Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

1986 entführten, vergewaltigte und tötete das australische Ehepaar David und Catherine Birnie vier Mädchen bzw. Frauen im Alter von 15 bis 31 Jahren innerhalb von fünf Wochen, bis ihr letztes Opfer entkommen konnte und ihre Peiniger bei der Polizei meldete. In seinem Debütspielfilm nimmt sich Ben Young der Geschichte mit erstaunlicher Sensibilität an, konzentriert sich weniger auf die Pein der jungen Vicki (Ashley Cummings) und den Wahn der Täter, sondern  – eine Parallele zu HONEYMOON – auf das Spannungsverhältnis von Männern und Frauen. HOUNDS OF LOVE ist, wie meine Gattin es perfekt auf den Punkt brachte, ein Film über Mütter, Töchter und Ehefrauen. Und er ist von einer stilistischen Geschliffenheit und Poetik, die in Debütfilmen eher selten ist. Das beginnt schon mit der Eröffnung, die den voyeuristischen Blick des Mörderpärchens auf ein weibliches Netball-Team in eine Extrem-Slow-Mo übersetzt und es setzt sich im weitere Verlauf des Films, der Verlangen und Begierde in Bilder gießt, die gleichermaßen wunderschön sind wie sie immer auch die Unerreichbarkeit des Objekts dieser Begierde zeigen. Die Menschen in HOUNDS OF LOVE rennen Idealen hinterher, die im Leben fast zwangsläufig enttäuscht werden müssen. Die Frage ist, wie lange man an seinen Idealen festhalten will, bis man sie als Täuschung erkennt und sie verwirft.

Aber zurück zu den Frauen, um die es hier geht: Vicki ist eine junge Teenagerin, die es ihrer Mutter Maggie (Susie Porter) nicht verzeihen kann, dass die sich von ihrem Vater Trevor (Damian de Montemas) getrennt und den mit der Ehe gegebenen Wohlstand zugunsten einer Freiheit aufgegeben hat, die Vicki nur als Armut empfindet. Für sie ist die Mutter eine Verliererin, die ihr eigenes fehlgeleitetes Ego über ihre Interessen gestellt hat und sie lässt ihre Mutter dies immer wieder spüren. Ihre Passiosngeschichte beginnt, als sich Vicki nach einem Streit trotz Verbotes aus dem Haus stiehlt, um auf eine Party zu gehen. Sie kommt dort nie an, wird auf ihrem Weg von Evelyn (Emma Booth) und John White (Stephen Curry) aufgegriffen. Sie versprechen ihr Drogen und eine Mitfahrgelegenheit, laden sie schließlich in hr Haus ein, betäuben sie und ketten sie an ein Bett. Hier wird sie festgehalten, gequält und von John vergewaltigt, als Evelyn nicht im Haus ist. Sie soll einen Brief an die Mutter schreiben, um ihr mitzuteilen, dass sie in Sicherheit sei. Am Montag so heißt es, wollen John und Evelyn sie umbringen. Aber Vicki sieht eine Chance, zu entkommen.

Der perverse John übt nämlich eine perfide Kontrolle über Evelyn aus, benutzt sie für seine Zwecke, demütigt und misshandelt sie, wenn sie nicht gehorcht oder sich widersetzt, und macht sie dann wieder mit kleinen Zugeständnissen gefügig. Er hat sie zu seiner Komplizin gemacht, versteht es, sie mit in ihr Ohr geflüsterten Liebesgeständnissen und Schuldbekenntnissen bei Laune zu halten, nur um dann wieder auszuholen, wenn sie nicht so funktioniert, wie er es sich wünscht. Sie geht durch ein heißkaltes Wechselbad der Gefühle mit ihm und führt eine Beziehung, die an Selbstaufgabe grenzt, ohne zu bemerken, dass sie betrogen wird, weil ihr jede Selbstachtung und jedes Selbstwertgefühl fehlt. Vicki bemerkt schließlich, dass der Weg in die Freiheit über Evelyn führt: Wenn es ihr gelingt, der Frau klar zu machen, dass John sie nicht liebt, sie nur ausnutzt, könnte die Flucht gelingen. Doch Evelyn hält vorerst mit aller Kraft an ihrer Beziehung fest.

HOUNDS OF LOVE ist einer dieser Filme, die ihre Klasse fast ausschließlich durch ihre Perspektive beziehen: Young hat keinen Terrorfilm über die Qualen eines Opfers zweier Killer gedreht, sondern einen Film über enttäuschte Frauen, gebrochene Herzen und Seelen und über zerplatzte Träume. Sein Film ist nicht hart und fordernd, sondern meistens sanft und behutsam, was die unangenehmen Momente umso härter treffen lässt, selbst wenn er nie dem Reiz erliegt, mit der Kamera einfach nur draufzuhalten. Dazu passt die Besetzung des Mörderpärchens: Stephen Curry ist eigentlich für komische Rollen bekannt und schwankt zwischen psychopathischer Intensität in seinen eigenen vier Wänden und feiger Waschlappigkeit draußen. Emma Booth ist großartig als getriebene, verunsicherte, verzweifelt am Einzigen, was sie hat, festhaltende Evelyn: Es ist vor allem ihre Verzweiflung, die sie so unberechenbar macht, eine Verzweiflung, die sich am Ende in Vickis Mutter spiegelt, die sich von den Aussagen der Polizei, ihre Tochter werde schon wieder auftauchen, beruhigen lassen will. HOUNDS OF LOVE ist ein leiser, traumhaft inszenierter Film, mit den besten Musikeinsätzen der letzten Zeit: Er holt das maximale Drohpotenzial aus „Nights in white satin“ von The Moody Blues, gönnt Evelyn einen Glücksmoment zu Cat Stevens‘ „Lady D’Arbanville“ und schließt mit Joy Divisions „Atmosphere“ in einem Zustand der Schwerelosigkeit.

Ich weiß nicht genau, was australische Genrefilme an sich haben. Man bezeichnet KILLING GROUND heute wohl am ehesten als „Terrorfilm“, aber er ist im Ansatz eher bescheiden, begnügt sich mit einem zwar gemeinen, aber doch recht überschaubaren Bedrohungsszenario und kommt auf seine knappen 90 Minuten, weil er seine einfache Geschichte in drei Erzählstränge aufsplittet. Der Blurb auf dem nebenstehenden Poster behauptet zwar verstörende Nachhaltigkeit, aber das kann ich nicht wirklich bestätigen. Wohl aber, dass KILLING GROUND, solange er läuft, ziemlich effektiv ist – und eben jenes Quäntchen „authentischer“ und irgendwie trockener, gemeiner rüberkommt als Vergleichbares aus den USA.

Ich könnte mir vorstellen, dass KILLING GROUND mit einer Bildidee seinen Anfang nahm: ein kleiner, idyllischer, von der Außenwelt abgeschnittener Campingplatz, darauf ein leerstehendes Zelt, das den Eindruck erweckt, seine Besitzer seien vor wenigen MInuten noch dort gewesen und gleich wieder da: Auf einer Leine hängen Badesachen zum Trocknen, zwei Stühle sehen vor dem Zelt. Es ist das Bild das sich den beiden Protagonisten, dem Pärchen Ian (Ian Meadows) und Samantha (Harriet Dyer), eröffnet, als sie den hübschen Sandstrand an einem einsamen Waldsee irgendwo in der australischen Wildnis betreten. Zuerst sind die beiden ganz froh darüber, allein zu sein, doch als die „Nachbarn“ auch in der Nacht und am folgenden Morgen nicht wieder aufgetaucht sind, ist klar, dass hier etwas nicht stimmt. Der Verdacht erhärtet sich als ihnen wenig später ein verstörtes und verletztes Kleinkind in die Arme läuft.

KILLING GROUND konfrontiert eine einfache Familie wie aus dem Nichts mit zwei skrupellosen, perversen Sadisten und Lustmördern und lässt die Täter einige Stunden später an den Ort ihres Verbrechens zurückkehren, wo sich mittlerweile unliebsame Zeugen eingefunden haben. Es kommt zur unvermeidlichen Konfrontation, deren Ausgang im Wesentlichen davon abhängt, wie widerstandsfähig die Opfer sind, wie viel Lebenswillen sie in den Kampf gegen die bewaffneten und zu allem entschlossenen Killer werfen. Bis dahin ist es aber ein weiter Weg, den Regisseur Damien Power im Hin und Her zwischen Gegenwart und Rückblenden sowie den drei beteiligten Parteien beschreitet. Der Blick in die Vergangenheit zeigt die Opferfamilie im trauten Beisammensein, beschreibt die Ereignisse bis hin zu ihrer brutalen Ermordung, die der schockierende Höhepunkt des Films ist, während der Zuschauer in der Gegenwart Ian und Samantha, aber auch die beiden Mörder „German“ (Aaron Pedersen) und „Chook“ (Aaron Glenane) kennen lernt, die in der Folge ihres Verbrechens hitzig miteinander diskutieren, bis sie schließlich an den Tatort zurückkehren. Die Strategie dahinter ist klar: KILLING GROUND möchte zum einen Hochspannung dadurch erzeugen, dass die doppelte Katastrophe möglichst lang herausgezögert wird und der Einbruch des irrationalen Grauens in die Normalität möglichst hart trifft. Bei mir hat das funktioniert, weil diese Filme bei mir fast immer funktionieren und ihre australische Variante, wie oben einleitend schon angedeutet, stets noch mit einem Bonus versehen ist, aber weniger wohlmeinende Zuschauer haben gewiss nicht Unrecht, wenn sie sich darüber beklagten, dass Powers seine kleine, einfache Geschichte mithilfe von selbstzweckhaften Taschenspielertricks auf Länge bringt. KILLING GROUND würde locker auch als Kurzfilm funktionieren, möglicherweise sogar noch besser. Übel aufgestoßen sind mir persönlich die Szenen, in denen mit dem Shock Value von Kindesermordungen gespielt wird: Gleich zwei Mal muss der Toddler vermeintlich dran glauben, nur um sich dann doch noch als quicklebendig zu entpuppen, was ich als ätzende Taktik empfinde: Entweder, man zeichnet seine Schurken als echte Schweine, die auch vor einem Kinderleben nicht halt machen (warum sollte sie auch?) und zieht die Konsequenzen daraus oder man entscheidet sich dagegen. Alles andere ist einfach nur spekulativ und letztlich feige.

Letztlich hat mir KILLING GROUND aber gut gefallen: Wer realistische, ruppige, spannende „Terrorfilme“ mag und ein Faible für Ozploitation hat, wird ihm sicher etwas abgewinnen und die bestehenden Mängel verschmerzen können. Ein guter Film mit Luft nach oben, den man aber nicht unbedingt zweimal sehen muss.

Es war ein steiniger Weg, aber nach drei Filmen bin ich am Ziel: DRAGGED ACROSS CONCRETE ist für mich der Spitzenfilm, den andere bereits in Zahlers vorangegangenen Werken BONE TOMAHAWK und BRAWL IN CELL BLOCK 99 gesehen hatten, an denen ich mal mehr (BONE TOMAHAWK), mal weniger (BRAWL) auszusetzen hatte. Dabei hatte ich mich schon darauf eingestellt, wieder einigermaßen befremdet zu werden: Zahler fühlt sich, nimmt man diverse Interviews als Indiz, in seiner Rolle als Anti-PC-Edgelord ganz wohl und was ich über DRAGGED im Vorfeld gelesen hatte, bestätigte meine Befürchtungen in dieser Hinsicht: Die Rede war da unter anderem von aus der Zeit gefallenen Cops, die ihr Leid über irgendwelche liberalen Snowflakes und die „Lügenpresse“ klagen, die ihnen die Arbeit erschweren, während ihre braven Polizistentöchter von Schwarzengangs belästigt werden. Nachdem ich den Film gesehen habe, würde ich die Haltung einnehmen, dass Zahler da weniger eine eigene Meinung vertritt, als seine Charaktere sprechen zu lassen – und tatsächlich ist es ein Afroamerikaner, der als einzige Figur  ohne echten charakterlichen Makel auskommt. Darüber hinaus hat es bei DRAGGED für mich auch auf anderer Ebene zum ersten Mal geklickt: Es ist der erste Film Zahlers, bei dem mir der visuelle Stil nicht als Kompromiss erschien, und seine Strategie, Dialogzeilen lange im Raum stehen zu lassen, seine Wirkung voll entfaltete, weil sie so wahnsinnig dicht geschrieben sind und so viel über die Charaktere verraten. Und wo für mich bei BRAWL die alles runterziehende Atmosphäre als übermäßig forciert erschien, erkenne ich in DRAGGEDs resigniertem Existenialismus durchaus einen gewissen lakonischen Humor – und so etwas wie einen Hoffnungsschimmer am Horizont.

Zahler interessiert sich für Männer, die vom Leben in Extremsituationen gedrängt werden, und dafür, was sie in diesen Situationen tun. In DRAGGED ACROSS CONCRETE sind diese Männer der alternde Polizist Brett Ridgeman (Mel Gibson), der immer noch denselben Dienstgrad hat wie vor 27 Jahren, während sein ehemaliger Partner Calvert (Don Johnson) längst zu seinem Vorgesetzten avanciert ist. Hinzu kommen Sorgen wie die MS-Erkrankung seiner Ehefrau (Laurie Holden) und die Übergriffe, die seine Tochter (Jordyn Ashley Olson) auf dem Schulweg über sich ergehen lassen muss. Nachdem er und sein Partner Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) wegen „übertriebener Härte“ im Vorgehen gegen einen Drogendealer für sechs Wochen ohne Lohn suspendiert werden, ist die Zeit für besondere Maßnahmen gekommen. Das Gleiche gilt für Henry Johns (Tory Kittles), der nach einer Haftstrafe zu seiner Mutter (Vanessa Bell Calloway) und seinem an den Rollstuhl gefesselten Bruder (Myles Truitt) zurückkehrt und feststellt, dass seine Mom sich als Prostituierte verdingt, um die Mietschulden bezahlen zu können. Sein bester Freund Biscuit (Michael Jai White) hat einen Job in Aussicht, der die nötige Kohle bringen soll. Und bei diesem kreuzen sich dann die Wege von Ridgeman und Johns auf schicksalhafte Art und Weise.

DRAGGED ACROSS CONCRETE ist zweieinhalb Stunden lang, aber das liegt nicht an der Komplexität der Geschichte, die er erzählt, sondern an der Zeit, die Zahler sich für jede einzelne Szene nimmt. Zahler lässt, wie ich oben schon sagte, die Dialogzeilen seiner Charaktere lange in der Luft hängen wie Rauchschwaden in einer ausschließlich von geduldigen Stammgästen besuchten Kneipe. Sie müssen nicht mehr lang über das nachdenken, was sie sagen, dennoch hat jedes Wort Gewicht, bedarf keiner weiteren Korrektur. Reden und Handeln sind eins bei Zahler, Worte werden nicht zur Selbstinszenierung benutzt, dazu, sich größer, wichtiger oder besser zu machen, sie sind Statements des Selbst. Ridgeman hat etwa die Marotte, ständig Wahrscheinlichkeiten in Prozenten anzugeben: Ausdruck eines gnadenlosen Realismus, eines durch und durch nüchternen Blicks auf die Welt, in der kein Platz für Träumereien ist. Aber die Langsamkeit, mit der DRAGGED ACROSS CONCRETE passend zum Titel voranschreitet, auch in seinen brachialen, aber dennoch weitestgehend statischen Actionzenen, hat noch eine andere Funktion: Sie verschärft das Bild einer Welt, in der sich die Dinge mit einer für menschliche Belange gleichgültigen Unausweichlichkeit vollziehen. Jede Handlung ist nur ein weiterer Dominostein in einer Kausalkette, die längst angestoßen wurde. Der Glaube an die Macht der individuellen Entscheidung ist eine Illusion, weil unser Handeln vorbestimmt ist durch Faktoren, die außerhalb unseres Einflusses liegen. Dass Ridgeman den Weg Calverts hätte nehmen können, ist nur eine hypothetische Möglichkeit: Er ist nicht dieser Typ, der strategische Karriereentscheidungen trifft, sondern ein Typ, der so handelt, wie es ihm sein Instinkt eingibt. Lurasetti scheint hingegen die Idee zu haben, ein anderer werden zu können: Er ist mit einer Frau liiert, die ihm intellektuell und vom gesellschaftlichen Status her deutlich überlegen ist, und sein Handeln lässt den Wunsch erkennen, die eigene kleinbürgerliche Herkunft zu überwinden. Er achtet auf Reinlichkeit, hört Jazz und benutzt Formulierungen, die er Gesprächen mit ihr entlehnt hat und als seine ausgibt. Aber am Ende ist er eben doch nur ein Cop, der seinem Partner verpflichtet ist und der zu seinem Wort steht, auch wenn er weiß, dass er den Preis dafür nicht bezahlen kann. Am deutlichsten zeigt sich das Weltbild Zahlers in der kurzen Zwischenepisode um die Bankangestellte Kelly (Jennifer Carpenter), die von ihrem Ehemann nach dem Mutterschaftsurlaub dazu gezwungen werden muss, zu ihrem verhassten Arbeitsplatz zurückzukehren: Kaum dort angekommen, wird die Bank überfallen und sie ermordet. Ihre Eingebung war die richtige, aber die Macht der Entscheidung lag nicht bei ihr. (Die Episode erinnert am ehesten an den bisweilen sadistischen Fatalismus von BRAWL – möglicherweise wäre DRAGGED ohne sie sogar noch besser.)

In meinem Text zu BRAWL erwähnte ich die bisweilen ans Surreale grenzenden Überzeichnungen, die erkennen lassen, dass es bei Zahler keinesfalls um Authentizität oder besser „Realitätstreue“ geht, eine Idee, auf die man angesichts der rohen Ästhetik seiner Filme vielleicht kommen könnte. In DRAGGED sind es die Schurken, mit denen Ridgeman, Lurasetti, Johns und Biscuit konfrontiert werden, die diese Funktion übernehmen. In ihrem Outfit, das sie nie ablegen, erinnern sie an Froschmänner, sie haben keine Gesichter und keine Namen, und es ist demnach nicht nur ihre skrupellose Brutalität, die sie geradezu unmenschlich macht. Dazu passt auch die Szene beim Banküberfall, als sie mithilfe eines Tape Recorders und voraufgenommener Kassetten mit dem Bankdirektor kommunizieren: Die Vorausschau, die in ihrer Planung zum Ausdruck kommt, ist nur noch als dämonisch zu beschreiben – und natürlich eines der deutlichsten Beispiele – neben den „Ehestreits“ zwischen Ridgeman und Lurasetti – für den grimmigen Humor Zahlers. Die „Schurken“ sind demnach weniger Individuen, sondern einfach die Inkarnation der Ungerechtigkeit der Welt, die einen immer etwas härter in den Arsch fickt als man das hat kommen sehen. Erstaunlich, dass es am Ende von DRAGGED doch einen Gewinner geben kann: sicher der deutlichste Fortschritt zum Vorgänger BRAWL – und möglicherweise das erzählerische Zugeständnis, das ich noch gebraucht habe. Wer allerdings befürchtet, dass Zahler weich geworden sein könnte, muss sich keine Sorgen machen. DRAGGED ACROSS CONCRETE ist immer noch ein ziemliches Brett, das Zahler dem Betrachter mit Vorliebe vors Schienbein drischt.

 

 

Der FBI-Beamte Craig McCall (E. Roger Michell) ist auf das verschlafene Kaff Mena, Arkansas aufmerksam geworden, weil sich in den dortigen Banken ungewöhnlich große Geldmengen anhäufen. Bei seinem Besuch in dem Nest, das lediglich aus einer einzigen Straße besteht, eröffnet sich ihm ein merkwürdiger Anblick: Gleich mehrere brandneu errichtete Geldinstitute stehen dort nebeneinander und teure Autos fahren an ihm vorbei. Man darf annehmen, dass der Agent schon viel gesehen hat, aber auch das kann nicht verhindern, dass ihm die Kinnlade runterklappt. Die Szene findet sich ungefähr zur Hälfte von Doug Limans AMERICAN MADE, der die wahre Geschichte des ehemaligen TWA-Piloten Barry Seal erzählt, der erst zum Spion des CIA und dann zum Drogendealer für das kolumbianische Kartell avancierte und außerdem eine wichtige Rolle in der Contra-Affäre spielte, bevor er von Pablo Escobar Killern umgebracht wurde, und zeigt auf wunderbar  nachdrückliche Art und Weise, welche unerwarteten, mitunter kuriosen Folgen die auf globaler Ebene vollzogenen Winkelzügen der Geheimdienste auf der Mikroebene nach sich ziehen.

Barry Seal (Tom Cruise) ist einer der jüngsten Piloten der TWA-Geschichte, ein Naturtalent, noch dazu ausgestattet mit gutem Aussehen und einem unerschütterlichen Selbstbewusstsein. Sein Pilotengehalt bessert er sich mit dem Schmuggel kubanischer Zigarren auf, auf den er eines Tages in einer Flughafenbar von einem Herrn namens Schafer (Domhnall Gleeson) angesprochen wird. Der Mann ist vom CIA und er macht Seal zum Spion: Ausgestattet mit einem topmodernen zweimotorigen Flugzeug liefert Barry dem CIA in der Folge Überwachungsaufnahmen von Militärstützpunkten in Mittel- und Südamerika und betätigt sich als Bote für den panamaischen General Noriega. Bei einem Aufenthalt in Kolumbien wird er von drei „Geschäftsleuten“ namens Ochoa (Alejandro Edda), Escobar (Mauricio Media) und Rangel (Benito Martinez) kontaktiert: Die Herren, die in den nächsten Jahren als Medellin-Kartell von sich Reden machen werden, beauftragen den Piloten, für sie Drogen in die USA zu fliegen. Die Aussicht auf 2.000 Dollar pro Kilo überzeugt den Amerikaner mit der flexiblen Moral. Doch sein Nebenverdienst bleibt nicht unbemerkt. Er flieht vor der Polizei in seinem Heimatstaat Louisiana auf Geheiß Schafers nach Arkansas, wo man ihm ein 5.000 Hektar großes Grundstück samt eigenem Flugplatz zur Verfügung stellt. Während sich das Bargeld in seinem Haus türmt, gibt es den nächsten Auftrag für ihn: Weil Reagan die Contra-Rebellen in Nicaragua in ihrem Kampf gegen die Sandinistas unterstützen will, erhält Seal die Aufgabe, Waffen nach Mittelamerika zu liefern. Vor Ort stellen sich die Contras aber als nur mäßig interessiert am Widerstandskampf heraus. Viel mehr reizt sie das Geld, das sie mit kolumbianischen Drogen verdienen können, die ihnen Escobar und Co. im Tausch für die Waffen anbieten. Vollends absurd wird Seals Mission, als er die Contras zu Ausbildungszwecken nach Arkansas bringen muss: Die Freiheit des Landes der unbegrenzten Möglichkeiten vor Augen, nehmen sie in Scharen Reißaus. Derweil hat Seal immer größere Probleme, sein illegales Treiben vor den Behörden geheim zu halten.

AMERICAN MADE erzählt eine unglaubliche Geschichte in einem halsbrecherischen Tempo, streckt die Paranoia-Sequenz aus Scorseses GOODFELLAS gewissermaßen auf Spielfilmlänge und bildet eine Art Gegenstück zu De Palmas SCARFACE. Wie Tony Montana steigt auch Barry Seal im Verlauf seiner Doppelagentenkarriere in absurde Höhen auf, aus denen er irgendwann zwangsläufig abstürzen muss. Der Unterschied: Während der fiktive kubanische Drogenzar Montana seinen Untergang wie ein antiker griechischer Held selbst herbeiführt, wird Seal Opfer eines schmutzigen Spiels, in dem er letztlich nur eine austauschbare Spielfigur ist. Der Geheimdienst steht ihm genau so lange zur Seite, wie er die dunklen Machenschaften, in die er verstrickt ist, noch decken kann. Anders als die unterkühlten Politik- und Spionagethriller der Siebzigerjahre, in denen abgezockte Profis ihr Handwerk unbemerkt von der „normalen“ Welt verrichten und die in den Schaltzentralen der Macht ausgeklügelten Pläne mit eiskalter Präzision ausführen, zeichnet AMERICAN MADE ein reichlich chaotisches Bild von den Geheimdiensten: Da handeln mit großer Machtfülle ausgestattete Beamten aus dem Bauch heraus auf eigene Faust, gibt es keinerlei Kontrollinstanzen, die die Arbeit der eingesetzten Kräfte auch nur ansatzweise überwachen würden, werden Maßnahmen ergriffen, ohne diese auch nur im geringsten kritisch zu hinterfragen. Wenn alles in Rauch aufgeht, sucht man das Heil in der Flucht, verbrennt alle Beweise und stellt sich dumm. AMERICAN MADE ist wahnsinnig komisch in der Protokollierung all dieser haarsträubenden Fehleinschätzungen, die sich zu einer Kettenreaktion potenzieren, deren Ende niemand mehr absehen kann: Die oben beschriebene Szene kulminiert etwa im Bild eines in Tarnkleidung gewandeten Contras, der sich auf der Hauptstraße des Südstaatennests, in dem er auffällt wie ein Eskimo am Äquator, an einem Zeitungsautomaten zu schaffen macht. Wenn man sich genau überlegt, dass AMERICAN MADE auf Tatsachen beruht (die für den Film natürlich etwas gebeugt wurden), vergeht einem das Lachen aber: Ziemlich gruselig, sich vorzustellen, dass tatsächlich so gearbeitet wurde und immer noch wird.

Eine der größten dichterischen Freiheiten, die sich der Film nimmt, ist die Zeichnung seines Protagonisten: Der echte Barry Seal war klein und übergewichtig, keinesfalls das smarte Sexsymbol, das Cruise verkörpert, darüber hinaus ohne jede Reue für seine Taten. Aber die Besetzung mit dem wahrscheinlich größten lebenden Filmstar ist natürlich goldrichtig: Cruises Seal ist kein Schurke, sondern ein verdammt gutaussehender, talentierter und charmanter Schelm, der die sich ihm bietende Chance nicht zuletzt deshalb ergreift, weil es geradezu absurd wäre, sich dieses einem Groschenroman entsprungene Abenteuer entgehen zu lassen. Und so rast Seal im Adrenalinrausch mit einem ungläubig-geflashten Dauergrinsen durch den Film, er kann einfach nicht fassen, was ihm da in den Schoß gefallen ist. Und wer wollte ihm das verübeln?

AMERICAN MADE ist großartig, intelligent, witzig, spannend, actionreich, toll gespielt, voller Überraschungen und Steigerungen und immer wieder gesprenkelt mit historischen TV-Aufnahmen, etwa von Ronald Reagan, die in diesem Kontext betrachtet geradezu absurd anmuten. Tom Cruise – für mich eh ein Gigant – beweist mal wieder, dass er der wahrscheinlich größte Schauspieler seiner Generation ist und jeden Film, in dem er mitwirkt, schon mit seiner bloßen Präsenz aufwertet. Von seinem nahezu unfehlbaren Gespür für spannende Stoffe mal ganz zu schweigen. Dann ist da dieser geile Polaroid-Look, der gleichermaßen übersättigt wie vergilbt wirkt und eine schöne Abwechslung von der entweder ganz monochromen, oft flachen oder aber comichaft übersteigerten Farbpalette gegenwärtiger Produktionen darstellt. Für mich ein Highlight meines persönlichen Filmjahres 2019 und ganz sicher einer der besten US-Filme der letzten Dekade.

 

the shallows (jaume collet-serra, usa 2016)

Veröffentlicht: September 14, 2019 in Film
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Ich liebe Haifilme: Wie könnte es anders sein, denn JAWS machte mich einst zum Filmfan. Ich muss nicht unbedingt jeden Haifilm sehen, aber wenn alle Jubeljahre mal einer rauskommt, der mit schönen Production Values auftrumpfen kann, bin ich dabei. THE SHALLOWS habe ich mir, wie auch den zuletzt mit viel Freude nachgeholten BAIT, lange vor mir hergeschoben. Für einen Haifilm muss ich einfach in der richtigen Stimmung sein und am liebsten mag ich es, wenn sich mehrere angesammelt haben, die ich dann innerhalb kurzer Zeit schauen kann. Da bin ich ziemlich genau so wie die Filmhaie, die ja auch regelmäßig von 90-minütigen Heißhungerattacken heimgesucht werden, während derer sie dann ganze Hundertschaften von Statisten und Nebenfiguren verspeisen.

THE SHALLOWS war 2016 wenn schon kein großes Ding, so doch ein ziemlich breit in den Kinos gestarteter Genrevertreter, der mit einer recht interessanten Prämisse (und einer knackigen Hauptdarstellerin) aufwarten konnte. Anstatt wieder einmal eine größere Gruppe von Menschen mit der schwimmenden Fressmaschine zu konfrontieren, ist THE SHALLOWS über weite Strecken ein Ein-Personen-Stück, das sich dem verzweifelten Überlebenskampf der Surferin Nancy (Blake Lively) widmet, die nach einer Haiattacke schwer verletzt auf einem kleinen Riff strandet, das von der kommenden Flut überschwemmt zu werden droht. Sofern sie nicht als Fischfutter für den sie belauernden Weißen Hai enden will, muss sie also rechtzeitig einen Weg finden, sich in Sicherheit zu bringen.

Jaume Collet-Serra, der sich nach seinen Anfängen mit den Horrorfilmen HOUSE OF WAX und ORPHAN in den letzten Jahren vor allem als Spezialist für Liam-Neeson-Actionfilme erwiesen hat (mit dem Nordiren drehte er UNKNOWN, NON-STOP, RUN ALL NIGHT und THE COMMUTER), baut sein Konfrontations- und Belagerungsszenario schön langsam und mit großem Gespür für die menschliche Urangst vor dem Unbekannten, das in der Tiefe lauert, auf. Das Meer der verlassenen mexikanischen Bucht (gedreht wurde THE SHALLOWS in Australien) leuchtet so verlockend wie in einem TUI-Werbespot, doch der Zuschauer weiß im Gegensatz zur Protagonistin ja bereits, dass diese Schönheit überaus trügerisch ist. Immer wieder blickt die Kamera über die sanft wogende Meeresoberfläche, die für das Auge undurchsichtig ist, gleitet dann in die Tiefe, um noch einmal die Verlorenheit der auf ihrem Surfbrett sitzenden Nancy deutlich zu machen. Der Hai tritt wie in Spielbergs Meisterwerk eigentlich erst gegen Ende wirklich grafisch in Erscheinung, aber er ist dennoch ständig präsent. Und das ist es ja, was die Situation der jungen Frau so prekär macht: dass sie eben nie genau weiß, wo das Raubtier sich befindet, dass die Bedrohung da ist, auch wenn sie sich nicht zeigt. Damit das Warten auf die Konfrontation und den unvermeidlichen Showdown nicht zu dröge wird, gibt es zuvor zwei Surfer und einen Säufer, die Bekanntschaft mit dem Tier machen: Die Angriffe sind schön wirkungsvoll inszeniert, auch wenn die CGI nicht (mehr) ganz State of the Art sind. Das betrifft auch die Szenen gegen Ende, als sich der Himmel über der Bucht verdunkelt und man ziemlich deutlich erkennt, dass sich die schöne Blake Lively nicht auf einem Riff im Meer, sondern im trockenen Studio vor einem Greenscreen räkelt. Als ähnlich unschön empfand ich die Idee, ihre Facetime-Dialoge mit Papa (Brett Cullen aus STEWARDESS SCHOOL) und Schwester mittels EInblendung des Displays im Bild zu lösen. Das ist eine etwas alberne Spielerei, die wahrscheinlich dem Wunsch geschuldet ist, ihrer Familie ein Gesicht zu geben, ohne direkt in deren Domizil schneiden zu müssen. Ich verstehe den Gedankengang dahinter, aber es wirkt ein bisschen gimmicky, sieht scheiße aus und bringt THE SHALLOWS nicht wirklich weiter. Der Film hat also definitiv seine Schwächen, etwa die Tolpatschigkeit Nancys, die sich wirklich ständig irgendwo stößt, verletzt oder schneidet, eine ist, aber ich rechne es Collet-Serra trotzdem hoch an, sich in einem knappen, straff erzählten 90-Minüter auf die Konfrontation von Schöner und Biest auf begrenztem Raum konzentriert zu haben, anstatt seine Geschicht künstlich aufzublasen und mit allerhand erzählerischem Ballast vollzustopfen. Ich mochte den im letzten Jahr gelaufenen, reichlich doofen THE MEG ja ganz gern – wie gesagt: I’m a sucker for sharxploitation -, aber er zielt mit seinem Riesenhai ziemlich an dem vorbei, was meine anhaltende Hai-Faszination bzw. -Angst eigentlich ausmacht. THE SHALLOWS hat verstanden, worum es geht, und delivert die goods. Mehr braucht es manchmal nicht.

Billy Dee Williams ist Nick Allen, ein nicht näher spezifizierter Agent im Staatsdienst, dessen 15-jährige Tochter an einer Dosis Heroin verreckt. Allen findet schnell den verantwortlichen Dealer und schlägt ihm die Fresse blutig, doch dessen Jammern, er sei doch nur ein einfacher „worker“ leitet einen Erkenntnisprozess bei dem verzweifelten Vater ein: Wenn er wirklich etwas ändern will, dann muss er die bestrafen, die am Anfang des Wertschöpfungsprozesses stehen: eine neunköpfige Gruppe von feinen Herrschaften im fernen Marseille. Allen stellt ein Team von alten, in Ungnade gefallenen Kollegen und Leuten, die selbst ihre Erfahrungen mit dem Drogengeschäft gemacht haben, zusammen, mit denen er den titelgebenden „Hit“ plant. Ihm dicht auf den Fersen sein Vorgesetzter und dessen Bluthunde, die den abtrünnigen Staatsbediensteten in seine Schranken weisen wollen.

Die Anwesenheit von Williams und Pryor schürt in Zusammenhang mit dem Produktionsjahr zunächst Erwartungen auf einen Blaxploiter mit tief bis zu den Knien hängenden Eiern und swagger for days, aber Furies HIT! ist eher ein Verwandter jener eiskalten, furztrockenen Männerfilme und Agententhriller, wie sie damals regelmäßig von Filmemachern wie Don Siegel, Sam Peckinpah, John Flynn oder auch Michael Winner kamen. Im Vergleich zu den beiden erstgenannten ist HIT! sogar noch eine ganze Spur eisiger: Das Handeln von Allen wird ohne jede Romantik oder Nostalgie für einen aussterbenden Typus Mann betrachtet, lediglich mit sachlich-kühler Distanz. Dazu passt auch, dass keinerlei Bemühungen unternommen werden, dem Zuschauer irgendwie entgegen zu kommen. Ich lehne mich jetzt mal so weit aus dem Fenster und behaupte, dass in HIT! keine einzige Zeile expositorischer Dialog gesprochen wird. Nichts wird erklärt, kein Wort vergeudet: Dass die Tote Allens Tochter ist, macht nur der Schnitt klar. Man erfährt nie, welches Amt Allen genau bekleidet. Wenn er jemanden trifft, den er kennt, begrüßt er den nicht erst mit vollem Namen und Berufsbezeichnung und er erklärt auch nie, was genau er eigentlich vorhat. Als er die Leute aufsucht, die später sein Team bilden sollen, weiß man weder, wer die sind noch, was er von ihnen will. Auch die französischen Drogenhändler bleiben komplett namenlos. Man hinkt dem Geschehen immer hinterher, wie die Beamten, die Allens Plan vereiteln wollen, und man muss höllisch aufpassen, um den Anschluss nicht zu verlieren. Der Verlauf des Films bleibt über weite Strecken unvorhersehbar, nicht, weil er wirklich so anders verliefe als andere, ähnlich gelagerte Filme, sondern weil das Drehbuch so überaus sparsam mit seinen Informationen ist. Im Umkehrschluss wird der Protagonist so mit einer immensen Coolness und Souveränität ausgestattet, die keine markigen One-liner oder sonstige Mätzchen braucht. Allen ist der einzige im Film, der zu jeder Zeit weiß, was Phase ist, und der so in alle Ruhe seinen Plan durchzieht. Und Furie, der damals schon gute 15 Jahre im Geschäft war und dabei mit Superstars wie Marlon Brando, Michael Caine, Diana Ross, Robert Redford und Frank Sinatra zusammengearbeitet hatte, zeigt, warum er als ein vergessener Meister betrachtet werden darf: Ein Film wie HIT! bedarf zum Funktionieren absoluter Selbstsicherheit und einer klaren Vision und Furie lässt zu keiner Sekunde die Zügel schleifen.

Einen kleinen Schönheitsfehler gibt es dann aber doch: die obligatorische Trainingssequenz. Mit seinem Team zieht sich Allen in ein winterlich-ausgestorbenes Nest an einem See zurück, wo er jeden einzelnen in seiner Aufgabe unterweist. Es ist ein Standard des Commando- oder auch des Heistfilms: Die Mitglieder verzweifeln an ihren unterschiedlichen Aufgaben, es gibt vielleicht eine (zwischenmenschliche) Krise, die das Team zwingt, näher zusammenzurücken, bis schließlich jeder seinen Platz einnehmen und gut vorbereitet in die Schlacht ziehen kann. Das ist auch bei HIT! so, doch zum einen unterscheiden sich diese Aufgaben kaum voneinander, zum anderen wirkt das Training gemessen an dem, was sie später leisten müssen, geradezu läppisch. Die Drogenabhängige Sherry (Gwen Welles) wird einen der Drogenhändler in einem Restaurant mit Wein vergiften und dann fliehen müssen (wie es die Strategie des Films ist, weiß man das zu diesem Zeitpunkt aber noch nicht): Ihr Training sieht so aus, dass sie eine Flasche Wein öffnet und dann ca. 15 Meter weit zur Tür hinaus rennt, während Allen mit der Stoppuhr daneben sitzt und sie dazu antreibt, schneller zu sein. Das große Drama besteht darin, dass sie aufgrund des High-Heels-Zwangs zu langsam ist und an Allens Unnachgiebigkeit verzweifelt. Das wirkt einfach albern und viel zu unspezifisch. Pryors Willie muss einer Yacht hinterhertauchen und den Schurken dann aus dem Wasser mit einer Harpune erschießen. In seinem Training besteht die größte Hürde aber darin, seinen Taucheranzug schnell genug wieder auszuziehen. Das ist einfallslos, unspezifisch und und fügt dem Film nicht nur keine Dramatik hinzu, es lässt die ganze Unternehmung amateurhaft wirken. Hier wäre mit Leichtigkeit mehr drin gewesen. 

Aber auch dieser Makel verhindert letztlich nicht, dass HIT! über seine ganze opulente Spielzeit von zwei Stunden nahezu perfekte, arschtight inszenierte und spannende Unterhaltung bietet, die einen Hollywood-Standard mit frischem Wind beatmet und im Finale dann auch ziemlich ruppig daherkommt. Ein starker Genrebeitrag, der Freunden des Seventies-Männerkinos viel Freude bereiten sollte und zudem den Bonus hat, dass sein Name noch nicht von jedem Baum gerufen wird.

Der dritte Film der HALLOWEEN-Reihe, der den Namen HALLOWEEN trägt, ist also kein Remake des Originals, wie man vielleicht hätte annehmen können, sondern ein alternativer zweiter Teil. Erdacht haben ihn mit David Gordon Green und Danny McBride nicht unbedingt zwei ausgesuchte Genregrößen, sondern Leute, die ich bislang vor allem mit beißend komischen Stoffen wie EASTBOUND & DOWN assoziiert habe. Die Außenseiterperspektive hat sich im vorliegenden Fall ausgezahlt, denn anstatt sich in die bestehende Sequeltradition einzureihen, also wieder mal einen Grund für Michael Myers‘ Auferstehung zu finden und ihn dann zum xten Mal nach Haddonfield zu schicken, erschaffen sie eine Art „Was wäre wenn“-Szenario: Was wäre, wenn Michael Myers nach jener schicksalhaften Nacht vor 40 Jahren inhaftiert worden wäre und seitdem in einer Strafanstalt einsäße? Wie hätte Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) die Ereignisse von einst weggesteckt? Was wäre aus ihr geworden?

HALLOWEEN eröffnet mit zwei True-Crime-Reportern, die Michael im Gefängnis besuchen: Ein optimaler Start, der einem direkt zu Auftakt einen veritablen Knoten im Magen hinterlässt. Ihr Plan ist eine Sondersendung über ihn und ihr größter Wunsch wäre es, Laurie mit dem Killer zusammenzubringen. Laurie lebt mittlerweile ein Eremitendasein in einem vollkommen abgeschotteten Blockhaus im Wald, umgeben von Waffen und Sicherheitsanlagen. Das Sorgerecht für ihre Tochter Karen (Judy Greer) hat sie bereits vor Jahrzehnten verloren, weil sie diese etwas zu früh in Selbstverteidigung trainiert und auf eine mögliche Konfrontation mit dem Mörder vorbereitet hatte, als es den Behörden normal erschien. Die durch die Vergangenheit traumatisierte Karen versucht ihrerseits, Distanz zu ihrer Mutter zu schaffen, was durch die Neugier von Enkelin Allyson (And Matichak) zum einen sowie Lauries Hartnäckigkeit , zum anderen erschwert wird. Letztere hat aber einen Grund für ihre Unruhe: Es nähert sich der Halloween-Feiertag und ausgerechnet an diesem Datum steht die Verlegung des Serienkillers in eine andere Anstalt an.

HALLOWEEN entfaltet sich zunächst so, wie man es gewohnt ist: Michael entkommt natürlich und findet seinen Weg nach Haddonfield, wo er sich pünktlich zu den Feierlichkeiten lautlos durch die Suburbs schlitzt. Green greift auf bestehende Standards des Originals zurück: der Überfall auf eine Tankstelle, das Belauern und Beobachten von nichts ahnenden Opfern, der Angriff auf eine Babysitterin, aber durch die spezielle Figurenkonstellation – drei Strode-Frauen aus drei Generationen – verleiht er dem Gemetzel eine tiefere emotionale Dimension, die die anderen Sequels vermissen ließen, und verankert ihn in der Realität anstatt in einem Comic-Universum mit maskierten Unholden. Dem sehr physischen Schrecken gibt er durch die Betonung der psychologischen Folgen, die sich durch die ganze Familie ziehen, eine weitere Ebene und adressiert nebenbei zum ersten Mal explizit, was seinen orgängern nie augefallen war: dass es in HALLOWEEN auch um Gewalt von Männern gegen Frauen geht. Das Finale, der Twist, wenn man so will, führt HALLOWEEN schon fast auf das Terrain des Rape-and-Revenge-Films – mit der Einschränkung, dass es natürlich keine Vergewaltigung im Wortsinn gibt. Trotzdem wirkt der Schluss des Films länger nach als all die Mätzchen der vorangegangenen Teile, weil man den Eindruck hat, hier stünde zum ersten Mal wieder etwas auf dem Spiel.

Ich glaube, es ist auch diese Gesamtkonstruktion, die den ganzen Film deutlich brutaler erscheinen lässt, als meinetwegen die Teile 4, 5 und 6, ohne dass er dabei gleich in wilde Matschereien verfallen müsste. Vom Regisseur war zu hören, HALLOWEEN habe ihn in jungem Alter völlig weggeblasen und die Gelegenheit, einen eigenen Film um Myers zu drehen, sei eine Art Konfrontationstherapie gewesen. Ob man das jetzt glaubt oder für PR-Sprech hält, sei mal dahingestellt, in jedem Fall merkt man Greens Film an, dass er sehr genau verstanden hat, was an Carpenters ursprünglicher Version beunruhigend und unheimlich war. Die Konfrontationen mit dem Monster sind mörderisch effektiv inszeniert, ob es die Sequenz mit dem Busunfall auf nächtlicher Landstraße ist, der verzweifelte und hoffnungslose Überlebenskampf in einer sehr ekligen Tankstellen-Toilette ist (ich muss bei solchen Szenen unweigerlich an MANIAC denken, aber das mag an mir liegen), der One Take mit einer bemitleidenswerten Hausfrau oder das Zusammentreffen Michaels mit einem aufdringlichen Jungen in einem verlassenen Gartengrundstück. HALLOWEEN gelingt die schwierige Gratwanderung zwischen dem spannungsgeladenen, langsamen und unheilvollen Aufbau, das raffinierte Spiel mit Licht, Schatten, Räumen, Vorder- und Hintergrund, das Carpenter zur Meisterschaft trieb, und den Schocks der überfallartigen Attacken ausgezeichnet. Für mich ist HALLOWEEN die beste Fortführung der Reihe, die man sich 40 Jahre nach dem Original wünschen konnte, und ein spätes Highlight des Slasherfilms.