Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

Vacanze_per_un_massacro_1980Der Gewaltverbrecher und Bankräuber Joe Brezzi (Joe Dallessandro) bricht aus dem Knast aus, killt zwei Typen, klaut ihr Auto und begibt sich zu dem Bauernhäuschen, wo er einst seine Beute versteckt hatte. Dummerweise haben sich dort soeben drei Städter für ein erholsames Wochenende einquartiert: der Hobbyjäger Sergio (Gianni Macchia), seine Gattin Liliana (Patrizia Behn) und deren Schwester Paola (Lorraine De Selle), die eine Affäre mit Sergio hat …

Durchaus untypisch für den doch weitestgehend geschmackssicher inszenierenden Di Leo beginnt VACANZE PER UN MASSACRO wie ein richtiger schmuddelig-dampefender Sleazehobel. Schwer zu sagen, ob das die Zeit war, die Di Leo zwang, sich dem Unterleib des italienischen Volkes zuzuwenden – der Niedergang des italienischen Kinos war bereits kaum noch abzuwenden –, oder ob er sich da lediglich einen Spaß erlaubte, um das Publikum in “Sicherheit” zu wiegen. Die letzte halbe Stunde und das Finale sind nämlich von anderem Kaliber als der spaßige, aber auch etwas einfältige Aufbau. Was natürlich nicht heißt, dass der Film bis dahin schlecht wäre. Dreck und Schmier können ja durchaus erfrischend sein und das ist auch VACANZE PER UN MASSACRO in jedem Fall. Joe Dallessandro ist ganz fleischgewordene, entgeistigte, entintellektualisierte Körperlichkeit wie er da mit Jeans und Trägershirt und stumpfen Gesichtsausdruck durch die Pampa watschelt (sein Bewegungsablauf ist schon die halbe Miete, ehrlich!), kaum unter Kontrolle gehaltenes Tosen der Hormone, und in der kargen Hütte, in der sich die drei schicken Stadtmenschen versammeln steht die Stimmung breiets vor seiner Stippvisite vorm Überkochen. Paola kann es kaum erwarten, es von ihrem Sergio besorgt zu bekommen und benimmt sich wie eine Nymphomanin, der ein paar Sicherungen rausgeflogen sind: Gleich am Esstisch steckt sie ihm den Fuß in den Schritt, drückt ihm Küsse auf, wenn Liliana sich bloß umdreht, schläft vollkommen nackt in der Wohnstube des Hauses und empfängt ihn am nächsten Morgen mit entblößtem Venushügel, während die gutgläubige Gattin nur wenige Meter entfernt nichts ahnend schlummert. Und die hat wiederum gar kein Problem damit, dass sie sich ständig das Geschlechtsorgan ihrer enthemmten Schwester anschauen muss. Sergio selbst ist aber nur unwesentlich besser: Zwar versucht er verzweifelt eine gewisse Diskretion zu wahren, aber irgendwie genießt er die Situation auch. Joe findet Paola schließlich allein vor – er hatte das Treiben im Haus zuvor beobachtet und weiß von der Dreiecksbeziehung – und wird sogleich Opfer ihrer wenig subtilen Ranschmeißmethoden. Mehr aus Bequemlichkeit zieht er sie durch, bevor er sich wieder wichtigeren Dingen zuwendet. Richtig interessant wird es, als sich Liliana und Sergio wieder einfinden und Joe die Bombe platzen lässt. Dann zeigen die zuvor so verlogenen und feigen Städter plötzlich ihre Zähne, spinnen böse Pläne und vergessen jede Blutsverwandtschaft, um ihre eigenen Ärsche zu retten. Da kommt sie dann wieder durch, die zynische, pessimistische Welt- und Menschensicht Di Leos, und was vorher ein blödlustiger Reigen der Niedertracht war, wird mit einem Mal zum bitteren Psychothriller mit unerwarteten Wendungen.

Auch ästhetisch ist VACANZE PER UN MASSACRO spannend, weil er dem grauenvoll schmucklosen Interieur, in dem der Film über weite Strecken angesiedelt ist, mit der Kameraführung eines Vollprofis begegnet und es immer wieder mit sonnendurchfluteten Außenaufnahmen der italienischen Natur kontrastiert. Und Luis Bacalov zieht mit seinem Score ebenfalls alle Register seines Könnens, verbindet ein hochdramatisches Orchesterstück mit treibenden Beatsongs, plötzlich aufheulenden Sirenen und dissonantem Synthiegefiepse. So wird dieses sparsame Vier-Personen-Kammerspiel bis zum Bersten aufgeladen, bis es zum Schluss nur noch in einem Freeze Frame explodieren kann. Toll.

Alle, die insgeheim von einem großen, fett produzierten, visuell aufregenden Steven-Seagal-Altersactioner träumen: Dies ist the next best thing, der Film, den Seagal machen sollte und wahrscheinlich machen könnte, wenn er nicht zu desinteressiert und mittlerweile wohl auch zu verbrannt für Hollywood wäre. THE EQUALIZER, basierend auf einer Achtzigerjahre-Fernsehserie mit dem WICKER MAN-Hauptdarsteller Edward Woodward, die leider kaum noch jemand kennt und mit der der Film nicht mehr allzu viel gemeinsam hat, ist ein slow burner, kein CGI-lastiger Effektrausch wie die meisten zeitgenössischen Actionfilme, sondern ein finsterer, schwer aufs Gemüt drückender Nachtfilm mit einem Helden, dessen Triumph eine dumpfe Taubheit hinterlässt wie man sie spürt, wenn man nach einer zehrenden Krankheit zum ersten Mal wieder Bett und Haus verlässt. Gleichzeitig belebt er ein Gefühl, dass der großbudgetierte Mainstream-Actionfilm kaum noch zu evozieren versteht: Es ist dieses “Fuck, yeah!”-Gefühl, den die von Outlaw Vern so getauften “Oh shit, it’s on”-Momente nach sich ziehen, Momente, in denen man begreift, dass es gleich ernst werden wird, dass gewissermaßen Schluss ist mit lustig, dass das Töten effektiv und erbarmungslos, das Sterben schmerzhaft und dreckig werden wird. Robert McCall (Denzel Washington), der einem bis unter die Jochbeine tätowierten russian mobster gegenübertritt und ihn mit einem kaum zu rekapitulierenden, zum bloßen Reflex mutierten move entwaffnet. Robert McCall, der einen Raum voller Schwerverbrecher im Rücken hat, zu sich selbst sagt “16 seconds”, den Timer seiner Digitalarmbanduhr stellt, sich umdreht und dann einen nach dem anderen mit der Effienz eines Roboters umbringt. Robert McCall im Verhandlungsgespräch mit dem Killer Teddy (Marton Csokas) kurz vor dem unvermeidlichen Showdown, ganz gefasste, selbstbewusste Autorität, Entschlossenheit und Gewissheit. Die Frage ist nicht, wer hier am Ende als Sieger das Feld verlässt, sondern was von den Leichnamen der Schurken noch übrig bleiben wird und ob ihnen die Zeit bleibt, zu realisieren, was mit ihnen geschieht. Seit OUT FOR JUSTICE war das Kräfteverhältnis zwischen Held und Schurke nicht mehr so aus dem Gleichgewicht wie hier.

Das allein würde ja schon reichen, mir THE EQUALIZER ans Herz zu schweißen, aber da ist noch mehr. Die Exposition ist ganz nachtschwarze Melancholie, voller stimmungsvoller Bilder urbaner Einsamkeit. Washingtons McCall ist ein Witwer, der Tag für Tag einer traurigen Routine folgt, sein Leben mit einer Ruhe und Ordnung lebt, die im Grunde genommen eine Vorbereitung auf das Sterben ist. Diszipliniert nimmt er nach der Arbeit in einem Baumarkt seine Mahlzeit allein am Tisch in seiner kleinen Wohnung sitzend ein, spült dann in stiller Andacht Besteck, Teller und Glas, stellt sie ordentlich in das Abtropfgitter und legt dann gewissenhaft das Handtuch zusammen, das er mit sicherem Handgriff an seinen angestammten Platz am Griff des Spülschrankes hängt. Er faltet einen Teebeutel fein säuberlich in ein Stofftaschentuch, streift die Kanten glatt und steckt es in seine Jackentasche, nimmt sein Buch (Hemingways “Der alte Mann und das Meer”) und sucht das 24-Stunden-Diner auf, das von außen wie das Bild des in die Ewigkeit gedehnten Wartezustands aussieht, den Edward Hopper auf seinem Gemälde “Nighthawks” festgehalten hat. Dort legt McCall das bereitliegende Besteck bis auf den Löffel beiseite, faltet das Tuch auf, entnimmt den Teebeutel, legt das Buch bündig an die seitliche Tischkante und wartet darauf, dass der Kellner heißes Wasser in eine Tasse gießt. Man könnte diesem Mann stundenlang dabei zusehen, wie er die nichtigen Handlungen, aus denen sein Leben besteht, mit größter Würde, Genauigkeit, Haltung und dem Wissen absolviert, dass man bereits die kleinen Dinge richtig machen muss. Da weiß man freilich noch nicht, dass McCall sein brachliegendes Potenzial bereits kennt und die in Alltagshandlungen gesteckte Akribie reine Ersatzhandlung ist. Aber man kann seinen Dämonen nicht entfliehen. “Got to be who you are in this world, no matter what.”

Ironischerweise fungiert THE EQUALIZER für mich persönlich ganz entgegen seiner existenzialistischen Haltung als schönes Beispiel dafür, wie sich die Dinge ändern können, dass eben nicht alles in Stein gemeißelt ist. Es ist noch nicht lange her, da war Denzel Washington für mich ein Grund, einen Film nicht zu sehen genau wie Antoine Fuqua. TRAINING DAY habe ich seinerzeit gehasst und das, was ich danach über KING ARTHUR gelesen hatte, bestätigte mich in meinem Glauben, dass es da wieder einmal ein besonderer Stümper in die oberen Etagen Hollywoods geschafft hatte. Seitdem hat der Mann aber Knaller wie SHOOTER und BROOKLYN’S FINEST gedreht und Denzel Washingtons Stärken kommen mit den Jahren, die er zulegt, immer mehr zum Tragen. Seine Entwicklung vom smarten, oft unangenehm selbstgefälligen Charmeur zum altersweisen badass ist absolut begrüßenswert und ein wenig mit dem überraschenden Karriereverlauf Liam Neesons vom langweiligen Charakterdarsteller zum Actionhelden zu vergleichen. Washington ist grandios in THE EQUALIZER, die lässige Gravitas seiner Stimme allein macht schon den Film, die elegante Ökonomie seiner Bewegungen und Mimik ist Ausweis des Profis, der niemandem mehr etwas beweisen muss. Und Fuqua malt ihm zusammen mit DoP Mauro Fiore die ikonischen Bilder, die so ein Film braucht, um sich unauslöschlich einzubrennen. Ich hatte große Hoffnungen in THE EQUALIZER gesetzt, aber dass ich so weggebügelt werden würde, hätte ich nicht zu träumen gewagt. Ein Kracher, der aber, so hoffe ich, ohne das angekündigte Sequel auskommen wird. Denn so sehr ich mich über den Erfolg des Filmes freue und so gern ich mehr von McCall sähe, so wenig braucht THE EQUALIZER einen Nachklapp, so sehr dieses auch arschtreten mag. Jede Fortsetzung kann diesen Charakter nur trivialisieren, ihm Bedeutung und Nachhaltigeit rauben (auch hier siehe als Vergleich den traurigen TAKEN 2). Und ich will ihn so in Erinnerung behalten, wie ich ihn hier gesehen habe, will, dass er wieder im Nebel des Mythischen verschwindet, in seinem urbanen Schlummerzustand, aus dem er hier einmal aufgeweckt wurde.

death weekend - cinema quad movie poster (1).jpgDer wohlhabende Zahnarzt Harry (Hank Shamata) hat die schöne Diane (Brenda Vaccaro) mit dem Versprechen einer tollen Party (die in Wahrheit mit ihr allein auf seiner Matratze stattfinden soll) in sein Landhaus irgendwo in der kanadischen Pampa gelockt. Schon auf der gemeinsamen Anreise in seiner schnittigen Corvette, die sie besser zu bedienen weiß als er, gibt es Ärger: Das Rennen gegen eine vierköpfige Bande primitiver Hinterwäldler, angeführt vom virilen Lep (Don Stroud), endet damit, dass die Proleten in einen Bach rauschen und nun wutentbrannt nach dem Pärchen suchen. Als sie es in Harrys protzigem Haus ausfindig gemacht haben, hängt der Haussegen bereits mächtig schief, denn Diane will nicht so wie Harry. Es kommt zur Belagerung der reichen Schnösel durch die auf Bambule geeichten Asis, und wie so oft ist es an der Frau, die Wende herbeizuführen …

DEATH WEEKEND, von Ivan Reitman produziert, ist formelhaftes Epigonenkino, sichtlich von Cravens LAST HOUSE ON THE LEFT inspiriert und voll und ganz dem Rape-and-Revenge-Subgenre verpflichtet, aber durchaus effektiv, weil William Fruets Regie geradewegs die Eier ansteuert, sie mit eiskalter Stahlhand umfasst und den harten Griff bis zum Ende nicht lockert. Die gesellschaftskritische Dimension, die Cravens Masterpiece oder auch einen Ableger wie Deodatos LA CASA SPERDUTA NEL PARCO noch auszeichnete, ist hier freilich zur leeren Geste geronnen, was aber natürlich nicht heißt, dass sich beim Zuschauer nicht dennoch die entsprechenden Emotionen einstellen. Wir Materialisten vor der Leinwand – und machen wir uns nichts vor: auch wenn wir uns kein mit teuren Statussymbolen vollgestelltes Liebesnest im Grünen leisten können, geht es uns im Vergleich mit den Leps dieser Welt sehr gut – bekommen zusammen mit Harry und Brenda gleich einen mitverbraten von den im unkontrollierten Zorn der Unterprivilegierten entbrannten Rednecks. Kurz bevor die Schwelle vom gemeinen Bullying zum Gewaltverbrechen übertreten wird, lassen die Proleten um Lep ihre aufgestaute Wut in einer fulminanten Zerstörungsorgie am Interieur von Harrys perfekt ausgestattetem Haus aus. Nicht bleibt heil, mit Vorschlaghämmern, Schürhaken, Messern, Fäusten und Füßen wird alles in seine Bestandteile gelegt, und je mehr zu Bruch geht, je mehr sich die Trümmer auf dem Boden häufen, umso wilder und animalischer werden die Aggressoren. Die ganze Sequenz ist so eindringlich inszeniert, dass auch die bevorstehenden Gewalttaten den entstehenden Eindruck noch überlagern können. Für Harry ist Besitz alles, und in dem Moment, in dem sein Leben buchstäblich in Schutt und Asche vor ihm liegt, kann er sterben. Es ist Genrekonvention, dass die Frau den souveräneren Umgang mit der Welt der Dinge zeigt und demnach als Sieger das Schlachtfeld verlassen kann. Während Harry sich an seinen Wohlstand klammert und zusammenbricht, weil er ihn nicht halten kann, lässt Diane alles los und kommt so auf den Nullpunkt, wo sie den Asis auf Augenhöhe begegnen kann – bzw. ihnen überlegen ist.

DEATH WEEKEND ist ein kleiner, solider Reißer von äußerst geradliniger Machart, der auf der großen Leinwand noch um einiges schöner wird. Die Besetzung ist ideal, die Figuren, so knapp sie auch umrissen sind, sind glaubwürdig entwickelt, das herbstliche Setting vermittelt angemessene Tristesse und Kälte, zum Schluss wird es ziemlich ruppig und brutal, ohne dass die Gewalt allzu selbstzweckhaft inszeniert wäre. Neben Brenda Vaccaro überzeugt vor allem Don Stroud, den man schon in ca. 1.000 Filmen und Serienepisoden gesehen hatte, bevor man seinen Namen kannte, ein toughie, wie sie heute nicht mehr gebaut werden, und der leider viel zu selten in solch großen Schurkenrollen zu sehen ist wie hier. Guter Film!

Bei einem Einsatz gegen einen Falschmünzerring erkennt der SEK-Beamte Karl Simon (Herbert Knaup) in einem der Verdächtigen, dem die Flucht gelingt, seinen alten Kollegen Heinz Schaefer (Hannes Jaenicke). Heinz hatte vor einigen Jahren sein zwei Tage altes Kind ermordet und war dann, nach Fund einer kopflosen Wasserleiche, für tot erklärt worden. Als Karl seine Beobachtung offenbart, gesteht man ihm, dass es sich bei dem Mann um einen verdeckten Ermittler gehandelt habe, der aber keinesfalls mit dem Toten identisch sein könne. Karl stellt jedoch weitere Nachforschungen an, die seinen Vorgesetzten ein Dorn im Auge sind – es wäre schließlich ein Skandal, wenn ein Kindsmörder im Dienste der Polizei stünde – und bringt damit zunehmend sich und seine Familie in Gefahr. Als der Politiker Dessaul (Thomas Schücke), der einen Untersuchungsausschuss in einer Korruptionsaffäre leiten soll, von Schaefer entführt und ein Lösegeld von mehreren Millionen Mark gefordert wird, gerät Karl zudem in Verdacht, mit dem Entführer unter einer Decke zu stecken …

Ich erinnere mich noch an den großen Bericht in der “TV Spielfilm”, als DIE SIEGER damals als ambitionierter Versuch eines deutschen Actionfilms in die Kinos kam. Der Artikel sparte nicht mit Lob, bezeichnete den Versuch als fulminant gelungen und DIE SIEGER als großes Unterhaltungskino, das sich hinter den Vorbildern aus Hollywood nicht verstecken müsse. Das alles half leider nicht: DIE SIEGER ging an den Kinokassen baden, auch die Kritik war nicht durchweg positiv und eine mögliche Zukunft mit großbudgetierten, fürs Kino inszenierten deutschen Action- und Polizeifilmen fiel mit lautem Platschen ins Wasser. Der Film hatte wohl eine recht schwierige Entstehungsgeschichte, die auch dazu führte, das sich Dominik Graf selbst von ihm – und seiner eigenen Arbeit – distanzierte: „Günter Schütters erste und stärkste Drehbuch-Fassung (zwei Jahre vor Drehbeginn) unterschied sich in vielem vom heute vorliegenden Endprodukt. […] Wir hatten am Ende, nach jahrelanger Finanzierungs-Arbeit und Drehbuch-Diskussion viel zu wenig Geld und das Skript war ein mühsam zusammengekürzter Flickenteppich geworden. Alle leidenschaftlichen Eigenschaften des Schütter’schen Universums waren zwar noch vorhanden, aber durch die stark nach finanziellen Kriterien vorgenommenen Reduktionen war das Buch total aus der Balance geraten. Und man kann wohl im Nachhinein sagen, der Regisseur inzwischen auch.“ 

Man merkt dem Film diese “Flickschusterei” allerdings nicht wirklich negativ an, wie ich finde. Sicher, der Film ist mit seinen rund 130 Minuten Laufzeit randvoll mit Handlung, ohne dass er dabei komplett “auserzählt” wäre. Manches steht ein bisschen fragmentarisch darin herum, anderes, wie die Liebesbeziehung zwischen Karl und der Politikergattin Melba Dessaul (Katja Flint), scheint ein Zugeständnis ans Publikum, das eben auch eine Sexszene erwartet. Aber dieses Bruchstückhafte, Elliptische, Fragmentarischer, Unvollendete macht einen nicht unerheblichen Teil des Reizes aus, den DIE SIEGER auf mich ausübte. Wo die Dramaturgie vielleicht versagt, Handlungssprünge kurzzeitig verwirren (auch das kann ja eine Stärke sein), überzeugt der Film, unterstützt von eine fantastischen, sphärischen Soundtrack (von Graf mitkomponiert), vor allem auf atmosphärischer Ebene. Die faktische “Härte” des Stoffes – Männer, Waffen, Politik, Geld – wird immer wieder gezielt durch träumerische Noten aufgeweicht, die eine ganze beunruhigende Welt voller zerrütteter Psychen hinter der kühlen Fassade suggerieren. Da passiert etwas, was über das faktisch Gezeigte hinausgeht. Ganz stark etwa Karls erster Besuch bei Sunny, der Gattin des toten Kollegen, die wie in einem Mausoleum lebt, seit dem Tod ihres Mannes nichts verändert hat, immer noch voll verträumter Zärtlichkeit von ihm spricht, und Karl im Schein der Babylampe im unbenutzten Kinderzimmer fragt, ob sie noch einmal mit ihm schlafen werde, “aus Mitleid”. In seinen Suspense-Momenten merkt man, dass Graf durchaus ein Fan des italienischen Giallo-Kinos ist und auch das spektakuläre Finale hoch oben auf einem nächtlichen Alpengipfel erreicht jene kalt-fiebrige Stimmung, die man von den italienischen Thrillern kennt. Das vereint sich mit den typischen Polizeifilm-Motiven und -Themen zu einer höchst eigenständigen Mischung, wie ich sie in dieser Form noch nicht gesehen habe.

Die Tonspur spielt eine ganz entscheidende Rolle bei der Erzeugung dieser speziellen Atmosphäre: Es wird viel geredet, aber nicht immer so, dass man es auch versteht. Figuren flüstern oder nuscheln, Dialoge überlappen sich, werden von Hintergrundgeräuschen übertönt, mehrfach sieht man bloß, das eine Figur etwas sagt, ohne hören zu können, was. Nicht nur Hörstürze kündigen sich so an. DIE SIEGER, dessen Titel niemals laut als Ironie enttarnt wird, ist nicht zuletzt eine Zusammenbruchsgeschichte, auf individueller wie auf gesellschaftlicher Ebene. Der Glaube an die starken Männer – in der Politik, in der Polizei – er ist am Ende zerbröselt, zu Staub zerfallen. Ein Sieger ist nur, wer den Ausstieg schafft und überlebt – so wie Karl, der den Dienst schließlich quittiert, um gegen die Verschwörer aussagen zu können. Am Ende nimmt Karls Frau eine Biene in ihre Hand, legt sanft die andere darüber, öffnet die entstandene Höhle wieder, ohne gestochen worden zu sein. “Sie ist eingeschlafen”, sagt sie. “Ja”, antwortet Karl und lächelt.

Dass Internate nicht nur vor Frohsinn sprühende fliegende Klassenzimmer beherbergen, sondern im schlimmste Fall Brutstätten des Sadismus sind, weiß man seit der Schullektüre von Robert Musils “Die Verwirrungen des Zöglings Törless”. Auf dem Internat, das der Schauplatz von Vohrers SIEBEN TAGE FRIST ist, türmen sich nach den zunächst eher genreüblichen Schelmenstücken bald sogar die Leichen. Doch daran sind keineswegs Abiturstress, Versetzungspanik und Gruppenzwang schuld …

Vohrer zeichnet zunächst einen Schulalltag, der längst von einer unheilvollen Stimmung zersetzt ist. Alle, sowohl Schüler als auch Lehrer und sonstige Bedienstete, scheinen eine schwere Last mit sich herumzuschleppen, etwas zu wissen, was sie mit niemandem teilen können. Ein Name fällt dabei immer wieder, der des Schülers Kurrat (Arthur Richelmann). Der stammt, wie eigentlich alle, die die private Erziehungsanstalt für Jungen besuchen, aus gutem Hause und ist so etwas wie der Peer Group Leader der Schüler: Entweder man gehört zu seiner Gefolgschaft oder man hat nichts zu lachen. Nachts nimmt er “Kunden” mit zu Lonny (Hilde Brandt), einer Dirne, die in einem Pfahlbau am Strand lebt und einen Deal mit Kurrat abgeschlossen hat. Der Hausmeister Muhl (Bruno Dallansky) hilft dem elitären Schüler, mit seinen “Kunden” unbemerkt das Gelände verlassen zu können, hasst sich dafür selbst und erntet auch noch die Verachtung seiner Gattin (Karin Hübner). Die nächtlichen Ausflüge sind für Lehrer wie den zynischen Fromm (Konrad Georg) oder den hypernervösen Stallmann (Paul Albert Krumm) kein Geheimnis, aber sie halten still – aus unterschiedlichen Gründen. Der junge Lehrer Hendricks (Joachim Fuchsberger), neu an der Schule, will sich mit den Gegebenheiten nicht so einfach abfinden, doch auch er prallt mit seinen Fragen immer wieder vor eine Mauer aus Routine und Feigheit.

SIEBEN TAGE FRIST ist ein wendungsreich erzählter Kriminalfilm, der mehrmals einen ganz anderen Verlauf nimmt, als man vorhergesagt hat, und er steckt dabei ein thematisch weites Feld ab. Seinem Sujet entsprechend geht es natürlich um den ewigen Konflikt zwischen Jung und Alt, der hier nicht zuletzt auch eine sexuelle Komponente hat, zudem auch ein Klassenkonflikt ist. Die reichen Bengel wissen, dass sie im Grunde genommen Narrenfreiheit genießen, die Lehrer bloße Dienstleister sind, die bei Unzufriedenheit gnadenlos auf der Abschussliste landen. Diese Konstellation führt zu einer Stimmung, die nur mit einem brodelnden Dampfkessel zu vergleichen ist: Alle Erwachsenen stehen unter immenser Spannung, doch der Ausbruch kommt dann erstaunlich früh: Fromm verpasst Kurrat ein paar Ohrfeigen, nachdem sein Hund Opfer eines gemeinen Streiches geworden ist, und sieht sich einer Konferenz gegenüber, bei der auch Kurrat senior (Otto Stern) anwesend ist. Auch hier gibt es keine Klarheit, nur in vorauseilendem Gehorsam hingeworfene Entschuldigungen und Besserungsgelöbnisse des servilen Direktors (Robert Meyn), vielsagende Blicke und Sätze, die wie verklausulierte Drohungen klingen. Nach einem Vier-Augen-Gespräch zwischen Kurrat senior und Fromm, dem dann eine Unterredung zwischen Fromm und Kurrat junior folgt, bei der erster letzterem einen “bemerkenswerten Vater” bescheinigt, wird es vollends seltsam: Kurrat junior verschwindet spurlos und während das Kollegium händeringend versucht, ihn ausfindig zu machen, um nicht die Polizei einschalten zu müssen, wird die in Form von Oberinspektor Klevenow (Horst Tappert) selbst vorstellig. Kurrat senior ist nämlich ebenfalls unauffindbar.

Mit dem Aufritt von Tappert verwandelt sich SIEBEN TAGE FRIST in eine besonders unterkühlte DERRICK-Episode, von denen Vohrer im Laufe der Siebziger- und Achtzigerjahre ja einige inszenieren sollte. Wie sein Münchener Kollege hat auch Klevenow seine helle Freude daran, die gutsituierten Bürschchen zum Schwitzen zu bringen, die ganze Scheinheiligkeit der Lehrerschar zu enttarnen und ihnen seine Verachtung schallend ins Gesicht zu klatschen, dass es nur so eine Art ist. Mit Trenchcoat, putzigem Hütchen und auf seiner stinkigen Zigarre rumkauend, wie es sonst nur Eastwood vermochte, sie dann und wann gar voller Zorn wegspuckend, wandelt er als deutsches Hardboiled-Monument durch den Film, ohne dessen Abgründigkeit dabei zu schaden. Und, meine Fresse, was für ein Finaltwist den Zuschauer da von den Füßen holt, ist kaum angemessen zu beschreiben, weshalb ich es auch lasse und stattdessen auf ein paar Details eingehen werde. SIEBEN TAGE FRIST hatte mich ja eigentlich schon mit seinen gelben Anfangscredits vor verschwommenen Impressionen kargen Wintergeästs und magentafarbenem Sonnenauf- bzw. -untergang, aber Vohrers Inszenierung und Ernst W. Kalinkes Kameraarbeit kreieren auch danach immer wieder einprägsame Szenen und starke Bilder. So zieht nach dem Striptease bei Lonny plötzlich ein Trupp Soldaten in weißen Winter-Tarnmänteln an der Baracke vorbei, werfen Armeefahrzeuge gespenstische Schatten an die weiße Holzfassade. Ein surreal anmutender Einwurf wie aus dem Nichts, eine gespenstische Vorahnung der nahenden Unheils. Lehrer Fromm fotografiert mit Vorliebe Eis- und Schneekristalle, was eine gespenstische Qualität annimmt, wenn man weiß, wie der Film endet. Arno Jürging, der einige Jahre später einen sehr begeisterungsfähigen Gehilfen Frankensteins in Paul Morrisseys CARNE PER FRANKENSTEIN spielte, gibt hier den ständig wie besinnungslos gackernden Internatsschüler Mangold und Petra Schürmann, die einstige deutsche Miss World, spielt die Lehrerin Gabert, die mit dem schnittigen Hendricks liiert ist. Der Fuchsberger-Besetzungscoup ist sehr clever, weil er doch auch ein wenig auf die falsche Fährte lockt. SIEBEN TAGE FRIST könnte man zunächst durchaus als moderne deutsche Wallace-Variation betrachten: Es gibt den abgeschlossenen Raum mit dem beschränkten Figureninventar, den “mondänen” Hintergrund und dann das Verbrechen mit den zahlreichen Verdächtigen. Vohrers Film ließe sich ohne Frage als Whodunit charakterisieren, aber die Auflösung reicht dann weit über das hinaus, was das gemütliche Krimigenre sonst so hergibt. Die Schatten ragen – wie im Giallo oder im gothic horror – aus den Tiefen der Vergangenheit in die Gegenwart und legen sich dort eiskalt um die Opfer. Der Generationenkonflikt spielt sich in ganz anderen Dimensionen ab, als im albernen Katz-und-Maus-Spiel von Schülern und Lehrern. Und Fuchsbergers Hendricks, der strahlende, tadellose Held, kommt dem Geheimnis zwar auf die Schliche, aber man merkt, wie ihn diese Erkenntnis im tiefsten Innern frösteln lässt. Angesichts des Unfassbaren gibt es keine Souveränität. Deshalb habe ich SIEBEN TAGE FRIST auch einen Tag sacken lassen müssen. Wahnsinn.

Der bislang beste Jerry-Cotton-Film – zum abschließenden Urteil fehlt noch DYNAMIT IN GRÜNER SEIDE – ist eine kleine Meisterleistung von Harald Reinl. Nach actiongeladenem Auftakt im Stile der James Bond’schen Pre-Title-Sequenzen, versetzt einem der Sadist auf dem Regiestuhl einen herben Tiefschlag. Ein zögerlicher Killer (Gert Haucke) wird an der Wohnungstür seines Opfers von einem kleinen Mädchen verschreckt: Eine Mutter in Anwesenheit ihrer Tochter zu erschießen, geht ihm dann doch zu weit. Sein Auftraggeber kann ihn jedoch zur Ausführung überreden und wenig später sind sowohl die Mutter als auch die Tochter tot, aus kurze Distanz erschossen. Reinl zeigt zunächst nur den Mord an der Mutter, schockiert dann aber nach dem Schnitt mit dem leblos auf der Treppe sitzenden Mädchenkörper. Im Stile eines Serienmörderfilms folgt DER TOD IM ROTEN JAGUAR dem sanftmütigen, komplexbeladenen Killer, dessen einzige Vertraute die tratschende Vermieterin (Ilse Steppat) ist. Seine Opfer haben keine Chance, weil niemand hinter der weichen Fassade einen kaltblütigen Mörder vermuten würde. Aber Kit Davis, wie der gedungene Killer heißt, ist gewissermaßen nur ausführendes Organ einer auf käuflichen Mord spezialisierten Organisation, der sich Jerry Cotton (George Nader) an die Fersen heftet.

Ich erwähnte den visuellen Reichtum, mit dem Reinl die vormals in furztrockenem Schwarzweiß gehaltene Reihe einer Generalüberholung unterzog, im Text zum zuletzt gesehenen TODESSCHÜSSE AM BROADWAY (vor ihm hatte schon Werner Jacobs mit DER MÖRDERCLUB VON BROOKLYN den ersten Farb-Cotton inszeniert, ohne allerdings an die Klasse von Reinl heranzureichen). Auch DER TOD IM ROTEN JAGUAR geizt nicht mit leuchtenden Farben, atmosphärisch ausgeleuchteten Settings – vor allem reichlich runtergerockte Fabrikgebäude –, interessanten Kameraperspektiven und dieser mittlerweile geliebten Melange aus on location gedrehten establishing shots, Rückprojektionen und mit dem Mute der Verzweiflung als US-amerikanisch ausgegebenen deutschen, genauer Berliner und Hamburger Straßenzügen. Reinl zeigt auch seine ganze Begabung als Action-Regisseur: Eine ausgedehnte Auto-Verfolgungsjagd mündet in die Hatz durch eines jener leerstehenden Fabrikgebäude und eine ausgiebige Keilerei, eine andere in einen Steinbruch, wo Cotton mehrere hundert Meter an einem über die Tiefe gespannten Drahtseil entlangrutscht und sich dann auf einen fahrenden Transporter fallen lässt. Eine Wendung hin zum Horrorfilm bzw. Psychothriller lässt den geneigten Betrachter – also mich – endgültig frohlocken: Die Spur führt Cotton zu einem Psychologen namens Saunders (Carl Lange), einem Spezialisten auf dem Gebiet der Kriminalpsychologie, der im Stile eines mad scientists Mörder für die ominöse Organisation heranzüchtet, die, wie Cottons Partner Phil Decker (Heinz Weiss) später zu verstehen gibt, “generalstabsmäßig” arbeitet. Es gibt da einen sehr großartigen Moment, wenn Saunders nach Erhalt des neuesten Mordauftrags mit diabolischem Grinsen ein Schiebefenster in seiner Praxis öffnet, das den Blick in einen still und apathisch in einem kargen, gekachelten Raum sitzenden Mann freigibt, und er wie ein stolzer Vater den neuen Schützling aufruft und damit gewissermaßen aktiviert.

DER TOD IM ROTEN JAGUAR ist überaus ruppig geraten, der Body Count ist enorm und es wird manche Figur mitleidlos über den Jordan geschickt, an die man sich schon gewöhnt hatte. Aber selbstverständlich muss man auch auf die schönen Naivitäten nicht verzichten, die diese Filme so liebenswert machen. Zu Beginn wird die Tatsache, dass US-weit sieben (in Zahlen: 7) Morde verübt worden seien, deren Hauptverdächtige ein hieb- und stichfestes Alibi haben, als unwiderlegbarer Beweis für die Existenz einer Profikiller-Organisation interpretiert. Und am Ende, als Jerry Cotton einen Mörder für sich selbst bestellen lässt, um die Schurken in die Falle zu locken, da bekommen seine sonst so abgebrühten Kollegen plötzlich Gewissensbisse und behandeln den FBI-Mann, als sei er lebensmüde, obwohl er doch nur seinen Job macht. Der letzte der manipulierten Killer, den Cotton dingfest macht und zur Mitarbeit überredet (er verständigt sich dann mit ihm über ein als Kugelschreiber getarntes Funkgerät: eine Schau!), wird am Schluss, als der Plan aufgegangen ist, mit einem Handschlag salopp in die Freiheit verabschiedet. Diese Widersprüche – harter Reißer hier, naives Wohlfühlkino da – machen neben dieser geschliffenen Räudigkeit den Reiz dieses wirklich tollen Films aus, der einer von Reinls besten ist.

 

020Bei der DVD-Auswahl ist mir gestern ein Fehler unterlaufen: Anstatt TOD IM ROTEN JAGUAR, den vorletzten Jerry-Cotton-Film in den Player zu schubsen, habe ich zielsicher den letzten gegriffen und so die chronologische Ordnung empfindlich gestört. Zur Beruhigung meiner höchste Akribie und preußische Gewissenhaftigkeit gewöhnten Leser sei gesagt, dass das völlig egal ist, denn erstens fehlt mir mit DYNAMIT IN GRÜNER SEIDE sowieso noch Teil 6 der Reihe (derzeit nur über die vergriffene Box erhältlich, deren anderen 5 Teile ich bereits besitze), und zweitens folgen die Cotton-Filme eh keiner übergeordneten Dramaturgie. TODESSCHÜSSE AM BROADWAY, das letzte Abenteuer des “G-Manns”, endet gar mit dem verheißungsvollen Versprechen eines weiteren Leinwandabenteuers, das dann aber nicht mehr kam. Innerhalb von nur vier, fünf Jahren waren beachtliche acht Filme um den Groschenromanhelden buchstäblich rausgehauen worden und die Umstellung auf Farbe mit Beitrag Nr. 5, DER MÖRDERCLUB VON BROOKLYN, ist so ziemlich die einzige konzeptionelle Neuerung, die man sich in dieser Zeit erlaubt hatte. Auch TODESSCHÜSSE AM BROADWAY ist ein typischer Cotton, visuell vielleicht etwas attraktiver (dieses Licht!) als die eher tristen Vorgänger (der Eindruck mag aber auch daher rühren, dass ich den Film auf Blu-ray gesehen habe), erzählerisch aber genauso bieder und formelhaft wie diese.

Echte Spannung oder gar Begeisterung kommt zu keiner Sekunde auf, aber solche zu erwarten, ist eh der komplett falsche Ansatz. Eher sollte man die Filme so genießen wie das wohltuende Mittagsschläfchen im Lieblings-Schlabberanzug, bei dem man die ideale Position in seiner angestammten Sofamulde findet und sich von Peter Thomas’ schmoovem Swing sicher ins Reich der Träume begleiten lässt. Man weiß, was man hier bekommt, und ich kann nicht anders, als die in der Reihe etablierte Technik, Second-Unit- und Archivaufnahmen von Schauplätzen wie New York oder Las Vegas zu verwenden, um den in ganz und gar unamerikanisch aussehenden Berliner und Hamburger Industriebrachen und Hafensettings inszenierten Rest zu “authentifizieren”. Kein einziger der Darsteller setzte für TODESSCHÜSSE AM BROADWAY auch nur einen Fuß auf amerikanischen Boden: Das Höchste der Gefühle ist ein aus respektvoller Distanz gefilmtes Double, ansonsten wird auf schöne Rückprojektionen gesetzt, wenn es sich gar nicht mehr vermeiden lässt. Und was das für Rückprojektionen sind: Wie sich die dunkelhaarige Schöne Heidy Bohlen da in prächtigen Farben und gestochener Schärfe von dem leicht milchigen Empire-State-Building-Footage abhebt, möchte man sich fast einen überlebensgroßen Druck davon an die Wand hängen. Hier findet das make believe, die Freude am Pulp, das Unzureichende des Stils, das mit der Intensität des Traums und der Sehnsucht nach der fremden Welt hinter dem Ozean, einer Welt voller Aufregung und Abenteuer, Hand in Hand geht, seinen idealen Ausdruck. Alles andere ist dann eigentlich egal.