the klansman (terence young, usa 1974)

„The road to hell is paved with good intentions“, wusste der irische Dramatiker George Bernard Shaw. 1950 gestorben, blieb ihm die Gelegenheit, die Richtigkeit seines berühmten Aphorismus anhand von Terence Youngs wahrhaft unfasslichem THE KLANSMAN erneut bestätigt zu sehen, leider – oder auch: zum Glück – verwehrt. Der Film ist eines jener Werke, die zwar nominell der Sphäre des studiofinanzierten Mainstreams zuzurechnen – die stargespickte Besetzung spricht eine deutliche Sprache, selbst wenn man einräumt, dass Burton und Marvin Mitte der Siebziger hinsichtlich ihrer Berühmt- und Beliebtheit nicht mit Redford, Newman und McQueen mithalten konnten –, aber eigentlich eher in der stinkenden Kloake des für die Bahnhofs- und Pornokinos produzierten Schmuddelfilms zu Hause sind. Filme wie THE KLANSMAN waren früher schon selten, heute, 40 Jahre später, wo kein Film mehr das Licht der Multiplexe erblickt, bevor nicht eine 400-seitige Zielgruppenanalyse erstellt wurde, sind sie vollkommen undenkbar – und deshalb umso wertvoller. Auch weil die Geschichte die Erinnerung an sie beharrlich zu verdrängen versucht: Die beste DVD-Veröffentlichung von THE KLANSMAN stammt aus Deutschland, präsentiert den Film unter dem erfundenen Titel VERDAMMT & VERFLUCHT (deutscher Originaltitel damals was VERFLUCHT SIND SIE ALLE) mit krisseligem, des Mediums eigentlich unwürdigem Bild und ohne den O-Ton, dafür aber mit der räudigen deutschen Synchro. Es steht zu vermuten, dass eine Deluxe-Blu-ray-Edition von Youngs Ku-Klux-Klan-Thriller genauso unwahrscheinlich ist wie eine Criterion-Edition der Filme von PM Entertainment. Aber der Reihe nach.

THE KLANSMAN spielt in einer Kleinstadt in Alabama, die fest in der Hand des Klans und darüber hinaus in Kürze Schauplatz einer Demonstration für die Wahlrechte der Afroamerikaner ist. Die Aussicht, das die „Nigger“ dieselben Rechte wie die überlegenen Weißen genießen sollen, versetzt die Herrenmenschen in Aufruhr, und Sheriff Track Bascomb (Lee Marvin) hat alle Hände voll damit zu tun, die Gemüter zu beruhigen. Das ist alles andere als leicht, da sein Freund Breck Stancill (Richard Burton) immer wieder Öl ins eh schon lodernde Feuer gießt. Sein Großvater wurde einst von Rassisten aufgeknüpft und dass er Schwarzen auf seinem Grundstück kostenlose Unterkunft gewährt und keinen Hehl aus seiner Verachtung für die Klanmitglieder macht, ist den Menschen im Ort ein Dorn im Auge. Als Nancy Poteet (Linda Evans), die Gattin eines „Kluxers“ angeblich von einem Schwarzen vergewaltigt wird, kocht die Stimmung endgültig über und es firmiert sich ein Mob, der einen Afroamerikaner als Sündenbock ausmacht und skrupellos umbringt. Der Mord wird beobachtet von Garth (O. J. Simpson), der Rache schwört und beginnt, die Mörder einen nach dem anderen auszuschalten …

THE KLANSMAN begibt sich von Beginn an in eine überaus undankbare Position, weil er gewissermaßen die Innenperspektive des südstaatlichen Rassismus einnimmt. Der Ausgleich, den beispielsweise ein Film wie Alan Parkers MISSISSIPPI BURNING in Form der Beamten implementiert, fehlt in Youngs Film fast völlig. Sheriff Bascomb hat mit dem Klan zwar nichts zu tun, aber in erster Linie ist ihm am Frieden in der Stadt gelegen. Und der ist nun einmal leichter zu sichern, wenn er den Rassisten nachgibt. Stancill nimmt eine dezidiertere Haltung ein, aber die führt eher dazu, dass er sich aus dem Alltagsleben in der Stadt heraushält und sich auf seinen Hügel zurückzieht. Als Zuschauer bekommt man sehr schnell den Eindruck, dass alles sehr viel leichter wäre, wenn es keine Schwarzen gebe. Oder wenn sie sich wenigstens fügen würden. Der Klan-Vorsitzende, Bürgermeister Riddle (David Huddleston), ist dann auch nicht etwa ein hasssprühender Rassist, vielmehr argumentiert er mit der kühlen Ratio des Unternehmers, warum es besser für die Wirtschaft ist, die „Nigger“ kleinzuhalten. Im ganzen Film gibt es nicht einen Menschen, der Klartext redet, der von der humanistischen Notwendigkeit einer Gleichstellung von Schwarz und Weiß überzeugt ist, der das etablierte System als falsch, verkommen, verbrecherisch und unmenschlich bezeichnet. Sie alle sind mit der Rassentrennung aufgewachsen, haben sie verinnerlicht, können nicht über sie hinausdenken. Auch die Studenten, die für die Demonstration in das Städtchen kommen, sehen sich ständigen Diffamierungen ausgesetzt, die der Film beinahe zu teilen scheint, weil er ihnen nie wirklich eine Stimme gibt. Das Bild, das THE KLANSMAN zeichnet, entspricht sehr wahrscheinlich der Realität im Süden der USA in den Siebzigerjahren, aber für einen Unterhaltungsfilm, der THE KLANSMAN ohne Frage ist, ist das verheerend. Der Rassenhass verkommt hier zum „aufregenden“ Setting für Action und Thrill, Sex und Gewalt.

Die Unmenschlichkeit, der Hass und die maßlose Dummheit, mit der der Zuschauer hier 105 Minuten lang konfrontiert wird, ist nur schwer zu ertragen. Am Anfang verlustiert sich ein Pulk weißer Männer am Kampf einer kleingewachsenen Schwarzen gegen einen riesenhaften, schwachsinnigen Mann, dem sie Geld dafür gegeben haben, die Frau zu überwältigen. Die vergewaltigte Nancy wird von der empörten Menge inklusive des Pfarrers aufgefordert, den Gottesdienst zu verlassen, da sie durch die Berührung eines Schwarzen „verunreinigt“ sei. Ihr Mann verlässt sie nach nur wenigen Tagen, weil er den Gedanken, ein Schwarzer habe sie angefasst, nicht mehr erträgt. Presseleute machen der Polizeibeamtin Trixie (Luciana Paluzzi), Bascoms Lebensgefährtin, ungehemmt eindeutige und ziemlich unflätige Angebote, die sie einfach so mit einem Lächeln hinnimmt. Und am allerschlimmsten: Als die Afroamerikanerin Loretta (Lola Falana) von Klanmitgliedern vergewaltigt wird, bringt Sheriff Bascomb – der Held des Films! – sie nur unter der Bedingung ins Krankenhaus, dass sie aussagt, sie sei von einem Schwarzen überfallen worden. Die deutsche Synchro macht alles nur noch schlimmer. Mit beinahe sadistischer Freude werden da immer neue rassistische und sexistische Verunglimpfungen erdacht und mit Inbrunst ausgespuckt. Man möchte sich nach der Betrachtung am liebsten von aller Schuld, die man auf sich genommen hat, reinwaschen. Es bleibt ein einziges Rätsel wie irgendjemand der an diesem Film Beteiligten meinen konnte, THE KLANSMAN sei eine gute Idee. Und dass mit William Alexander gar ein afroamerikanischer Geldgeber hinter dem Projekt stand, ist völlig unerklärlich

Richard Burton, der zu diesem Zeitpunkt seines Lebens täglich ca. drei Flaschen Wodka in sich hineinschüttete und kurz vor dem Exitus stand, war bei den Dreharbeiten in körperlich extrem schlechter Verfassung, erkrankte an Grippe und akuter Bronchitis, und musste überwiegend sitzend oder liegend gefilmt werden. Die Szene, in der er Cameron Mitchell verprügelt, war für ihn dann auch sichtlich schmerzhafter als für Mitchell. Nach seiner letzten Szene wurde der zunehmend stärker abbauende Waliser auf Geheiß von Regisseur Young sofort ins nächste Krankenhaus gebracht, wo es hieß, der Filmemacher habe ihm damit das Leben gerettet. Eine Anekdote besagt außerdem, dass Young seinen Make-up-Artist für dessen Job in Burtons Sterbeszene besonders gelobt habe. Dessen verdutzte Antwort war nur: „Ich habe doch gar nichts gemacht.“ Vielleicht hat sich Burton auch für THE KLANSMAN geschämt.

 

thunderball (terence young, großbritannien 1965)

Wenn die ersten drei Bondfilme – DR. NO, FROM RUSSIA WITH LOVE und GOLDFINGER – als Suche nach der richtigen Formel beschrieben werden können, dann stellt THUNDERBALL so etwas wie eine frühe Konsolidierung dar. Es gibt narrative und dramaturgische Unterschiede zum unmittelbaren Vorgänger – z. B. eine recht lange Exposition, Bond wird nicht auf den Superschurken Largo (Adolfo Celi) direkt angesetzt, sondern mit der Suche nach verschwundenen Atomsprengköpfen beauftragt, Largos Coup ist gewissermaßen dreigeteilt: Raub der Atomraketen, Erpressung der britischen Regierung, Zerstörung Miamis bei Nichterfüllung seiner Forderungen –, aber diese stellen keinen nachhaltigen Eingriff in die etablierte Erfolgsformel dar. Man muss THUNDERBALL vor allem als Machtdemonstration, als wirtschaftliche Unternehmung begreifen: Was Youngs Film hinsichtlich erzählerischer Kreativität gegenüber GOLDFINGER vermissen lässt, macht er mit finanziellem Aufwand und technischen Effekten wett. Der Film ist gespickt mit einer Vielzahl von Unterwasseraufnahmen, bei denen nicht nur eine ganze Armee von Tauchern, sondern auch diverse kleine U-Boote und anderes Equipment eingesetzt werden, und die einen erheblichen Teil des mit 9 Millionen Dollar bezifferten Budgets verschlangen. Der Aufwand lohnte sich anscheinend, denn THUNDERBALL gilt bis heute als der nach Inflationsbereinigung erfolgreichste Film der Reihe. Er festigte den Ruf der Serie als Lieferant von eskapistischem State-of-the-Art-Entertainment und war ein wichtiger Wegweiser für die Zukunft, in der ein neuer Bondfilm immer auch als Showcase für das, was technisch möglich ist, fungieren sollte. Er legte endgültig das Fundament für eine Entwicklung, die den britischen Geheimagenten 12 Jahre später mit MOONRAKER ins All und an die Grenzen des Franchises führen sollte.

Es klingt zwischen den Zeilen möglicherweise durch: Ich hielt THUNDERBALL immer für einen der schwächeren Bondfilme und daran hat sich auch bei diesem Wiedersehen nichts geändert. Er erreicht seine Spieldauer von knapp 125 Minuten vor allem durch die lang ausgewalzten Unterwasserszenen, deren Schauwert aber schnell verfliegt. Die lange Unterwasserschlacht im Finale ist aus logistischer Sicht wahrscheinlich ein Meisterstück, aber auch schrecklich langweilig und undynamisch (ich bin gestern dabei eingeschlafen). Sie ist gewissermaßen symptomatisch für den ganzen Film, dem irgendwie der Pfiff und der Witz fehlen, der die Serie sonst auszeichnet. Trotz seines sonnigen Handlungsortes – THUNDERBALL entstand auf den Bahamas – wirkt er schwerfällig, trist und leer, als sei jegliche Inspiration unter den Anforderungen des Drehs erdrückt worden. Wo andere Bondfilme mit Ideen, kleinen Gags, Nebenepisödchen und skurrilen Charakteren überquillen, sprich: Lebensfreude ausstrahlen, hat Young hier sichtlich Schwierigkeiten, das, was da ist, mit Leben zu füllen. Das beste Beispiel ist der Oberschurke Largo: Der wunderbare Adolfo Celi bekommt kaum etwas zu tun und ich konnte mich des Eindrucks nicht erwehren, er trüge die Augenklappe nur, damit sein Charakter wenigstens irgendein spezifisches Detail aufweist. Die Show wird ihm von Luciana Paluzzi als Femme Fatale Fiona Volpe gestohlen, die weibliche Diabolik perfekt mit der Zickigkeit einer sich übergangen fühlenden Prom-Queen-Kandidatin verbindet, aber vom Drehbuch aus dem Film genommen wird, bevor sie dem Agenten wirklich gefährlich werden kann. Claudine Auger ist als Bondgirl Domino absolut hinreißend, eine echte Augenweide, als Charakter aber ebenfalls ziemlich langweilig. Ihre Szene kurz vor Schluss, als sie mit Bond an einem wie aus dem TUI-Katalog entsprungenen Traumstrand liegt, ist die schönste, entspannteste des ganzen Films, weil es der einzige Moment ist, dem man gestattet zu atmen, einfach nur zu sein. Für wenige Minuten scheint der Film frei vom Erfolgsdruck, von seinem unbedingten Willen in jeder Sekunde das größtmögliche, technisch innovativste Entertainment zu bieten. Und das ist ja dann auch das, was man mit den Bondfilmen assoziiert: nicht nervenzerfetzende Spannung, sondern eher spielerische Leichtigkeit. So gesehen fällt dieser „Formelfilm“ dann doch ziemlich raus aus der Reihe.

Sean Connery bezeichnete seine Darstellung Bonds in THUNDERBALL angeblich als seine gelungenste. Darüber kann man streiten – ich finde ihn, wie den ganzen Film, etwas eindimensional –, aber sicher darf man seinen Wandel hin zum grimmigen, fest entschlossenen Vollstrecker nach GOLDFINGER, wo er sich ziemlich ungeschickt anstellte, als deutliche Reaktion werten. Sein Schürzenjägertum kippt hier mehr als einmal ins Stalker- und Triebtäter- und Raubtierhafte, das einem Helden eigentlich nicht sonderlich gut zu Gesicht steht. Aber wie mir Sylvia beim Kongress zuflüsterte, empfinden manche Frauen gerade diese Art der Unverfrorenheit ja als besonders reizvoll. Möglicherweise hat die wichtige Präsenz von Haien in THUNDERBALL doch eine größere symbolische Bedeutung, als ich gestern annahm.

from russia with love (terence young, großbritannien 1963)

Wenn es um die Frage geht, welcher Bond-Film der beste ist, wird häufig FROM RUSSIA WITH LOVE genannt. Verfechter dieser These berufen sich meist auf seinen Realismus, der ihn aus der sonst eher poppiger Dekonstruktion verpflichteten Serie herausragen lässt. Ein Jahr später, mit Guy Hamiltons GOLDFINGER – ebenfalls ein Serienfavorit –, hielten die aufgeblasenen Schurken mit Weltbeherrschungsfantasien und überkandidelten Plänen, die Science-Fiction-Elemente, die mit allerlei Gimmicks aufgemotzten Autos und die exzentrischen Killer endgültig Einzug, nachem sie bei DR. NO schon einmal kurz „Hallo“ gesagt hatten. FROM RUSSIA WITH LOVE verzichtet nicht gänzlich auf diese Beigaben – es ist der erste Film der Reihe, der die später obligatorischen Ausrüstungsgimmicks und die dazugehörige Vorstellung durch Q enthält, außerdem ist die Terrororganisation SPECTRE wieder mit von der Partie –, erweist sich aber gerade im Hinblick auf seinen Plot als dem klassischen, vom Kalten Krieg geprägten Agentenfilm verpflichtet. Das Ringen der Geheimdienste aus Ost und West, das undurchsichtige Spiel mit Überläufern und Doppelagenten sowie Täuschungsmanövern und Finten, die das Genre auszeichnen, in späteren Bondfilmen aber bestenfalls noch auf Subplot-Ebene stattfinden, stehen hier im Mittelpunkt des Interesses. Auch strukturell schlägt sich diese Ausrichtung nieder: Wird die Struktur der Bondfilme in den folgenden Jahren und Jahrzehnten immer mehr durch die Zahl der Locations und die mit ihnen verknüpften Episoden und Action-Set-Pieces diktiert, besteht FROM RUSSIA WITH LOVE im Wesentlichen aus drei Blöcken: der Exposition, dem Kampf der Geheimdienste in Istanbul (bei dem es um die Erlangung einer russischen Dechiffriermaschine geht) und schließlich dem Versuch Bonds, die Maschine an Bord eines Zuges nach Italien zu bringen. Diese lange Zugsequenz ist es, die die Sonderstellung des Films unterstreicht, steht sie doch ganz in der Tradition klassischen Suspensekinos. Sie bezieht ihre Spannung ganz aus dem klaustrophobischen Setting (untermalt durch das stetige Rattern des Zuges), der geduldigen Inszenierung Youngs, der die unweigerliche Konfrontation mit dem Killer Grant (Robert Shaw) lange, lange hinauszögert, sowie dem Wissensvorsprung des Zuschauers gegenüber den Protagonisten. Young zeigt sich hier deutlich von Hitchcock inspiriert, vor allem von dessen Agentenfilm NORTH BY NORTHWEST, zu dem er einige frappierende Ähnlichkeiten aufweist. Die abschließende Folge von vier Showdowns – der Kampf gegen Grant, die Verfolgung erst durch einen Hubschrauber, dann durch Boote, schließlich die Auseinandersetzung mit Rosa Klebb (Lotte Lenya) – wirkt dagegen wie ein Nachgedanke.

Das alles stärkt die Charakterisierung Bonds als hochqualifizierter, aber per se austausch- und verzichtbarer Staatsdiener, wie ich sie in meinem Text zu DR. NO vorgenommen habe – mit einigen Abstrichen, die seine bevorstehende Entwicklung zum Superagenten ankündigen und vorbereiten. Besonders interessant ist hier die Pre-Title-Sequenz (eine der Premieren von FROM RUSSIA WITH LOVE), da sie die beiden Tendenzen gewissermaßen vereint: Man sieht, zunächst wie Bond mit gezückter Waffe durch einen barocken Garten schleicht, offensichtlich auf der Suche nach einem Killer, den wir später als Grant kennenlernen werden. Er tappt dem Schurken in die Falle und wird von ihm mittels einer Garotte erdrosselt. Das Ende Bonds kann zu diesem Zeitpunkt natürlich nur eine Finte sein, dennoch erinnert der Film mit seiner Tötung an das eigentlich unausweichliche Schicksal des Agenten: Sein Tod ist Teil seines Jobs, für den er nicht zuletzt deshalb so gut geeignet ist, weil er als Mensch durch und durch verzichtbar ist. Dann tritt Grants Vorgesetzter an die Leiche heran und zieht ihr Bonds Gesicht herunter. Es handelte sich lediglich um einen maskierten Stand-in, das Ganze war nur die Generalprobe für Grants bevorstehende Mission: Bonds Ermordung. (Die spannende Frage, wer der Tote war und warum er sich darauf einließ, zu Trainingszwecken das Opfer für Grant zu geben, stellt der Film nicht.) Vom austauschbaren Staatsdiener wird Bond zum gesuchten Mann. FROM RUSSIA WITH LOVE schwankt beständig zwischen diesen beiden Polen: Auf der einen Seite zeigt sich, dass Bond nur eine Schachfigur im Spiel der Mächtigen ist (die Geschichte beginnt nach den Credits mit einem Schachturnier, das der SPECTRE-Mann Kronsteen (Vladek Sheybal) für sich entscheidet), auf der anderen Seite dreht es sich in diesem Spiel nur um ihn – und er entwickelt darin ein verblüffendes Eigenleben, das ihn brenzlige SItuationen immer wieder überstehen lässt. Bond ist eigentlich den ganzen Film über ahnungslos, glaubt an einen möglichen Verrat durch die vermeintliche Überläuferin Tatiana (Daniela Bianchi) oder eine Falle der Russen, bevor ihm zu seiner Verblüffung offenbart wird, dass SPECTRE die ganze Aktion eingefädelt hat, um sich an ihm für die Ermordung Dr. Nos zu rächen. Doch auch danach bleibt Bond defensiv. Statt zu agieren, reagiert er (einmal wird er sogar durch den Schurken Grant gerettet). Wenn er die zum Schluss über ihn hereinbrechende Daueroffensive SPECTRES überstanden hat, wird eine Erleichterung sichtbar, die in den weiteren Installationen der Reihe Seltenheitswert hat. Bond hat seine Feuertaufe erfolgreich absolviert. Vielleicht sind die Ereignisse aus FROM RUSSIA WITH LOVE sein Trauma, die ans manische grenzende Selbstüberschätzung der Roger-Moore-Jahre Symptome seiner psychischen Disposition, einer Art Omnipotenzwahn.

Ich habe bis einschließlich THE WORLD IS NOT ENOUGH alle Bond-Filme mindestens einmal gesehen (die meisten eher häufiger), auch diesen hier, aber er fühlte sich für mich dennoch „neu“ an. Das ist nur zum Teil auf die Umstände meiner Begegnung mit ihm zurückzuführen, aber eben auch auf seinen Status als Außenseiter innerhalb der bei allen kleinen Modifikationen und Abweichungen doch erstaunlich homogenen Reihe. FROM RUSSIA WITH LOVE war Teil der umfangreichen VHS-Sammlung meines Großonkels und stellte bei langweiligen Familienbesuchen eine unwiderstehliche Verlockung für mich dar. Ich meine, den Film mehrfach in seinen Recorder eingelegt zu haben, erinnerte mich noch an die ausgeblichene Bildqualität der Videoaufnahme sowie einzelne Szenen, eher noch Bilder – die Bootsfahrt durch die Katakomben, die Zigeuner, Lotte Lenya, Grant und seine Garotte –, aber einen Gesamteindruck des Films hatte ich nicht, hätte bis gestern keine Inhaltsangabe oder sonst eine irgendwie substanzielle Beschreibung abgeben können. Für ein Kind, das die Bondfilme aufgrund ihrer losen Handlungsstruktur und der Aneinanderreihung bunter Attraktionen zu schätzen weiß, ist FROM RUSSIA WITH LOVE tatsächlich eher nichts. Das Ränkespiel der Spione zu durchschauen, erfordert einige Konzentration, der Ton ist dazu eher ruppig und vergleichsweise düster, selbstzweckhafte Gimmicks – das A und O der Reihe – sind gänzlich abwesend. Eine Ausnahme ist vielleicht die bunte, fröhliche Szene bei den Zigeunern, die als zauberhafter Exkurs in ein magisch-romantisches Paralleluniversum die strenge Ökonomie des Films durchbricht. Ihn als besten Film der Reihe einzustufen, ist durchaus nachvollziehbar. Als Spionagethriller ist Youngs Film tatsächlich erstklassig, weil er wie ein Zauberwürfel funktioniert: Es wird jede Menge Aufhebens um eine letztlich sehr banale Sache – die Ermordung Bonds – gemacht, ein Großteil der Aktionen sind Finten, die ins Nichts laufen, Nebelbomben, Rauchschwaden. So gesehen, ist FROM RUSSIA WITH LOVE vielleicht der einzige Bondfilm, der wirklich unabhängig vom Franchise funktioniert. Aber gerade das macht ihn ja eigentlich zu einem denkbar ungeeigneten Spitzenreiter: Ihn für den besten Film der Reihe zu halten, deutet irgendwie darauf hin, dass man die Reihe, ihre Albernheit und Poppigkeit, nicht besonders mag.

dr. no (terence young, großbritannien 1962)

Vor über 50 Jahren begannen die Produzenten Albert R. Broccoli und Harry Saltzman mit diesem Film vom britischen Regisseur Terence Young die Filmserie um den Geheimagenten mit der Lizenz zum Töten, die sich heute als erfolgreichste und langlebigste überhaupt bezeichnen darf und längst zum übergreifenden kulturellen Ereignis geworden ist. Die Veröffentlichung eines neuen Bond-Films betrifft heute nicht nur die Sphäre „Kino“, sondern beeinflusst alle möglichen gesellschaftlichen Bereiche von Musik über Mode bis hin zu Wirtschaft, sodass man heute manchmal geneigt ist zu vergessen, wie das alles seinen Anfang nahm und dass es durchaus nicht immer so war. DR. NO – der vor ca. 30 Jahren seine Fernseherstausstrahlung erlebte, die auch ich staunend verfolgte – heute gerade unter diesem Gesichtspunkt zu sehen, ist ziemlich spannend. Ich habe versucht, den Film ganz frisch zu sehen, das Wissen um die mittlerweile 22 Folgefilme (die Konkurrenzproduktion NEVER SAY NEVER AGAIN nicht mitgezählt) auszublenden. Damit das gelingt, haben wir (meine Gattin und ich) uns bei der Sichtung für den Originalton entschieden, anstatt auf die nostalgisch überfrachtete Synchro zurückzugreifen. Natürlich ist die angestrebte Horizontverschiebung – der Wunsch, den Film mit den Augen eines Zuschauers von 1962 zu sehen – unmöglich, hinter einen einmal erreichten Kenntnisstand kann man nicht zurückfallen. Dass die Wiederbegegnung mit diesem alten Bekannten dennoch überaus fruchtbar und angenehm verlief – und durchaus erfolgreich im Sinne meines Experiments – mag auch der Tatsache geschuldet sein, dass ich in den vergangenen ca. 15 Jahren allem, was mit Bond zu tun hat, aus dem Weg gegangen bin.

Die Bondfilme waren vor allem in meiner Kindheit und Jugend ein wichtiger Bestandteil meines Lebens. Die ersten Video-Kaufkassetten, die ich besaß, waren Bondfilme, das James-Bond-Buch von Erich Kocian aus der Heyne Filmbibliothek war (neben dem Horrfilmlexikon von Hahn/Jansen) das erste Filmbuch, das ich durchlas. Vielleicht waren die Bondfilme die ersten Filme, über die ich wirklich nachdachte. Aber eigentlich waren sie für mich immer mit dem Fernsehen verbunden. Als ich meinen ersten Bondfilm im Kino sah – der vorletzte Brosnan-Bond THE WORLD IS NOT ENOUGH –, war das auch der Anlass, eine über die Jahre eingeschlafene Beziehung endgültig abzubrechen. Vom Inbegriff des Kinos waren Bondfilme für mich zu seiner Geißel geworden: routiniert runtergekurbelte kreative Millionengräber, von dem Wunsch gelähmt, es allen Zuschauern recht zu machen, ihnen alles das zu liefern, wie anhand einer Checkliste abgehakt, was zu einem Bondfilm anscheinend dazugehörte. Irgendwie schienen alle diese Details – welche Karre fährt der Geheimagent, welche Uhr trägt er, welcher Schauspieler spielt M, was für Gimmicks drückt ihm Q in die Hand – wichtiger geworden zu sein als das große Ganze. Ein James-Bond-Film wirkte immer mehr wie ein Produktkatalog, voll mit Sachen, die man sich nicht leisten kann, nicht mehr wie ein Film. Natürlich nahm diese Entwicklung ihren Anfang mit DR. NO. Aber die Formel war hier längst noch nicht gefunden, der Film noch nicht in dem Bewusstsein einer Marke oder Tradition gefertigt, vielmehr selbst Ergebnis der Einwirkung verschiedener Einflüsse, die lediglich geschickt neu kombiniert wurden.

Besonders markant ist die Zeichnung des Protagonisten selbst. Der Geheimagent James Bond avancierte im Laufe der Jahrzehnte und vor allem in den Roger-Moore-Jahren immer mehr zum omnipotenten Supergentleman und bewaffneten Casanova, dessen Weltläufigkeit und Ausbildung ihn auch in der ausweglosesten Situation bestehen ließen. Sein Anstellungsverhältnis zum britischen Geheimdienst schien dabei bestenfalls Vorwand: Dass Bond mit seinen Taten dem britischen Empire und der westlichen Welt diente, war letztlich seinem Goodwill und einem gewissen, auf höchstem Niveau angesiedeltem Slackertum geschuldet. Von einem Vorgesetzten befehligt und ggf. gemaßregelt zu werden, duldete Bond stets mit lässiger Miene, überlegenem Grinsen und dem Wissen, dass er sich den Lebensstil, den ihm der Job ermöglichte, sonst nie würde leisten können. All die Reisen an die schönsten Orte der Welt, die Legionen von Frauen, die er auf seine Matratze zerrte, das ganze lustige Equipment, die Drinks und den Champagner konnte er auf die Spesenrechnung setzen, ohne jemals Sanktionen befürchten zu müssen. Da nahm er die gelegentlichen Unannehmlichkeiten gern in Kauf. In DR. NO ist das noch anders. Connery verleiht dem Agenten ein gutes, aber eben auch sehr kantiges, typisch männliches Aussehen und eine tiefe, schauspielerisch noch nicht voll austrainiert wirkende Stimme. Mit dem Hut, den er hier noch oft zum Anzug trägt, erscheint er optisch tatsächlich noch als Kollege der Kriminalbeamten aus dem zeitgenössischen Polizeifilm und auch seine Methoden – Zeugen befragen, Hinweise sammeln, Nachforschungen anstellen – dürften mit dem konform gehen, was ein gewöhnlicher Kriminalbeamter in der Ausbildung lernt. Im Umgang mit Frauen legt Bond bereits die an Arroganz grenzende Selbstsicherheit an den Tag, aber diese allumfassende Souveränität, die in späteren Bondfilme oft als Spannungskiller wirkt, fehlt ihm noch. Der Fall um die Ermordung eines Geheimdienstmitarbeiters auf Jamaica ist sein erster größerer (er hat kürzlich erst die „Lizenz zum Töten“ erhalten, weil er sich durch gute Leistungen dafür empfohlen hat) und im Rapport mit seinem Chef M ist er noch ganz gehorsamer Befehlsempfänger. Er wirkt noch so, als folge er einem Lehrbuch und in gefährlichen Situationen bekommt er es mit der Angst zu tun: Als er etwa bemerkt, dass man ihm eine Vogelspinne ins Bett gesetzt hat, bricht ihm der kalte Schweiß aus und nach Beseitigung des giftigen Krabbeltiers entschwindet er wackligen Ganges ins Bad, vermutlich um sich zu übergeben.

Einem Stoß vor den Kopf des durch Dutzende Bondfilme desensibilisierten Zuschauers kommt die Aussage Dr. Nos (Joseph Wiseman) gleich, bei seinem Gegenspieler handele es sich nur um einen „policeman“. Er hat vergeblich versucht, dem Agenten eine Komplizenschaft schmackhaft zu machen und diagnostiziert nach dessen Ablehnung nun dessen niederen Sklavencharakter. Nachdem die Doppelnull in über 20 Filmen wie beschrieben zum nymphomanen Superhelden heranreifte, ist dieser Satz ein echter Augenöffner: Bond ist ursprünglich tatsächlich nicht mehr als ein Beamter, ein Diener, ein sehr guter zwar, aber dennoch absolut ersetzbar. Seine Auftraggeber rechnen bei jeder Mission damit, dass er stirbt und er weiß qua Anforderungsprofil, dass sein Tod gewissermaßen part of the deal ist. (Nach Bonds Ankunft auf Jamaica bringt sich ein henchman des Gegners nach seiner Enttarnung durch Biss auf eine Zyankali-Kapsel selbst um: Das ist genau das, was im Falle eines Falles auch von Bond erwartet würde.) Bond ist ein expendable, er ist eben kein Mitglied jener Kaste, der M und all die anderen Köpfe des Geheimdienstes angehören, auch wenn er sich mit seinen Erfolgen einen gewissen Respekt und ein Standing erarbeitet hat. Bond ist der Typ, der irgendwann von einem jüngeren Kollegen erschossen wird, weil er zu viel weiß und zur Belastung geworden ist. (Siehe zahllose andere, „realistischere“ Agentenfilme.) Und Connery interpretiert ihn in DR. NO exakt so. Er ist eine hired hand, verlässlich, ehrgeizig, effektiv, aber eben doch nur ein Werkzeug, ein Arbeiter. Diese Tatsache wurde in den 50 Jahren Bondgeschichte mehr und mehr übertüncht. Aber sie verleiht DR. NO eine gewisse Härte und Körperlichkeit, die der Reihe trotz ihrer nominellen Zugehörigkeit zum Actionkino immer mehr abhanden kommen sollte (Ausnahmen bestätigen die Regel).

Der damit einhergehende zupackende Charakter spiegelt sich auch in Youngs Inszenierung. Die Ermordung Strangways und seiner Sekretärin durch drei vermeintlich blinde Landstreicher ist mit den Mitteln des Horrorfilms geradezu überfallartig in Szene gesetzt. Der Ekel, den Professor Dent (Anthony Dawson) sichtbar empfindet, wenn er den Käfig mit der todbringenden Spinne in Empfang nimmt, macht die Gefahr, die Bond droht, greifbar, während vergleichbare Szenen später nur noch routinierte Fingerübungen sind. Über dem ganzen Film und vor allem seinem letzten Drittel, dem Besuch auf Crab Key, hängt eine diffuse Atmosphäre des Unheils, die durch die beschwingte Calypso-Musik geschickt kontrapunktiert wird. Es steht noch wirklich etwas auf dem Spiel für die Charaktere und wenn es etwa Bonds Helfer, den friedfertigen Quarrel (John Kitzmiller) erwischt (der im Originalton übrigens deutlich weniger schwachsinnig und ungebildet klingt als in der deutschen Fassung), dann registriert man das noch. Aber wie ich schon sagte, werden hier natürlich auch manche später liebgewonnenen (oder auch verhassten) Traditionen begründet, von den obligatorischen Casinoszenen, über die wechselnden Liebschaften, die One-Liner und treue Mitstreiter, wie Felix Leiter, M und Mrs. Moneypenny, bis hin zu kleineren Details wie dem Wodka-Martini, geschüttelt, nicht gerührt, und den kreativen Mordversuchen. Andere, wie das Location-Hopping, die Pre-Title-Sequenz, der hartnäckige Killer oder der Bond-Song, würden erst in Zukunft addiert werden. Die wichtigste Zutat findet sich aber bereits in diesem Erstlingswerk in vollendeter Güte. Dr. No, der Ahne aller folgenden Bond-Schurken, residiert in einem Stützpunkt, den man als frühe Meisterleistung von Produktionsdesigner Ken Adam und Syd Cain bezeichnen muss, die der Reihe auch weiterhin ihren Stempel aufdrücken sollten.

the valachi papers (terence young, italien/frankreich 1972)

Der Mafioso Joe Valachi (Charles Bronson) entgeht im Knast nur knapp einem Mordanschlag. Wie er zu seinem Erstaunen wenig später erfahren muss, hat sein eigener Boss, Don Vito Genovese (Lino Ventura), der ebenfalls inhaftiert ist, den Mord in Auftrag gegeben, weil er an einen Verrat Valachis glaubt. Da der nun weiß, dass er nichts mehr zu verlieren hat, geht er in die Offensive: Er bricht das Schweigegelübde der Mafia und legt ein umfassendes Geständnis ab …

THE VALACHI PAPERS basiert auf dem gleichnamigen Bestseller von Peter Maas und dieser wiederum auf dem über 1.000-seitigen Manuskript des realen Joe Valachi: In diesem Manuskript hatte Valachi seine Erfahrungen aus rund 30 Jahren Mafia-Zugehörigkeit aufgeschrieben und war damit das erste Mitglied der Cosa Nostra, das das Schweigegelübde, die Omérta, brach, der erste Zeuge aus den Reihen der Mafia, der vor einem Ausschuss gegen die Organisation aussagte. Seine umfassenden Memoiren sollten einen wichtigen Grundstein für das weitere Vorgehen gegen das organisierte Verbrechen legen und zu diesem Zweck von Maas überarbeitet, gekürzt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, doch schließlich wurde dieses Vorhaben vom Generalbundesanwalt Katzenbach unterbunden. Maas musste das Buch vom autobiografischen Tatsachenbericht in eine neutralere Dokumentation umwandeln, der persönliche Gespräche des Autors mit Valachi zugrunde lagen.

Terence Youngs Verfilmung krankt zum einen daran, dass ihm die Unmittelbarkeit abgeht: Fast alles, was im Film passiert, liegt zum Zeitpunkt der Filmgegenwart schon weit in der Vergangenheit. Dann bleiben aufgrund der episodischen Erzählweise viel zu viele auch wichtige Details verborgen. Zudem wird nie ganz klar, wie viel Zeit zwischen den einzelnen Episoden eigentlich vergangen ist, Mafia-Berühmtheiten wie Lucky Luciano (Angelo Infanti) kommen über den Status von Staffage nicht hinaus. Der ganze Film wirkt willkürlich, nur wenig zwingend und deshalb kommt keine echte Spannung auf. Außerdem gelingt es Young überhaupt nicht, mit seinem Film das zu leisten, was seine Vorlage zu einem solchen Ereignis von gesellschaftlicher Bedeutung machte, nämlich einen intimen und detaillierten Einblick in die bis dahin von der Öffentlichkeit abgeschirmte Welt des organisierten Verbrechens zu gewähren. THE VALACHI PAPERS bleibt frappierend oberflächlich und beliebig.

Darüber hinaus fehlen ihm eindeutig die Eleganz und auch das Budget, um ihn gegen Coppolas THE GODFATHER bestehen zu lassen, der sich mit seinem raumgreifenden epischen Ansatz als Vergleich natürlich aufdrängt, Youngs Film dabei aber sehr alt und hausbacken aussehen lässt. Gleich zu Beginn, wenn Valachi von seinem ersten Zusammentreffen mit der Mafia in den späten Zwanzigerjahren berichtet, sieht man im Hintergrund deutlich das World Trade Center, das erst runde 40 Jahre später erbaut werden sollte. Das für diese Art von Film so wichtige Eintauchen in die porträtierte Zeit wird dank solch kapitaler Böcke nahezu unmöglich. Wahrscheinlich hat sich Young auch deshalb dafür entschieden, den Film überwiegend in Studiosettings zu drehen. Wo andere, größere Mafiafilme mit epischem Anstrich, dekadent und pompös daherkommen, sieht THE VALACHI PAPERS staubig und klein aus. Vielleicht ist das ein realistischer Ansatz, allerdings sieht man, dass diese Schmucklosigkeit einzig aus der Not geboren und nicht auf eine bewusste ästhetische Entscheidung zurückzuführen ist. Enttäuschend, denn mit Young stand doch ein Mann hinter der Kamera, der wenn auch nicht als großer Visionär, so doch immerhin als routinierter Techniker bekannt war und seinen Teil dazu beigetragen hatte, dass die James-Bond-Filme in den Sechzigerjahren die Welt erobern konnten. (Joseph Wiseman, der den schurkischen Dr. No im von Young gedrehten ersten Bond Abenteuer spielte, wirkt in THE VALACHI PAPERS als Valachis erster, gutmütiger Capo Salvatore Maranzano mit.) Auch seine anderen beiden europäischen Bronson-Kollaborationen, DE LA PART DES COPAINS und SOLEIL ROUGE, zeichneten sich durch eine teuer aussehende Oberfläche aus, die sie als europäisches Spitzenentertainment mit der Konkurrenz aus Hollywood mithalten ließ. Diesen Glanz vermisst man in THE VALACHI PAPERS, der farblich trist und visuell unansehnlich daherkommt. Das belastet den ganzen Film, der letztlich schrecklich ermüdend, leblos und schlicht langweilig ist.

So war THE VALACHI PAPERS für mich als Bronson-Verehrer einzig deshalb sehenswert, um den auf geradezu überirdisch souveräne Haudegen abonnierten Schauspieler einmal in einer ganz anderen Rolle zu erleben. Wahrscheinlich fühlte sich Bronson seinem alter ego Valachi sogar ein Stück weit verbunden: Beide wurden zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts als Kinder europäischer Einwanderer in den USA in einfache Verhältnisse hineingeboren und mussten sich ihren Weg durchs Leben schlagen. So wie auch Bronson in Hollywood nie wirklich dazugehörte, so blieb auch Valachi in der Organisation stets ein Außenseiter. Zwar wird er geschätzt und anerkannt, aber er steigt nie in die höchsten Führungskreise auf, bleibt der Mann für das schmutzige Handwerk, das zuverlässig erledigt sein will. Er ist nicht dumm, aber es ist eher eine gewisse Bauernschläue, die ihn auszeichnet, statt echter Intelligenz. Er ist für seine Vorgesetzten nie eine Gefahr, erst ganz zum Schluss, als er mit dem Rücken zur Wand steht, bricht er seine Loyalität. Auch emotional ist er unterbelichtet: Welche Gefahr ihm droht, welches Spiel auch die Behörden mit ihm spielen, das wird ihm nie so klar, dass es eine entsprechende Reaktion aus ihm herauskitzeln könnte. Stoisch harrt er der Dinge, die da kommen. Man rufe sich nur einmal Ray Liottas Henry Gill aus Scorseses GOOD FELLAS vor Augen, erinnere sich an seine Panik und Nervosität, um zu erkennen, wie wenig Valachi die Konsequenzen seines Handelns tatsächlich einschätzen kann. Oder aber, wie sehr er schon mit allem abgeschlossen hat. Charakteristisch für ihn ist die Szene, in der Genovese für Valachi bei der Mutter der schönen Maria Reina (JIll Ireland), der Tochter eines toten Mafioso, um deren Hand anhält und Valachi sich ob der für ihn fremden Situation unbeholfen und dumm anstellt. In keinem seiner späteren Filme war Bronson jemals so fehl am Platze wie Valachi in dieser Situation. Und diese Deplatziertheit trittt umso stärker hervor, als Ventura seinen Genovese als Inbegriff der Selbstverständlichkeit spielt. Und dass, obwohl er eigentlich keine einzige Szene hat, in der er besonders glänzen könnte. Während er mit seiner körperlichen Präsenz das Bild füllt, verschwindet Bronson neben ihm fast. Zumindest schauspielerisch ist THE VALACHI PAERS also erstklassig. Leider reicht das nicht.

de la part des copains (terence young, belgien/frankreich/italien 1970)

Der Amerikaner Joe Martin (Charles Bronson), ein ehemaliger GI, hat sich unter neuem Namen ein neues Leben als Bootskapitän, Ehemann an der französischen Riviera aufgebaut, nachdem er vor Jahren bei der Flucht aus dem Armeeknast in einen Mord verwickelt worden war. Doch die Vergangenheit holt ihn ein, bringt ihn, seine Frau Fabienne (Liv Ullmann) und seine Stieftochter in Gefahr: Seine Kompagnons von einst (James Mason, Luigi Pistilli und Jean Topart) klopfen eines Abends an seine Tür und zwingen ihn dazu, ihm zu helfen …

Bevor Bronson in den Siebzigerjahren in den USA zum Weltstar avancierte, adelte er diverse Eurothriller mit seiner unvergleichlichen Präsenz. Und bevor Michael Winner (und später dann J. Lee Thompson) zu seinem persönlichen Hausregisseur wurde, sorgte der einstige James-Bond-Regisseur Terence Young dafür, dass Bronson nicht die Rollen ausgingen. Der erste der insgesamt drei gemeinsamen Filme war DE LA PART DES COPAINS (es folgten der Eurowestern SOLEIL ROUGE und der Gangsterfilm THE VALACHI PAPERS), ein kompakter kleiner Thriller, solide Spannungsware ohne Schnickschnack, gute Unterhaltung für 90 Minuten, aber auch nicht mehr. Es ist vor allem die Figurenkonstellation, die den ganz großen Nervenkitzel verhindert: James Mason ist als Anführer der Gangster mit seinem Anglerhütchen eine Spur zu onkelhaft und zivilisiert, als dass man ihm den eiskalten Killer abnähme, der eben jene Rolle für ihn übernehmende Jean Topart ist etwas zu offensichtlich mit dem Hintergedanken besetzt, genau dieses Manko auszumerzen, um Luft zur Entfaltung zu haben, und Bronson agiert auch unter Druck stets so souverän und cool, dass nie wirklich Zweifel daran aufkommen, wer am Ende als Sieger hervorgehen wird. So nimmt DE LA PART DES COPAINS vor allem wegen seiner beeindruckenden Erzählökonomie für sich ein: Der 90-Minüter ist so homogen und straff, dass er wie ein Kurzfilm wirkt. Vor der malerischen Urlaubskulisse entfaltet sich ein Spiel um Leben und Tod, das man beinahe als „entspannt“ bezeichnen muss. So wie Joe am Ende seine Familie wieder in die Arme schließen kann, wissend, dass das letzte offene dunkle Kapitel seines Lebens nun abgeschlossen ist, kann sich auch der Zuschauer wieder anderen Dingen zuwenden: DE LA PART DES COPAINS wird ihm nicht den Schlaf rauben. Ich hätte mir zwar etwas mehr Nachhaltigkeit gewünscht, aber ich komme trotzdem nicht ganz umhin, diese Mischung aus grundsolidem Handwerk und Bescheidenheit sehr sympathisch zu finden. Fast würde ich sagen „They don’t make it like this anymore“, aber ich will mich ja nicht mit 36 schon wie ein Rentner anhören …