Mit ‘Sylvia Koscina’ getaggte Beiträge

Meine Versuche mit dem Eurospy-Genre waren bisher nur mäßig erfolgreich: Ich mag das Prinzip der Filme, die Bildwelten, in die sie den Betrachter entführen, ihre pulpige Aneinanderreihung von Schauwerten und infantilen Ideen sowie den Mut der Verzweiflung, mit dem sich die meist auf ein karges Budget limitierten Regisseure der Herausforderung entgegenwarfen, dem großen James Bond Konkurrenz zu machen. Aber trotz grundsätzlicher Sympathie haben mich die meisten Vertreter des Genres bislang eher milde gelangweilt. DEADLIER THAN THE MALE kommt in meiner Gunst deutlich besser weg, was nicht zuletzt an den besseren Production Values und der ausgezeichneten Besetzung liegt, aber dass Tarantino ihn zu seinen Lieblingsfilmen zählt, ist meines Erachtens doch eher auf den häufigen, wahrscheinlich koksinduzierten Sprechdurchfall des Regisseurs zurückzuführen: DEADLIER THAN THE MALE ist sympathische, stimmungsvolle Unterhaltung, dabei deutlich besser inszeniert als das Gros der Eurospy-Konkurrenz aus Südeuropa und von elegantem Witz, der tatsächlich an die großen Vorbilder erinnert, aber er ist nun auch nicht gerade von dem Stoff, der einen in grenzenlose Euphorie versetzen würde. Dafür ist die ganze Affäre dann doch wieder etwas zu bieder und gemütlich.

Interessant ganz sicher, dass dieses Rip-Off auf einer literarischen Vorlage basiert, die Bond-Erfinder Ian Fleming erst auf die Idee für die Doppel-Null im Geheimdienst ihrer Majestät brachte. Der britische Autor Herman Cyril MacNeile erdachte die Figur des Weltkriegsveterans/Privatdetektivs Hugh „Bulldog“ Drummond 1920 und schrieb dann bis zu seinem Tod im Jahr 1937 insgesamt zehn Romane um ihn, bevor Gerard Fairlie die ehrenvolle Aufgabe übernahm, das literarische Erbe weiterzuführen, was er bis 1954, dem Jahr des letzten Bulldog-Drummond-Romans, auch tat. Verfilmungen ließen angesichts des Erfolgs nicht lang auf sich warten: Der Stummfilm BULLDOG DRUMMOND datiert auf das Jahr 1922, es folgten bis in die Fünfzigerjahre regelmäßig weitere Adaptionen sowie ein eigenes Serial. Mit DEADLIER THAN THE MALE übernahm der Brite Ralph Thomas das ambitionierte Projekt, den schlummernden Romanhelden neben James Bond auf der Leinwand zu etablieren, und ihm stand dafür mit Richard Johnson ein Akteur zur Verfügung, der selbst als Bond im Gespräch gewesen war, bevor sich die Produzenten schließlich auf Sean Connery festlegten. In der deutschen Synchronfassung spricht Johnson dann auch mit der Stimme von Connery-Sprecher Gert Günther Hoffmann. Johnson ist exzellent als charmanter, typisch britischer Ermittler und das u. a. von Jimmy Sangster verfasste Drehbuch hält sich dankenswerterweise nicht lang mit einer langweiligen Origin-Story auf. Wer dieser Hugh Drummond (die deutsche Synchro nennt den armen Mann beständig „Juck“) tatsächlich ist, darüber schweigt der Film sich weitestgehend aus, aber das Sujet ist so bekannt, dass das keine Rolle spielt.

Worum es eigentlich geht, ist hingegen ähnlich schwer herauszufiltern wie in den Bond-Filmen: irgendwie um viel Geld, Erdöl und einen bis zum Schlussakt unbekannt bleibenden Superschurken, der die titelgebenden „heißen Katzen“ als gerissene Auftragsmörderinnen einsetzt. Vor allem die schöne Elke Sommer bekommt reichlich Gelegenheit, ihre Gardemaße – etwa das üppig bestückte Dekolleté – vorzuführen, sodass man DEADLIER THAN THE MALE schon beinahe als ihren Film bezeichnen kann. Die sieben Jahre ältere Sylvia Koscina wird ihr gegenüber etwas ins zweite Glied verschoben: Es wirkt ein bisschen so, als sei den Machern erst während des Drehs klar geworden, dass die Kluft zwischen den beiden Schauspielerinnen deutlich größer ist, als angenommen. Neben Sommers Atomfigur wirkt die Koscina, selbst eine attraktive und begehrenswerte Frau, fast wie ein Hausmütterchen. Und so übertölpelt sie dann ja auch Drummond kleinen Bruder: Lässt sich beim Einkaufsbummel anrempeln und daraufhin alle Einkäufe fallen. Immer wieder gut für einen schuldbewussten Lacher sind auch die salopp hingeworfenen Sexismen und Rassismen, hier etwa in der Szene, in der ein Informant die als Masseuse engagierte Schwarze zärtlich als „Schokopüppchen“ bezeichnet. (By the way: Ist die Wohnung dieses Informanten, in der ihn eine riesige Leinwand per Knopfdruck an einen sonnigen Sandstrand versetzt, nicht ein wissender Hinweis auf die fakeness der eigenen Produktion?) Aber größtenteils kann DEADLIER THAN THE MALE auf Basis seiner intendierten Gags bestehen – oder dem, was die deutsche Synchro – wie so oft in verspieltem Plaudermodus – hinzudichtet. Vor allem die von Drummond locker fallen gelassenen Reaktionen auf Wortäußerungen der Nebendarsteller erwecken mehr als einmal den Eindruck, als habe sich die deutsche Dialogregie einige Freiheiten genommen. Wunderbar etwa, wenn Drummond auf das Versprechen seines Bruders, er werde das geliehene Geld bestimmt zurückzahlen, nur resigniert mit „So alt werde ich nicht“ antwortet. DEADLIER THAN THE MALE und sein Held sind von angenehmer Lakonie, nicht unbedingt die Eigenschaft, die man mit den all ihre vermeintlichen Attraktionen ostentativ-geschäftig ins Bild rückenden Eurospy-Vehikeln als erstes verbindet.

Leider bin ich gegen Ende eingeschlafen und hatte bisher noch keine Gelegenheit, das Versäumte nachzuholen. Dem Protokoll meiner Erstsichtung kann ich immerhin entnehmen, dass es ein Finale mit einem Riesenschachbrett gibt, das mir zumindest damals sehr gut gefallen hat. Glücklicherweise bin ich aber rechtzeitig zur Explosion von Elke Sommer wieder aufgewacht. Und natürlich, um den großartigen Titelsong der Walker Brothers noch einmal zu hören.

LISA E IL DIAVOLO habe ich vor gut 20 Jahren zum letzten Mal gesehen und konnte mich vor diesem Wiedersehen an rein gar nichts mehr erinnern: Ich glaube, Bavas Film war schon damals an mir vorübergerauscht wie ein Nebelschleier, was ich nicht negativ verstanden haben möchte, im Gegenteil. LISA hat eine seltsame Qualität, ist eigenwillig erzählt – aber am Ende, und das ist das eigentlich Rätselhafte an ihm, eigentlich gar nicht so ungewöhnlich. Dass man ihn nicht so richtig einordnen kann, sich während der Sichtung seltsam desorientiert fühlt, liegt wohl darin begründet, dass Bava einen klassischen Gothic-Horror-Stoff mit stilistischen Mitteln umsetzt, die man damit nicht verbindet.

Die Titelheldin Lisa (Elke Sommer) ist eine Touristin, die sich während einer Sightseeing-Tour schon nach kurzer Zeit von ihrer Freundin trennt. In einem Antiquitätenladen trifft sie auf einen Mann (Telly Savalas), der eine Schaufensterpuppe unter dem Arm trägt und außerdem so aussieht, wie der Teufel auf einem alten Fresko. Lisa verirrt sich in den Straßen der Altstadt, trifft den rätselhaften Mann wieder und wird wenig später von einem anderen Herrn angesprochen, der sie mit einer Elena verwechselt, die offensichtlich seine Geliebte ist. Lisa schubst den Mann weg, der daraufhin einer Treppe hinabstürzt und tot ist.

Ihr weiterer Irrweg führt Lisa schließlich mit dem aufgrund einer Autopanne gestrandeten Ehepaar Lehar (Eduard Fajardo und Sylvia Koscina) in eine alte Villa, in der eine Gräfin (Alida Valli) mit ihrem Sohn Max (Alessio Orano) und dem Diener Leandor (Telly Savalas) residiert. Max zeigt sofort Interesse an der schönen Lisa, in der auch er eine Elena wiederzuerkennen glaubt. Und dann taucht auch noch der Mann auf, den Lisa eigentlich umgebracht zu haben glaubte. Es folgen diverse Morde, bis sich das Rätsel am Ende in denkbar unerwarteter Weise entwirrt.

LISA E IL DIAVOLO ist ein lupenreiner Geisterfilm, der mich stark an Margheritis meisterhaften LA DANZA MACABRA erinnert hat. Was beide Filme unterscheidet, ist natürlich vor allem die Farbe: Margheritis Film schummert im genretypischen Schwarzweiß vor sich hin, LISA hingegen zeigt große Opulenz und Farbenpracht. Es gibt wenig Düsternis in Bavas Film und so wirkt auch seine Spukgeschichte deutlich weltlicher als in den Gothic-Gruslern, die ca. zehn, fünfzehn Jahre zuvor entstanden. In den alten Geisterfilmen wird ja jeder Zweifel, der an der Existenz des Übernatürlichen vielleicht bestehen könnte, relativ schnell zerschlagen. In LISA E IL DIAVOLO ist das anders, der ganze Film bezieht seine Spannung eigentlich daraus, dass man auf der Seite der ebenso rat- wie hilflosen Lisa steht, die mehr und mehr an ihrem Verstand zweifelt. LISA erinnert stilistisch und in seiner Plotentwicklung stark an die Giallos, die zu dieser Zeit reüssierten. 1973 war die Sternstunde des italienischen Gruselfilms längst vorbei und Bava zeigt in LISA keinerlei Bemühungen, seinen Stil wiederzubeleben. Stattdessen unterzieht er ihn einer Modernisierung, in der eine Portion unterschwelligen Humors nicht fehlen darf. Man weiß lange nicht so genau, was man von Bavas Film eigentlich halten soll: Die Bilder lenken in eine Richtung, die Geschichte in eine andere. So gewinnt LISA E IL DIAVOLO eine Meta-Qualität, die adäquat zu beschreiben mir auch nach dieser neuen Sichtung enorm schwerfällt.

Bavas Film ist keiner seiner vielbesungenen, aber meiner Meinung nach einer seiner interessantesten. Und dass man sich natürlich darauf einstellen kann, hier wieder einmal die visuelle Vollbedienung zu erhalten, muss nicht noch extra erwähnt werden.

 

Ich will hier nicht behaupten, dass es sich beim Vorgänger LE FATICHE DI ERCOLE um seriöses Historienkino handelt, aber mit diesem Sequel kehrt nun der Camp ein, den man mit dem Peplum gemeinhin assoziiert. Die englische Synchro, die für den ein oder anderen Schenkelklopfer sorgt, trägt gewiss ihren Teil dazu bei, aber auch so gibt es deutlich mehr zu schmunzeln als noch zuvor. Wenn Hercules (Steve Reeves) durch den Genuss verzauberten Quellwassers sein Gedächtnis verliert und fortan als fauler Lustsklave der nuttigen Omphale (Sylvia Lopez) in den Tag hineinlebt, sein verzweifelter Sidekick Odysseus (Gabriele Antonini) wie ein Flummi durch die Gegend hüpft, um seinen Kumpel von seinem Schicksal zu erlösen, dann ist das schon sehr putzig. Zumal Hercules in seinem roten hüftbetonten Minikleidchen wirklich herzallerliebst aussieht. Die schönste vollbärtige Dame, die ich je gesehen habe!

Mario Bavas Talent als Lichtmagier und Effektzauberer kommt ebenfalls deutlich mehr zum Tragen als in LE FATICHE, mit dem Ergebnis, dass ERCOLE E LA REGINA DI LIDIA auch mehr fürs Auge bietet, als der diesbezüglich eher erdfarbene Erstling. Der Höhlenpalast der titelgebenden Königin ist ein wunderbar kitschiger Hingucker und die Gruppenbilder, in denen leichtbeschürzte, bronzen glänzende Herren dekorativ im Sonnenuntergang stehen, möchte man sich gleich rahmen lassen und übers herzförmige Bett hängen. Mutete LE FATICHE immer etwas gebremst an, geht es hier in die Vollen und man hat den Eindruck, das jeder im ersten Teil vielleicht noch bestehende Anspruch, den literarischen Vorlagen halbwegs gerecht zu werden, hier beherzt in die Tonne getreten wird. Oder vielmehr besinnt sich Francisci auf das, was ich in meinem letzten Text angemerkt habe: In REGINA DI LIDIA wird alles, was der herzzerberstenden Emotion im Wege stehen könnte, merklich zurückgefahren.

Der Beleg: Auch wenn man das Drehbuch wieder als Fehlschlag verbuchen muss, ist es doch auffällig, dass es den Film überhaupt nicht anficht. Die Episode um Hercules‘ Gefangenschaft bei Königin Omphale ist eigentlich nur ein Subplot, der mit der eigentlichen Geschichte – einem Bruderkampf um die Herrschaft über Hercules‘ Heimatstadt Theben – rein gar nichts zu tun hat und einer reinen Verzögerungstaktik gleichkommt,  aber gut dreimal so viel Laufzeit einnimmt. Was aus künstlerischer Sicht streng genommen ein Offenbarungseid ist, fungiert hier als Beleg dafür, dass Francisci verstanden hat, worauf es ankommt: Denn natürlich ist es ein kluger Schachzug, sich ganz auf das sadomasochistische Treiben von Omphale zu konzentrieren, die ihre abgelegten Liebschaften in Stauen zu verwandeln pflegt, und Hercules‘ Ringen um die eigene Virilität. Wer interessiert sich da schon für den albernen Schwanzvergleich zweier Deppen mit Topfhaarschnitt?

Manche Filme lösen mit ihrem Erfolg eine Welle ähnlich gelagerter Nachzieher aus. Ihr Einfluss kann dabei sehr offensichtlich sein (siehe das Slasherkino) oder sich eher mikrostrukturell in der Übernahme bestimmter Stilistika niederschlagen (vergleiche die zahllosen Tarantino-Klone). Betrachtet man vor allem das aktuelle Kinogeschehen, kann man sehr schnell zu dem deprimierenden Schluss kommen, dass es eigentlich überhaupt keine originellen Ideen mehr gibt und alles dem Beispiel eines bereits existierenden Werkes folgt, das seine Zugkraft an der Kasse unter Beweis gestellt hat und deswegen nachgeahmt wird. Diese Trends bewegen sich aber meist in einem bereits abgesteckten Rahmen, so wie das Slasherkino ein Subgenre des Horrorfilms ist oder die vor kurzem angesagten YA-Dystopien dem Muster des dystopischen Science-Fiction-Films folgten. Nur noch wenige Filme werden heute noch so irrsinnig einflussreich, wie es Pietro Franciscis LA FATICHE DI ERCOLE für das italienische (und europäische) populäre Kino seinerzeit war: Zu schnell werden Trends heute vom nächsten abgelöst, ist die Geduld des Publikums aufgebraucht, dürstet es nach der nächsten Sensation. Aber damals gründete sich auf dem Erfolg von Franciscis Film ein kleines sandalentragendes Filmimperium.

Das sogenannte Peplum (benannt nach einem antiken Kleidungsstück) bzw. der Sandalenfilm, den Francisci wenn schon nicht erfand, so doch als international bekanntes, kommerziell erfolgreiches Genre reanimierte , ging zweifellos auf den Abenteuer- bzw. Monumentalfilm mit historischem Einschlag zurück, wie er in den USA mit großem finanziellen Aufwand produziert wurde und auch in Italien bereits auf eine ca. lange Tradition zurückblicken konnte (Maciste war schon vor dem Ersten Weltkrieg Star einer eigenen Stummfilmreihe gewesen, die ihn allerdings auch in kontemporären Settings zeigte, und kurz vor LE FATICHE DI ERCOLE lockten ähnlich gelagerte Titel wie Leones IL COLOSSO DI RODI oder Mario Camerinis ULISSE die Menschen ins Kino), entwickelte sich aber innerhalb der ungefähr sieben, acht Jahre seiner größten Popularität zu einem eigenständigen, umfangreichen Genre, das von einzelnen Versuchen einmal abgesehen, bis heute vergeblich auf ein groß angelegtes Comeback wartet. Vielleicht ist das ganz gut so, denn für viele – den Autor eingeschlossen – dürfte der Sandalenfilm eng mit der eigenen, kindlichen Filmsozialisation verwoben und deshalb untrennbar mit einer bestimmten Ästhetik und Textur verbunden sein, die sich heute nicht ohne Weiteres wiederherstellen lässt. Selbst wenn ein neues Abenteuer von Herkules und Konsorten über die Leinwände flimmert, wie zuletzt etwa Renny Harlins THE LEGEND OF HERCULES oder Brett Ratners HERCULES, vergleicht man es doch weniger mit den italienischen Klassikern von einst als mit vergleichbaren US-amerikanischen Monumental- und Fantasyepen.

Man darf spekulieren, inweiweit Franciscis Film mit seinem Besetzungscoup in der Hauptrolle nicht sogar eine globale filmische Entwicklung mitanschob, die heute noch in voller Blüte steht. Ich behaupte: Der Actionfilm sähe ohne LE FATICHE DI ERCOLE und seine Nachzieher anders aus. Mit den Filmen um mythische Helden und Götter wuchs der Bedarf für muskelbepackte Darsteller, die dann meist außerhalb der eigenen Branche in den Bodybuilding-Studios und Sportarenen rekrutiert wurden. Der Erfolg von Leuten wie Steve Reeves, Mark Forest, Mickey Hargitay, Brad Harris, Reg Park oder Alan Steel ebnete den Weg für all die Schwarzeneggers (der ja selbst mal den Herkules spielte), Ferrignos (ebenfalls mit eigenem HERCULES), Lundgrens, Van Dammes, Norrisse, Dwayne Johnsons, Roddy Pipers, Hulk Hogans, Reb Browns und zahllose weitere, die als Quereinsteiger vom Sport zum Film fanden und nicht aufgrund ihrer mimischen Qualitäten, sondern ihrer beeindruckenden Physis zu Stars wurden. Und natürlich erinnern Hercules und Konsorten mit ihren übermenschlichen Fähigkeiten, den gefährlichen Missionen und fantasievollen Gegnern auch an die Superhelden, die zu Beginn der 2000er den Sprung vom Comic auf die Leinwand schafften und seitdem einen unvergleichlichen Siegeszug hinter sich gebracht haben.

Vielleicht ist der Sandalenfilm auch das Genre, mit dessen Erfolg die italienische Filmindustrie entdeckte, was unter dem Gütesiegel „Made in Italy“ wirklich möglich war. Hätte es den Italowestern, eine italienische Bastardisierung eines uramerikanischen Genres, jemals gegeben, wenn die Menschen sich nicht weltweit für die italienischen Versionen antiker Geschichten interessiert hätten? Wären der italienische Grusel-, Polizei-, Zombie-, Kannibalen- und Endzeitfilm jemals das geworden, was sie in den Augen zahlloser Filmbegeisterter heute sind? Der Sandalenfilm scheint mir in dieser Hinsicht zumindest auf einen flüchtigen Blick ein wichtiger Meilenstein auf dem Weg hin zur für die Kommerzialisierung unumgänglichen Segmentierung in zielgruppenfreundliche Genres zu sein. Bis dahin war alles noch Abenteuerfilm gewesen, plötzlich bildeten sich eigene Subgenres heraus, mit eigenen Motiven und festen Regeln, die jeweils ein eigenes Publikum zogen, das ziemlich genau wusste, was es zu erwarten hatte.

Wie auch beim Giallo, dessen Begriff in seinem Ursprungsland Italien weitaus weniger eng gefasst wird als im Ausland, das damit eine ganz spezielle Spielart des italienischen Thrillers bezeichnet, ist auch der Begriff des Peplums streng genommen synonym zu unserem „Abenteuer-„, „Monumental-“ oder „Historienfilm“ zu verstehen. Neben den Filmen um Hercules, Maciste, Ursus, Samson oder Goliath, die wir als „Sandalenfilme“ bezeichnen, gehören also auch unzählige weitere Titel zu ihm, die wir nicht unbedingt mit dieser Bezeichnung verbinden. Das liegt gewiss auch daran, dass man sich als internationaler Filmseher nicht unbedingt nach Italien wenden musste, wenn man einen Piraten- oder Ritterfilm sehen wollte. Aber diese bunten Vehikel um muskulöse griechische Halbgötter, die drehte man eben nirgendwo anders auf der Welt. Und so konnte Franciscis ERCOLE E LA REGINA DI LIDIA, das Sequel zu LA FATICHE DIE ERCOLE, in den USA (unter dem Titel HERCULES UNCHAINED) zu einem der großen Kassenschlager seines Jahres avancieren, das sogar Hitchcocks großes Meisterwerk VERTIGO in der Gunst des Publikums hinter sich ließ.

Wie das Sequel die US-amerikanischen Kinogänger so begeistern konnte, wird vielleicht mein nächster Eintrag klären. Die Horizontverschiebung um schlappe 60 Jahre fällt aber nicht eben leicht. Im Falle von LE FATICHE DI ERCOLE lässt sich noch Optimierungsbedarf feststellen: Francisci nimmt seinen Stoff erstaunlich ernst, selbst wenn da im Drehbuch alle griechischen Mythen, die nicht bei drei auf dem Baum waren, bunt durcheinandergequirlt werden. Hercules (Steve Reeves) rettet die schöne Prinzessin Iole (Sylvia Koscina) und folgt ihr nach Iolcus, wo ihr Vater, König Pelias (Ivo Garrani), den Muskelmann unter seine Fittiche nimmt. Nach diversen Heldentaten geht Hercules mit Jason und den Argonauten auf Seefahrt, um das Goldene Vlies wiederzufinden. Auf ihrem Weg landen die Männer auf einer von Amazonen bewohnten Insel und kurz vor Schluss muss ein Dinosaurier besiegt werden, das das Vlies bewacht. Nebenbei bringt der Halbgott auch Odysseus das Bogenschießen bei.

LE FATICHE DI ERCOLE hat jede Menge Handlung abzuwickeln und gerät darüber mitunter etwas ermüdend. Man vermisst als Zuschauer die Klarheit darüber, wohin es eigentlich gehen soll und viele der kleineren Episoden sind schon wieder vorbei, kaum dass sie begonnen haben. Eigentlich nimmt Franciscis Film erst so richtig Fahrt auf, als Hercules mit den Argonauten in See sticht. Wunderbar ist hingegen die visuelle Seite des Films. Auch wenn die Pepla vielleicht mit den großen Monumentalfilmen aus Hollywood nicht mithalten können, so muss einem doch das Herz aufgehen, wenn man den Aufwand betrachtet, der hier betrieben wurde. Kulissenbauer und Requisiteure haben wahrscheinlich Blut und Wasser geschwitzt, um das antike Griechenland auf der Leinwand auferstehen zu lassen und wer sich dafür nicht erwärmen kann, der hat mein Mitgefühl.

LE FATICHE DI ERCOLE ist im Grunde seines Herzens weniger Kino der Attraktionen als der Emotionen. Alles ist hier an die Oberfläche gebrachtes Gefühl, man hört das förmlich das leidenschaftliche Tosen, das hier alle erfasst, sich in Handlungen niederschlägt, aber eben auch in grandiosen Bauten, farbenprächtigen Bildern, schnaufenden Kreaturen, gerunzelten Brauen, wehenden Vorhängen und einem Score, der betört wie der Gesang der Sirenen. Lichtsetzung und visuelle Effekte stammen vom großen Mario Bava und man sieht sofort, bei welchen Szenen er seine geschickten Meisterhände im Spiel hatte. Schade eben, dass das Drehbuch dem Film eher im Weg steht, ihn mit der lästigen Pflicht schlägt, einen labyrinthischen Plot abzuwickeln, den nun wirklich keiner braucht, anstatt ihn einfach von der Kette zu lassen und sich ganz dem Überschwang hinzugeben. Vielleicht kommt das ja noch, vielleicht musste der Peplum erst den apollinischen Drang nach Ordnung überwinden, um sich dem dionysischen Rausch hingeben zu können.

 

 

b14cc47Just an jenem Abend, an dem der blinde Pianist Peter Oliver (Anthony Steffen) per Brief den Laufpass von seiner Modelfreundin Paola erhält, verstirbt sie in den Räumen ihrer Agentur unter mysteriösen Umständen. Der vermeintliche Mord, den die Anwesenheit eines gelben Seidenschals und eines dann plötzlich verschwundenen Korbs suggerieren, entpuppt sich als rätselhafter Herzstillstand. Die Nachforschungen Peters führen ihn zu einem Fotografen: Die Tatsache, dass er kompromittierende Fotos vom Liebesspiel zwischen Paola und Viktor (Giacomo Rossi-Stuart), dem Ehemann der Agenturbesitzerin Françoise Ballais (Sylvia Koscina), gemacht hat, muss auch der jedoch mit dem Leben bezahlen, bevor er etwas zur Lösung des Falles beitragen kann. Irgendwie scheint alles mit einem Erpressungsfall und einer offensichtlich drogenabhängigen Dame in einem weißen Umhang zu tun zu haben. Während Peter mithilfe seines Dieners Burton (Umberto Raho) und der schönen Margot (Shirley Corrigan) versucht, ihre Identität zu ergründen, sterben weitere Models …

Schon mit seinem Titel – übersetzt: SIEBEN SCHALS AUS GELBER SEIDE – zeigt Pastore, woher der Wind weht: Er enthält das Schlüsselwort „giallo“, verpackt in ein hübsches doppeltes Wortspiel (scialli/gialla sowie sette/seta), und das obligatorische Zahlwort. Das zur Erfüllung der Spielregeln noch fehlende Tier erscheint in Form einer grimmig stierenden Katze auf dem Plakat und spielt auch in der geheimnisvollen Mordserie eine wichtige Rolle. Originalität muss man nicht unbedingt erwarten, dafür aber saubere Whodunit-Unterhaltung, die zu diesem noch recht frühen Zeitpunkt der Giallo-Geschichtsschreibung noch deutlich traditionalistischer anmutet, als das dann ein paar Jahre später nach Argentos PROFONDO ROSSO der Fall sein sollte. Zwar ist der ganze Kriminalfall recht selbstzweckhaft um einen fantasievollen modus operandi herumgestrickt, aber die einzelnen Elemente emanzipieren sich hier noch nicht vollkommen vom Gesamtentwurf. Die Verwandtschaft mit den deutschen Edgar-Wallace-Filmen wurde sozusagen noch nicht durch allzu viele andere Einflüsse verwässert. Der Verdacht, dass die Figur des blinden Pianisten Peter Oliver, der als Ermittler fungiert und der Polizei mit seinem die trügerische Verlässlichkeit der Sinnesorgane transzendierenden Instinkt meist einen Schritt voraus ist, mit diesem Film für weitere Leinwandabenteuer etabliert werden sollte, erscheint nicht ganz abwegig. Anthony Steffen verleiht ihm mit seiner Interpretation der Rolle eine gewisse schlafwandlerische Qualität: Ohne große Gefühlsregung gleitet er durch die Szenerie, was ihn eigentlich antreibt, wird nie ganz klar, und wenn er plötzlich mit den Geistern der Verblichenen in Kontakt träte, um ihnen Hinweise zu entlocken, würde einen das auch nicht wirklich wundern. Er verhindert dann auch, dass man so richtig teilhat an dem mörderischen Treiben, hält den Zuschauer auf Distanz, anstatt ihn ganz mit ins Boot zu holen. Es ist vor allem diese damit einhergehende Kälte, die SETTE SCIALLI DI SETA GIALLA zu einem waschechten Giallo macht: Die Reichen und Schönen – das Setting erinnert ja deutlich an Mario Bavas genrestiftenden SEI DONNE PER L’ASSASSINO – sterben blutig und grausam, alle sind nicht nur verdächtig, sondern scheinen auch potenziell dazu in der Lage, zu töten,  aber echte Spuren hinterlässt diese Niedertracht nicht. Familien und Hinterbliebene gibt es selten, alle Beziehungen des Films sind entweder oberflächlicher Natur oder dienen nur dem persönlichen Vorteil der Partner. Schon bezeichnend, dass die einzig wahre Liebe des Films die einer älteren Frau zu ihrer Katze ist.

Pastores Film ist keinesfalls langweilig, aber er fließt ganz unaufgeregt vor sich hin. Dass SETTE SCIALLI DI SETA GIALLA nicht im hektischen, temperamentvollen Italien, sondern im kühlen Kopenhagen spielt, trägt zu diesem Charakter sicher seinen Teil bei. Doch dann bricht ganz zum Schluss die Gewalt auf eine Art und Weise ein, die man nicht mehr erwartet hatte. Eine Nebenfigur wird brutal abgeschlachtet und die Effekte, mit denen dieser Mord realisiert wird, lassen schon den Ripper aus LO SQUARTATORE DI NEW YORK  am Firmament erkennen. So prominent am Ende des Films platziert, mag das ein reiner Marketing-Stunt gewesen sein (der Mord ist auch auf dem Plakat abgebildet), aber es scheint durchaus programmatisch, dass die somnambule Atmosphäre, in der man es sich so schön bequem gemacht hat, da ganz am Ende so überaus heftig durchschnitten wird. Betrachtet man, dass es sich auch noch um einen ikonischen Duschmord handelt, den der Altmeister 12 Jahre zuvor noch rein suggestiv ins Szene gesetzt hatte, dann mag man die klaffenden Wunden, die der Killer seinem Opfer hier zufügt, gar nicht mehr anders als als sehr deutliches Zeichen dafür werten, dass hier etwas abgeschlossen wird. Ein schöner, eher unbekannter Vertreter seines Genres, dessen Qualitäten man sich ein wenig erarbeiten muss und der definitiv eine bessere DVD-Veröffentlichung verdient hätte, als die völlig miserable, von einem gammligen VHS-Tape auf Silberling rübergezogene Kopie, die mir vorliegt.