Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

hwanghae (na hong-jin, südkorea 2010)

Veröffentlicht: März 15, 2015 in Film
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Die Tollwut ist wieder da, weiß Gu-nam (Ha Jung-woo) zu berichten, ein koreanischer Taxifahrer, der als “Joseonjok”, als wertloser, unerwünschter Migrant, sein Leben in der chinesischen Stadt Yanji, im Dreiländereck von Russland, China und Nordkorea, fristet. Er erinnert sich noch daran, wie sein Hund von der Krankheit befallen worden war und daraufhin alles totbiss, was sich in seine Nähe wagte. Es ist kein besonders subtiles Bild für die Situation, in die auch Gu-nam immer weiter hineingedrängt wird, aber das macht nichts. Weil es in HWANGHAE – internationaler Verleihtitel: THE YELLOW SEA – nicht um eine Analyse der sicherlich komplexen ökonomischen sowie sozio- und geopolitischen Umstände geht, denen Gu-nam seine widrige Situation verdankt, sondern um die Darstellung der Härten, denen er ausgesetzt ist, der wachsenden Verzweiflung, die damit einhergeht, und der Taten, die er zur Verbesserung seiner Situation zu verüben bereit ist.

Seine Frau ließ sich von Schleppern nach Südkorea bringen und versprach, Geld an den mit der kleinen Tochter in Yanji zurückgebliebenen Ehemann zu schicken, doch der hat seit Monaten nichts mehr von ihr gehört, wartet vergeblich auf das versprochene Geld. Beim Gangster Myun-ga (Kim Yun-seok) hat er einen Berg Schulden angehäuft, ohne Hoffnung, sie jemals begleichen zu können, und so willigt er ein, als der ihm ein Angebot macht: Er soll sich ebenfalls nach Südkorea verschiffen lassen und dort einen Geschäftsmann umbringen, ohne weitere Begründung. Gu-nam begibt sich auf die beschwerliche Reise, bezieht ein heruntergekommenes Drecksloch und beginnt das Büro zu observieren, in dem sich seine Zielperson aufhalten soll. Gleichzeitig sucht er vergeblich seine verschwundene Gattin. Als er sich schließlich ein Herz gefasst hat, den Auftragsmord zu verüben, kommt ihm jemand zuvor. Mit Mühe und Not gelingt Gu-nam die Flucht vor der Polizei, und er wird im Folgenden nicht nur von ihr, sondern auch von den Gangsterfreunden des Toten und den Männern Myun-gas gesucht.

HWANGHAE ist einer der trostlosesten, traurigsten und herunterziehendsten Actionfilme, die ich jemals gesehen habe: Die Lage, in der sich Gu-nam befindet, ist aussichtslos, entwürdigend und tragisch, Yanji eine Kloake, in die sich die Ärmsten der Armen zum Sterben verkrochen haben. Mit gesenktem Haupt läuft Gu-nam später durch die südkoreanische Stadt, in der als als Joseonjok ein Mensch dritter Klasse ist, wie ein trauriger Hund, der sich daran gewöhnt hat, getreten zu werden. In seinen schäbigen Klamotten friert er sich draußen fast zu Tode, und bevor er sich auf dem Boden seiner siffigen Behausung zum Schlafen einrollt, schlingt er im Supermarkt noch eine Mikrowellensuppe herunter. Von seiner Frau fehlt jede Spur, aber der Bericht über einen weiblichen Joseonjok, deren zerstückelter Leichnam gefunden wurde, eröffnet eine erschütternde Perspektive. In einem der stilleren, aber kaum weniger furchtbaren Momente des Films ruft Gu-nam bei der Polizei an, um herauszufinden, ob es sich bei der Toten um seine Gattin handelt, aber man verweigert ihm die Auskunft. Der Mord, den er verüben soll, ist vollkommen sinnlos, ohne Bedeutung für die Auftraggeber wie für die Mittelsmänner, aber trotzdem setzt seine Ausführung eine Kettenreaktion in Gang, die man nur als Massaker beschreiben kann. Mittendrin der arme Tropf Gu-nam, der sich mit allem, was er hat, an das nackte Leben klammert, obwohl es doch kaum noch etwas wert ist. Immer wieder stemmt er sich im Verlauf des Films gegen Türen, entweder um sie vor ihn verfolgenden Gangstern zu versperren oder um zu verhindern, eingeschlossen zu werden. Hände greifen durch den sich darbietenden Spalt, versuchen Arme, Schultern, Gesichter auf der anderen Seite zu fassen zu bekommen oder sie mit blind geführten Messer- und Axthieben zu verletzen. Es ist ein Bild, das frappierend an den Zombiefilm und natürlich vor allem an NIGHT OF THE LIVING DEAD und seine Fortsetzungen erinnert, nur dass die Vorzeichen hier gewissermaßen umgekehrt sind. In HWANGHAE  kämpfen keine Mittelklasse-Protagonisten verzweifelt darum, die Unterprivilegierten draußen zu halten, vielmehr muss sich ein vollkommen Mittel- und Rechtsloser mit allem, was er hat, seines Lebens wehren.

Es wird viel gekämpft, gerannt, gefahren und gemordet, aber nichts davon ist in irgendeiner Form auch nur annähernd befreiend und schon gar nicht elegant, wie es die Kugelballette eines John Woo vor mehr als 20 Jahren einmal waren. Gemordet wird mit roher Gewalt und dem Mut der Verzweiflung, meist mit fürchterlich aussehenden Küchenmessern, die dem Gegenüber stakkatoartig in den Leib gerammt werden, oder mit Äxten, mit denen die Täter auf den feindlichen Leibern herumhacken wie auf einem Stück Holz. Das Blut, das sich aus klaffenden Wunden ergießt, fließt schmutzig-braun in den Rinnstein, und niemand, wirklich niemand, darf sich am Ende als Gewinner fühlen. Selbst wenn am Ende noch jemand stünde, er hätte in diesem Gemetzel seine Menschlichkeit für immer verloren. Das ist das eigentlich Furchtbare an der Welt, die HWANGHAE zeichnet: Nicht, dass das scheußliche Gräueltaten verübt werden, sondern dass alle Menschen sich in einer Lage befinden, in der sie sich schlicht nicht mehr anders entscheiden können. Tollwut eben.

 

MPW-29442Was für ein Erfolg Friedkins der auf einem Sachbuch beruhende THE FRENCH CONNECTION war, sieht man vielleicht am besten daran, dass er trotz aller sich offenbarender Schwierigkeiten zu einer Zeit ein Sequel nach sich zog, als ein solches längst noch nicht der kommerzielle Standard war. Auch wenn er mit seinem Ende einen Plotstrang offengelassen hatte, den eine Fortsetzung potenziell aufgreifen konnte – der Drogendealer Charnier (Fernando Rey) war entkommen –, so gab es doch weder einen traditionellen Helden noch schien die von Friedkin abgebildete Welt überhaupt irgendein Interesse an sauberen Enden zu haben. Dem Glauben, dass die Bösen immer ihre gerechte Strafe bekommen, die Guten am Ende eines langen Tages schließlich doch triumphieren, den schon die Idee eines Sequels ohne Zweifel verkörpert, hatte Friedkin doch eine gesalzene Absage erteilt. Die Existenz von FRENCH CONNECTION II beweist somit auch, dass Geldgier und künstlerischer Opportunismus keine Erfindung des gegenwärtigen Hollywood-Kinos sind: Mit Friedkins Film hat Frankenheimers Fortsetzung nur noch oberflächlich etwas gemeinsam. Aber man muss ihm zugutehalten, dass er 99 % dessen, was heute so an Franchisegurken in die Kinos gespült wird, immer noch mit Leichtigkeit hinter sich lässt.

FRENCH CONNECTION II setzt die Geschichte des Vorgängers mit dem Eintreffen Doyles (Gene Hackman) in Marseille fort, wo er den schurkischen Charnier, der ihm in New York durch die Lappen gegangen war, zu schnappen hofft und dafür mit der einheimischen Polizei und dem von seinem unerwünschten Gast latent genervten Barthélémy (Bernard Fresson) zusammenarbeitet. Schon diese Prämisse ist unter den Vorzeichen von Friedkins Film kaum glaubwürdig: Friedkins Doyle war zwar zu allem entschlossen, aber definitiv viel zu kaputt und borniert, um sich auf die Reise nach Übersee zu begeben. (Außerdem darf man mutmaßen, dass er nach der Erschießung eines Kollegen aus dem Dienst verabschiedet worden wäre.) Damit FRENCH CONNECTION II funktioniert, muss der asoziale Alkoholiker des ersten Teils zu einem Antihelden gemacht werden, dessen charakterliche Schwächen der Zuschauer als liebenswerte Marotten akzeptieren kann. Das gelingt dem Drehbuch, indem es den Zuschauer zum einzigen Verbündeten der Hauptfigur macht. Doyle kann sich außer mit Barthélémy mit niemandem verständigen, da er der französischen Sprache nicht mächtig ist, sieht sich Anfeindungen und Spott gegenüber, die er in seiner zynisch-vulgären, aber auch unverstellten, humorvollen Art kommentiert, mit der er die Sympathien auf sich zieht. Während THE FRENCH CONNECTION seine “Geschichte” eher unkonventionell erzählte, ohne psychologisch ausgefeilte Charaktere und lange Exposition als 110-minütige Jagd, da ist FRENCH CONNECTION zunächst auffallend stromlinienförmig. Das sah auch Frankenheimer selbst so, dem es nach eigenem Bekunden sehr wichtig war, Friedkins Film, den er als “one of the best films I’ve ever seen” bezeichnete, nicht nachzuäffen, sondern etwas zu schaffen, das für sich stehen konnte. Das ist ihm ohne Zweifel gelungen, und wenn man bereit ist, zu akzeptieren, dass FRENCH CONNECTION II in einem ganz anderen Universum angesiedelt ist, dann erkennt man einen herausragend dicht inszenierten Kriminalfilm.

Was ihn zu allererst auszeichnet – das teilt er mit dem Vorgänger –, ist der überwältigende sense of place: Marseille verfügt über kaum weniger versiffte Gassen als New York, auch wenn es insgesamt etwas gemütlicher und überschaubarer ist, über eine brodelnde Unterwelt, über Kellner, die sich freuen, wenn man ihnen einen Créme de Menthe ausgibt, über schüchterne Beachvolleyball-Spielerinnen und über stolze Cops natürlich, die sich von einem arroganten Ami ungern etwas erzählen lassen. Das erste Drittel, dass Doyle bei der Erkundung der Stadt zeigt, ist von aufreizender Entspanntheit für einen Crime-Reißer. Nur zu gern sähe ich einen Film, der sich ganz der Freundschaft zwischen dem Bullen und dem französischen Kellner widmete, zeigte, wie sie sich Abend für Abend betrinken und dann Lieder singend, Arm in Arm durch die nächtlichen Straßen ziehen. Im Mittelteil gibt es indes einen heftigen Stimmungswandel: Doyle wird von Charniers Männern gekidnappt und in ein heruntergekommenes Hotel gebracht, wo man ihn heroinabhängig macht und dann schließlich wieder aussetzt. Unter Obhut Barthélémys durchläuft Doyle anschließend einen kalten Entzug, während dem er einen wahren Seelenstriptease vor dem Kollegen vollzieht. Die ganze, insgesamt gut 30- bis 45-minütige Sequenz verleiht Frankenheimers sonst lupenreinem Genrefilm, in dem kaum etwas jemals ernsthaft auf dem Spiel steht, ein humanistisches Zentrum und Fallhöhe, verwandelt Popeye von der reinen Cop-Fassade in einen echten Menschen und FRENCH CONNECTION II zudem in großes Schauspielerkino. Als die Tortur für ihn – und den Zuschauer – beendet ist, gewinnt der Film eine frühmorgendliche Leichtigkeit zurück: Es scheint wieder alles möglich, die Erleichterung, nach der Gefangenschaft in einem modrigen Drecksloch endlich wieder an der Sonne zu sein, ist mit den Händen zu greifen. Und die finale Verfolgungsjagd, in der der noch längst nicht wieder zur vollen Kraft regenierierte Doyle dem Oberschurken quer durch die Stadt zu Fuß hinterher und förmlich zurück ins Leben hetzt, vollendet diesen Eindruck. Don Ellis’ wieder einmal fulminant dissonanter Score wird von Doyles immer lauter werdendem Atmen überlagert, in dem man die ganze Entschlossenheit des Charakters herauszuhören glaubt. Er wird nicht aufgeben, er wird triumphieren. Es ist nicht nur eine Jagd auf den Verbrecher, es ist auch ein Rennen um die Wiedererlangung der eigenen Würde, des Selbstwertgefühls, eben des Lebens. Als Doyle Charnier schließlich eingeholt hat, dem sich in Sicherheit wähnenden Verbrecher lakonisch zuruft und ihn dann, nachdem dieser kurz realisiert hat, was ihm blüht, mit zwei trockenen, konzentrierten Schüssen ins Jenseits befördert, muss Frankenheimer dann auch nichts mehr erzählen. Schwarzblende, Titeleinblendung, das Ende eines Films, der die Reise seines Protagonisten formal und dramaturgisch nachvollzieht und sich von einem netten Fish-out-of-Water-Copfilm in ein packendes Drama verwandelt. Frankenheimers Film hat das Kino nicht verändert, wie Friedkin es mit seinem THE FRENCH CONNECTION tat. Einen meisterlichen Film hat er dennoch vorgelegt.

Free-Ship-font-b-Breaking-b-font-font-b-Bad-b-font-TV-1-2-3Viele Menschen schauen gar keine Filme mehr, sind der Meinung, dass das Medium gewissermaßen überkommen und an seine Stelle die Fernsehserie meist US-amerikanischer Prägung getreten sei. Warum sollte man sich beim Erzählen einer Geschichte an einen anscheinend willkürlich gewählten Zeitrahmen von 90 bis 180 Minuten halten? Warum sich beschränken, wenn die Fabulierfreude doch in die Breite drängt? Warum nicht seinen erzählerischen Impulsen nachgeben? Warum sich an bestehende Regeln halten, wenn man doch neue aufstellen kann? Der Siegeszug der modernen Fernsehserie geht auch einher mit dem kreativen Niedergang des Hollywood-Mainstream-KInos, das Konzepte, Gimmicks und Franchisebuilding echter Kreativität und Originalität vorzieht. Filme sind kompromittiert, weil es ihre Aufgabe ist, in immer kürzerer Zeit immer mehr Gewinn einzuspielen. Der Anteil “origineller” Stoffe geht gegenüber Remakes, Sequels, Reboots und Fernseh-, Comic- oder Computerspieladaptionen immer weiter zurück, weil letztere bereits eine “eingebaute” Zielgruppe mitbringen, die erstere erst finden müssen. Die Probleme gehen sehr wahrscheinlich tiefer und sind von außen in der Kürze der Zeit kaum ausreichend zu analysieren, aber als verkürzte Bestandsaufnahme und Zusammenfassung der Situation, wie sie sich dem interessierten Laien darstellt, mag sie an dieser Stelle genügen. Fernsehen – und das ist ja auch in Deutschland gar nicht so anders – ist für ambitionierte Autoren und Regisseure eine attraktive Alternative. Ein Bezahlsender wie HBO verfügt über ein “sicheres” Budget, das er investieren kann, ohne sofort Verluste zu schreiben. Er ist bei der Konzeption nicht an Ratings und Zensurbeschränkungen gebunden: Allein die Gewissheit, neben Tits and Ass ausufernde Gewalt zu sehen zu bekommen, mag für viele Zuschauer Grund sein, die neueste Episode von GAME OF THRONES einzuschalten, statt den kastrierten PG-13-Actioner im Kino zu schauen. Geringere Produktionskosten und das Wissen, dass eine Serie mit einer durchschnittlichen Episodenlänge von 30 bis 60 Minuten mehrere Wochen Zeit hat, sein Publikum zu finden und zu überzeugen, begünstigen sicherlich die Risikobereitschaft der Produzenten.

Diese Gemengelage hat in den letzten ca. 15 Jahren etliche kreative Höhenflüge begünstigt: Serien wie THE SOPRANOS übertrafen noch Coppolas THE GODFATHER-Trilogie in ihrer epischen Breite, befreiten das festgefügte Subgenre des Mafiafilms von einigen seiner liebgewonnensten aber auch hartnäckigsten Klischees und faszinierten mit einem über mehrere Jahre kunstvoll konstruierten Spannungsbogen. Die Polizeiserie THE SHIELD setzte neue Maßstäbe in Sachen urbanem Realismus und vollbrachte das Kunststück, seine Eskalationsdramaturgie noch weiter zu spinnen, als man das zu Beginn für möglich gehalten hatte. LOST faszinierte oder verärgerte mit selbstreflexivem Dekonstruktivismus, präsentierte ein kunstvolles, immer neue Wendungen, Haken, Exkurse und Interpretationsmöglichkeiten offenbarendes Gebilde, bei dessen unaufhaltsam rhizomatischer Wucherung man quasi live beiwohnen konnte. Die fünf Staffeln von THE WIRE zeichneten schließlich sogar das detaillierte Bild einer ganzen Stadt. Wir sind uns einig, dass die Errungenschaften dieser Serien nicht auf das Medium “Film” übertragbar sind: Ein ganz wesentlicher Erfolgsfaktor ist in allen genannten Fällen die Zeit: Zeit, Charaktere über Jahre und viele Stunden zu entwickeln und zu formen, sie mit einer vor den Augen des Zuschauers sich ausbreitenden Biografie, einer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, auszustatten, ihnen unerwartete Brüche zu verleihen, die umso schockierender sind, je mehr man glaubte, sie zuvor kennengelernt zu haben. Der modus operandi des Films besteht in der Verknappung und Verkürzung, darin, komplexe Sachverhalte im Extremfall auf ein einziges aussagekräftiges Bild einzudampfen. Die Serie kann jahrelange Entwicklungen akribisch protokollieren und so ganze soziale Systeme abbilden. Aber sie läuft damit auch Gefahr, das totzuschlagen, was Narration eigentlich ausmacht, nämlich unterschiedliche Assoziationen, Sichtweisen und Lesarten anzustoßen, statt diese von vornherein festzulegen. Wenn alles auserzählt wird, bleibt kein Freiraum mehr.

BREAKING BAD, eine der gefeiertsten Serien der letzten Jahre, deckt einen vergleichsweise kurzen Handlungszeitraum von ca. anderthalb bis zwei Jahren ab und beschränkt sich dabei auf einen überschaubaren Kreis zentraler Charaktere und Handlungsorte. Die Entwicklung, die die Figuren in dieser Zeit vollziehen, wirkt umso krasser, als man jedem einzelnen Schritt, den sie auf ihrem Weg vollziehen, beiwohnt. Die Serie erzählt die Geschichte von Walter White (Bryan Cranston), einem ca. fünfzigjährigen Chemielehrer, Ehemann und Vater aus Albuquerque, der eines Tages die schockierende Diagnose “Lungenkrebs” erhält. Der Arzt gibt ihm noch wenige Monate und Walter sieht sich mit der Erkenntnis konfrontiert, dass er nichts hat, was er seiner geliebten Familie hinterlassen könnte, und diese Welt verlassen wird, ohne ihr seinen Stempel aufgedrückt zu haben. Als er seinen Schwager Hank (Dean Norris), einen Beamten des Drogendezernats, bei einer Razzia begleitet, kommt ihm eine Idee: Er nimmt Kontakt zu Jesse Pinkman (Aaron Paul) auf, einem ehemaligen Schüler und jetzigen Meth-Koch, der dem Zugriff Hanks unbemerkt entkommen konnte, und zwingt ihn dazu, mit ihm gemeinsam Meth zu produzieren. Walter entpuppt sich als Genie, sein Stoff als Sensation, der einen weitaus größeren Markt verdient, als die beiden eigenhändig beliefern können. So expandieren sie, machen erst gemeinsame Sache mit dem psychopathischen Tuco Salamanca (Raymond Cruz), werden dann schließlich vom Drogenzar Gustavo Fring (Giancarlo Esposito) akquiriert, der sein Imperium als seriöses Unternehmen führt. Irgendwann stellt sich tatsächlich heraus, dass die Entwicklung von Walters Tumor rückläufig ist, doch da hat er längst Gefallen an seinem neuen Job gefunden, den Schritt vom “harmlosen” Drogenkoch zum gefährlichen Schwerverbrecher vollzogen. Und irgendwann kann er seine Tätigkeit auch vor seiner Gattin Skyler (Anna Gunn) nicht mehr verheimlichen …

Aus handwerklicher Perspektive ist BREAKING BAD sicher ein Triumph: Unaufhaltsam und immer konsequent schreitet die Serie auf ihr Finale zu, zeichnet die Entwicklung des eigentlich wohlmeinenden Familienvaters zum gewissenlosen Manipulator und Killer nach, der die Familie, die er doch eigentlich retten will, vollkommen zerstört und auch Dutzende andere in seinem Umfeld mit sich reißt. Bryan Cranston, ein typischer Fernsehdarsteller, der in Hollywood niemals die Chance bekommen hätte, eine tragende Rolle zu spielen, erweckt diesen Walter White zum Leben, lässt den Zuschauer erst mit ihm leiden, sich dann immer mehr von ihm abwenden. Dabei ist jeder Zug, den er auf seinem Weg macht, absolut nachvollziehbar: BREAKING BAD liefert neue Bestätigung für die bekannte Lebensweisheit, dass der Weg zur Hölle mit guten Vorsätzen gepflastert sei. Menschen wie Walter White, Menschen, die sich von der Moral bestätigt sehen, die glauben, im Namen des Guten zu handeln, das macht BREAKING BAD unmissverständlich klar, sind gefährlicher als jeder Triebtäter oder gewöhnliche Kriminelle: Wer glaubt im Recht zu sein, der geht seinen Weg bis zum bitteren Ende, um zu erreichen, was ihm seiner Meinung nach zusteht. Und je weiter er diesen Weg gegangen ist, desto geringer wird auch die Wahrscheinlichkeit, dass ein Umdenken stattfindet. Der erste Mord ist noch schwer, aber der zweite …

BREAKING BAD ist hervorragend gescriptet und über die volle Distanz von gleichbleibend hohem Niveau, dazu voller kleiner Tricks und Kniffe, die Fans förmlich dazu herausfordern, eine unheilbare Obsession zu entwickeln (und die für manche schon ausreichend sind, um mit “Meisterwerk”-Urteilen um sich zu schmeißen). Es ist ganz gewiss der geeignete Stoff zum Binge-Watching, in das sich Serienfreunde so gern stürzen. Aber die Serie macht meiner Meinung nach auch deutlich, dass das, was ich da weiter oben als den Hauptunterschied gegenüber dem Medium Film identifiziert habe, per se noch kein Vorteil ist bzw. sogar zum Problem werden kann. Das gnadenlose Auserzählen, das die Serie der filmischen Verkürzung, Reduzierung und Pointierung entgegensetzt, kann auch ganz schön unproduktiv und langweilig sein. Was im Film in einer kurzen, enorm verdichteten Szene oder sogar in einem einzelnen Bild thematisiert wird und somit eine überwältigende Kraft erhält, das dehnt eine Serie wie BREAKING BAD auf Episodenlänge und trivialisiert es im gleichen Zuge. Es mag “realistischer” sein, wenn bestimmte Entwicklungen nicht innerhalb eines einzigen Szenenwechsels vollzogen werden, aber eigentlich haben wir das doch alle mal als Vorzug empfunden, dass Narration sich von der Realität dahingehend abhebt, dass sie das Blabla weglässt und zum Punkt kommt, to cut to the chase, wie es auf Englisch heißt. Ginge wirklich etwas Wesentliches verloren, wenn man Walter Whites Geschichte auf das Maß eines Zwei- bis Dreistünders reduzierte? Mehr als nur einige Schlenker der Handlung und Subplots, die man vielleicht genossen hat, die aber dem Gesamtentwurf doch nichts hinzufügen? Ich denke, das Gegenteil ist der Fall. Ich glaube, Walter Whites Schicksal würde uns deutlich mehr berühren, wenn wir nicht minutiös über jede einzelne seiner Fehlentscheidungen aufgeklärt würden, wenn nicht jeder Schritt auf seinem Weg eine eigene Episode erhielte, sein Ehedrama nicht über zwei Staffeln gestreckt würde. Im Grunde genommen ist das, was hier über 5 Staffeln ausgebreitet wird, eine ziemlich banale Niedergangsgeschichte mit Crime-does-not-pay-Botschaft, wie sie – vielleicht weniger grafisch ausgereizt – schon dutzendfach erzählt worden ist (siehe etwa Oliver Stones eventuell von BREAKING BAD inspirierten SAVAGES), und ich möchte ernsthaft infrage stellen, ob sie es verdient, in diesem Maße gestreckt zu werden (das Publikum hat die Frage natürlich längst beantwortet). Ich verstehe nicht wirklich, was der Appeal von Walter White ist. Dass er zu einer Art Posterboy geworden ist, dem Meme oder T-Shirt-Motive mit lustigen Sprüchen gewidmet werden, kann einem schon zu denken geben, denn dieser Walter White ist ein Arschloch, der sich im Namen eines falschen Altruismus über alle anderen hinwegsetzt. Letztlich ja auch über die, denen er eigentlich “helfen” will. Der “Realismus”, der mit dem Detailreichtum und der Länge der Erzählung einhergeht, wird auch in dieser Hinsicht zum Hindernis, weil er Nähe und Identifikation aufzwingt, wo Distanzierung eher angebracht wäre; weil wir Walter White qua Gewohnheit als “Helden” betrachten, ihm insgeheim einen Triumph wünschen, den er nicht verdient hat. Jaja, schon klar, auch BREAKING BAD kommt man natürlich mit Erklärungen bei, dass hier “Gut und Böse verschwimmen”, die Welt nicht “schwarzweiß”, sondern vielmehr “grau” ist. Aber irgendwie hat diese Erkenntnis so langsam auch ihren Wert verloren, vor allem, wenn man jemanden wie Walter White für seine Rücksichtslosigkeit und seinen Mut zu radikalen Entscheidungen doch auch irgendwie bewundern soll.

Versteht mich nicht falsch, BREAKING BAD hat schon Spaß gemacht. Aber irgendwie war das ein eher unproduktives, passives Vergnügen. Ich frage mich immer mehr, ob Serien wirklich so revolutionär sind oder nicht doch in Wahrheit viel eher einen Backlash zu konservativem Erzählen bedeuten.

DIE KATZE. Ich erinnere mich noch daran, damals den Trailer für Grafs Heist-Movie im Kino gesehen zu haben (ich glaube es war vor DIE REISE INS ICH). Der Film wurde wenig später ein großer Publikumserfolg und hätte eigentlich eine ganze Welle von harten, verschwitzten, aufgeheizten deutschen Crime-Filmen lostreten müssen, aber natürlich passierte – nichts. Dabei hatte Graf nicht nur gezeigt, wie das gehen kann, deutsches Thrillerkino, sondern auch, wie man es mit ausgesprochenem Stilbewusstsein und ureigener Identität auf die Leinwand bringt. Wie man die Vorbilder aus den USA und aus Frankreich honoriert, ohne sie nachzuäffen. Die Düsseldorfer Immermannstraße und vor allem die metallisch glänzende, dekonstruktivistisch verwinkelten Fassaden des auch heute noch existierenden Hotel Nikko und des Deutsch-Japanischen Centers, sind eine ideale Kulisse für den bis zum Bersten aufgeladenen Stoff, verkörpern den oberflächlichen Materialismus, dem die Protagonisten verzweifelt hinterherrennen, während die dunklen Innenräume des Hotels, in denen sich Mastermind Probek (Götz George) verschanzt hat, mit ihren erdigen Farben gleichermaßen das Bedürfnis nach Geborgenheit wie auch die Unfähigkeit, diese überhaupt noch zuzulassen, widerspiegeln.

Das ist ja – neben der arschtighten Inszenierung des Geiseldramas und der polizeilichen Intervenierungsversuche (die Entdeckung des Films: Joachim Kemmer als Einsatzleiter Voss) – die eigentliche Höchstleistung von Graf: Wie er eine Geschichte über hilflose Seelenkrüppel erzählt und diese in einen Heist-Movie faltet, das als äußere Entsprechung des inneren Tumults fungiert. DIE KATZE beginnt mit einer schwülen Sexszene zwischen Probek und Jutta Ehser (Gudrun Landgrebe), der Gattin des Filialleiters der Bank (Ulrich Gebauer), auf die Probek seinen Überfall geplant hat, und sie wird von Zwischenschnitten auf den gehörnten Ehemann unterbrochen, der längst weiß, was los ist. Wenig später wird Jutta zu ihm nach Hause kommen, hören, wie er am Telefon über sie, ihre Untreue und seine Trennungsgedanken redet, und ihn dabei lächelnd ignorieren. Wer nur ein bisschen Einblick in die Mechanismen des Crime- und des Polizeifilms hat, der weiß bereits jetzt, dass Probeks kühl kalkulierter Plan zum Scheitern verurteilt ist: Hitzige Leidenschaft war noch nie ein guter Ratgeber. Und so kommt es dann auch. Die feurige Jutta ist einfach zu heiß, als dass ein Mann sie kontrollieren könnte, noch dazu einer, der sich wie Probek, sonst ein nichts dem Zufall überlassender Kontrollfanatiker, blind auf sie verlassen hat. Und so sitzt sie am Ende wieder neben ihrem Ehemann, einen Koffer voller Geld im Kofferraum, aber doch als Verliererin, weil er sie nun ganz in seiner Hand hat. Menschen sind keine Schachfiguren.

DIE KATZE. Schon der Titel ist ja ein Trick. Auf dem Filmplakat legt er den Schluss nahe, eine Art nom de guerre Probeks zu sein. Einer Katze sagt man eine Verschlagenheit, Berechnung und natürlich Agilität nach, Eigenschaften, die auch das verbrecherische Mastermind verkörpert, der andere für sich die Drecksarbeit machen lässt – die beiden geistig eher minderbemittelten Kriminiellen Junghein (Heinz Hoenig) und Britz (Ralf Richter) –, während er aus der Distanz die Fäden zieht. Das falsche Genus lässt kurz aufmerken, aber schließlich ist “die Katze” der Gattungsbegriff und könnte als solcher auch auf einen Mann angewendet werden (“der Kater” klänge indessen ziemlich seltsam). Je länger der Film aber läuft, umso mehr wird klar, dass der Titel sich gar nicht auf Probek, sondern auf Jutta bezieht, die heimliche Hauptfigur des Films. So wie der Verbrecher aus seinem Hotelzimmer heraus die Marionetten Junghein und Britz mithilfe von Funkgerät und Fernrohr steuert, so wird er von Jutta gesteuert. So sehr bringt sie auch den Zuschauer dazu zu glauben, sie sei nur das austauschbare Love Interest. Mit dem Unterschied, dass sie dazu keinerlei technische Hilfsmittel mehr benötigt. Sie lässt Probek in dem Glauben, alles unter Kontrolle zu haben, hat ihn in Wahrheit aber fest bei den Eiern. Und wem der Handlungsverlauf noch nicht reicht, um zu erkennen, dass Jutta die “Katze” ist, den überzeugt spätestens der Blick in die Unergründlichkeit ihrer eisblauen Augen, die auch dann noch leuchten, wenn Probkes Blick längst erloschen ist.

(Anmerkung: Leider habe ich nur die gekürzte Vollbildfassung von EuroVideo gesehen.)

Vacanze_per_un_massacro_1980Der Gewaltverbrecher und Bankräuber Joe Brezzi (Joe Dallessandro) bricht aus dem Knast aus, killt zwei Typen, klaut ihr Auto und begibt sich zu dem Bauernhäuschen, wo er einst seine Beute versteckt hatte. Dummerweise haben sich dort soeben drei Städter für ein erholsames Wochenende einquartiert: der Hobbyjäger Sergio (Gianni Macchia), seine Gattin Liliana (Patrizia Behn) und deren Schwester Paola (Lorraine De Selle), die eine Affäre mit Sergio hat …

Durchaus untypisch für den doch weitestgehend geschmackssicher inszenierenden Di Leo beginnt VACANZE PER UN MASSACRO wie ein richtiger schmuddelig-dampefender Sleazehobel. Schwer zu sagen, ob das die Zeit war, die Di Leo zwang, sich dem Unterleib des italienischen Volkes zuzuwenden – der Niedergang des italienischen Kinos war bereits kaum noch abzuwenden –, oder ob er sich da lediglich einen Spaß erlaubte, um das Publikum in “Sicherheit” zu wiegen. Die letzte halbe Stunde und das Finale sind nämlich von anderem Kaliber als der spaßige, aber auch etwas einfältige Aufbau. Was natürlich nicht heißt, dass der Film bis dahin schlecht wäre. Dreck und Schmier können ja durchaus erfrischend sein und das ist auch VACANZE PER UN MASSACRO in jedem Fall. Joe Dallessandro ist ganz fleischgewordene, entgeistigte, entintellektualisierte Körperlichkeit wie er da mit Jeans und Trägershirt und stumpfen Gesichtsausdruck durch die Pampa watschelt (sein Bewegungsablauf ist schon die halbe Miete, ehrlich!), kaum unter Kontrolle gehaltenes Tosen der Hormone, und in der kargen Hütte, in der sich die drei schicken Stadtmenschen versammeln steht die Stimmung breiets vor seiner Stippvisite vorm Überkochen. Paola kann es kaum erwarten, es von ihrem Sergio besorgt zu bekommen und benimmt sich wie eine Nymphomanin, der ein paar Sicherungen rausgeflogen sind: Gleich am Esstisch steckt sie ihm den Fuß in den Schritt, drückt ihm Küsse auf, wenn Liliana sich bloß umdreht, schläft vollkommen nackt in der Wohnstube des Hauses und empfängt ihn am nächsten Morgen mit entblößtem Venushügel, während die gutgläubige Gattin nur wenige Meter entfernt nichts ahnend schlummert. Und die hat wiederum gar kein Problem damit, dass sie sich ständig das Geschlechtsorgan ihrer enthemmten Schwester anschauen muss. Sergio selbst ist aber nur unwesentlich besser: Zwar versucht er verzweifelt eine gewisse Diskretion zu wahren, aber irgendwie genießt er die Situation auch. Joe findet Paola schließlich allein vor – er hatte das Treiben im Haus zuvor beobachtet und weiß von der Dreiecksbeziehung – und wird sogleich Opfer ihrer wenig subtilen Ranschmeißmethoden. Mehr aus Bequemlichkeit zieht er sie durch, bevor er sich wieder wichtigeren Dingen zuwendet. Richtig interessant wird es, als sich Liliana und Sergio wieder einfinden und Joe die Bombe platzen lässt. Dann zeigen die zuvor so verlogenen und feigen Städter plötzlich ihre Zähne, spinnen böse Pläne und vergessen jede Blutsverwandtschaft, um ihre eigenen Ärsche zu retten. Da kommt sie dann wieder durch, die zynische, pessimistische Welt- und Menschensicht Di Leos, und was vorher ein blödlustiger Reigen der Niedertracht war, wird mit einem Mal zum bitteren Psychothriller mit unerwarteten Wendungen.

Auch ästhetisch ist VACANZE PER UN MASSACRO spannend, weil er dem grauenvoll schmucklosen Interieur, in dem der Film über weite Strecken angesiedelt ist, mit der Kameraführung eines Vollprofis begegnet und es immer wieder mit sonnendurchfluteten Außenaufnahmen der italienischen Natur kontrastiert. Und Luis Bacalov zieht mit seinem Score ebenfalls alle Register seines Könnens, verbindet ein hochdramatisches Orchesterstück mit treibenden Beatsongs, plötzlich aufheulenden Sirenen und dissonantem Synthiegefiepse. So wird dieses sparsame Vier-Personen-Kammerspiel bis zum Bersten aufgeladen, bis es zum Schluss nur noch in einem Freeze Frame explodieren kann. Toll.

Alle, die insgeheim von einem großen, fett produzierten, visuell aufregenden Steven-Seagal-Altersactioner träumen: Dies ist the next best thing, der Film, den Seagal machen sollte und wahrscheinlich machen könnte, wenn er nicht zu desinteressiert und mittlerweile wohl auch zu verbrannt für Hollywood wäre. THE EQUALIZER, basierend auf einer Achtzigerjahre-Fernsehserie mit dem WICKER MAN-Hauptdarsteller Edward Woodward, die leider kaum noch jemand kennt und mit der der Film nicht mehr allzu viel gemeinsam hat, ist ein slow burner, kein CGI-lastiger Effektrausch wie die meisten zeitgenössischen Actionfilme, sondern ein finsterer, schwer aufs Gemüt drückender Nachtfilm mit einem Helden, dessen Triumph eine dumpfe Taubheit hinterlässt wie man sie spürt, wenn man nach einer zehrenden Krankheit zum ersten Mal wieder Bett und Haus verlässt. Gleichzeitig belebt er ein Gefühl, dass der großbudgetierte Mainstream-Actionfilm kaum noch zu evozieren versteht: Es ist dieses “Fuck, yeah!”-Gefühl, den die von Outlaw Vern so getauften “Oh shit, it’s on”-Momente nach sich ziehen, Momente, in denen man begreift, dass es gleich ernst werden wird, dass gewissermaßen Schluss ist mit lustig, dass das Töten effektiv und erbarmungslos, das Sterben schmerzhaft und dreckig werden wird. Robert McCall (Denzel Washington), der einem bis unter die Jochbeine tätowierten russian mobster gegenübertritt und ihn mit einem kaum zu rekapitulierenden, zum bloßen Reflex mutierten move entwaffnet. Robert McCall, der einen Raum voller Schwerverbrecher im Rücken hat, zu sich selbst sagt “16 seconds”, den Timer seiner Digitalarmbanduhr stellt, sich umdreht und dann einen nach dem anderen mit der Effienz eines Roboters umbringt. Robert McCall im Verhandlungsgespräch mit dem Killer Teddy (Marton Csokas) kurz vor dem unvermeidlichen Showdown, ganz gefasste, selbstbewusste Autorität, Entschlossenheit und Gewissheit. Die Frage ist nicht, wer hier am Ende als Sieger das Feld verlässt, sondern was von den Leichnamen der Schurken noch übrig bleiben wird und ob ihnen die Zeit bleibt, zu realisieren, was mit ihnen geschieht. Seit OUT FOR JUSTICE war das Kräfteverhältnis zwischen Held und Schurke nicht mehr so aus dem Gleichgewicht wie hier.

Das allein würde ja schon reichen, mir THE EQUALIZER ans Herz zu schweißen, aber da ist noch mehr. Die Exposition ist ganz nachtschwarze Melancholie, voller stimmungsvoller Bilder urbaner Einsamkeit. Washingtons McCall ist ein Witwer, der Tag für Tag einer traurigen Routine folgt, sein Leben mit einer Ruhe und Ordnung lebt, die im Grunde genommen eine Vorbereitung auf das Sterben ist. Diszipliniert nimmt er nach der Arbeit in einem Baumarkt seine Mahlzeit allein am Tisch in seiner kleinen Wohnung sitzend ein, spült dann in stiller Andacht Besteck, Teller und Glas, stellt sie ordentlich in das Abtropfgitter und legt dann gewissenhaft das Handtuch zusammen, das er mit sicherem Handgriff an seinen angestammten Platz am Griff des Spülschrankes hängt. Er faltet einen Teebeutel fein säuberlich in ein Stofftaschentuch, streift die Kanten glatt und steckt es in seine Jackentasche, nimmt sein Buch (Hemingways “Der alte Mann und das Meer”) und sucht das 24-Stunden-Diner auf, das von außen wie das Bild des in die Ewigkeit gedehnten Wartezustands aussieht, den Edward Hopper auf seinem Gemälde “Nighthawks” festgehalten hat. Dort legt McCall das bereitliegende Besteck bis auf den Löffel beiseite, faltet das Tuch auf, entnimmt den Teebeutel, legt das Buch bündig an die seitliche Tischkante und wartet darauf, dass der Kellner heißes Wasser in eine Tasse gießt. Man könnte diesem Mann stundenlang dabei zusehen, wie er die nichtigen Handlungen, aus denen sein Leben besteht, mit größter Würde, Genauigkeit, Haltung und dem Wissen absolviert, dass man bereits die kleinen Dinge richtig machen muss. Da weiß man freilich noch nicht, dass McCall sein brachliegendes Potenzial bereits kennt und die in Alltagshandlungen gesteckte Akribie reine Ersatzhandlung ist. Aber man kann seinen Dämonen nicht entfliehen. “Got to be who you are in this world, no matter what.”

Ironischerweise fungiert THE EQUALIZER für mich persönlich ganz entgegen seiner existenzialistischen Haltung als schönes Beispiel dafür, wie sich die Dinge ändern können, dass eben nicht alles in Stein gemeißelt ist. Es ist noch nicht lange her, da war Denzel Washington für mich ein Grund, einen Film nicht zu sehen genau wie Antoine Fuqua. TRAINING DAY habe ich seinerzeit gehasst und das, was ich danach über KING ARTHUR gelesen hatte, bestätigte mich in meinem Glauben, dass es da wieder einmal ein besonderer Stümper in die oberen Etagen Hollywoods geschafft hatte. Seitdem hat der Mann aber Knaller wie SHOOTER und BROOKLYN’S FINEST gedreht und Denzel Washingtons Stärken kommen mit den Jahren, die er zulegt, immer mehr zum Tragen. Seine Entwicklung vom smarten, oft unangenehm selbstgefälligen Charmeur zum altersweisen badass ist absolut begrüßenswert und ein wenig mit dem überraschenden Karriereverlauf Liam Neesons vom langweiligen Charakterdarsteller zum Actionhelden zu vergleichen. Washington ist grandios in THE EQUALIZER, die lässige Gravitas seiner Stimme allein macht schon den Film, die elegante Ökonomie seiner Bewegungen und Mimik ist Ausweis des Profis, der niemandem mehr etwas beweisen muss. Und Fuqua malt ihm zusammen mit DoP Mauro Fiore die ikonischen Bilder, die so ein Film braucht, um sich unauslöschlich einzubrennen. Ich hatte große Hoffnungen in THE EQUALIZER gesetzt, aber dass ich so weggebügelt werden würde, hätte ich nicht zu träumen gewagt. Ein Kracher, der aber, so hoffe ich, ohne das angekündigte Sequel auskommen wird. Denn so sehr ich mich über den Erfolg des Filmes freue und so gern ich mehr von McCall sähe, so wenig braucht THE EQUALIZER einen Nachklapp, so sehr dieses auch arschtreten mag. Jede Fortsetzung kann diesen Charakter nur trivialisieren, ihm Bedeutung und Nachhaltigeit rauben (auch hier siehe als Vergleich den traurigen TAKEN 2). Und ich will ihn so in Erinnerung behalten, wie ich ihn hier gesehen habe, will, dass er wieder im Nebel des Mythischen verschwindet, in seinem urbanen Schlummerzustand, aus dem er hier einmal aufgeweckt wurde.

death weekend - cinema quad movie poster (1).jpgDer wohlhabende Zahnarzt Harry (Hank Shamata) hat die schöne Diane (Brenda Vaccaro) mit dem Versprechen einer tollen Party (die in Wahrheit mit ihr allein auf seiner Matratze stattfinden soll) in sein Landhaus irgendwo in der kanadischen Pampa gelockt. Schon auf der gemeinsamen Anreise in seiner schnittigen Corvette, die sie besser zu bedienen weiß als er, gibt es Ärger: Das Rennen gegen eine vierköpfige Bande primitiver Hinterwäldler, angeführt vom virilen Lep (Don Stroud), endet damit, dass die Proleten in einen Bach rauschen und nun wutentbrannt nach dem Pärchen suchen. Als sie es in Harrys protzigem Haus ausfindig gemacht haben, hängt der Haussegen bereits mächtig schief, denn Diane will nicht so wie Harry. Es kommt zur Belagerung der reichen Schnösel durch die auf Bambule geeichten Asis, und wie so oft ist es an der Frau, die Wende herbeizuführen …

DEATH WEEKEND, von Ivan Reitman produziert, ist formelhaftes Epigonenkino, sichtlich von Cravens LAST HOUSE ON THE LEFT inspiriert und voll und ganz dem Rape-and-Revenge-Subgenre verpflichtet, aber durchaus effektiv, weil William Fruets Regie geradewegs die Eier ansteuert, sie mit eiskalter Stahlhand umfasst und den harten Griff bis zum Ende nicht lockert. Die gesellschaftskritische Dimension, die Cravens Masterpiece oder auch einen Ableger wie Deodatos LA CASA SPERDUTA NEL PARCO noch auszeichnete, ist hier freilich zur leeren Geste geronnen, was aber natürlich nicht heißt, dass sich beim Zuschauer nicht dennoch die entsprechenden Emotionen einstellen. Wir Materialisten vor der Leinwand – und machen wir uns nichts vor: auch wenn wir uns kein mit teuren Statussymbolen vollgestelltes Liebesnest im Grünen leisten können, geht es uns im Vergleich mit den Leps dieser Welt sehr gut – bekommen zusammen mit Harry und Brenda gleich einen mitverbraten von den im unkontrollierten Zorn der Unterprivilegierten entbrannten Rednecks. Kurz bevor die Schwelle vom gemeinen Bullying zum Gewaltverbrechen übertreten wird, lassen die Proleten um Lep ihre aufgestaute Wut in einer fulminanten Zerstörungsorgie am Interieur von Harrys perfekt ausgestattetem Haus aus. Nicht bleibt heil, mit Vorschlaghämmern, Schürhaken, Messern, Fäusten und Füßen wird alles in seine Bestandteile gelegt, und je mehr zu Bruch geht, je mehr sich die Trümmer auf dem Boden häufen, umso wilder und animalischer werden die Aggressoren. Die ganze Sequenz ist so eindringlich inszeniert, dass auch die bevorstehenden Gewalttaten den entstehenden Eindruck noch überlagern können. Für Harry ist Besitz alles, und in dem Moment, in dem sein Leben buchstäblich in Schutt und Asche vor ihm liegt, kann er sterben. Es ist Genrekonvention, dass die Frau den souveräneren Umgang mit der Welt der Dinge zeigt und demnach als Sieger das Schlachtfeld verlassen kann. Während Harry sich an seinen Wohlstand klammert und zusammenbricht, weil er ihn nicht halten kann, lässt Diane alles los und kommt so auf den Nullpunkt, wo sie den Asis auf Augenhöhe begegnen kann – bzw. ihnen überlegen ist.

DEATH WEEKEND ist ein kleiner, solider Reißer von äußerst geradliniger Machart, der auf der großen Leinwand noch um einiges schöner wird. Die Besetzung ist ideal, die Figuren, so knapp sie auch umrissen sind, sind glaubwürdig entwickelt, das herbstliche Setting vermittelt angemessene Tristesse und Kälte, zum Schluss wird es ziemlich ruppig und brutal, ohne dass die Gewalt allzu selbstzweckhaft inszeniert wäre. Neben Brenda Vaccaro überzeugt vor allem Don Stroud, den man schon in ca. 1.000 Filmen und Serienepisoden gesehen hatte, bevor man seinen Namen kannte, ein toughie, wie sie heute nicht mehr gebaut werden, und der leider viel zu selten in solch großen Schurkenrollen zu sehen ist wie hier. Guter Film!