Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

gr_webThematisch ist sich Saulnier nach BLUE RUIN treu geblieben. Stellte der viel beachtete Rachethriller die Konventionen des Subgenres auf den Kopf, in dem er einen hoffnungslos überforderten Zivilisten zum Racheengel machte, dessen Feldzug dementsprechen chaotisch und schmutzig verlief, lässt er in GREEN ROOM eine Gruppe naiv-idealistischer Nachwuchspunks gegen eine Bande organisierter, schwerkrimineller Skinheads antreten. Im Schlüsseldialog des Films berichtet Pat (Anton Yelchin) dann auch von einem Paintball-Match, in dem er und seine Freunde von Marines mit Kriegserfahrung auseinandergenommen worden sein – bis sich einer seiner Kumpel ein Herz gefasst und in Kamikaze-Manier über die Soldaten hergefallen sei und sie so auf dem falschen Fuß erwischt habe. Wenn Taktiererei nicht funktioniert, hilft manchmal der Frontalangriff.

Auch stilistisch greift Saulnier auf die bewährte Gegenüberstellung von atemloser Suspense, brutaler körperlicher Gewalt und atmosphärischen Bildern, mit denen er den Zuschauer immer wieder in eine Art Schwebezustand versetzt. Dass das diesmal nicht ganz so gut aufgeht wie im großartigen Vorgänger liegt an der arg gimmickartigen Prämisse und der Fokussierung auf blutigen, aber auch eindimensionalen Suvrvival-Horror, bei dem man die leisen Zwischentöne weitestgehend vermisst. GREEN ROOM ist ein Gewaltreißer und funktioniert als solcher ausgezeichnet,  hat darüber hinaus aber nur wenig Substanz zu bieten. Als Debüt wäre er ein durchaus beachtliches Werk, das Hoffnung auf mehr macht, nach BLUE RUIN ist er allerdings schon ein wenig enttäuschend. Zumal da so ein latenter autoritärer Zug mitschwingt: Saulniers Punk-Protagonisten sind im Grunde genommen weniger politisch motiviert wie sie von sich behaupten, sondern in erster Linie ein paar frustrierter Teenies, die mit ihrem prekär-improvisierten Lifestyle gern kokettieren, aber eigentlich noch nie echte Härten haben erfahren müssen. Überdies stellt sich im weiteren Verlauf des Films auch noch heraus, dass sie noch nicht einmal hinter ihrer Musik zu 100 % stehen: Über eine Interviewfrage nachdenkend, welche Band sie mit auf eine einsame Insel nehmen würden, verwerfen sie ihre zunächst getroffene Aussagen im Verlaufe des Films zugunsten mainstreamiger oder gar poppigern Musiker. Man hat so ein bisschen den Eindruck, Saulnier nehme die Rolle des Altvorderen ein, der naseweisen Posern eine Lektion erteilen wolle.

Dazu konfrontiert er sie mit Antagonisten, die nicht nur schwerkriminell, sondern auch noch Nazis sind. Die Chance, in einem Nazischuppen aufzutreten, nehmen die Kids nicht gerade begeistert wahr, aber es bleibt ihnen nichts anderes übrig, der Sprit fürs den Bandbus will bezahlt werden. Ihre Entscheidung, ihr Set mit einer Coverversion des Dead-Kennedys-Klassiers „Nazi punks fuck off“ zu beginnen, ist eher eine Geste juvenilen Omnipotenzwahns denn echter Zivilcourage oder gar politischer Überzeugung und der Gesichtsausdruck von Gitarrist Pat verrät, dass zumindest er eine opportunistischere Songwahl unbedingt bevorzugt hätte. Wenig später ist die Kacke am Dampfen: Als Pat eine frische Leiche im Backstageraum entdeckt und die Jungpunks daraufhin erst in eine Geiselsituation geraten, sich dann schließlich vor den draußen lauernden Verbrechern unter der Führung des grauen Wolfs Darcy (Patrick Stewart) verbarrikadieren müssen.

GREEN ROOM ist durchweg spannend, gerade im schweißtreibenden Aufbau der verfahrenen Situation ziemlich stressinduzierend und ausgesprochen schmerzhaft, wenn es ans Eingemachte geht. Funsplatter ist das definitiv nicht, trotzdem wirkt die Art, wie Saulnier das ganze Szenario zur größtmöglichen Eskalation treibt, schon ein wenig infantil, kein Vergleich zum klugen BLUE RUIN. Das Talent des Regisseurs blitzt immer wieder auf, etwa in der schönen Episode, mit der der Film beginnt, oder im Finale, das eher unspektakulär ist, anstatt noch einmal eine Schippe draufzulegen. GREEN ROOM macht das, was er macht, sehr ordentlich, aber er bleibt dann doch seinen engen Konventionen verpflichtet.

 

 

thefirstpower4Gerade eben erst habe ich festgestellt, dass THE FIRST POWER tatsächlich einen deutschen Kinostart hatte: Trotzdem ist er ein hervorragendes Beispiel für die mit den Videotheken untergegangene Tradition der Verleihhits. Das waren Titel der zweiten Reihe – die damals noch nicht ganz so weit von den Lichtspielhäusern weg war wie heute -, die vom Verleih mit großem Werbeaufwand gepusht wurden und in den Videotheken entsprechend auffällig ausgestellt waren. Filme dieser Gattung waren noch nicht als „DTV“ verschrieen und wurden auch nicht als „minderwertig“ wahrgenommen, im Gegenteil. So mancher dieser Titel avancierte zum Publikumsfavoriten und lief in der Gunst der Leiher sogar den großen Blockbustern den Rang ab. Und THE FIRST POWER – deutsches Cover nebenstehend – war so einer: Lou Diamond Philips galt damals, nach LA BAMBA, RENEGADES und YOUNG GUNS, noch als Star, mit dem Posterdesign orientierte man sich offenkundig an Alan Parkers ANGEL HEART und die exploitative Mischung aus Copfilm und Horror war geradezu prädestiniert für die heimische Couch. Man musste das Teil einfach ausleihen.

So richtig enttäuscht waren damals wahrscheinlich die wenigsten, denn THE FIRST POWER ist der Inbegriff der soliden Videothekenware. Nichts, was einen total vom Hocker reißt oder einem gar schlaflose Nächte und schweißnasse Hände beschert, aber eben ein Film, der gut reinläuft und auf diese angenehme Art überraschungsarm und vorhersehbar ist. Man muss sich nicht wirklich konzentrieren, kann zwischendurch mal aufs Klo oder zum Kühlschrank gehen oder neue Chips aus dem Schrank holen, ohne Gefahr laufen, den Anschluss zu verpassen. Man fühlt sich auf Anhieb zu Hause: Es gibt da zwar diese improvisierten Rumpelecken, für die man seit Jahren schon eine Lösung finden will, aber wirklich stören tun einen auch die nicht mehr, man hat sich damit arrangiert. So muss man in THE FIRST POWER damit leben, dass Held und Heldin irgendwann ein Techtelmechtel beginnen, das niemand braucht und an das offensichtlich noch nicht einmal die Filmemacher glaubten; dass der Plot hanebüchen ist und der Drehbuchautor (Regisseur Resnikoff selbst) sich damit begnügt hat, seine paar Ideen aneinanderzureihen: Ausgearbeitet wird hier wirklich gar nichts und das Ende wirkt regelrecht so, als hätten die Macher irgendwann die Lust verloren. Man denkt sich zu jeder Sekunde, dass man dies und jenes hätte viel, viel besser machen können, freut sich dann aber wieder über die kleinen Einfälle, die hervorstechen, oder die geilen Stunts (ein paar Mal wird da sehr spektakulär gestürzt und einen fetten Autocrash gibt’s auch). Oder auch einfach nur über diesen coolen, weiten Achtzigerjahre-Mantel, mit dem Philips ständig rumläuft.

Ich fand THE FIRST POWER gestern doch eher mau: Die Hoffnung, ein vergessenes Highlight wiederzuentdecken, verflog schnell, zu formelhaft ist Resnikoffs Film. Es bleibt einfach nicht viel hängen und Resnikoff bekam die entsprechende Quittung: Er arbeitete nie wieder in Hollywood. Aber die Erwartungshaltung, mit der ich an den Film herangetreten bin, ist ihm auch nicht angemessen. Der durchschnittliche Viedeothekenkunde, der damals einfach nur auf der Suche nach Stoff für einen unterhaltsamen Abend vor der Glotze war, war mit THE FIRST POWER sicherlich gut bedient. Und irgendwie finde ich den Film in seiner ambitionslos-routinierten Art auch sehr sympathisch. Sowas gibt es heute nicht mehr: Videothekenfilme, die im Kino liefen. Oder hätten laufen können. Oder eben Kinofilme, die besser auf Video aufgehoben waren. Und die im Diskurs als gleichwertig behandelt wurden. „ANGEL HEART? Also ich fand PENTAGRAMM geiler. Mit dem Philips, weißte? Geiles Teil, musst du mal leihen!“

jacks-back-poster-screams-80sIn L.A. geht ein Serienmörder um, der zum 100. Geburtstag die Verbrechen Jack the Rippers exakt nachstellt. Der junge Mediziner John Wesford (James Spader) entdeckt das letzte Opfer und den möglichen Täter; einen Kollegen, der ihn im folgenden Zweikampf umbringt und den Verdacht so auf ihn lenkt. Johns Bruder Richard (James Spader) glaubt nicht an die Schuld seines Bruders und begibt sich mit dessen Kollegin Chris (Cynthia Gibb) selbst auf die Suche – oder ist er der Täter?

Rowdy ROAD HOUSE Herrington hat einen interessanten kleinen Thriller gedreht, der nicht durch vordergründige Gimmicks besticht, sondern sich durch seine brüterische Atmosphäre auszeichnet. JACK’S BACK ist trotz seiner latent marktschreierischen Prämisse ein erstaunlich bodenständiger und zurückhaltender Film geworden: Lediglich die Exposition, führt den Zuschauer mit einigen Twists auf die falsche Fährte, danach bewegt sich der Thriller dann sehr geradlinig. Wer das ganz große Hexenwerk erwartet, ist hier sicherlich eher an der falschen Adresse, aber mir haben die unaufgeregte Art und der Ernst, mit dem das alles umgesetzt ist, sehr zugesagt. James Spader, den ich in den letzten Wochen häufiger gesehen habe und der mir dabei fast immer gut gefallen hat, überzeugt hier als stiller, schwer einordenbarer Einzelgänger, dessen inneren Abgründe und Gefühlsregungen man eher erahnen kann, als dass sie akribisch ausformuliert würden. Die Ungewissheit über die Identität des Killers erwächst dann auch gar nicht so sehr aus irgendwelchen geschickt konstruierten Drehbucheinfälen, sondern vor allem aus dem Spiel des Hauptdarstellers, aus dem man lange nicht so recht schlau wird. Richtig super fand ich die Szene, in der er sich in die Wohnung seines toten Bruders schleicht, zu dem er keine besonders enge Beziehung hatte, sichtbar versucht, einen Eindruck von dieser ihm fremd gewordenen Person zu erlangen und dann deutlich versteinert, als er vor ihrem Bett steht, in dessen Kopfkissen man noch den Abdruck von der vergangenen Nacht sieht.

JACK’S BACK hat eine Qualität, die ich nur schwer benennen kann, eine, die auf keine konkreten äußeren Aspekte zurückzuführen ist. Aus der Verbindung einzelner Bestandteile – der Doppelrolle Spaders als sozusagen „halbtotes“ Bruderpaar, die dazu führt, dass auch der „Tote“ immer noch anwesend ist, der Ruhe der Inszenierung, der Verlagerung der eigentlichen Mordserie in einen dem Film zeitlich vorgelagerten Raum, dem weitestgehenden Verzicht auf Action- oder überhaupt laute Szenen und der Konzentration auf die Nachtstunden – erwächst etwas Metaphysisches, Geisterhaftes. Mehr als von einem Serienmörder, einer Mordserie oder der Suche nach einem Killer handelt JACK’S BACK von der Leere die bleibt, wenn jemand für immer geht, eine Leere, die paradoxerweise gerade dadurch spürbar wird, dass da immer noch ein Rest übrig ist, Erinnerungen, Gedanken oder gar die körperliche Ähnlichkeit. Der Zuschauer wird durch Herringtons Besetzungscoup in die Rolle Richards gedrängt: Er vermisst den toten Bruder, der in der Gestalt Spaders doch in jeder Szene anwesend ist.

alice, sweet alice (alfred sole, usa 1976)

Veröffentlicht: November 14, 2016 in Film
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asw_vhsALICE, SWEET ALICE, ein kleiner, bleicher Psychothriller mit einer überwiegend aus Unbekannten bestehenden Besetzung, genießt einen ausgezeichneten kritischen Leumund, auch wenn er seinerzeit kaum Spuren hinterließ. Sein eigentlicher „claim to fame“ ist aber die Anwesenheit der damals gerade 11-jährigen Brooke Shields, die zwei Jahre später in Louis Malles PRETTY BABY auf sich aufmerksam machen sollte und nach weiteren zwei Jahren in THE BLUE LAGOON zum feuchten Traum zahlreicher Jungs avancierte. Als sie in den frühen Achtzigern für kurze Zeit als der kommende weibliche Superstar galt, erfuhr auch ALICE, SWEET ALICE eine Neuauswertung unter dem Titel HOLY TERROR, die allerdings von genauso wenig Erfolg gekörnt war wie seine Erstauswertung. Kein Wunder: Soles Films ist nicht der Stoff, aus dem die Hits gemacht werden, noch nicht einmal die kleinen. Sein antireligiöser Psychothriller ist zu komplex, zu intelligent, zu vielschichtig und zu wenig interessiert am lauten, aber schnell wieder vergessenen scare. ALICE, SWEET ALICE (ursprünglich als COMMUNION im Kino gestartet) ist durchaus dem Horrorfilm zuzurechnen, aber genauso handelt es sich um ein Familien- und Ehedrama. Übersinnliches ist hier gänzlich abwesend – auch wenn Sole sich vor Roegs meisterlichem DON’T LOOK NOW verneigt – der Wahnsinn kommt vielmehr direkt aus dem Schoße der christlichen Familie gekrochen.

Wir schreiben die frühen Sechzigerjahre (das erkennt man an den omnipräsenten Porträts von Präsident Kennedy): Die von ihrem Mann Dom (Niles McMaster) getrennt lebende Catherine (Linda Miller) hat alle Hände voll mit der Erziehung der beiden ungleichen Schwestern Karen (Brooke Shields) und Alice (Paula Sheppard) zu tun. Karen ist brav, zierlich und folgsam, Alice hingegen forsch, ungezogen und aufbrausend: Die Bevorzugung, die Karen aufgrund dieser Eigenschaften durch die Mutter erfährt, vergrößert die Kluft nur noch und führt schließlich – anscheinend – zur Katastrophe: Bei ihrer Kommunion wird Karen umgebracht, der Verdacht fällt schnell auf ihre Schwester und erhärtet sich, als auch die von Alice verachtete Tante Annie der Messerattacke eines maskierten Unbekannten zum Opfer fällt …

Soles Film beginnt noch wie ein relativ typischer Slasher oder auch wie ein italienischer Giallo: Nur zu gut könnte man sich nach dem Mord an Karen den für beide Subgenres Sprung in die Gegenwart vorstellen, in der die Bluttat dann von einem Unbekannten gesühnt wird. Doch anstatt das makabre Spiel um eine minderjährige Psychopathin weiter auszureizen, das Kind zum Monstrum zu machen und sich an der kognitiven Dissonanz und dem Schauer zu erfreuen, der daraus erwächst, geht der Regisseur andere Wege. Er verlagert den Fokus von der vermeintlichen Mörderin auf ihre Eltern und das soziale Umfeld. Was da zum Vorschein kommt, ist nicht unbedingt erschreckend, aber doch sehr vielsagend. Der Alltag im Haus der alleinerziehenden Mutter ist freudlos und emotional unbeholfen, die Trennung zwischen ihr und dem Vater keineswegs so sauber und klar, wie es zunächst den Anschein hat. Hinzu kommt die enge Bindung an die Kirche, die zwar bei jedem Schritt involviert ist, aber den Blick für den Pädophilen eine Etage tiefer auch nicht schärfen kann. ALICE; SWEET ALICE ist auch deshalb interessant, weil er ohne jeden ätzenden Zorn, ohne Verachtung und ohne Selbstgerechtheit auskommt. Die Vertreter des Klerus sind bei ihm keine bigotten Machtmenschen, sondern selbst ziemlich bemitleidenswert, weil sie gar nicht bemerken, was aus ihren rigiden Glaubenssätzen für eine Gefahr erwächst.

Der Eindruck, den ALICE, SWEET ALICE beim Betrachter – oder wenigstens bei mir – hinterlässt, ist der einer unfassbaren Tragik. Niemand, wirklich niemand ist in der Lage, mit seinen Emotionen umzugehen, mehr noch, emotional ehrlich zu handeln. Alle an der Katastrophe Beteiligten, sind unfähig, in irgendeiner Form einzugreifen, auch nur ein einziges auf Verständigung und Verstehen abzielendes Gespräch zu führen. Nicht weil sie böse oder dumm wären: Die Mittel stehen ihnen einfach nicht zur Verfügung. ALICE, SWEET ALICE zeichnet ein sehr niederschmetterndes Bild einer Zeit, die man aus heutiger Perspektive – nicht nur wegend des damals amtierenden Präsidenten – gern verklärt. Da passte dann auch der ausgeblichene, ausgewaschene Look der Version, die mir gestern zur Sichtung vorlag, wie die Faust aufs tränende Auge. Starker Film, für den eine Sichtung nicht wirklich ausreicht. Jetzt würde ich gern noch Soles TANYA’S ISLAND sehen, in dem sich Vanity mit einem Affen vergnügt. Ich schätze mal, das wird eine andere Baustelle sein.

 

 

a-stranger-is-watching-movie-poster-1982-1020437597A STRANGER IS WATCHING, EYES OF A STRANGER, SOMEONE’S WATCHING ME: Drei Filme, die ich immer durcheinanderbringe. Letzterer ist ein von Carpenter fürs Fernsehen inszenierter Thriller, EYES ein Serienmörderfilm mit garstigen Effekten von Tom Savini. Cunninghams direkter Nachfolger des megaerfolgreichen FRIDAY THE 13TH, die Verfilmung des gleichnamigen Bestsellers von Mary Higgins Clark, liegt ziemlich genau zwischen den beiden. Man merkt ihm an, dass Cunningham nach dem von der Kritik weitgehend als Bodensatz verrissenen Vorgänger etwas „Respektables“ vorlegen wollte, aber auch, dass er einen „Ruf“ zu verteidigen und Erwartungen zu erfüllen hatte. A STRANGER IS WATCHING ist ein Großstadtthriller, der sich bei Hitchcock, dem Meister des Genres bedient, aber sich die Gewaltspitzen nicht ganz verkneifen mag.

Die kleine Julie (Shawn von Schreiber) musste vor zwei Jahren mitansehen, wie ihre Mutter, die Gattin des Zeitungsverlegers Steve Peterson (James Naughton), von einem Eindringling vergewaltigt und umgebracht wurde. Der damals festgenommene Ronald Thompson (James Russo) beteuerte seine Unschuld, erwartet nun aber die Exekution – die erste seit mehreren Jahrzehnten in New York vollstreckte. Während eine heiße mediale Diskussion um die Todesstrafe tobt, in die auch die Journalistin Sharon Martin (Kate Mulgrew) involviert ist, pikanterweise die Geliebte von Peterson, taucht der Mörder von einst wieder auf. Artie Taggart (Rip Torn) verschafft sich erneut Zugang zum Haus der Petersons und verschleppt Julie und Sharon in einen Kellerraum irgendwo im New Yorker U-Bahnnetz …

A STRANGER IS WATCHING ist ein kompetent gemachter Thriller, dessen Reiz auch darin besteht, dass er nicht alles ausformuliert. Wer ist dieser Taggart eigentlich? Mit Lederkappe und -jacke weckt er Assoziationen zur damals sehr aktiven schwulen Lederszene (siehe CRUISING oder auch NEW YORK CITY INFERNO), auch das verliesartige Untergrundszenario passt dazu, aber inhaltlich wird die sexuelle Komponente nie wirklich ausformuliert, aber sie schwingt immer mit. Das Drehbuch konzentriert sich auf die Gegenüberstellung des hilflos wartenden Vaters und dem Kampf der beiden Opfer, die verzweifelt versuchen, aus ihrer misslichen Lage zu entkommen. Am Ende ist es dann auch nicht die Polizei, die dem Killer ein Ende setzt, sondern weibliche Entschlossenheit und Tatkraft. Irgendwie ist A STRANGER IS WATCHING auch ein Rape-and-Revenge-Film (in der Romanvorlage wurde kein Mädchen, sondern ein Junge entführt), in dem es um tief im Inneren verborgene männliche Aggression und sexuelle Frustration geht: In einer Szene wird Taggart auf einer öffentlichen Toilette von den Mitgliedern einer Gang verdroschen. Ein guter Thriller, dem man lediglich etwas mehr Mut gewünscht hätte, offener mit seinen Implikationen umzugehen.

body-of-lies-posterIch kann es ja doch nicht lassen, irgendwie schaue ich mir dann ja doch jeden Film des von mir so gern diffamierten Ridley Scott an. Dieser hier hatte beim Start keine Chance bei mir: Dass sich so ein ergrauter Herr Marke Oberstudienrat in einem Kino, wo der Film damals plakatiert war, zungeschnalzend zu der kennerhaften Bemerkung hinreißen ließ, diesen Film „müsse“ man einfach sehen, bestärkte mich in meiner Überzeugung, dass wirklich nur die allerfantasielosesten Leute Ridley Scott für einen Meister halten. Naja, heute sehe ich das etwas entspannter. Der Mann hat zu Beginn seiner Karriere unfassbares Glück gehabt, bei den bahnbrechenden ALIEN und BLADE RUNNER mitwirken zu können, und hat seitdem im Schnitt kaum mehr als solide Unterhaltungsware für den leicht gehobenen Anspruch fabriziert. Was man aber durchaus auch als Leistung anerkennen kann, anstatt darauf herumzureiten, denn richtigen Schrott habe ich von ihm bislang auch noch nicht gesehen (na gut, GLADIATOR musste ich beim letzten Versuch angeekelt abbrechen). Zum „Meister“ gehört für mich allerdings etwas mehr und das zeigt auch BODY OF LIES, ein großer, gewiss ambitionierter Agententhriller um US-amerikanische Anti-Terror-Aktivitäten in Nahost, der ganz gut reinläuft und kompetent gemacht ist, aber kaum eine einzige neue Idee aufweist.

Aber das ist beileibe nicht das einzige Problem dieses Terrorismus- und Politthrillers, der ein bisschen so wirkt, als habe ein zigfach verschlimmbessertes Drehbuch zugrunde gelegen oder als habe man ursprünglich einen Dreistünder geplant, dann aber mittendrin beschlossen, dass zwei auch reichen. Dafür, dass da tonal in jeder Sekunde allergrößte Wichtigkeit signalisiert wird, kommt am Ende reichlich wenig rum: Dass die amerikanischen Geheimdienste mitnichten edle und unschuldige Ritter im Einsatz für das Gute sind, sondern mit ihren dubiosen Methoden ein Teil des Problems, hat man ja auch vorher schon geahnt, wenn man nicht komplett verblendet oder aber lachhaft uninformiert ist. In BODY OF LIES wird der Name „Guantanamo“ in einer Art und Weise verwendet, als glaubten die Macher, man müsse ihn nur oft genug aussprechen, um die Welt zu einem besseren Ort zu machen. Der Film schließt mit der Folter des Protagonisten (Leonardo DiCaprio) unter den Händen grimmiger Dschihadisten, so richtig eklig im Stil der berüchtigten Internetvideos gedreht, in die immer wieder Bilder reinflashen, die den Amerikaner als Folterer zeigen. Und Russell Crowe spielt einen amerikanischen Geheimdienstmann und Familienpapa, der über Headset auch dann noch Mordaufträge gibt, wenn er am Sportplatz seiner Tochter steht oder einkaufen geht. Eigentlich ein schöner Einfall, doch Scott will damit nicht etwa die von Hanna Arendt beschworene „Banalität des Bösen“ bebildern, sondern die moralische Verfemtheit dieses Mannes betonen, der doch wenigstens so pietätvoll sein könnte, sich für seine Machenschaften ins Büro zu begeben.Wer das für deep hält, ist mit BODY OF LIES tatsächlich gut bedient. (Immerhin beweist Crowe mit Plauze und Meckischnitt, dass er am besten ist, wenn er Durchschnittstypen spielt)

Auch dramaturgisch funktioniert Scotts Film nicht, er hat einfach keinen Rhythmus: Die ersten rund 75 Minuten sind im Grunde genommen Exposition und dann bleibt für die eigentliche Geschichte, die „Erfindung“ eines neuen Terroristen, kaum noch Zeit. Der Protagonist darf um eines runden Schlusses wegen von einer Szene zur nächsten Gewissensbisse bekommen und aussteigen, seine Verbündeten noch einmal bsonders nachhaltig unter Beweis stellen, dass sie Schweine sind, die auch ihre Oma verrieten, wenn es ihren Interessen diente. Das ist alles so offensichtlich und flach, dass es wehtut. Ich habe gestern noch einmal einen alten Artikel von Armond White gelesen, der die These aufstellt, dass es mit der amerikanischen Filmkultur 2004 den Bach runterging. Am Beispiel der damals heiß diskutierten THE PASSION OF CHRIST und FAHRENHEIT 9/11 macht er fest, dass es seitdem im Kino nicht mehr um die Auseinandersetzung mit der conditio humana gehe, sondern nur noch um tendenziöse Gesinnungshuberei. Ich weiß nicht, ob ich diese These in dieser Schärfe unterschreiben würde, aber BODY OF LIES ist ein Film, der seinen Plan, amerikanische Sicherheitspolitik als unmenschlich bloßzustellen, mit solch blinder Vehemenz betreibt, dass er darüber selbst unmenschlich wird. Hmm, wenn ich es mir recht überlege, ist dieser Film schon ziemlich scheiße.

 

white-of-the-eye-movie-poster-1987-1020252325In Tucson, Arizona, und Umgebung geht ein brutaler Frauenmörder um. Durch einen Reifenabdruck an einem der Tatorte kommt das Morddezernat in Vertretung von Det. Charles Mendoza (Art Evans) auf die Spur von Paul White (David Keith), einem hochbgeabten Installateur von Hi-Fi-Anlagen, Ehemann von Joan (Cathy Moriarty) und Vater einer kleinen Tochter. Die Hinweise, dass er der Mörder ist, verdichten sich. Es kommt zur Katastrophe …

Donald Cammells Karriere verlief ähnlich turbulent und überraschend wie die seines Protagonisten. Gemeinsam mit Nicholas Roeg inszenierte er den einflussreichen PERFORMANCE, benötigte dann sieben Jahre für den Sci-Fi-Schocker DEMON SEED und dann noch einmal zehn für WHITE OF THE EYE, die Verfilmung eines wenig beachteten Romans, deren Drehbuch er gemeinsam mit seiner damaligen Gattin schrieb und die zwei Jahre auf Halde lag, bevor sie veröffentlicht wurde. Kurz vor seinem Freitod im Jahr 1996 veröffentlichte er noch den Film WILD SIDE unter dem Pseudonym Franklin Brauner. Heute ist sich die internationale Cinephilie weitestgehend einig darüber, dass Cammell ein hoch interessanter, vollkommen eigenständiger und visionärer Filmemacher war, der nicht zuletzt an der Mutlosigkeit Hollywoods gescheitert war. „Nicht zuletzt“, weil Cammell wohl an dem litt, was man umgangssprachlich als „Schizophrenie“ bezeichnet: Als er sich am Ende einer unerfüllten Karriere beschloss, zu erschießen, verfehlte er sein Gehirn, verbrachte ca. 45 Minuten in einem Zustand der euphorischen Nahtod-Euphorie, während der er blutend am Boden liegend die Sterbeszene der Hauptfigur aus PERFORMANCE nachspielte – vor seiner ihm beistehenden Gattin wohlgemerkt -, bis ihn dann das Leben verließ. Auch der Protagonist aus WHITE OF THE EYE trägt wohl Eigenschaften ihres Schöpfers: So wissen Weggefährten von Cammells Operngesang zu berichten, ein Hobby, das auch Paul White pflegt.

Aber diese biografischen Elemente sind nur das i-Tüpfelchen auf einem ohnehin schon bizarren Film. Wobei es gar nicht so einfach ist, zu erklären, was es ist, dass WHITE OF THE EYE so rätselhaft macht. Zunächst einmal: Auch wenn man Cammells Film dem Serienmördergenre zurechnen muss, so stehen im Mittelpunkt des Interesses doch weniger die Mordserie, die Ermittlungen oder auch die Psychose des Mörders, sondern die Liebesgeschichte zwischen Paul und Joan, die in grobkörnigen Rückblenden nacherzählt wird. So geht es weniger darum, wie ein Mensch zur Bestie werden, welche Formen seine Krankheit annehmen kann, sondern darum, wie in der Bestie eben auch immer noch ein Mensch schlummert. Diese Dialektik arbeitet Cammell – möglicherweise au eigener Erfahrung – heraus wie kaum ein anderer: Während man anderen Film-Serienmördern den Psychopathen doch immer anmerkt, ahnt, dass ihre Freundlichkeit nur Tarnung ist, so schlagen in Paul Brust tatsächlich zwei Herzen. Er kann im schockierenden Finale vor seiner Gattin aus voller Überzeugung berichten, dass die Frau Ursache allen Übels ist und ausgelöscht gehört, und sie dennoch aus vollem Herzen lieben. Das ist erschreckender als alle skurrilen Perversionen, die den zahlreichen Serienkillern der Kulturgeschichte bislang zugeschrieben wurden. Und es verändert die Erzählhaltung des Films sowie die Position des Zuschauer total.

Passend dazu ist die unverwechselbare Ästhetik von WHITE OF THE EYE, ein Wechselspiel aus geschliffener Artifizialität und urwüchsiger Wildheit Ganz entscheidend für die trotz des gleißenden Wüstenszenarios winterliche, desolate Atmosphäre sind die Musik von Pink-Floyd-Schlagzeuger Nick Mason und natürlich die Kameraarbeit von Larry McConkey. Vor allem in den beiden Mordszenen trägt er dazu bei, dass WHITE OF THE EYE jenen stilisierten, künstlerischen Anstrich erhält, der stark an den italienischen Giallo erinnert und die brutalen Morde zu grotesken Kunst-Performances überhöht. Eine Rückblendensequenz, die das Geheimnis um die Identität des Mörders endgültig lüftet, erinnert in ihrem archaischen Naturmystizismus hingegen an den australischen Genrefilm. Das Finale, in dem es zu einer Art Western-Showdown kommt, will keine echte Katharsis bringen. Zu tragisch ist das Schicksal der Whites, zu wenig will man den Killer als unberechenbare Bestie erkennen, zu wahr schien die Liebesbeziehung zwischen Joan und Paul. Das muss am Ende sogar der Detective eingestehen. Als Joan ihm gegenüber die verlorene Zeit beklagt, entgegnet er nur: „What’s 10 years, when you’re in love?“