Mit ‘Telly Savalas’ getaggte Beiträge

Der für das Fernsehen produzierte THE MARCUS-NELSON MURDERS sollte den Auftakt für die immens erfolgreiche Serie KOJAK, in Deutschland als EINSATZ IN MANHATTAN ausgestrahlt, bilden. Von 1973 bis 1978 ermittelte Telly Savalas als Theo Kojak in insgesamt 118 Episoden als prototypischer harter New Yorker Cop und setzte sich damit ein Denkmal. Diese Entwicklung der Figur ist zumindest wenn man den 1973 als allein stehender Zweistünder inszenierten Piloten als Gradmesser nimmt, überraschend. Drehbuchautor Abby Mann hatte anderes im Sinn, als er den Auftrag erhielt, den Fall der sogenannten Career Girl Murders zu adaptieren, die die Stadt News York in den frühen bis mittleren Sechzigerjahren in Atem gehalten hatten und schließlich zu kriminalhistorischer Berühmtheit gelangen sollten.

Am 28. August 1963 wurden die beiden jungen Frauen Emily Hoffert und Janice Wylie Opfer eines brutalen, offensichtlich willkürlichen Mordes. Ihre Mitbewohnerin fand die übel zugerichtete Leichen der beiden Mädchen in ihrem Appartement: Es folgte ein groß angelegter Polizeieinsatz, in den Hunderte von Beamten involviert waren. Bei den Toten handelte es sich um zugereiste Frauen aus gutem Hause, die nach New York gekommen waren, um dort Karriere zu machen: Wylie als Journalistin für die Newsweek, Hoffert als Lehrerin. Die Morde trugen wesentlich dazu bei, das Bild von New York als mörderischem Moloch zu festigen, das bis in die frühen Neunzigerjahre Bestand haben sollte, und heizten die schwelenden Konflikte zwischen Weißen und Schwarzen, zwischen Unter- und Mittelklasse weiter an. Die Tatsache, dass es zwei „All-American girls“ mit aussichtsreicher Zukunft getroffen hatte, als mutmaßlicher Mörder schließlich ein geistig minderbemittelter Schwarzer namens George Whitmore jr. aufgegriffen und zur Abgabe eines 61-seitigen Geständnisses gebracht wurde, wurde zum Politikum. Es stellte sich im weiteren Verlauf der Untersuchungen, die mehrere Jahre andauerten heraus, dass Whitmore unter Zuhilfenahme von Gewalt zur Abgabe des Geständnisses gebracht worden war. Die spätere Festnahme des tatsächlichen Mörders, eines weißen Junkies namens Richard Robles (der heute immer noch seine lebenslängliche Haftstrafe absitzt), konnte nicht verhindern, dass Whitmore mehrere Jahre einsaß und wegen jener Vergewaltigung, die ursprünglich zu seiner Festnahme führte, verurteilt wurde – obwohl berechtigte Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Zeugen und seiner Schuld bestanden. Die Umstände, die zur Verhaftung und zum Geständnis Whitmores führten, waren später wesentlich für die Einführung des Miranda Acts, der heute jedem Krimiseher geläufig ist, selbst wenn er den Namen noch nie gehört hat: Er besagt, dass jeder Verdächtige bei der Verhaftung über seine Rechte aufgeklärt werden muss. Dennoch blieben die Beamten, die das Geständnis aus Whitmore herausgeprügelt hatten, straffrei.

Der aufklärerische Ansatz von Manns Drehbuch ist von Anfang an erkennbar: Ein Voice-over-Kommentar klärt den Zuschauer darüber auf, dass der folgende Fall – der zwar umbenannt, für alle Amerikaner aber unzweifelhaft erkennbar war – wesentlich für die Einführung des Miranda Acts war. Minutiös wird der Fall im Verlauf der über zweistündigen Spielzeit aufgerollt: Telly Savalas fungiert als Zweifler Theo Kojak, der seinen rassistischen und brutalen Kollegen (u. a. Ned Beatty) entgegentrit, schließlich eine Revision erwirkt und den wahren Mörder Teddy Hopper – dargestellt von Marjoe Gortner – dingfest macht. Auch er kann aber nicht verhindern, dass Whitmore – im Film Lewis Humes (Gene Woodbury) – zwischen den Mühlsteinen der Justiz aufgerieben und zur Wahrung des Rufs der Polizei geopfert wird: begünstigt von einer Öffentlichkeit, die das Interesse an der Gerechtigkeit verloren hat, nachdem der Mord an den beiden braven Mädchen aufgeklärt worden war. Die Fakten übernimmt Mann wahrheitsgetreu (sofern ich das nach dem, was ich über den Fall gelesen habe, beurteilen kann) und das bis in kleine Details wie die Indizien, die Humes zum Verdächtigen Nummer eins machten. Sargent, in den Siebzigern durchaus so etwas wie ein „Actionregisseur“, der im Anschluss die Klassiker THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE und WHITE LIGHTNING drehte, nimmt sich weitestgehend zurück. Über weite Strecken ist THE MARCUS-NELSON MURDERS ein minutiös protokolliertes Gerichtsdrama, in dem auch Theo Kojak auf die Funktion eines Ankers für den Zuschauer reduziert wird. Sargents Fähigkeiten kommen vor allem in den zahlreichen an Originalschauplätzen in Manhattan und Brooklyn entstandenen Außenaufnahmen zum Vorschein: Liebhaber des NY-Copfilms der Siebziger und des urbanen Verfalls, den seine Vertreter immer wieder abbildeten, kommen voll auf ihre Kosten. Hinter Klassikern wie Friedkins THE FRENCH CONNECTION muss sich THE MARCUS-NELSON MURDERS hinsichtlich schmutziger Tristesse und desolater Verhältnisse nicht verstecken. Als Einblick in die jüngere amerikanische Geschichte und natürlich als Startschuss einer einflussreichen Fernsehserie ist Sargents Film ebenfalls einen Blick wert, wenngleich die zeitgenössische Kritik mit ihrer Anmerkung, dass die ambitionierte Verbindung aus Gesellschaftskritik und Crime-Unterhaltung auch einen zwangsläufigen Kompromiss bedeutet, richtig lag. Der Vorwurf der Schwarz-Weiß-Malerei ist nicht gänzlich aus der Luft gegriffen: Die Cops, die Humes verhören, sind miese, zynische, rassistische Arschgeigen ohne einen Funken Empathie, Humes ein bemitleidenswerter, absolut harmloser Tropf, selbst Hopper tritt Mann in erster Linie mit Mitleid entgegen. Hier kann man sich des Gefühls nicht ganz erwehren, dass Mann zu allererst seine Botschaft vermitteln wollte und sich die Details seiner Geschichte entsprechend zurechtbog. Aus der gesellschaftlichen Situation zu Beginn der Siebzigerjahre heraus betrachtet, ist das aber wahrscheinlich wieder verständlich.

LISA E IL DIAVOLO habe ich vor gut 20 Jahren zum letzten Mal gesehen und konnte mich vor diesem Wiedersehen an rein gar nichts mehr erinnern: Ich glaube, Bavas Film war schon damals an mir vorübergerauscht wie ein Nebelschleier, was ich nicht negativ verstanden haben möchte, im Gegenteil. LISA hat eine seltsame Qualität, ist eigenwillig erzählt – aber am Ende, und das ist das eigentlich Rätselhafte an ihm, eigentlich gar nicht so ungewöhnlich. Dass man ihn nicht so richtig einordnen kann, sich während der Sichtung seltsam desorientiert fühlt, liegt wohl darin begründet, dass Bava einen klassischen Gothic-Horror-Stoff mit stilistischen Mitteln umsetzt, die man damit nicht verbindet.

Die Titelheldin Lisa (Elke Sommer) ist eine Touristin, die sich während einer Sightseeing-Tour schon nach kurzer Zeit von ihrer Freundin trennt. In einem Antiquitätenladen trifft sie auf einen Mann (Telly Savalas), der eine Schaufensterpuppe unter dem Arm trägt und außerdem so aussieht, wie der Teufel auf einem alten Fresko. Lisa verirrt sich in den Straßen der Altstadt, trifft den rätselhaften Mann wieder und wird wenig später von einem anderen Herrn angesprochen, der sie mit einer Elena verwechselt, die offensichtlich seine Geliebte ist. Lisa schubst den Mann weg, der daraufhin einer Treppe hinabstürzt und tot ist.

Ihr weiterer Irrweg führt Lisa schließlich mit dem aufgrund einer Autopanne gestrandeten Ehepaar Lehar (Eduard Fajardo und Sylvia Koscina) in eine alte Villa, in der eine Gräfin (Alida Valli) mit ihrem Sohn Max (Alessio Orano) und dem Diener Leandor (Telly Savalas) residiert. Max zeigt sofort Interesse an der schönen Lisa, in der auch er eine Elena wiederzuerkennen glaubt. Und dann taucht auch noch der Mann auf, den Lisa eigentlich umgebracht zu haben glaubte. Es folgen diverse Morde, bis sich das Rätsel am Ende in denkbar unerwarteter Weise entwirrt.

LISA E IL DIAVOLO ist ein lupenreiner Geisterfilm, der mich stark an Margheritis meisterhaften LA DANZA MACABRA erinnert hat. Was beide Filme unterscheidet, ist natürlich vor allem die Farbe: Margheritis Film schummert im genretypischen Schwarzweiß vor sich hin, LISA hingegen zeigt große Opulenz und Farbenpracht. Es gibt wenig Düsternis in Bavas Film und so wirkt auch seine Spukgeschichte deutlich weltlicher als in den Gothic-Gruslern, die ca. zehn, fünfzehn Jahre zuvor entstanden. In den alten Geisterfilmen wird ja jeder Zweifel, der an der Existenz des Übernatürlichen vielleicht bestehen könnte, relativ schnell zerschlagen. In LISA E IL DIAVOLO ist das anders, der ganze Film bezieht seine Spannung eigentlich daraus, dass man auf der Seite der ebenso rat- wie hilflosen Lisa steht, die mehr und mehr an ihrem Verstand zweifelt. LISA erinnert stilistisch und in seiner Plotentwicklung stark an die Giallos, die zu dieser Zeit reüssierten. 1973 war die Sternstunde des italienischen Gruselfilms längst vorbei und Bava zeigt in LISA keinerlei Bemühungen, seinen Stil wiederzubeleben. Stattdessen unterzieht er ihn einer Modernisierung, in der eine Portion unterschwelligen Humors nicht fehlen darf. Man weiß lange nicht so genau, was man von Bavas Film eigentlich halten soll: Die Bilder lenken in eine Richtung, die Geschichte in eine andere. So gewinnt LISA E IL DIAVOLO eine Meta-Qualität, die adäquat zu beschreiben mir auch nach dieser neuen Sichtung enorm schwerfällt.

Bavas Film ist keiner seiner vielbesungenen, aber meiner Meinung nach einer seiner interessantesten. Und dass man sich natürlich darauf einstellen kann, hier wieder einmal die visuelle Vollbedienung zu erhalten, muss nicht noch extra erwähnt werden.

 

Keine Ahnung, ob es wirklich stimmt, aber ich habe gelesen, dass das Ende von THE POSEIDON ADVENTURE eigentlich ganz anders geplant war: Die letzte Einstellung sollte zeigen, wie das Schiff kurz nach der Rettung der Protagonisten im Meer versinkt. Doch die Einstellung wollte einfach nicht gelingen und so guckte der Arsch der Poseidon auch dann noch aus dem Wasser, als schon die Credits liefen. Man könnte sagen, dass das sieben Jahre später entstandene Sequel also nur einer Panne geschuldet ist, aber das ist noch zu wenig: BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE enstand aufgrund einer Panne und der Unbelehrbarkeit Irwin Allens. Dass dem nach THE SWARM noch jemand Geld in die Hand gab, darf man allerdings als klassisches enabling verstehen. Alle Seiten hätten es besser wissen müssen, es sei denn, es war ihr Ziel, nach dem Bienenfilm zum zweiten Mal haarsträubenden, stargespickten, ästhetisch fragwürdigen, den tot am Boden liegenden gesunden Menschenverstand auch noch mit den Füßen tretenden Unfug zu produzieren. Wenn dem so war, dann herzlichen Glückwunsch, Mission in allen Punkten erfüllt. War Allens unmittelbar folgendes Karriereende velleicht gar ein freiwillig gewählter Ruhestand nach dem künstlerischen Magnum opus? Ich scherze.

BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE ist eines dieser Sequels, die einem rückwirkend das Original versauen oder einen zumindest in Erklärungsnotstand bringen. Alles, was an Neames Film gut war, ist hier scheiße. Genau eine Sache macht der Film richtig: Er knüpft unmittelbar an den Vorgänger an und erzeugt damit eine schöne Kontinuität. Das war wahrscheinlich auch nötig, denn der Katastrophenfilm war anno 1979 eigentlich toter als tot und es ist fraglich, ob sich überhaupt noch jemand an den ersten Teil von 1972 erinnerte. Ich bin trotzdem bereit, Allen diese eine Idee gutzuschreiben. Seine Liste des Versagens ist danach immer noch lang genug. BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE lässt die beiden mittellosen Schipperkahnfahrer Mike (Michael Caine) und Wilbur (Karl Malden) unmittelbar nach der erfolgten Rettungsaktion über das Wrack der Poseidon „stolpern“. Mit dabei haben sie Wilburs Protegé Celeste (Sally Field), nicht nur einen der nervtötendsten Charaktere der Filmgeschichte, sondern auch ein frappierendes Beispiel für Altherrensexismus: Sie kann nichts, stellt sich dämlich an, fängt im unpassendsten Moment an zu heulen und wird daraufhin von Mike freundlich „monkey“ genannt (am Ende darf er sie trotzdem vor einem romantischen Sonnenuntergang küssen, weil alle anderen Frauen zu alt oder schon vergeben sind). Sofort kommen sie auf die Idee, das Innere nach eventuellen Reichtümern zu durchsuchen, die es ihnen ermöglichen sollen, ihre Schulden zu bezahlen. Eine absolut hirnrissige Idee, die es im Folgenden völlig unmöglich macht, irgendwelche Sympathie für Mike und Wilbur zu entwickeln, die nicht nur ihr eigenes Leben aufs Spiel setzen, sondern auch noch die dumme Celeste mitschleppen, die einzige, die erkennt, wie lebensmüde die ganze Aktion ist. Kurz bevor sie in das Schiff einsteigen kommt Stefan Svevo (Telly Savalas) des Weges, einer jener Filmbösewichte, die keinen Grund brauchen, um böse zu sein. Er behauptet, Überlebende suchen zu wollen, doch in Wahrheit geht es ihm um ein Fass Plutonium, dass sich – wie auch eine ganze Ladung Waffen – an Bord des Schiffes befindet. Warum? Egal.

So geht es weiter. Die beiden Teams klettern in das Schiff und durchlaufen in umgekehrter Reihenfolge die Räume, die schon im Vorgänger durchquert wurden, was eine hübsche Idee wäre, wenn in Allens Inszenierung nicht alles grauenhaft billig und fernsehmäßig aussähe. Und weil ein Katastrophenfilm natürlich den bunt zusammengewürfelten Haufen von Protagonisten braucht, taucht gleich eine ganze Reihe von weiteren Überlebenden auf, die Pfarrer Scott im ersten Teil anscheinend alle übersehen hat. Da ist der cholerische Frank Mazetti (Peter Boyle), der seine Tochter sucht und vor allem dazu da ist, Mike immer mal wieder Contra zu geben, damit der es nicht zu leicht hat. Slim Pickens spielt Tex, einen armen Tropf, der sich als Ölmillionär ausgibt, weil ihn keiner mag, Jack Warner den blinden Meredith, der in einem der idiotischen Spannungsmomente zu doof ist, eine Leiter hochzusteigen, Shierley Knight seine Ehefrau, die dann wirklich bei einem Leitersturz ums Leben kommt. Scheint ein Familenschicksal zu sein. Shirley Jones spielt die gutmütige Schiffkrankenschwester, Veronica Hamel Svevos Geliebte, die von ihm hinterrücks erschossen wird, Mark Harmon den Lover von Mazettis Tochter (Angela Cartwright). Am Ende gelingt die Flucht aus dem Kahn, der immer genau dann, wenn man droht einzupennen, mit einer neuen Explosion ins Wackeln gerät, ohne das freilich etwas Schwerwiegendes passiert. Ich war ehrlich erleichtert, als ich es hinter mir hatte. Was ging in Michael Caine vor, der sich schon in THE SWARM zum Horst gemacht hatte?

Schade um das tolle Posterartwork.

 

capricorn-one-14889Endlich, endlich, endlich habe ich ihn gesehen. Hyams mag ich eh – einer der zu Unrecht vergessenen Professionals der Siebziger- und Achtzigerjahre, Vertreter einer Gattung von Filmemacher, die es heute nicht mehr gibt: versiert und ambitioniert, ohne sich selbst zu wichtig zu nehmen, immer nur dem gerade anstehenden Werk verpflichtet – und CAPRICORN ONE hatte ich seit mehr als 20 Jahren auf der Liste. Zum ersten Mal las ich von dem Film anlässlich seiner TV-Ausstrahlung und die Story fand ich sofort super. Aus welchem Grund es erst jetzt geklappt hat, weiß ich eigentlich nicht.Einzige Entschuldigung ist wohl, dass CAPRICORN ONE nicht gerade dr Riesen-Publikumsschlager ist, der ständig im Fernsehen liefe oder einem von den einschlägigen Versandhäusern entsprechend aufmerksamkeitsträchtig angedient würde. Ich habe ihn einfach immer wieder vergessen. Aber das lange Warten hat sich gelohnt, denn CAPRICORN ONE ist ziemlich genau so toll, wie ich es mir erhofft hatte.

Hyams inszenierte gegen Ende der Siebzigerjahre einen Nachzügler des paranoiden Politthrillers, der im Zuge von Watergate zu großer Popularität gelang. Auch bei ihm geht es um die finsteren Machenschaften der Politiker, die nicht davor zurückschrecken, Menschen zu opfern, wenn ihnen das hilft, die eigene Haut und das Budget für das nächste Jahr zu sichern, die in der Lage sind, Existenzen ganz einfach auszulöschen und Menschen buchstäblich vom Erdboden verschwinden zu lassen. Und die diese Skrupellosigkeit mit der Nüchternheit des Sachbeamten verargumentieren, über so etwas wie ein Gewissen, das ihnen in die Quere kommen könnte, gar nicht mehr zu verfügen scheinen (Hal Holbrook ist gleichermaßen furchteinflößend wie mitleiderregend als Richter im Namen der ökonomischen Ratio). Doch die bleiche Desillusioniertheit, die Filme wie THE PARALLAX VIEW oder ALL THE PRESIDENT’S MEN auszeichnete, ist in CAPRICORN ONE nicht mehr ganz so ausgeprägt: Weil Hyams weniger die bissige Kritik als vielmehr der Wunsch antreibt, sein Publikum zwei Stunden ordentlich durchzuwirbeln, gibt es am Ende zum Beispiel ein etwas kitschig geratenes Happy End – das etwa Alan J. Pakula so gewiss nicht inszeniert hätte.

Toll ist CAPRICORN ONE, weil er ganz unterschiedliche Elemente unter einen Hut bringt: den kalten Politthriller mit Private-Eye-Elementen – Elliott Gould ist der Verschwörung als Journalist Robert Caulfield dicht auf der Spur – aber auch den erhitzten Survival-Film vor unwirtlicher Wüstenkulisse. Wenn die flüchtigen Astronauten (James Brolin, O. J. Simpson und Sam Waterston) vor den Häschern im Staatsauftrag fliehen und sich durch die endlose Weite einer amerikanischen Felsenwüste schlagen müssen, ist das natürlich ein schöner Kontrapunkt zur im Fernsehstudio arrangierten Marskulisse – und eine unerwartete Überspitzung ihrer ursprünglichen Mission. Auf dem fremden Planeten wären sie ungleich sicherer gewesen, auf der Erde lauern waffenstarrende Helikopter mit schwarz getönten Scheiben wie motorisierte Riesenlibellen. Hyams schreckt nicht davor zurück, Bilder und Ruhemomente auch mal länger stehen zu lassen, anstatt immer bloß zur nächsten Attraktion zu hetzen, und schafft so mitunter eine eigentümliche Atmosphäre, die das Unfassliche der zugrundliegenden Geschichte erst richtig zur Geltung bringt. Die Schauspieler helfen ihm dabei: Hal Holbrook hatte ich schon erwähnt, grandios sind auch David Doyle in einem szenefressenden Kurzauftritt als Caulfields Chef, Brenda Vaccaro als trauernde Ehefrau sowie James Karen als Vizepräsident, David Huddleston als großkotziger Politiker und natürlich Telly Savalas als brummiger Pilot, der am Ende die Stimmung heben darf.

Manisches Herzstück von CAPRICORN ONE ist aber die Episode um die Auslöschung von Caulfields Bekanntem: Wie der innerhalb von wenigen Sekunden während Caulfields Gang zur Theke aus einer gut besuchten Bar verschwindet, in seiner Wohnung nichts mehr an ihn erinnert, vielmehr eine fremde Frau behauptet, schon immer dort gewohnt zu haben, ist auch deshalb so gruselig, weil Hyams es vergleichsweise unaufgeregt in Szene setzt und Elliott Gould das Ganze seinerseits nur mit einem belämmerten Gesichtsausdruck quittiert. Diese Beiläufigkeit ist eine Stärke des Films, dem man daher auch manchen kleineren Fehlgriff – wie das erwähnte Happy End – gern verzeiht.

Wer hätte das gedacht? Wenn der französische Erotomane Roger Vadim in seinem US-Debüt das Drehbuch von STAR TREK-Erfinder Gene Roddenberry verfilmt, kommt dabei eine ziemlich bizarre Sexkomödie mit Serienmörderplot  heraus, in der Rock Hudson sich selbst und Angie Dickinson eine Lehrerin spielt, die nicht weiß, dass sie im Körper eines Lustobjekts steckt.

Der 17-jährige Ponce (John David Carson) steht zwischen den beiden. Er ist noch Jungfrau und wird von Dauererektionen geplagt, weil an seiner Schule nur gut gebaute Supermodel-Kandidatinnen ihren Abschluss zu bauen scheinen. Die Aushilfslehrerin Betty Smith erregt ihn besonders, bekommt jedoch gar nicht mit, dass sie ihm ständig den Po oder die Brüste entgegenstreckt. Als er auf die Toilett flieht, um sich zu erleichtern, findet er die Leiche einer MItschülerin. Captain Sam Surcher (Telly Savalas) leitet die folgenden Ermittlungen, die um den Coach der Footballmannschaft und Schulpsychologen Michael „Tiger“ McDrew (Rock Hudson) kreisen, der Einblick in die Seele des Killers gewähren soll. Direktor Mr. Proffer (Roddy McDowall) hofft indesen vor allem, dass der Mordfall die Austragung des wichtigen Footballspiels nicht gefährdet.

Vadims Film ist einerseits eine satirische Auseinandersetzung mit amerikanischen Wertvorstellungen, andererseits ein fast philosophisch angehauchtes Bekenntnis zum ungehemmten Sex. Rock Hudson gibt den Mann gewordenen amerikanischen Traum, vor dem Frauen zitternd in die Knie gehen, und Männer andächtig lauschen, auf das etwas von seiner Magie auf sie überspringe. „Tiger“ kann alles: Als Psychologe trägt er zur rekordverdächtigen Abschlussquote der Schule bei, das Footballteam treibt er von Erfolg zu Erfolg, er hat eine wunderschöne Ehefrau sowie ein bezauberndes Kind, und er befriedigt jeden sexuellen Wunsch, der ihm entgegengebracht wird. Es gelingt ihm sogar, seine gelegentllichen Morde nicht mit seinem Selbst in Konflikt treten zu lassen. Und er züchtet mit Ponce sogar einen Nachfolger heran, als er den mit der ahnungslosen Mrs. Smith verkuppelt.

Ich finde PRETTY MAIDS ALL IN A ROW gar nicht so seltsam wie Nathan Rabin in diesem trotzdem sehr lesenswerten Text, der den Film so umfassend behandelt, dass mir kaum noch etwas einfällt. In seiner zynischen Überführung utopischer Freier-Liebe-Klischees in einen albtraumhaften amerikanischen Narzissmus ist er sehr Kind seiner Zeit, gleichzeitig half es wohl, dass ein Europäer hinter der Kamera stand, der von außen auf diese spezielle Form des entitlements blicken konnte, die „Tiger“ McDrew idealtypisch verkörpert. Nietzsche schwebten für seinen Übermenschen sicherlich höhere Ideale vor, „Tiger“ liefert eine sehr weltliche Intepretation der nietzscheanischen Philosophie ab: Ficken, was bei drei nicht auf dem Baum ist, umbringen, was danach noch Schwierigkeiten bereitet, und sich keinen Kopf drum machen. Wer so geil ist, für den gelten Ausnahmeregeln. Was PRETTY MAIDS ALL IN A ROW von ähnlichen Gesellschaftssatiren unterscheidet, ist die Abwesenheit jeder Bitterkeit. Unsympathisch ist dieser „Tiger“ niemals, im Gegenteil. In einer durch und durch oberflächlichen Welt ist er sogar der einzige, der authentisch und ehrlich wirkt. Und Rock Hudson, dessen langsam aus den Fugen geratender Körper dekadente Maßlosigkeit und Genussfreude widerspiegelt, ist ein geradezu brillanter Besetzungscoup. Definitiv ein Film für einen zukünftigen Hofbauer-Kongress.

On Her Majesty's Secret Service (1969)In meinem Text zu YOU ONLY LIVE TWICE schrieb ich, der Film suggeriere im Titel und in seiner sich zart anbahnenden Liebesgeschichte zwischen Bond und seiner Tarn-Gattin Kissy ein mögliches anderes Leben für seinen Helden, ein Leben außerhalb des Geheimdienstes, als Liebhaber, Ehemann, vielleicht Vater. ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE legt nahe, dass das auch den Verantwortlichen nicht verborgen geblieben ist, denn Peter Hunt verfolgt diese Linie mit seinem Film konsequent weiter und liefert seinerseits eine Utopie ab: Ein letztes Mal scheint in einem Bondfilm alles möglich, meint man, die vorangegangenen fünf Filme könnten nur die Exposition für etwas Größeres sein, etwas, dessen genauen Umrisse man noch nicht zu erkennen in der Lage ist, offenbart die Figur des Geheimagenten mit der Lizenz zum Töten ungeahnte Tiefen, deutet sich eine Zukunft an, die deutlich schwierigere Herausforderungen bereithält als die Auseinandersetzung mit in letzter Konsequenz austauschbaren Megalomaniacs. Leider kam alles anders. Und die Strategie der Produzenten, diesen Film als Ausrutscher darzustellen, der aufgrund seines unfähigen Hauptdarstellers zum Scheitern verdammt war, ist ja durchaus aufgegangen. Dabei muss jeder, der Augen im Kopf und seine fünf Sinne beisammen hat, doch merken, dass ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE schlicht wunderschön ist, ein Gedicht, vielleicht der einzige Bond, der wirklich emotional nachhallt, und ja, vielleicht tatsächlich der beste Film der Reihe. Und Lazenby? Natürlich muss der neben dem natürlichen Charismas Connerys etwas blass wirken, aber tatsächlich schadet das der Rolle überhaupt nicht, akzentuiert viel eher ihre Normalität und Verwundbarkeit, die für diesen Film so wichtig ist. Lazenbys Darbietung – er interpretiert Bond mit juveniler Arroganz als etwas jungemhaft wirkenden Emporkömmling – ist keineswegs schlecht, und dass er heute in erster Linie als Treppenwitz der Geschichte gehandelt wird, ist eine der großen Ungerechtigkeiten der Filmgeschichte (die er durch einen mit dem Engagement einhergehenden Größenwahn möglicherweise mitverschuldet hat).

Schon die Auftaktszene ist reine Verführung: Bond erblickt an einem nächtlichen Strand eine schöne Frau (er scheint sie verfolgt zu haben), die drauf und dran ist, sich zu ertränken. Er zieht sie aus dem Wasser, wird dann aber von ein paar Schlägern überfallen. Er kann sie bezwingen, doch da ist die Frau bereits wieder mit ihrem Wagen abgerauscht, nur ihre Slipper hat sie zurückgelassen. Bond hebt sie auf, und schlendert dann hinein in die stilisierte Titlesequenz. Reine Perfektion. Da ist aber noch etwas, das zunächst etwas verstört: Als der Lazenby-Bond der Frau hinterherblickt, gibt er den selbstreflexiven Kommentar „That never happened to the other fella“ ab, damit natürlich auf den Connery-Bond anspielend und den Schauspielerwechsel offensiv ansprechend, die vierte Wand durchbrechend. ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE hat einige weitere solche Momente, die dem Film den Charakter eines Zwischenfazits geben, aber auch die Unsicherheit greifbar machen, die nach dem Verlust Connerys unweigerlich vorherrschte: Während der Titlesequenz sieht man Bilder der Bond-Girls aus den vorangegangenen Filmen, später pfeift ein Statist die Melodie von GOLDFINGER und als Bond seine Kündigung einreicht und seinen Schreibtisch durchsucht, stößt er dabei auf aus den Vorgängern bekannte Requisiten. All diese kleinen Momente waren nicht gerade dazu geeignet, Lazenbys Status zu stärken. Beim Zuschauer musste das als Eingeständnis ankommen, mit dem Australier eine ungeliebte Notlösung an Bord geholt zu haben, die mit Connery nicht mithalten konnte. Für den unvoreingenommenen Zuschauer spielt das freilich keine Rolle, denn Stammautor Richard Maibaum liefert ein vor Ideen nur so übersprudelndes Drehbuch ab, entwickelt das Franchise in völlig neue Richtungen, die es durchaus fraglich erscheinen lassen, ob das mit Connery funktioniert hätte.

Zwei Geschichten laufen parallel ab: Zum einen Bonds Suche nach Blofeld (Telly Savalas), die nach zwei Jahren ohne Erfolg stagniert, zum anderen eine Liebesgeschichte, die mit Bonds Entfremdung von seinem Job einhergeht. Bond wird von dem Fall Blofeld abgezogen, reicht seine Kündigung ein, bekommt stattdessen Urlaub. Während dieser Zeit nimmt er die Verbindung zu der Frau vom Strand auf, der verführerischen Tracy (Diana Rigg), Tochter des Bauunternehmers Draco (Gabriele Ferzetti), der selbst Beziehungen zum organisierten Verbrechen unterhält und auch Blofeld zu kennen vorgibt. Zwischen Bond und Tracy entspinnt sich völlig unabhängig von den sich eröffnenden Möglichkeiten eine Liebesgeschichte, die Draco mit Wohlwollen beobachtet. Seine labile, suizidale Tochter benötigt seiner Meinung nach einen Mann, der sie „dominiert“ und sie so zur Vernunft bringt. Bonds Ja-Wort ist ihm eine satte Million wert, doch zunächst hat Bond es auf Blofeld abgesehen. Wie Maibaum diese beiden Geschichte nebeneinander aufbaut, ist meisterhaft, weil er beide Stränge voll entwickelt, schließlich kreuzt und parallel zu einem niederschmetternden Ende führt. Die Liebe zu Tracy, die im Mittelteil des Films ganz verschwindet, schwebt auch über Bonds Mission, wenn er sich in Blofelds „Klinik“ in den Alpen inmitten einer Schar attraktiver Patientinnen wiederfindet, aber dabei so ungewohnt zurückhaltend bleibt, dass man ihn für homosexuell hält. Wenn Tracy dann unerwartet wieder auftaucht und beide zusammen in eine wilde Verfolgungsjagd verwickelt werden, bekommt ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE etwas entschieden BONNIE & CLYDE-eskes: Das Adrenalin pumpt nur so und die sonst eher grimmige Action wirkt geradezu befreiend, wie ein Taumel der überschäumenden Emotionen. Eine kurze Pause in einer eingeschneiten Scheune bietet Raum für entfesselte Poesie und eine herrliche Weichzeichner-Vignette, bei der Riggs blutrote Lippen und der Kragen ihres Pelzmantel im Gegenlicht zu einer Sonne der Verheißung verschmelzen. Das ist Liebe, da auf der Leinwand.

Der Blofeld-Strang ist wesentlich stringenter entwickelt als sonstige Bond-Plots, bekommt durch Savalas‘ kantigen Machismo zudem eine Körperlichkeit, die in YOU ONLY LIVE TWICE mit dem schwächlich-neurotischen Pleasence-Blofeld ganz abwesend war. Die Bedrohung für die Doppelnull ist hier sehr viel greifbarer als jemals zuvor: Zwar verfolgt Blofeld auch hier wieder einen bizarren Weltbeherrschungsplan – die unter seiner Kontrolle stehenden Patientinnen werden mit einem biologischen Kampfstoff in die Welt entlassen, wo sie auf ihre Aktivierung warten –, aber der ist eigentlich ein klassischer red herring. Es geht um Bonds Überleben, simple as that. Zum ersten Mal in der Reihe hat er etwas zu verlieren, zum ersten Mal einen Gegner, der es mit bedrohlichem Fanatismus nur auf sein Leben abgesehen hat – Blofeld wirft sich hier in den von Willy Bogner choreografierten Ski-Verfolgungsjagden sogar selbst ins Gefecht. Aber Hunt betreibt nicht bloß eine materialistische Vereindeutigung bisheriger Bond-Muster: Wenn Blofelds donnernde Stimme per Lautsprecher in die Gemächer seiner Patientinnen dringt, sie mit Sätzen wie I’ve taught you to love chickens, to love their flesh, their voice.“, dann fühlt man sich in ein ganz anderes filmisches Universum versetzt. Grandios auch die Dinnerszene, in der die stakkatohafte Montage die nach strenger Quote aus allen Erdteilen rekrutierten Frauen bei ihrem Abendessen einfängt, das für jede aus genau einem Lebensmittel besteht, dem sie sich nun mit beinahe erotischer Hingabe widmen. ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE ist gleichermaßen off (oder far out, wie es das Plakat nennt) wie er auf emotionaler Ebene klar und eindeutig ist.

Das Ende ist einfach niederschmetternd: Bond ehelicht seine Tracy, träumt mit ihr auf einer mediterranen Küstenstraße von der Zukunft, als Blofeld anrauscht und das Feuer auf den Wagen eröffnet und Bonds Gattin tötet. Ein weinender Bond hält den leblosen Körper in den Armen, den eintreffenden Motorradpolizisten besänftigend, dass „alles in Ordnung“ sei. Der Film endet mit einer Großaufnahme des Einschusslochs in der Frontscheibe des Wagens. Dass dieses Ende im zwei Jahre später wieder mit Connery entstandene DIAMONDS ARE FOREVER komplett ignoriert wurde, ist eines der tragischen Versäumnisse der Reihe. Man kann heute nur davon träumen, was für Filme um einen ausgebrannten, manisch depressiven, hasserfüllten Bond stattdessen hätten entstehen können, welchen Weg die Reihe genommen hätte, hätte man die Vermenschlichung des Helden konsequent weiterverfolgt. Stattdessen bewegte man sich in die exakt entgegengesetzte Richtung, schlug mit der Moore-Ära den Weg zum effektreichen Kintopp ein. Vielleicht ist es aber auch gut so: Der Status von Hunts ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE als bizarres Unikat wird so in alle Ewigkeit bestehen bleiben. Die Wucht, mit der sein Finale ins Herz trifft, muss man allein verarbeiten. Da kommt nichts mehr. Der Schmerz bleibt.

Ein junger Mann in Uniform wird zu seiner Hinrichtung geführt. Die Gefangenen, an deren Zellen er vorbeigeht, erweisen ihm ihren Respekt, indem sie mit Metalltellern gegen die Gitterstäbe schlagen. Einige rufen ihm aufmunternde Worte zu, doch der junge Mann ist einfach nur irritiert, völlig überfordert damit, auch nur annähernd zu begreifen, was gerade mit ihm geschieht. Er hat das Gesicht eines Jungen, es scheint völlig undenkbar, dass er etwas getan hat, was seine Bestrafung rechtfertigt. Die ihn umgebenden Offiziere und Wachen, die seine Exekution sicherstellen sollen, sind völlig desinteressiert an seiner Lage: Ohne jede Empathie, ohne auch nur einen Blick für ihn walten sie ihres Amtes und leiten ihn schließlich in jenen Raum, von dessen Decke die Schlinge baumelt, an der er seinen Tod finden soll. „Haben Sie noch etwas zu sagen?“, wird er gefragt, nachdem man ihm schon eine schwarze Kapuze übergestülpt und ihm die Schlinge um den Hals gelegt hat. Und wie ein kleiner Junge fängt er nun unter dem schwarzen Stoff an zu wimmern: „Ich habe das doch nicht gewollt. Es war doch keine Absicht.“ Seine Beteuerungen helfen nicht, es war ja nie vorgesehen, dass seine Worte etwas ändern könnten. Fast scheinen die Anwesenden etwas empört darüber, dass der Verurteilte ihnen nun auch noch ein schlechtes Gefühl beschert. Ein Hebel wird umgelegt, der Mann stürzt durch eine Falltür, bevor das Seil ihm mit einem Krachen das Genick bricht. Major Reisman (Lee Marvin) hat das alles aus dem Hintergrund mit versteinertem Gesicht und eben noch zurückgehaltenem Zorn und Ekel beobachtet. Nun hat er genug gesehen. Er dreht sich um und geht.

Die Szene ist inhaltlich nur von tangentialer Bedeutung für THE DIRTY DOZEN, dient vor allem als Einführung Reismans als unbequemem, hartem, aber menschlich gebliebenem Soldaten, der den Entscheidungen der Vorgesetzten kritisch gegenübersteht und seinem Missfallen auch ungeschönten Ausdruck verleiht. Und sie dient als Anschauungsmaterial dafür, was den zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Titelhelden, dem „dreckigen Dutzend“, blüht. Viele von ihnen sind zum Tode verurteilt, andere sehen einem Leben hinter Gittern entgegen. Wichtiger aber ist dieser Prolog, um eine gewisse Stimmung zu etablieren, ein Bild im Gedächtnis der Zuschauer zu implantieren, das auch in den folgenden heitereren Momenten des Films nie ganz verblasst. THE DIRTY DOZEN erscheint nämlich streckenweise – konträr zu seiner Thematik – wie ein freundlicher Abenteuerfilm: Er erzählt, wie eine Gruppe von Outcasts über einer gemeinsamen Aufgabe zusammenwächst – ähnlich wie in Aldrichs vorangegangenem THE FLIGHT OF THE PHOENIX –, beschwört dabei Teamgeist, bedient sich einer gewissen Außenseiterromantik und zeichnet die Mission der Titelhelden – den Überfall auf ein mit ranghohen Nazis besetztes Schloss – als tollkühnes Abenteuer. Es ist diese Auftaktszene, die den Film erdet. Hier sterben keine charismatischen Raubeine den Heldentod: Hier werden Männer ohne jede Chance berechnend und mitleidlos in den Tod gehetzt. Sie bekommen eine Chance, die keine ist, und müssen das Beste daraus machen.

Das Nebeneinander ausgelassener und überaus grausamer Szenen hat dem Klassiker durchaus einige kritische Stimmen eingebracht. Dass Soldaten als kernige Recken dargestellt werden, der Krieg als Abenteuer gilt spätestens seit den 1970er-Jahren, in denen der Kriegsfilm als Antikriegsfilm „wiedererfunden“ wurde, als verpönt. Seitdem sind wir es gewöhnt, den Armeealltag als stumpfsinnig und unmenschlich zu sehen, Kriegseinsätze als grausam und sinnlos. Aldrich spart diese Seite nicht aus, aber es ist nicht die einzige, die er zeigt. Wenn das „dreckige Dutzend“ sich gegenüber den  verbohrten, peniblen und arroganten Paragrafenreitern Breed (Robert Ryan) und Denton (Robert Webber) beweisen muss, indem es ein Manöver für sich entscheidet, ist jedes Grauen weit weg, erreichen der Film und seine Protagonisten eine ungeahnte Leichtfüßigkeit. Die 12 Lumpen haben sich zusammengerauft, sie zeigen, was sie gelernt haben und bescheren den Männern, die immer nur verächtlich auf sie herabgeblickt haben, eine schallende Ohrfeige. Wie schwungvoll, herzlich und einnehmend THE DIRTY DOZEN in dieser Sequenz ist, erkennt man auch an seinem Erbe: Unzählige High-School- und Sportkomödien haben die Dynamik, die sich Adrich hier zunutze macht, eins zu eins kopiert: das Team der gedemütigten Underdogs gegen die Bessergestellten. Aber auch diese Momente der Unbeschwertheit dienen letztlich dazu, Fallhöhe zu schaffen. Seinen grausamen Höhepunkt erreicht der Film, wenn die Männer um Reisman ihre Mission erfüllen: Die in einem Luftschutzkeller eingepferchten Nazi-Offiziere und ihre Frauen werden von den „Helden“ buchstsäblich ausgeräuchert. Die Szene, in der die Todgeweihten hilf- und zwecklos versuchen, die Handgranaten, die ihren Tod bedeuten werden, „abzublocken“, vor Angst schreiend, außer sich vor Panik, verwischt jede bestehende Grenze zwischen den „guten“ Alliierten und den „bösen“ Nazis. Aldrich zielt mit seiner Kritik weniger auf den Krieg allgemein ab – wahrscheinlich, weil er zu sehr Realist ist, um eine Welt ohne Kriege fordern zu können: Krieg ist nicht zu verurteilen, weil er Menschenleben kostet, sondern weil er Menschen dazu zwingt, anderen das Leben zu nehmen, sie in eine solch radikale Grenzsituation zu werfen, in der sie nicht anders können, als sich über ihren „Gegner“ zu stellen. Die armen Schweine des Dutzends haben ja keine Wahl. Am Ende der Mission wird nur einer von ihnen überlebt und sich mit seinem Einsatz ironischerweise nicht die Freiheit, sondern eine Zukunft in den Diensten des Militärs „verdient“ haben. Es ist ganz klar, wen Aldrich als die eigentlichen Übeltäter ausgemacht hat: Wladislaws (Charles Bronson) letzter Satz lautet: „Killin‘ generals could get to be a habit with me.“

Die moralische Anrüchigkeit von THE DIRTY DOZEN ist eigentlich Ausdruck seiner immensen Pointierung. Das Überleben der einen ist an den Tod der anderen geknüpft. Die Verbrecher erhalten Absolution, wenn sie sich als besonders effektive Mörder erweisen. Den Wert des Lebens lernen die Mitglieder des Dutzends kennen, als ihr eigenes keinen mehr hat: in einer kurzen Schonfrist, die ihnen gegeben wird. Ihre Situation erinnert natürlich an jene der Absturzopfer von THE FLIGHT OF THE PHOENIX: Anstatt auf den sicheren Tod zu warten, ergreifen sie den Strohhalm, der sich ihnen bietet und finden in der „Arbeit“ einen neuen Sinn. Umso grausamer ist es, dass sie ihr Schicksal nur ein Stück hinauszögern können. Dass es für sie keine Chance gibt, wird spätestens klar, als Aldrich ihr letztes gemeinsames Zusammentreffen vor ihrer Mission als letztes Abendmahl mit Reisman als Jesus ins Bild setzt. Eine wunderbare Blasphemie ist es außerdem.

THE DIRTY DOZEN ist für mich untrennbar mit Sturges‘ THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE verbunden. Alle drei Filme sind großes Abenteuerkino mit einer Darstellerriege, die einem erst das Wasser im Mund zusammenlaufen und dann die KInnlade runterklappen lässt. Alle drei sind episch, decken ein ganzes Spektrum von Emotionen ab, bieten großes Hollywood-Entertainment, das sich einfach nicht abnutzt. Und natürlich spielt in allen dreien Charles Bronson mit. THE DIRTY DOZEN hatte ich beim ersten Mal als „lustigen“ Actionfilm gesehen. Beim letzten Mal war ich schockiert über seine Härten. Diesmal ist diese Irritation der Erkenntnis gewichen, dass Aldrichs Film nicht vom Krieg, sondern vom Leben handelt. Und dasb betrachtet er mit dem Blick des unsentimentalen Realisten und dem Herzen eines Philanthropen.