Mit ‘Terence Stamp’ getaggte Beiträge

Michael Ciminos THE SICILIAN zeigt vor allem, dass nichts Gutes entsteht, wenn Geldgeber und Filmemacher gegeneinander arbeiten. Die Verfilmung von Mario Puzos Roman, der die reale Figure des sizilianischen Banditen und Freiheitskämpfers Salvatore Giuliano mit seiner fiktiven Corleone-Biografie kreuzt, hätte eigentlich ein kommerzieller und künstlerischer Triumphzug werden sollen. Leider stand am Ende ein zerrissener Film, der vor allem visuell Glanzpunkte setzt und darüber hinaus einen herzzerreißend schönen Score von David Mansfiel erhielt, der auf erzählerischer Ebene aber bisweilen geradezu naiv anmutet.

Die Geschichte ging – glaubt man den Zusammenfassungen von Wikipedia – so: Regisseur Cimino ließ sich von seinen Geldgebern das Recht auf den Final Cut zusichern, den er unter der Voraussetzung bekommen sollte, dass sein Film die 120-Minuten-Marke nicht überschritt. Als Vorlage für diese Klausel diente der Vertrag, den Cimino mit Dino de Laurentiis für YEAR OF THE DRAGON gemacht abgeschlossen hatte – angeblich. Doch was Cimino lieferte, war eine 150-Minuten-Fassung, von der er behauptete, sie könne nicht mehr weiter gekürzt werden. Als die Produzenten ihn an seinen Vertrag erinnerten, sabotierte Cimino sein eigenes Werk, indem er im Trotz eine Fassung erstellte, aus der er alle großen Actionszenen entfernte und so auf die Laufzeit kam, die ihm das letzte Wort sichern sollte. Es entbrannte ein Rechtsstreit, in dessen Verlauf sich herausstellte, dass die Klausel über den Final Cut, die ihm de Laurentiis zugesichert haben sollte, eine Erfindung Ciminos war. Die Produzenten bekamen Recht und THE SICILIAN erschien schließlich in einer 115-minütigen Fassung in den US-Kinos (in Europa lief eine längere Fassung). Kritiken waren verheerend, vor allem an Lambert ließen die Feuilletonisten kein gutes Haar, aber auch Ciminos Inszenierung, die Unebenheiten des Drehbuchs und die Freiheiten, die sich Drehbuchautor Steve Shagan mit der historischen Vorlage genommen hatte wurden entsprechen gewürdigt. Hinzu kam, dass der eigentliche Protagonist der literarischen Vorlage, Michael Corleone, aus urheberrechtlichen Gründen nicht im Film erscheinen durfte. Der Film war in den Staaten ein finanzieller Misserfolg.

In Europa lief zwar eine intakte, mithin kohärentere, ca. 145 Minuten lange Fassung (die in den USA vor einigen Jahren als „Director’s Cut“ veröffentlicht wurde), doch auch die ist nicht ohne Fehl und Tadel, bestätigt im Gegenteil viele der Kritikpunkte, die damals aufgebracht wurden: Cimino (und Shagan) ist nicht an einem authentischen, historisch korrekten Bild Giulianos interessiert, dessen Ruf als „sizilianischer Robin Hood“ nach seinem Tod schweren Schaden nahm, als seine Machenschaften mit der Mafia ans Licht kamen. THE SICILIAN erzählt stattdessen die altbekannte Geschichte vom idealistischen Träumer, der am Ende erkennen muss, dass auch er nichts gegen das System ausrichten kann. Schon gar nicht in einer Gesellschaft wie der sizilianischen, in der Politik, Wirtschaft, Mafia und Kirche gemeinsame Sache machen und dafür Sorge tragen, dass niemand ihr Geschäftsmodell kaputtmacht. Das ist sicherlich nicht ganz falsch, aber das Pathos, mit dem Cimino das darbietet, seinen Helden mit stahlblauen Augen als messianische Figur zeichnet, lässt die potenziell spannende Geschichte zur hoffnungslos naiven, pulpig-romantischen, bisweilen grotesk kitschigen Räuberpistole verkommen. Es hilft nicht, dass Lambert diesen Blick, der ihn in gewisser Weise berühmt machte, für seine größte schauspielerische Waffe hält.

Aber auch sonst ist THE SICILIAN an klischeehaften Vereinfachungen nicht arm. Die sizilianischen Bauern sind einfach und rechtschaffen, ihre kommunistischen Interessenvertreter Silvio Ferra (Stanko Molnar) und seine Schwester Giovanna (Giulia Boschi) wunderschöne, flammende Reden schwingende Heilige, der übermächtige Don Masino Croce (Joss Ackland) ein nüchterner, aber bestimmter Geschäftsmann, der keine Gewalt anwenden muss, um drohend zu wirken, der Bürgermeister ein opportunistischer Machtmensch, der adlige Großgrundbesitzer Prinz Borsa (Terence Stamp) ein dekadenter, unmoralischer Tropf. Die einzige wirklich mehrdimensionale Figur ist die Amerikanerin Camilla (Barbara Sukowa), die als Ehefrau Borsas mit dem wilden Giuliano anbändelt und sich als Außenseiterin erlauben kann, die Dinge in Frage zu stellen. Sie verschwindet bezeichnenderweise irgendwann aus dem Film. Zwar gibt auch immer wieder Szenen, die das Interesse wachhalten – meist solche ohne die Hauptfigur -, aber im Großen und Ganzen lässt sich THE SICILIAN in die Kategorie „Viel Lärm um Nichts“ einsortieren.

Was mir allerdings wieder einmal aufgefallen ist: Sizilien ist für Film wie gemacht. Es gibt solche Orte, die auf der Leinwand eine besondere Magie entfalten: Manhattan oder Venedig fallen mir als weitere Beispiele ein. Sizilien sieht in den magisch illuminierten Bildern von Alex Thomson wirklich fantastisch aus, ganz gleich ob das nun die Aufnahmen der langsam verfallenden Renaissance-Tempel in den Städten sind oder die goldenen Ährenfelder, die unter einem makellos blauen Himmel im Wind wiegen. Die Prozession der kommunistischen Partei, die die „Internationale“ singend, rote Fahnen schwenked durch die Berge ziehen, hat etwas Opernhaftes, wie dieser Begriff sowieso am ehesten auf Ciminos Stil zutrifft. Ästhetisch gibt es nichts, aber auch gar nichts auszusetzen an THE SICILIAN. Es wäre aber schön gewesen, wenn außer schönen Bildern etwas mehr hängengebliebe.

 

Oliver Stone war früher, während meiner Teenagerzeit und auch noch später, während meines Studiums, einer meiner absoluten Lieblingsregisseure, NATURAL BORN KILLERS ein Film, der die Art und Weise, wie ich Film wahrgenommen habe, komplett veränderte. In den letzten zehn, fünfzehn Jahren fand dann aber eine zunehmende Entfremdung statt: Stones aufklärerischer, pädagogisch-didaktischer Impetus stößt mir heute eher sauer auf. Oder vielmehr: Er langweilt mich ein bisschen. Ich finde, dass zahlreiche der schöpferischen Möglichkeiten, die Film bietet, ungenutzt bleiben, wenn man ihn lediglich als Vehikel zum Transport einer wie auch immer gearteten Botschaft begreift. Es gibt nicht viel Bewegungsmöglichkeit in Stones Filmen, keine Zwischenräume und kein Zwielicht, nur Ja und Nein, Zustimmung oder totalen Widerspruch. WALL STREET ist demzufolge der erste Film von Stone, den ich nach SAVAGES gesehen habe, dem ebenfalls schon eine langjährige Abstinenz vorausging, die bis ins Jahr 2009 zurückreicht, als mal wieder NIXON dran gewesen war. Und was soll ich sagen: Es war schön.

WALL STREET stammt aus einer Zeit, als Stone ja noch den „jungen Wilden“ zugerechnet werden konnte. Mit PLATOON hatte er eben erst seinen großen Durchbruch gefeiert und das Bild, das man von ihm und seinen Filmen hatte, war längst noch nicht so scharf konturiert, wie es dann wenige Jahre später der Fall sein sollte. Auch WALL STREET hat natürlich ein Thema, lässt keinen Zweifel daran, wo Stones Sympathien liegen, dennoch geht der Regisseur meines Erachtens deutlich spielerischer und entspannter mit seinem Sujet um, als man es einem Mann mit Mission gemeinhin zubilligt. Der Film ist spannend, witzig und schlagfertig und für jemanden mit einem derart ausgeprägten Achtzigerjahre-Fetisch, wie ich ihn habe, eine Offenbarung. Das Tempo, das Stone anschlägt, um eine erzählerische Entsprechung zur Hektik der Börsenwelt mit ihren im Sekundenrhythmus reinrauschenden Gewinn- und Verlustmeldungen, enthemmt durcheinander schreienden Brokern und klappernden Tastaturen zu finden, erinnert fast schon an Billy Wilder oder Howard Hawks. In deren Gesellschaft ist WALL STREET eh gut aufgehoben, wenngleich Stone sich von den beiden Genannten durch seinen ungebrochenen Idealismus abhebt: Bei ihm bekommt der böse Spekulant Gordon Gekko (Michael Douglas) am Ende sein Fett weg und der reuige Held Bud Fox (Charlie Sheen) muss immerhin Buße tun, um für seine Taten zu bezahlen.

Auch der Auftakt erinnert etwas an die überdrehten Screwball-Komödien der Dreißigerjahre: Sinatra trällert „Fly me to the Moon“ (OK, ol‘ blue eyes sang seine Lieber erst etwas später), während Impressionen des erwachenden Manhattans über die Leinwand flimmern. Doch statt des sentimental aufgeladenen Sepiatons alter Fotografien ist es ein Eighties-typischer Farbfilter, der alles in ein bronze glänzendes Braun taucht. Auch die Bilder der im Anzug auf die Straßen und in die Bürotürme eilenden Menschen sind nicht mehr von jener enthusiastischen Lebendigkeit geprägt, keine ermutigende Vision des Realität gewordenen amerikanischen Traums, sondern erinnern fatal an die Visionen Romeros, der in DAWN OF THE DEAD amerikanische Bürger zeigte, die als Zombies in einer ewig währdenden Simulation ihres vergangenen Alltags gefangen sind. Das „geschäftige Treiben“ hat in WALL STREET kannibalistische Züge angenommen und darum geht es ja dann auch: um das survival of the fittest an der Börse, das als „Überleben der Stärksten“ nur unzureichend übersetzt ist. Denn nicht  der stärkste gewinnt, sondern der gierigste, abgebrühteste, skrupelloseste, der, der Moral und abendländische Werte verwirft und nur noch dem Paradigma des Kapitals folgt, nach dem eben der im Recht ist, der am meisten hat.

Der Film ist auch ein Duell seiner beiden Hauptdarsteller. Michael Douglas legte hier den Grundstein für seine Karriere als Arschloch vom Dienst und spricht die grandiosen, geschliffenen Mono- und Dialoge von Oliver Stone mit gespaltener, aber rasender Zunge. Es macht Freude ihm zuzusehen, weil er sich vom Tempo des Films mitreißen lässt und es in seinen Szenen selbst noch forciert. Charlie Sheen hat den uninteressanteren Part als staunender Grünschnabel und die Freude an seiner Darbietung resultiert nicht zuletzt an der Kluft zwischen diesem „unschuldigen“ Jungerwachsenen von einst, der erst durch die Versuchung durch einen mephistophelischen Bösewicht abfällt, und dem Wissen um sein heutiges drogenfressendes, nuttenverschleißendes Ich. Diese klare Figurenkonstellation ist aber auch die Crux des Films: Stone sieht die Probleme nicht so sehr im Kapitalismus an sich, sondern erst im Missbrauch durch schurkische Brutalkapitalisten vom Schlage Gekkos. Während ein Lou Mannheim (Hal Holbrook) als Generator altersweiser, humanistischer Aphorismen den traditionsbewussten Kaufmann alter Schule verkörpert, zitiert Gekko die kriegsstrategischen Leitsätze Sun Tzus. Es schwingt schon auch ein bisschen Bewunderung für die Abgewichstheit der Gekkos dieser Welt mit. Aber das trägt ja eigentlich nur dazu bei, WALL STREET zu einem der quintessenziellen Filme der Achtzigerjahre zu machen.

Julie Christie als Nachbarin, wohlhabend noch dazu, kein Wunder, dass da die Männer durchdrehen. In John Schlesingers (annähernd werkgetreuer) Adaption des gleichnamigen Romans von Thomas Hardy passiert genau das. Julie Christie ist Bathsheba Everdene, eine schöne, sinnliche, aber auch unabhängige, willensstarke und impulsive junge Farmbesitzerin, die sich nicht recht zwischen den drei Männern ihres Lebens entscheiden mag. Ist der mittellose Schäfer Gabriel Oak (Alan Bates) der Richtige, ein Bild von einem Mann, aufopferungsvoll, zuverlässig, stark und ehrlich? Ist es ihr Nachbar, der wohlhabende, dafür stets etwas gehemmt wirkende ältere Großgrundbesitzer Boldwood (Peter Finch), dem sie mit einer aus einem Spaß heraus zugesendeten Heiratsaufforderung Flausen in den Kopf gesetzt hat? Oder doch der junge, stolze, aufbrausende und wilde Soldat Francis Troy (Terence Stamp), der sie mit einer Fechtdarbietung schwindeln macht? Bathsheba weiß es selbst nicht so genau, hadert mit der Entscheidung und trifft dann eine, die sich als verhängnisvoll erweisen wird.

Thomas Hardys Sittengemälde der Gesellschaft im ländlichen Süden Englands zur Mitte des 19. Jahrhunderts, sein vierter Roman, bedeutete seinen Durchbruch als Schriftsteller und gilt heute als einer der großen Klassiker der englischen Literatur. Schlesingers Film bleibt eng an der Vorlage, zumindest wenn ich die Wikipedia-Inhaltsangabe des Buches zum Vergleich heranziehe, kürzt lediglich den Anfang etwas ab. Ich will mich gar nicht lang mit irgendwelchen Interpretationsansätzen oder Charakterisierungen aufhalten. Was mich gestern in allererster Linie begeistert hat an FAR FROM THE MADDING CROWD ist die wunderbare, poetische Bildsprache, die ganz wesentlich auf das Konto von Kameramann Nicolas Roeg geht. Es war sein vorletzter Film als DoP – es folgte noch Richard Lesters PETULIA, ebenfalls mit Julie Christie – bevor er sein Regiedebüt PERFORMANCE vorlegte. Schlesingers Film verleiht er die passenden, an pastorale Gemälde erinnernden Bilder der rauhen südenglischen Landschaft. Der von imposanten grauen Wolkenbergen verhangene Himmel türmt sich kilometerhoch über den grünen Hügeln, Nebelschwaden verwischen die Konturen der urwüchsigen Backsteinbauten, peitschende Regen verwandeln jede Straße binnen kürzester Zeit in schlammige Flüsse, an den felsigen Küsten arbeitet sich die schäumende Flut ohne Unterlass ab. Zwischen diesen Bildern, die einem wie eine steife Brise um die Nase wehen und den Geruch fruchtbarer Erde und Salzwassers mit sich tragen, immer wieder Blicke in Gesichter, die selbst an Landschaften erinnern: die Sanftheit von Bathsheba, deren Konturen so zart sind, als sähen wir sie durch einen Nebelschleier, die Ehrlichkeit Gabriels, dessen Blick den Jahrzehnte währenden Kampf gegen Natur und Witterung verrät, die hölzerne Fassade von Boldwood (dieser Name!), hinter der Mann es arbeiten sieht, um ein schüchternes Lächeln zu erzeugen, schließlich das Feuer in den Augen Troys, für den jedes Miteinander ein Duell ist, in dem er sich behaupten muss. FAR FROM THE MADDING CROWD handelt von der Impulsivität der Gefühle, die wie ein Blitz in das von rationalen Erwägungen und sozialen Zwängen geprägte Leben fahren und uns Entscheidungen abverlangen, für die es keine Generalprobe gibt. Für Bathsheba als weibliche Unternehmerin in einer männlich geprägten Welt gilt das noch mehr. Am Ende landet sie beim RIchtigen. Wahrscheinlich musste sie erst ihre Fehlentscheidungen treffen, um ihr Ziel zu erkennen und dort ankommen zu können. Richard Rodney Bennets wildromantischer, sentimentaler Score fängt die Implikationen der Geschichte und die sinnliche Qualität der Landschaft, in der sie sich ereignet, kongenial ein.

Ich mache es an dieser Stelle ausnahmsweise einmal kurz: FAR FROM THE MADDING CROWD ist ein wunderschöner, reicher und bewegender Film, der keine ausufernden Exegesen braucht. Wenn man ihn sieht, ist alles sehr viel klarer, als nachgereichte Worte das leisten könnten.

„I just want you to get to know me.“ So einfach ist das manchmal. Viel leichter jedenfalls, als diesem Wunsch nachzukommen, wenn man gegen seinen Willen in einem Keller eingesperrt wurde und nichts mehr will, als seine Freiheit zurückzuerlangen. Die Kluft zwischen Freddie (Terence Stamp), einem vereinsamten, linkischen und von Komplexen zerfressenen Bankangestellten, der Schmetterlinge sammelt und emotional nie ganz den Kinderschuhen entwachsen ist, und Miranda (Samantha Eggar), der wunderschönen Kunststudentin, die in London in Intellektuellen-Kreisen verkehrt, lässt sich nicht überbrücken, so sehr sie sich auch bemüht. Es ist nie genug, sein tief verwurzeltes Misstrauen gegenüber den „Gebildeten“ steht jeder Annäherung von vornherein im Weg; so wie er für sie nur der Irre bleiben wird, der sie entführt und in seinen Keller gesperrt hat.

THE COLLECTOR ist auf dem Papier klassischer Thriller-Stoff, wie er auch heute noch jedes Jahr zahlreiche Vertreter ins Kino spült. Meist erzählen diese Filme Geschichten von derangierten Geistern, die wie der schwarze Mann über die Schöne herfallen und bedienen damit die Angst vor dem Wahnsinnigen, der sich hinter der Tür des Nachbarn verbergen könnte. (Oder sie benutzen das sadomasochistische Szenario als Allegorie auf die merkwürdigen Wege der Liebe wie Almodóvars ATAME!, der fast, aber eben nur fast ein Remake von Wylers Film ist.) THE COLLECTOR unterscheidet sich von diesen Filmen, weil er sich nur wenig dafür interessiert, dem Zuschauer Angst einzujagen oder seinen Schurken zum Monster zu verzeichnen. Wie zuvor mit THE CHILDREN’S HOUR begibt sich Wyler mit THE COLLECTOR genau an die Schnittstelle zwischen der Psychologie des Verrückten und den sozialen Gegebenheiten, die seine Psychose begünstigen. Die oben erwähnte Kluft zwischen Freddie und Miranda ist nämlich zuerst eine soziale: auf der einen Seite der aus einfachen Verhältnissen stammende, unauffällige Angestellte, der nie über das Mittelmaß hinausgekommen ist (nur einmal, als er im Toto gewann), auf der anderen die schöne Studentin aus gutem Hause, talentierte Malerin und Kunstbegeisterte, deren bloße Präsenz ihr schon alle Aufmerksamkeit sichert. So wie sie seine Schmetterlingssammlung nur mit Abscheu betrachten kann – wie kann man diese schönen Geschöpfe gleichzeitig lieben und ein Hobby daraus machen, sie zu töten? –, steht er ihrer Begeisterung für moderne Kunst und Literatur völlig verständnislos gegenüber. Für ihn ist das abstoßend, sinnlos, eitel. Er beklagt sich, dass sie sich nicht mit ihm unterhält, um ihn kennenzulernen. Aber jeder Versuch Mirandas endet in Tränen, weil es keine Gemeinsamkeit zwischen den beiden gibt, sie sich mit ihren Überzeugungen, Ansichten und Vorlieben nicht anziehen, sondern abstoßen. Letztlich will Freddie Miranda gar nicht lieben – seine Liebe wird von ihm ja immer nur behauptet, während sie die ihre auch beweisen muss: Er will darin bestätigt werden, dass die „Intellektuellen“, die „Besseren“ zu ihm hinunterblicken, ihn verachten, ihn für minderwertig halten.

Was den Film im Innersten antreibt – neben der Hoffnung des Zuschauers, Miranda möge dem „Collector“ entgehen, natürlich –, ist die dem Klassensystem inhärente Scham: Den Status, den wir haben, haben wir uns eben nicht ausschließlich „erarbeitet“ – wir sind nicht zuletzt in ihn hineingeboren worden. Und all unser wohlfeiler Humanismus ändert nichts daran, dass es Menschen gibt, mit denen wir nichts zu tun haben wollen. Das eben genannte Klassensystem ist keineswegs ein willkürlich von außen übergestülptes: Wir haben es selbst errichtet, um mit denen „da unten“ nichts zu tun haben zu müssen, weil wir sie nicht verstehen und sie uns deshalb unheimlich sind. Freddies Aufbegehren ist im Grunde der hilflose Versuch, die Barrieren niederzurreißen: Dass er sie dabei immer nur wieder selbst errichtet, ist die bittere Ironie seines Schicksals – und Mirandas, für die es keinen Ausweg aus dem Dilemma geben kann. Wäre Freddie nicht so fehlgeleitet, man könnte seinen Plan auch als soziales Experiment bezeichnen: Kann sich eine schöne, gebildete und talentierte Frau der gehobenen Mittelschicht in einen biederen, langweiligen Angestellten verlieben, wenn sie nur genug Zeit mit ihm verbringt? (Das Privatfernsehen nimmt Unmengen an Geld mit Sendeformaten ein, die genau das nachstellen.)

Es sind eigentlich erst die letzten Minuten des Films, die einen wieder daran erinnern, dass es hier eben nicht um ein Experiment geht, sondern um Leben und Tod. Freddie ist kein Zufallstäter, kein verzweifelt Liebender, der keinen Ausweg mehr weiß, seine Tat wird keine Ausnahme bleiben, wie man lange glauben möchte. Er hat schon den Weg zum Serientäter und -killer eingeschlagen, besessen davon, eine Frau dazu zu bringen, ihn zu lieben, um sich zu bestätigen, dass sie schlecht sind, weil sie es nicht können. Bei mir hat der Film nach ca. zwölf Stunden zu einer reichlich verspäteten Gänsehaut geführt. Groß, nicht zuletzt dank Terence Stamp, von dessen eisiger Überlegenheit, die man von ihm kennt, hier noch nichts zu sehen ist. Hier ist er nackte Unsicherheit, die in kalten Hass umschlägt.

Nachdem sie dem Tod – siehe DAREDEVIL – knapp von der Schippe gesprungen ist, hat Elektra (Jennifer Garner) die Laufbahn eines Profikillers eingeschlagen und dabei erstaunliche Erfolge gefeiert. Traumatisiert vom Verlust ihrer Eltern tötet sie gnadenlos und ohne jede Gefühlsregung. Das ändert sich, als sie den Auftrag bekommt, Mark Miller (Goran Visnjic) und seine 13-jährige Tochter Abby (Kirsten Prout) umzubringen. Als sie sich weigert, den Auftrag auszuführen, tritt „die Hand“ auf den Plan: eine japanische Geheimorganisation, deren Killer über magische Kräfte verfügen. Elektra beschließt, Mark und seine Tochter zu beschützen …

Das Spin-off zum Überrraschungshit DAREDEVIL widmet sich einer Figur, die eher am Rande des Marvel-Universums existiert: Die melancholische Killerin passt nicht wirklich in eine Welt, die sonst von Männern in Strumpfhosen, Außerirdischen, Mutanten und Halbgöttern bevölkert wird. Kein Wunder also, dass auch Rob Bowmans Film nicht allzu viel mit dem „klassischen“ Superheldenfilm gemeinsam hat. ELEKTRA ist ein reinrassiger Action- respektive Martial-Arts-Film mit einigen fantastischen Beigaben und ohne die Anflüge von Epik, die dem Superheldenfilm sonst seinen Ereignischarakrer verleihen und andeuten, dass er immer nur einen Ausschnitt aus einem unendlich großen Ganzen darstellt. ELEKTRA ist 90 knackige Minuten lang, beschränkt seine Origin-Story auf einige kurze Flashbacks, die so umso größere Wirkung entfalten, und erzählt eine Geschichte, die in erster Linie Gelegenheit bietet, das moralische Dilemma seiner Hauptfigur in Bilder zu gießen. Das bringt mich auch zum eigentlichen Punkt, denn ELEKTRA sieht wirklich fantastisch aus (und Elektra natürlich auch, aber dazu später mehr).

Bowmans Film ist überwiegend in edel wirkenden Braun- und Goldtönen gehalten – dann und wann kommt ein stählernes Blaugrau dazu –, das von tiefschwarzen Schatten durchzogen ist, aus denen sich die lautlosen Killer unerwartet herausschälen und in denen sie wieder verschwinden können. Wärme und Kälte stehen noch unversöhnt nebeneinander. ELEKTRA erzählt dann auch davon, wie seine Hauptfigur, eine Person, deren schweres persönliches Schicksal ihr den Glauben an das Gute genommen hat, den Weg ins Licht zurückfindet. Das ist nicht wirklich neu, sondern sogar ein Standard des Killerfilms, aber in der hier dagebotenen Form und im Rahmen der Comicverfilmung durchaus ansehnlich. ELEKTRA beginnt mit einer enorm starken Sequenz: Während Elektra in das Haus einer ihrer Zielpersonen eindringt, sich wie ein Schatten lautlos ihren Weg durch die Leibwächter bahnt und sie ausschaltet, ohne sichtbar zu werden, berichtet das Opfer einer anderen Person von der Unaufhaltsamkeit der Killerin, die ihn mehrfach hat entkommen lassen. Er weiß, was auf ihn zukommt, dass sein Leben ausschließlich von ihrer Gnade abhängt. Schließlich stehen sich die beiden gegenüber. Bowman etabliert Elektra gerade in ihrer schattenhaften Abwesenheit als tragische Figur: Elektra flüchtet vor ihren Ängsten, findet in ihrer Profession die Möglichkeit, förmlich körperlos zu werden. Ihr Zorn wird nicht von ihr verarbeitet, sondern mit eisiger Präzision auf anonyme Zielpersonen umgelenkt, deren Schicksal ihr egal ist und die sie stellvertretend für die Mörder ihrer Eltern richtet. Natürlich findet ein Umdenken erst statt, als sie mit Abby jemandem begegnet, der als Spiegel fungiert.

ELEKTRA ist kein großer Film, krankt ein bisschen an seiner Blutarmut (der farbliche Mangel an Scharlach wird durch Elektras Outfit wettgemacht), erinnert mich aber psoitiv an solche visuell herausragenden B-Movies der Neunzigerjahre wie etwa Christophe Gans‘ CRYING FREEMAN oder J. F. Lawtons THE HUNTED. Filme, die nicht lang irgendeinen nicht vorhandenen inhaltlichen Anspruch vortäuschen mussten und sich ganz darauf beschränkten, ihre düster-moralischen Märchen in ansprechende, griffige Bilder zu gießen. Mit Jennifer Garner verfügt Bowman über eine Darstellerin, die in Zeitlupe (und auch sonst) knackig aussieht und der man die Martial-Arts-Verrenkungen jederzeit abnimmt. Bei der Inszenierung der Actionszenen hat sich Bowman sichtlich vom asiatischen Kino inspirieren lassen (beim Schlussfight mit den wehenden weißen Tüchern etwa): Sie sind nicht bloß Nummern, sondern bilden das Zentrum seines Films, der sonst nicht viele Worte verschwenden muss. So, wie es sein muss.