen schlimmer als man gedacht hat. Der Film verliert dabei aber nie seinen ruhigen, bedachten, aber ungemein sicheren Rhythmus, er entfaltet sich mit sachlicher Kühle und einer eisigen Disziplin, die mehr wert ist als spektakuläre Set Pieces. Zwei kurze Gewaltausbrüche braucht der Film: den ersten, um klar zu machen, was hier auf dem Spiel steht, mit wem sich Cullen da angelegt hat, den zweiten, heftigeren, um den Zuschauer gemeinsam mit dem Protagonisten an den Abgrund zu führen.

Regisseur Daryl Duke ist weitestgehend unbekannt geblieben, sein nominell vielleicht bekanntester Film ist der Historienflop TAI-PAN von 1986, der seine kurze Kinofilm-Karriere nach nur vier Filmen dann auch wieder beendete. In erster Linie war er fürs Fernsehen tätig und das sieht man THE SILENT PARTNER auch an. Aber diese stilistische Zurückhaltung tut dem Film sehr gut: Duke überlässt es seinen beiden Hauptdarstellern, für die Glanzlichter zu sorgen. Gould überzeugt in einer willkommenen bürgerlichen Variation der Außenseiter- und Slacker-Rollen, mit denen er in den Siebzigerjahren kurzzeitig zu einem der größten Hollywood-Stars wurde, Plummer ist als metrosexueller Gewaltverbrecher absolut furchteinflößend und seiner Zeit außerdem einige Jahre voraus. In seiner Darstellung sieht man sowohl bereits Film-Serienmörder wie SILENCE OF THE LAMBS‘ Buffalo Bill heraufdämmern als auch Gentleman-Psychopathen wie Bret Easton Ellis‘ Patrick Bateman. Die bewusst schmucklosen Settings des Films verleihen dem Stoff darüber hinaus genau jenen Realismus, der seine Durchschlagskraft noch einmal potenziert. Vielleicht wäre der Film ohne seinen romantischen Subplot und das Happy End noch stringenter geworden, aber selbst diese klischierten Handlungsabläufe bringt Duke mit wohltuendem Understatement über die Rampe, sodass sie sich nahtlos einfügen. Ein bärenstarker Film, den wiederzuentdecken sich lohnt. Und ein Wiedersehen mit einem jungen John Candy gibt es als Bonus obendrauf.

Cathryn (Susannah York) ist Schriftstellerin von Fantasyromanen und verheiratet mit Hugh (Rene Auberjonois), der den zunehmenden Wahn seiner Frau nicht erkennt: Cathryn ist umgeben von Personen, die ihrer Vorstellung entspringen, sie mit Anrufen belästigen oder sie in der eigenen Wohnung bedrängen. Da ist zum einen Rene (Marcel Bozzuffi), mit dem sie einst einen Seitensprung hatte, der aber seit drei Jahren tot ist, ein Doppelgänger ihrer selbst sowie der Lustmolch Marcel (Hugh Millais), der die attraktive Frau als willfähriges Objekt betrachtet. Während eines Aufenthalts in einem abgeschiedenen Ferienhaus in Irland eskaliert die Bedrängung durch eingebildete und echte Personen, sodass Cathryn keine andere Möglichkeit sieht, als die Plagegeister umzubringen. Doch hat sie die richtigen Opfer erwischt?

Nach chronologischer Reihenfolge wäre nach THIEVES LIKE US eigentlich CALIFORNIA SPLIT oder NASHVILLE drangewesen, stattdessen springe ich zwei Jahre in die Vergangenheit, um mich Altmans Psychothriller/Horrorfilm zuzuwenden, der zu seinen weniger bekannten Werken gehört und bei seiner Veröffentlichung weitestgehend unbeachtet blieb. Zwischen MCCABE & MRS. MILLER und THE LONG GOODBYE entstanden, weicht IMAGES formal recht stark von Altmans zuvor etabliertem Stil ab: Das Personeninventar ist mehr als übersichtlich, was auch das Kauderwelsch aus sich vermischenden Dialogen minimiert, und anstatt wie bisher einen Einblick in eine lebendige Gemeinde und ihren Lebensraum zu ermöglichen, blendet Altman einen breiteren gesellschaftlichen Kontext diesmal vollkommen aus. Hinweise auf die Hintergründe von Cathryns Psychose bleiben sporadisch und dienen lediglich als Anhaltspunkte, können das Ausmaß ihrer Krankheit aber nie ganz erklären. So bezieht IMAGES seinen Reiz weniger aus einer lückenlosen Rekonstruktion von Cathryns psychischer Disposition, sondern eher aus deren filmischer Umsetzung.

Altman bindet die drei eingebildeten Personen zuerst über Telefonanrufe über die Tonspur ins Geschehen ein, bevor er sie dann leibhaftig auftreten und mit Cathryn in Kontakt treten lässt. Dank der famosen Kameraarbeit von Vilmos Zsigmond, der IMAGES, inspiriert von der irischen Landkulisse, in herbstlicher Pracht erstrahlen oder besser vor sich hin glimmen lässt, gelingt es hervorragend, das Neben- und Miteinander von „echten“ und „eingebildeten“ Personen in Cathryns Kopf und ihrem Haus zu visualisieren. Wer nun aus Fleisch und Blut ist und wer nur eine Ausgeburt von Cathryns Fantasie, lässt sich bald auch für den Zuschauer nicht mehr genau auseinanderhalten: Man kann kranken Menschen eben nicht in den Kopf schauen. Entscheidend für den totalen Absturz Cathryns scheint ihre eigene Spaltung zu sein: Kurz bevor sie an ihrem Ferienhaus ankommt, sieht sie sich selbst aus der Ferne dort eintreten; Altman verschiebt die Perspektive daraufhin von der einen Cathryn, die schockiert feststellen muss, dass sei eine Doppelgängerin hat, zur anderen, die sich nichts Böses ahnend daran macht, sich in ihrem Haus einzurichten. Die  „echte“ Cathryn sieht man immer wieder als winzigen Schatten auf einem hohen Berg stehen, auf ihr Häuschen und ihre andere Inkarnation herunterblicken, doch sie ist hilflos: Ein großartiges Bild für den Verlust von Kontext und Überblick, der es Cathryn letztlich unmöglich macht, noch zwischen Einbildung und Realität zu unterscheiden. Sie ist gefangen in ihren Wahnvorstellungen.

Was sich hier jetzt wahrscheinlich kompliziert und rätselhaft anhört, erscheint beim Sehen eigentlich immer sehr klar: Natürlich muss manches Detail unerklärt bleiben, doch das kennt man ja aus vergleichbaren Filmen, etwa aus Polanskis REPULSION oder Bavas SHOCK, die im Doppel- oder Dreierpack mit IMAGES, dessen dissonant-percussiver Score einem die Nackenhaare zu Berge stehen lässt, einen ziemlich beunruhigenden Filmabend ergäben. Vielleicht betrachtet man IMAGES am besten als Fingerübung des Regisseurs, als Abweichen vom eingesschlagenen Karrierepfad: Der spielerische (oder gar therapeutische?) Charakter des Films, der sich darin entbirgt, dass Charaktere die Vornamen der beteiligten Darsteller tragen oder Cathryns Buch, aus dem sie während des Films per Voice-over vorträgt, tatsächlich ein Kinderbuch aus der Feder von Hauptdarstellerin Susannah York ist, mag IMAGES die ganz großen Weihen vorenthalten, ein visuell und atmosphärisch faszinierender Film ist er trotzdem geworden.