Mit ‘Terence Hill’ getaggte Beiträge

Ich habe es geschafft: Ich habe die Saat des Spencer&Hill-Fantums erfolgreich an meine siebenjährige Tochter Selma weitergegeben. Am noch nicht ganz vergangenen Osterwochenende habe ich mit ihr einen Spencer&Hill-Marathon gemacht, bei dem IO STO CON GLI IPPOPOTAMI, NON C’É DUE SENZA QUATTRO, PARI E DISPARI, CHI TROVA UN AMICO TROVA EN TRESORO, NATI CON LA CAMICIA, PORGI L’ALTRA GUANCIA und eben dieser hier über den Bildschirm flimmerten (PARI E DISPARI und IO STO … feierten in den letzten beiden Stunden die Wiederholung, während ich hier protokolliere). Vor ein paar Jahren habe ich über alle Filme des Duos geschrieben, das waren damals schon Texte, die auf einer bis in meine Kindheit zurückreichende Liebe mit etlichen Sichtungen ihrer Filme fußten, weshalb ich an dieser Stelle davon absehe, alle noch einmal abzuhandeln. Nur für SUPERPIEDI mache ich eine Ausnahme, weil es der einzige Film ist, mit dem ich beim letzten Mal nicht warm geworden bin. Und die Gründe, die ich in meinem Text dafür anführte, kann ich nach erneuter Sichtung nicht nachvollziehen. Ich fand den Film einfach total super, eine Mischung aus allem, was die Spencer&Hill-Filme an mein Herz schweißt, verbunden mit einem Ansatz, der sich aus meiner Sicht von ihren anderen Filmen deutlich abhebt.

Der Anfang ist gleichermaßen eine Hommage an die berühmte Bohnen-Szene aus … CONTINUAVANO CHIAMARLO TRINITÀ wie eine wunderbare Einleitung in die bunte Episodenhaftigkeit des Films: Auf einem Hafengelände treffen erst Bud Spencers Wilbur Walsh, danach Terence Hills Matt Kirby („genannt ,der Kürbis‘) auf eine Gruppe von Schlägertypen, die sich später als Gangster herausstellen, und rechnen mit ihnen ab. In der Folge dieser beiden Zwischenfälle begegnet Kirby dann einem freundlichen Chinesen wie auch Walsh, mit dem er einen Überfall begehen will: Wie immer stecken die beiden in akuten Geldnöten. Anstatt jedoch in einem Geschäft einzubrechen, landen die beiden im Rekrutierungsbüro der Polizei, und wie es die Logik des Films verlangt, gelingt es ihnen nicht nur nicht, sich vor der Verpflichtung zu drücken, sondern auch, durch die Prüfung zu rasseln. Es folgen die Späße, die man erwarten darf, aber auch die Rückkehr zu den Gangstern aus der Auftaktszene …

SUPERPIEDI wurde amerikanisch koproduziert und erweist seine Referenz nicht nur dem Copfilm, sondern auch den Slapstick-Komödien einer zu jenem Zeitpunkt schon längst vergangenen Ära. Man schaue sich nur das gemeinsame Werk von Jerry Lewis und Dean Martin an, die auch diverse Genres und Motive infiltrierten und sich zu eigen machten. Etwas ganz ähnliches passiert in diesem Film, der schon nach kurzer Zeit jeden roten Faden zu verlieren scheint, nur um dann wie durch ein Wunder zu ihm zurückzufinden. Das ist dem Willen des Drehbuchs geschuldet, aber auch dem Glücksrittertum seiner Helden, die zum Ziel gelangen, weil sie sich treiben und die Dinge geschehen lassen. Spencer & Hill sind Clowns oder auch Kinder, die die Welt nicht nach ihrem Willen formen, sondern die Welt kommen lassen und dann schauen, was passiert. Die Haltung, mit der sie sich in jede Situation einfinden, die das Schicksal für sie bereithält, muss man fast schon als buddhistisch bezeichnen; oder eben auch als amerikanisch: Der große Reichtum, das Abenteuer, die flotte Biene, die herrliche Keilerei können schon hinter der nächsten Ecke lauern, man muss sich nur darauf einlassen und die Gelegenheit wahrnehmen. Das treibt die beiden nicht unbedingt an, dafür sind sie zu faul, aber es lässt sie zuversichtlich nach vorn schauen. Auch, wenn die beiden am Ende ihrer Filme meist wieder bei Null sind. Also quasi vom Tellerwäscher zum Millionär zum Tellerwäscher.

mein_name_ist_nobody_querEine Schönheit, die in über 40 Jahren nichts von ihrer Kraft eingebüßt hat und für mich persönlich mit jeder weiteren Sichtung wächst. Mein Eindruck am Ende, wenn der alternde Beauregard (Henry Fonda) – durch die Hilfe der mysteriösen Schelmenfigur Nobody (Terence Hill) als Westernlegende in die Geschichte eingegangen – auf einem Dampfer gen Europa schippert, dem Freund, der nun in seine Fußstapfen treten wird, ein paar Worte mit auf den Weg gibt: Was für ein unendlich weiser und kluger Film.

Es war keine Liebe auf den ersten Blick. Damals, als Kind, haben mich die schwere Melancholie des Films, sein gelegentliches Abdriften in den Surealismus und sein Parabel- bzw. Metafilm-Charakter schwerst irritiert. Benennen konnte ich die Störfaktoren natürlich noch nicht, aber da war irgendwas, was ich einfach noch nicht verstand, schon gar nicht in einem Film mit Terence Hill, der nach meinem Geschmack doch vor allem Klamauk und Keilereien zu liefern hatte. Auch Henry Fonda passte nicht in mein Bild des Westernhelden: Ein solcher hatte auszusehen wie John Wayne und gewiss nicht „Beauregard“ zu heißen. Als er zum Shootout am Ende dann auch noch eine Brille aufsetzte, war für mich alles aus.

Heute ist das natürlich anders: Ich weiß, dass IL MIO NOME È NESSUNO Rückgriff nimmt auf Leones C’ERA UNA VOLTA IL WEST, dass es einige weitere Anspielungen auf die damals modernere Westernfilmgeschichte gibt – das „wild bunch“, das Grab von Sam Peckinpah, das Mitwirken von R. G. Armstrong -, und Nobody eine Variation von Hills damals immens populärer Trinità-Figur ist. Tonino Valerii, der unter der strengen Aufsicht von Produzent Leone (der einige Szenen selbst übernahm) in den USA inszenierte, liefert eine melancholische, traumgleiche Verabschiedung des einst so populären und amerikanischsten aller Filmgenres, lässt den Zeitenwandel von einem drifter vorantreiben, der deutlich engelsgleiche Züge trägt und aus einem metaphysischen Irgendwo zu kommen scheint. Wenn er und Beauregard sich gegenübertreten und philosophische Streitgespräche über Zeit, Geschichte und Heldentum führen, scheint die Zeit stillzustehen, der Film sich in einem überirdischen Raum zu bewegen. Das Geschehen um diese Szenen, die Keilereien, in die Nobody ein paar hilflose Ganoven verwickelt, auf einem Jahrmarkt noch dazu!, die Flucht Beauregards vor den 150 Reitern der wilden Horde: All das wirkt wie ein Traum, in dem nur Nobody die Handlungsmacht behält, weil er eher Idee ist, Deus ex Machina als Individuum aus Fleisch und Blut. Er ist der Geburtshelfer der Geschichte, ironischerweise, indem er dem Alten zum Sterben verhilft.

IL MIO NOME È NESSUNO ist gleichzeitig traurig wie hoffnungsvoll und dabei immer wunderschön. Weil Terence Hill mit seinen himmelblauen Augen und diesem unwiderstehlichen Gewinnerlächeln, dem ein ungebrochenes Selbstbewusstsein ohne Überheblichkeit innewohnt, ein perfekter Nobody ist, Henry Fonda den Revolverheld kurz vor dem Ausstieg mit kalter Stoik absolviert, ein idealer Gegenpart zur Quirligkeit Hills, Morricones Score die verschiedenen Emotionen, die dieser Film evoziert, in wunderschöne Melodien und Klangwelten übersetzt, der Film witzig ist (auch dank einer exzellenten Brandt-Synchro), aber sich mit diesem Witz nicht selbst ein Bein stellt. Im Gegenteil, er verstärkt noch die Wirkung und die Idee des Films. IL MIO NOME È NESSUNO schaut sich die menschliche Komödie mit dem wissenden Lächeln eines gütigen Gottes an.

ruf_der_waelder_articleFür DVD-Veröffentlichungen wie RUF DER WÄLDER bin ich dem umtriebigen Verleih „Filmjuwelen“ unendlich dankbar, selbst wenn sie manchmal die editorische Sorgfalt vermissen lassen, die die Filme verdient hätten (und ihre Booklets sich lesen wie Krankenakten). Nicht unbedingt, weil es sich hier um ein zu Unrecht vergessenes Meisterwerk handelt, sondern weil der Film wunderbar dazu geeignet ist, das statische Bild, das man vom deutschen kommerziellen Kino hat, einer Revision zu unterziehen. Vom Österreicher Franz Antel inszeniert, dessen eindrucksvolle Karriere in den Vierzigerjahre begann und der sich zunächst vor allem mit Heimatfilmen und leichter Unterhaltung einen Namen machte, ist RUF DER WÄLDER so etwas wie ein missing link zwischen dem betulichen Fünfzigerjahre-Kino und dem schmierigen Schmuddelkram und den Reißern der Siebziger, die man hier vor allem in den Klängen des Beat-Soundtracks heraufziehen sieht, der auch jedem St.-Pauli-Film gut zu Gesicht gestanden hätte.

RUF DER WÄLDER beginnt mit dem gemütlichen Opa Gustl (Paul Hörbiger), der den Zuschauern seinen Hund Bella vorstellt, dessen Geschichte er sich im Folgenden widmen wird. Der italienische Gastarbeiter Marcello (Terence Hill) liest den Welpen eines Tages auf dem Gelände seines Stahlwerks auf und bekommt daraufhin Ärger mit seinen deutschen Kollegen, denen das Tier ein Dorn im Auge ist. Ingenieur Prachner (Rudolf Prack), der in den Alpen eine neue Seilbahn erbaut, bietet dem als aufbrausend geltenden Italiener einen Job als Schlosser an. In dem kleinen Dörfchen angekommen, zieht der „Makkaroni“ sofort den Hass des LKW-Fahrers Kubesch (Rolf Olsen) auf sich und verliebt sich außerdem in die schöne Angelika (Johanna Matz), auf die auch der neue Förster Bernd (Hans-Jürgen Bäumler) ein Auge geworfen hat. Die Beziehung zwischen dem Fremden und der Einheimischen wird von allen mit Misstrauen beäugt, das bestätigt wird, als Marcello im Eifer des Gefechts einen Mann totschlägt. Ihm gelingt die Flucht aus der Gefangenschaft, er tötet Kubesch und trifft Angelika wieder, die ihm eröffnet, dass es nichts werden wird mit ihnen. Er schnappt sich ein Gewehr und macht sich auf den Weg gen Heimat, doch in den Wäldern kommt es zum Duell mit Bernd und dem Oberförster Matthias (Gerhard Riedmann) …

Das zeitgenössische Urteil des „Evangelischen Filmbeobachters“ bringt auf den Punkt, was RUF DER WÄLDER so spannend macht: „Ein Heimatfilm, der einige alte Klischees abbaut, um sie flugs durch neue zu ersetzen.“ Wobei man relativieren muss, denn streng genommen ist RUF DER WÄLDER kein Heimatfilm. Sicher, er spielt in der idyllischen Bergwelt der Alpen und streift vor allem auf Dialogebene genretypische Themen, etwa wenn da über die Umweltzerstörung, den geringe Wildbestand und das Wildern gesprochen wird, doch mehr als um die Proklamierung eines utopischen Raums namens „Heimat“ geht es darum, wie die Umrisse dieses Begriff zunehmend aufweichen. Bilder des qualmenden Stahlwerks bilden zu Beginn einen harten Kontrast zum Alpenpanorama, und wenn sich Antel in die Arbeiterquartiere begibt, fühlt man sich an LASS JUCKEN KUMPEL II. TEIL: DAS BULLENKLOSTER erinnert. Mit seinem italienischen Protagonisten findet die Heimatproblematik auf Figurenebene ihre Repräsentation und RUF DER WÄLDER scheint zunächst genau das zu kritisieren, was der Heimatfilm in den Jahrzehnten zuvor als Ideal ausgerufen hatte: das Abschotten nach außen, den Argwohn allem „Fremden“ gegenüber. Doch überraschenderweise vollzieht der Filme eine Kehrtwende: Die Liebesbeziehung zwischen Marcello und Angelika, so wird ihr vom weisen Prachner erklärt, habe keine Zukunft, weil das südländische Heißblut nicht zu ihr passe, es kann nicht sein, was nicht sein darf. Ein unerwarteter Umschwung, bei dem es auch daran hapert, dass Terence Hill einfach viel zu nett ist, um als Bedrohung für den Frieden durchzugehen. Er reagiert eigentlich immer nur auf die Feindseligkeit der anderen. Im Gegenzug wird Bernd als „realistische“ Alternative etabliert, ein Schachzug, der nur als reaktionär bezeichnet werden kann, tut sich der brave Förster doch vor allem durch Arroganz und Ablehnung gegenüber dem Italiener hervor. Aber Liebe muss eben mit Vernunft einhergehen, weshalb ein aufrechter Österreicher allemal besser ist als ein unzuverlässiger Italiener. Es wird so dargestellt, als ob sich hier unabänderliches Schicksal vollzieht, dabei ist die Geschichte, die zum Tod Marcellos führt, doch eine von gesellschaftlichem Versagen. Der Gastarbeiter bleibt ein bloß Geduldeter, isoliert in der Dorfgemeinde, auf den Charakter des „impulsiven Südländers“ reduziert. Und der Film, der doch damit begann, Türen aufzustoßen, muss sie am Ende umso fester verrammeln. In diesem Umschwung ist RUF DER WÄLDER dann vielleicht sogar ein besonders nachdrücklicher Heimatfilm: Er verschließt die Augen vor der Realität und hält gegen jedes bessere Wissen am Status quo fest.

Das „1. Teil“ im Titel des siebten von Horst Wendlandt und der Rialto produzierten Karl-May-Films erinnert ein wenig an die als Ruinen in die Himmel ragenden Überreste alter Tempel längst vergangener, einst stolzer Zivilisationen. Etwas unendlich Trauriges geht von ihm aus, steht es doch für sehr konkrete Pläne, Hoffnungen und Träume, die leider, wie wir heute wissen, unerfüllt bleiben mussten: Einen zweiten Old-Surehand-Film hat es nie gegeben, Stewart Granger schlüpfte für Alfred Vohrer zum letzten Mal in die Rolle des silbergrauen Scharfschützen mit dem unerschütterlichen Optimismus. Man kommt kaum umhin, Mitleid mit ihm zu haben, glaubt man doch, die Energie und Freude in seinem Spiel erkennen zu können, die die Aussicht, Titelheld einer eigenen Filmserie zu werden, bei ihm freisetzte. Und Alfred Vohrers OLD SUREHAND 1. TEIL hat dann auch wieder den Schwung und Witz, die er schon für UNTER GEIERN in die Waagschale warf, kommt zudem ganz ohne die bitteren Momente aus, die jenen zu einer Achterbahn der Gefühle machten. Natürlich werden auch in OLD SUREHAND 1. TEIL Menschen erschossen, nehmen die Bösewichter für die Umsetzung ihres Plans die Ermordung Unschuldiger billigend in Kauf, aber es gibt keine emotionale Nachhaltigkeit. Wie seit DER SCHATZ IM SILBERSEE nicht mehr kommt hier wieder dieser unschuldig-naive, spielerische Charakter zum Tragen, steht der jederzeit durchschaubare Requisiten-Charakter der Ausstattung dem make believe nicht etwa im Weg, sondern ist die Quelle, der Kinomagie entspringt.

Was ich bisher versäumt habe herauszustreichen: Alle Karl-May-Filme der Rialto haben die gleiche Handlung. In allen versucht eine Gruppe von Ganoven ihr materielles Ziel durch das Aufeinanderhetzen von Weißen und Indianern zu erreichen. Meist besteht der Plan darin, den Mord eines Mitglieds der einen Seite, den die Gangster selbst begangen haben, der anderen Seite in die Schuhe zu schieben, und immer haben die Helden die Aufgabe, die erzürnten Indianer oder Weißen durch Ermittlung des wahren Mörders zu besänftigen. Immer geschieht dies in letzter Sekunde, kurz vor dem Ausbruch eines erbitterten Krieges, der – so suggerieren die Filme – nicht nur den fragilen Frieden, sondern auch das Schicksal der Indianer für immer besiegeln wird. Durch die Wiederholung dieser immergleichen Konstellation verwandeln sich die Filme von konkreten quasi-historischen Erzählungen in Mythen, transzendieren Figuren wie Winnetou, Old Shatterhand und Old Surehand ihre Rolle als Individuen und werde mit ihren Sidekicks zu Repräsentanten „historischer“ Vorgänge. Dabei haben die Karl-May-Filme unverkennbar utopischen Charakter, denn die historische Wahrheit – die Kapitulation der Indianer vor den Armeen der USA – wird hier immer wieder hinausgeschoben. Die „5 Minuten vor 12“ für die Kultur der nordamerikanischen Ureinwohner werden endlos ausgedehnt, ohne dass es jedoch freilich gelänge, die Uhren ganz zurückzudrehen. Die Figuren sind in einem Limbo gefangen, in dem sie den einen entscheidenden Konflikt immer wieder austragen müssen. Sie erhalten so unweigerlich etwas Übermenschliches, Geisterhaftes: Am meisten natürlich Winnetou, dem auch in OLD SUREHAND 1. TEIL wieder die Funktion eines personifizierten Deus ex machina zukommt, der sich immer im entscheidenden Moment materialisiert, der immer weiß, was er eigentlich nicht wissen kann, und dem es so gelingt, das Unabwendbare noch einmal abzuwenden. Sein Tod in WINNETOU 3. TEIL sollte demnach ein denkbar schlechtes Omen für die Zukunft der Indianer darstellen. Doch mit OLD SUREHAND 1. TEIL wird die Uhr sogleich wieder zurückgedreht, in eine Zeit vor seinem Tod zurückgesprungen. Winnetou ist wieder am Leben – oder ist er ein Geist? –, die letzten fünf Minuten dürfen noch einmal anbrechen. Es ist ein Wunder, dass die Karl-May-Reihe der Rialto nicht ewig andauern konnte.

DER ÖLPRINZ zählte, wie schon erwähnt, mit UNTER GEIERN und WINNETOU 3. TEIL zu den treuen Begleitern meiner Kindheit. Ich glaube, damals mochte ich ihn von allen dreien sogar am liebsten: Die Figur des aristokratischen Ölprinzen (Harald Leipnitz), mit ihrem akkurat rasierten Vollbart, dem feinen Anzug mit den weißen Handschuhen, regte meine Fantasie ebenso an wie sein Handlanger „Knife“ (Slobodan Dimitrijevic), der mit seinen heimtückisch versteckten Messern und seiner Stummheit eine unheimliche Faszination auf mich ausübte. Ich erinnere mich noch daran, dass meine Mutter mir für mein Spielzeugmesser auch eine Scheide basteln musste, die ich nach seinem Vorbild am Unterarm tragen konnte. Ich weiß nicht, ob ich das heute noch plausibel erklären kann, aber von diesem Schurkenpaar ging damals für mich etwas ungemein Diabolisches aus und wenn DER ÖLPRINZ nicht in einer weit entfernten Vergangenheit angesiedelt gewesen wäre, ich hätte mich vor beiden wahrscheinlich ziemlich gefürchtet. Das ist heute zwar logischerweise nicht mehr so, aber ich weiß, warum ich damals so empfand. Harald Philipp hat zwar im Gegensatz zu Alfred Vohrer im unmittelbaren Vorgänger mit Heinz Erhardt als Kantor Hampel wieder ein echtes comic relief an Bord, dennoch gibt es in DER ÖLPRINZ Momente von auffallend grausamem Sadismus, die ihre Wirkung nicht verfehlen, das unschuldige Schwelgen in bunten Bildern und tugendhaftem Heldentum bisweilen jäh unterlaufen.

Mit der In-Brand-Setzung einer Ölquelle geht DER ÖLPRINZ gleich in die Vollen. Dass der Ölprinz vor deutlich als solchen erkennbaren Rückprojektionen lodernder Flammen agiert, betont noch seine Gewissen- und Mitleidlosigkeit: Die Zerstörung, die er aus reiner Gier anrichtet, erreicht ihn gar nicht. Der Besitzer kommt bei seinem Attentat zwar nicht ums Leben, ist danach aber ein ruinierter Mann. Sein verzweifeltes und vergebliches Betteln um einen neuen Kredit markiert einen Grad existenzieller Not, der in den Karl-May-Filmen, die sonst üblicherweise den schnellen, schmerzlosen Tod durch Pistolenkugeln bereithalten, eher ungewöhnlich ist. Der Showdown des Films schließlich kreist um den Racheschwur des Indianerhäuptlings Mokaschi (Mavid Popovic), der 50 Tote unter den Siedlern fordert, um den Tod seines Sohnes zu rächen. Erst in letzter Sekunde kann Old Surehand dem Häuptling den wahren Mörder, den Ölprinzen, liefern, der stellvertretend „50 Tode erleiden“ soll: Philipp traut sich nicht, die anschließende Tortur zu zeigen, aber der angsterfüllte Schrei des Bösewichts, sein Flehen um Gnade und das wortlose, ungerührte Wegschleppen seines bewusstlosen Körpers vermittelt eine Ahnung davon, was ihm bevorsteht, und verfehlen ihre Wirkung nicht. DER ÖLPRINZ ist kein brutaler Film und schon gar kein besonders grafischer, aber seine Gewaltinszenierungen hallen nach, weil sie so ungemein nüchtern inszeniert sind. Der Ölprinz entledigt sich eines seiner Betrugsopfer, indem er ganz lapidar die Höhle sprengen lässt, in die er diesen zur Besichtigung geschickt hat und in der auch seine Helfer sich noch befinden. Sein Handlanger „Knife“ stirbt zwangsläufig stumm, hätte aber auch sonst wahrscheinlich keine Gelegenheit mehr gehabt, noch einen Laut des Schmerzes oder der Verwunderung loszuwerden: Old Surehand wirft ihn nach einem Angriff über die Schulter, der Bösewicht stürzt in sein eigenes Messer und bleibt reglos mit dem Gesicht im Dreck liegen. Gestorben, ohne es überhaupt gemerkt zu haben.

DER ÖLPRINZ teilt seinen Schwung und seine zupackende Art mit Vohrers UNTER GEIERN: Beide verzichten auf das Pathos und die Mythologisierung, die Reinls Filme auszeichnet, konzentrieren sich ganz auf das Schnüren eines unterhaltsamen Rundum-sorglos-Pakets. DER ÖLPRINZ ist dabei nicht ganz so temporeich und zwingend wie Vohrers Film, was wohl sehr naheliegend auch daher rührt, dass das Warten sein wichtigstes Handlungselement ausmacht: Erst warten die Siedler darauf, endlich losziehen zu können, dann, an einer Zwischenstation angekommen, darauf, von Old Surehand vor der Bedrohung durch die Indianer erlöst zu werden. Für Dynamik sorgt vor allem das Hin-und-Herspringen zwischen den einzelnen Figuren: Old Surehand und Winnetou funktionieren als relativ gleichberechtigte Figuren, Surehands Sidekick Old Wabble und Kantor Hampel sorgen für den Humor, Lizzy (Macha Meril) und der Falschspieler Richard Forsythe (Terence Hill) sowie Campbell (Walter Barnes) und Frau Ebersbach (Antje Weisgerber) für etwas Romantik in unterschiedlichen Altersgruppen. Das Zentrum, das dem Film so verlorengeht, besetzt Harald Leipnitz als Ölprinz. Im einzigen Karl-May-Film, der nach dem Bösewicht benannt ist, wird dieser zur interessantesten und rundesten Figur und Harald Leipnitz leistet Großes mit ihr. Der Auftakt vor den Flammen, wenn er seinem stummen Diener die Anweisungen für das weitere Vorgehen gibt, ist fantastisch, ebenso, wie er im Folgenden aus seinem Hotelzimmer heraus die Fäden zieht, seine Untergebenen anherrscht, zurechtweist, beschimpft und instruiert, wie er immer wieder wie ein Regisseur vom Balkon aus über das Geschehen in der Stadt blickt oder aber mit „Knife“ in Zeichensprache parliert, ganz ruhig, als sei er der einzige, der mit ihm auf einer Wellenlänge funkt. Damals, als ich DER ÖLPRINZ zum ersten Mal sah, kannte ich Leipnitz noch nicht, aber er war mit dieser Rolle für mich der finstere Gentleman-Gangster, ein kultivierter, schnittiger, scharfsinniger, dabei ungemein hassenswerter Typ. Eigentlich das komplette Gegenteil von Leipnitz‘ Persona, wenn man von einer solchen sprechen mag: Mit seiner Boxernase ist der 2000 verstorbene Schauspieler eigentlich auf eher ehrliche, unverstellte, kernige Typen festgelegt. Dass er auf völlig anderem Terrain diese Glanzleistung abliefert, zeigt wie gut er ist. Ich liebe die Szene, in der er auf dem Bett liegend von Surehand überrascht wird und der ein Messer direkt neben dem Kopf des Schurken in die Wand wirft, ohne das der auch nur mit der Wimper zuckt. Oder wie er sich dann am Ende, wenn er des Mordes überführt ist, winselnd versucht, aus der Verantwortung zu winden, von dem selbstsicheren, stilbewussten Schurken nichts mehr übrig bleibt. Er ist vielleicht der beste Schurke aus Wendlandts Karl-May-Filmen, besser noch als Mario Adorf. Und dank ihm wird dann auch DER ÖLPRINZ zum Gewinner, den ich gern wiedergesehen habe.

Im Text zum Vorgänger schrieb ich, dass Winnetou „messianische Züge“ trage, seine Geschichte, wie sie in der Trilogie erzählt wird, gewissermaßen eine Messias-Geschichte ist. Wenn man diese These annehmen möchte, dann markiert der zweite Film den Moment in Winnetous Biografie, in dem er endgültig erkennt, dass er eine größere Aufgabe auf der Welt hat, dass seine eigenen persönlichen Interessen und Wünsche hinter dieser zurückstehen müssen, dass er im Dienste eines größeren Ganzen agiert. WINNETOU 2. TEIL ist ein trauriger Film, und bei aller in dieser Traurigkeit noch zum Ausdruck kommenden Romantik ist er schon von einer Ahnung des kommenden Unheils durchzogen. Man spürt, dass diese Geschichte nicht nur gut ausgehen wird, dass es nur ein mögliches Ende gibt. Und auch Winnetou spürt das. Er bereitet sich hier auf den Gedanken vor, für seine Sache sterben zu müssen. Mehr noch, er trifft hier den Entschluss, sich für seine Sache zu opfern. Man sieht es in seinem Blick: die Erkenntnis, dass sein Leben nicht ihm allein gehört.

Old Shatterhand weiß von all dem nichts. Mit großem Eifer wirft er sich für die gute Sache ins Zeug, aber letztlich ist er nur ein Abenteurer, ein aktiver Zuschauer. Welche Tragweite die Ereignisse des zweiten Teils haben, welche unausweichlichen Folgen mit seinen und Winnetous Handlungen verbunden sind, welche Gewalt die Lawine entwickelt, die sie lostreten, davon hat er vielleicht eine leise Ahnung: Wirklich betreffen, im Innersten treffen, tut ihn das alles nicht. Wie auch: Er ist ein Zugereister und nichts hindert ihn daran, in ein Schiff zu steigen und in seine Heimat zurückzukehren. Selbst wenn er das nicht vorhat: Diese Möglichkeit ist immer da und sie ist das, was ihn von seinem Indianerbruder unterscheidet. Er ist nur Zeitzeuge, Besucher, Protokollant. Die Freundschaft zwischen beiden, die ja eine Blutsbrüderschaft ist, gründet im gegenseitigen Vertrauen, vor allem aber in Winnetous politischer Weitsicht – er weiß, dass er den Weißen gut gebrauchen kann: Aber eine tiefe seelische Verbindung zwischen beiden gibt es nicht. Auch wenn das suggeriert wird, um den weißen Zuschauer bei Laune zu halten. Es ist unerlässlich, dass Shatterhand „draußen“ bleibt. Und so hält Winnetou ihn immer auch ein Stück auf Distanz.

In WINNETOU 2. TEIL droht der Konflikt zwischen den Weißen und den Indianern zu eskalieren: Diesmal ist es die Bande von Forrester (Anthony Steel), die einen Konflikt zwischen den Parteien provozieren will, um das Indianerland und die darin verborgenen Ölvorkommen in ihren Besitz zu bringen. Der Plan scheint aufzugehen, der drohende Krieg wird erst verhindert, als der junge Lieutenant Merrill (Terence Hill), Sohn des Befehlshabers von Fort Niobara, mit der Heirat von Ribanna (Karin Dor), ihres Zeichens Tochter des Häuptlings der Assiniboin, ein Signal der Einheit von Weißen und Indianern setzt. Für Winnetou (aber auch Ribanna) bedeutet dies ein großes Opfer, sind beide doch in Liebe verbunden: Stillschweigend erbringt Winnetou dieses Opfer, wissend, dass es die letzte Chance ist, den Frieden zu bewahren. Der Kampf gegen Forrester eskaliert noch einmal, als der Schurke das junge Ehepaar in seine Gewalt bringt.

Der finale Shootout, von Reinl für beide Konfliktparteien wieder überaus verlustreich in Szene gesetzt, steht dann auch deutlich im Schatten von Winnetous innerem Tumult, der das dramatische Herz des Films ist. Es ist, als betrachte man ihn durch einen Tränenschleier. Und wenn er dann – meines Wissens zum einzigen, in jedem Fall aber zum ersten Mal in den Karl-May-Filmen – seine ikonisch gewordene Bekleidung ablegt, mit freiem Oberkörper in die Grotte taucht, in der sich Forrester mit seinen Männern und Ribanna verschanzt hat, wie ein Rachegeist auftaucht, um die Geliebte, mit der er nicht mehr sein darf, zu retten, dann gewinnt er für einen kurzen Augenblick jene Körperlichkeit, die er ihm bis zu seinem Tod im finalen dritten Teil sonst vollkommen abgeht (die Szene erinnert fast ein bisschen an RAMBO: FIRST BLOOD PART II). Der Moment markiert auch eine Zäsur: Es ist gewissermaßen Winnetous Abschiedsgruß, bevor er sich endgültig auf den Status des Propheten und Heilsbringers verlegt.

 

Bei einem Einsatz in den Everglades gerät der Polizist Dave Speed (Terence Hill) in ein Experiment der NASA, bei dem eine mit Plutonium bestückte Rakete explodiert. Wie durch ein Wunder überlebt Speed, doch beobachtet er danach einige merkwürdige Fähigkeiten an sich: Er kann in die Zukunft sehen, ist nahezu unverwundbar und außerdem telekinetisch begabt. Sieht er jedoch die Farbe Rot, geht es ihm wie Superman beim Kontakt mit Kryptonit und er verliert seine Kräfte vorübergehend. Im Kampf gegen das Verbrechen hat er zwar einen entscheidenden Vorteil, doch dies schützt ihn nicht davor, wegen Mordes an seinem Partner unschuldig zum Tode verurteilt zu werden …

Was ich im Beitrag zu OCCHIO ALLA PENNA zur Dynamik zwischen Hill & Spencer schrieb, lässt sich mithilfe des ersten Solofilms von Hill innerhalb meiner kleinen Werkschau belegen. Ohne den lakonischen Spencer, an dem jede Demütigung längst aus Gewohnheit abprallt, wirkt Hill in POLIZIOTTO SUPERPIÚ wie ein Geck, ein unreifer Naivling, der dummerweise in einem Erwachsenenkörper steckt. Der relativ ambitionierte Erzählverlauf, der mit dem in der Todeszelle Bohnen mampfenden und auf seine nach zwei erfolglosen Versuchen dritte Hinrichtung wartenden Speed beginnt und dessen Geschichte dann in einer Rückblende entfaltet, konfligiert schon mit Hills Persona: Er ist den Dingen viel zu sehr enthoben, als dass ihn der Verlust des Lebens besonders kratzen würde. Die Dramatik, die Corbucci etablieren möchte, prallt an diesem Hauptdarsteller einfach ab. POLIZIOTTO SUPERPIÚ ist dann auch ein eher müdes Filmchen voller schlecht gealterter Gags und schon damals nicht mehr auf dem Stand der Technik befindlicher Spezialeffekte, das durch seine episodische Struktur und die bis zum Schluss kaum über einen Subplot hinauskommende Krimihandlung zusätzlich gehemmt wird. Klar, über so viel Naivität kann man staunen und sich in der richtigen Stimmung vielleicht sogar freuen, zumal Borgnine mit seinem herzerweichenden Lächeln, das einen im Handumdrehen wieder an das Gute im Menschen glauben macht (oder aber den Realisten an seinem Geisteszustand zweifeln), die ideale Besetzung für den lieben Dunlop ist – und wahrscheinlich auch der größte Fan von Corbuccis Film. Wenn ich mir vorstelle, wie Borgnine POLIZIOTTO SUPERPIÚ im Kino sieht oder in einem Interview auf ihn angesprochen wird, hat er jedenfalls exakt dieses enthemmte Grinsen drauf …