Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

Für THE STAR CHAMBER verquickt Peter Hyams den zu Beginn der Achtzigerjahre und angesichts steigender Kriminalitätsraten immer noch nicht aus der Mode gekommenen Selbstjustizfilm mit dem Polit- und Verschwörungsthriller der Siebzigerjahre. Wie das bei Hyams meistens so ist, hat man am Ende zwar das Gefühl, dass man aus dem Stoff inhaltlich noch eine ganze Menge mehr hätte herausziehen können, dafür bekommt man aber ein Werk, das absolut fantastisch aussieht und so rund läuft wie eine gut geölte, schnurrende Maschine.

Der Richter Steven Hardin (Michael Douglas) ist verzweifelt: Wegen Formfehlern muss er zunächst einen mehrfachen Raubmörder, dann schließlich zwei Päderasten und Kindermörder ziehen lassen. Wo ist nur die Unfehlbarkeit des Rechts, in die er sich während seines Studiums so verliebt hatte? Sein Mentor Benjamin Caulfield (Hal Holbrook) kennt die Lösung: Er ist Angehöriger einer Gruppe von Richtern, die all die Fälle nicht verurteilter Krimineller neu verhandelt, zum Schuldspruch kommt und die Strafe auf dem Fuße nachreicht – in Form eines Killers. Auch Hardin wird in den Kreis eingeführt und darf die beiden Kindermörder nachträglich zum Tode verurteilen. Doch dann stellt sich heraus, dass die beiden die Tat nicht begangen haben können …

Hyams hat in THE STAR CHAMBER viel zu erzählen: Er führt seinen Protagonisten geduldig auf den Moment hin, in dem Caulfield ihn für die Aufnahme in seinen Vigilantenbund geeignet hält. In der ersten Hälfte geht es also um die Fehlbarkeit der Rechtssprechung, die Formfehler, die die Polizei bei der Beweiserhebung macht und die Hardin keine andere Wahl lassen, als die Verbrecher – teilweise trotz vorliegender Geständnisse – auf freien Fuß zu setzen. Ironischerweise eine Situation, mit der außer den überraschen Freigesprochenen keiner glücklich ist, nicht einmal deren Verteidiger, die ja auch nicht blind sind. Aber das Gesetz fordert absolute Regeltreue. Die zunehmende Frustration Hardins, der öffentlich als verantwortlich dafür gesehen wird, gewissenlose Killer auf freien Fuß zu setzen, kulminiert, als der Vater des ermordeten Jungens im Gerichtssaal zur Waffe greift, um die Mörder selbst zu richten. Wo eigentlich Ordnung und Gerechtigkeit herrschen sollten, ist das absolute Chaos ausgebrochen.

Die „Star Chamber“ (im Film fällt dieser Begriff kein einziges Mal) verspricht Abhilfe, aber der Zuschauer weiß natürlich sofort, was er von dem geheimniskrämerischen Treiben zu halten hat – genauso wie Hardin übrigens, dessen Teilnahme eigentlich von Anfang an ein Eingeständnis seiner Hilflosigkeit ist. Die echte Überzeugung will sich bei ihm nicht einstellen. Zu Recht: Wenn sich da die Richter – allesamt dem gehobenen Mittelstand angehörige, distinguierte ältere Damen und Herren – in einem mondän eingerichteten Kaminzimmer versammeln, um Todesurteile zu verhängen, hat das nicht nur etwas Geheimbündlerisch-Verschwörerisches: Hier wird Rechtstaatlichkeit nicht gerettet, sondern aus dem Weg geräumt. Es ist schon bezeichnend, dass die Rache der Richter ausschließlich Menschen aus den unteren Schichten trifft. Der Umschwung lässt dann auch nicht allzu lang auf sich warten und stellt keinen echten Sinneswandel dar: Natürlich kommt Hardin mit seinem Appell an die Menschlichkeit bei den Überzeugungstätern nicht weiter. Der Stein, der einmal ins Rollen gebracht wurde, lässt sich nicht aufhalten und wo gehobelt wird, fallen bekanntlich Späne. Besser einen Unschuldigen über die Klinge springen lassen, als zehn Schuldigen aufgrund von Formfehlern die Freiheit zu gewähren. Für die Dramaturgie von THE STAR CHAMBER ist Hardins Humanismus und der Glaube an eine Rechtstaatlichkeit, die diesen Begriff wirklich verdient, ein Problem: Die Freude an der einfachen Lösung, die andere Vigilanten antreibt, kennt er nicht. Der Richter sieht nicht rot, wie es der deutsche Titel suggeriert, sein Blick ist nur kurzzeitig etwas eingetrübt.

Hyams selbst löst das Problem, indem er den Film in einen Showdown münden lässt, der die Ambivalenz des Selbstjustizfilms bewahrt, welche ihm sein Protagonist verweigert. Die beiden „Unschuldigen“, die Hardin vor dem Killer bewahren will, sind beileibe keine Unschuldslämmer. Man kann nicht behaupten, dass die Rache der „Star Chamber“ wirklich die Falschen getroffen hätte. Aber bei der Rechtsprechung, die Hardin vertritt, geht es eben nicht um eine alttestamentarische Strafe, mit der Amoral sanktioniert werden soll. Es geht um die Frage nach Täterschaft in ganz konkreten Fällen. Auch das größte Dreckschwein muss den Freispruch bekommen, wenn es einer Tat bezichtigt wird, die es nicht begangen hat. Am Ende führt Hardin den Cop Lowes (Yaphet Kotto) zum Gerichtssaal der Star Chamber: Er wird wohl die richtige Entscheidung treffen.

William Fruets BEDROOM EYES hat weder Oliver Reed noch Peter Fonda oder eine Satansviper wie der vorangegangene SPASMS. Es handelt sich vielmehr um einen kleinen Erotikthriller ohne Stars oder besonders hervorstechende Schauwerte. Den Soundtrack bestreiten auch nicht Tangerine Dream, sondern ein peinliches Mark-Knopfler-Soundalike namens John Tucker mit dem heute wie eine Parodie klingenden AOR-Song „Motion City Moves“. Aber er ist trotzdem um Längen besser – nicht zuletzt, weil er das meist für seine aufgesetzte Ernsthaftigkeit und slicke kinkyness bekannte Genre mit einer Prise Humor infiziert, die auch dem Schlangenhorrorfilm gut getan hätte.

Der Stock Broker Harry Ross (Kip Gilman) kommt beim nächtlichen Joggen am Fenster einer verführerischen Dame vorbei, die sich in ihrem Zimmer mit einem Mann auf eine Art und Weise verlustiert, die Harry selbst völlig unbekannt ist. Er kehrt in den folgenden Nächten zurück an ihr Fenster und entwickelt eine Obsession für die Frau, die ihm so unangenehm ist, dass er die Psychiaterin Alex (Dayle Haddon) aufsucht. Einige Tage später ist das Objekt seiner Begierde tot, umgebracht und Harry entdeckt die Leiche: Er verständigt sofort die Polizei, gerät aufgrund der zahlreichen Spuren, die er vor dem Fenster und um den Wohnblock hinterlassen hat, aber schnell selbst in Verdacht, den Mord begangen zu haben – und hat außerdem den echten Killer im Nacken, der keinen Zeugen gebrauchen kann …

Neues hat BEDROOM EYES wahrlich nicht zu erzählen, aber es ist die Art und Weise wie er das Bekannte aufbereitet, die ihn sofort sympathisch macht: Harry ist nicht der Gilette-rasierte Supertyp, der die Weiber scharenweise in seiner Designerwohnung flachlegt, sondern ein zwar attraktiver, aber eher etwas verklemmter Typ. Das, was er da Nacht für Nacht zu sehen bekommt, ist wahrlich nicht so aufregend, wie es der Film suggeriert (natürlich auch, weil niemand die Zensur herausfordern wollte), aber für ihn geradezu mindblowing, was den Charakter nachvollziehbar macht. Dass er sofort eine Psychologin aufsucht, um sicherzustellen, dass er kein „Perverser“ ist, und die Tatsache, dass er sich mit Sonnenbrille in deren Praxis schleicht, zeigen, dass er mit den notgeilen, selbstverliebten Chauvi-Protagonisten des Erotikthrillers rein gar nichts gemein hat. In einer sehr putzigen Szene wird er beim Dinner in einem Restaurant von seiner ausgehungerten Arbeitskollegin aggressiv angegangen: Er macht mit, aber die ganze Situation ist ihm vor allem unangenehm und peinlich – keine Spur von cooler Souveränität oder Freude am Reiz des Verbotenen. Als sie ihn danach noch mit in ihre Wohnung nehmen will, lehnt er dankend ab. Das ist ihm alles zu viel.

Diese Charakterisierung rührt auch daher, dass Fruet unverkennbar versucht, in die Fußstapfen des großen Hitchcock zu treten: Harry ist ein etwas tölpelhafter, aber grundguter Kerl, und nichts könnte ihm ferner liegen, als jemandem etwas zuleide zu tun, trotzdem avanciert er zum Hauptverdächtigen in einem Mordfall. Die Zeichnung des echten Täters kommt dann wieder geradewegs aus der Mottenkiste des Kintopp, aber das macht nichts, weil BEDROOM EYES sonst angenehm gegen den Strich sonstiger Klischees geht. Auch das Polizeitrio bestätigt das: Die zwei typischen, desillusionierten Veteranen werden von einem Rookie ergänzt, den sie erst als „too enthusiastic“ belächeln, bevor er sich dann doch bewährt – ohne aber gleich zum Supergenie stilisiert zu werden. Eine wirklich runde Sache, die mir gut gefallen hat.

COP ist einer von wahrscheinlich Dutzenden von US-amerikanischen Cop-Thrillern mittlerer Größenordnung, die in den Achtzigerjahren den Weg in die Kinos fanden. Nicht alle sind sie herausragend, aber mich kriegen sie trotzdem fast immer. Das gilt auch für COP, der für sich in Anspruch nehmen kann die erste Verfilmung eines Romans von James Ellroy zu sein (die Vorlage lieferte „Blood on the Moon“, das erste von drei Büchern über den Cop Lloyd Hopkins). Mittlerweile ist Ellroy Hardboiled-Royalty und wahrscheinlich einer der einflussreichsten Autoren populärer Literatur überhaupt. Wenn man COP sieht, merkt man das allerdings nicht unbedingt: Der Film ist unverkennbar Kind seiner Zeit und weitestgehend frei von stilistischer Individualität, eben ein Film, wie er damals mehrfach im Jahr ausgespuckt wurde. Wenn man mit Ellroys Werk ein bisschen vertraut ist, dann erkennt man in COP seine Stimme als Autor vor allem in der Verzweiflung wieder, die sein Protagonist angesichts der Gewalt empfindet, die Frauen unter den Händen von Männern erfahren. Aber gleichzeitig gibt es da auch die zahllosen Klischees, auf die der Copfilm zu jener Zeit nicht mehr verzichten wollte.

Die klassische „hardboiled cop fordert seinen Chef auf, ihn mit großer manpower in seinen Ermittlungen zu unterstützen, obwohl die vor allem auf seiner Obsession basieren“-Szene etwa ist hier besonders albern und James Woods kommt als Lloyd Hopkins darin nicht wie der mit allen Wassern gewaschene Vollblut-Profi rüber, sondern wie ein Trottel, der keine Ahnung von Taktik hat. Sein brandheißer lead besteht aus reiner Spekulation und um seinen Ruf ist es auch nicht zum besten bestellt, trotzdem stürmt er da wie eine Irrer ins Büro seines Chefs (Raymond J. Barry) und fordert 15 Männer, die ihm rund um die Uhr zur Verfügung stehen. Selbst wenn er mehr in der Hand hätte, würde ich ihm als Vorgesetzter für diese Unbeherrschtheit aus Prinzip einen reinwürgen. Es gibt ein paar weitere Nachlässigkeiten: Der Verdächtige hat ein Faible für Poesie und muss auf den Seiten eines Highschooljahrbuchs zu finden sein, aber auf die Idee, den Schüler rauszupicken, der da als „Poet Laureate“ bezeichnet wird, kommt Hopkins nicht. Mein Hauptkritikpunkt besteht aber in der problematischen Art und Weise, mit der COP seine wichtigste weibliche Figur behandelt: Die Morde an sexuell aktiven Frauen führt Hopkins zu Kathleen McCarthy (Lesley Ann Warren), der Besitzerin einer feministischen Buchhandlung, die ein einziges wandelndes Klischee ist: zugeknöpft und Männern gegenüber feindselig, aber letztlich natürlich nur auf der Suche nach einem Prinzen, der sie in seine starken Arme nimmt. Gut, dieses Rollenklischee hat es auch vor COP schon gegeben, aber hier wird die Frau für die Einfallslosigkeit des Drehbuchschreibers geradezu diffamiert. Und das ist einfach doof.

COP leistet sich einige solcher Dummheiten, aber er entschädigt dafür mit – ja, womit genau eigentlich? Ich kann das gar nicht genau benennen. Ich mag einfach diese in den Achtzigerjahren entstandenen Neo-Noirs mit ihren Straßenimpressionen von L.A., den Saxophon-Einsätzen auf dem Score, Akteuren wie eben Woods, Durning und Barry und Plots, bei denen sich einzelne Morde plötzlich als Puzzleteile einer über Jahrzehnte reichenden Geschichte erweisen. Und COP hat noch dazu eine endgeile Schlusseinstellung, die schön viel Power vermittelt und Harris‘ Film fest im Gedächtnis verankert.

Nach der Scheidung seiner Mutter Sally (Catherine Hicks) von seinem Vater Paul (Edward Herrmann) geht der kleine Billy (Peter Billingsley) mit ihr zusammen auf eine Urlaubsreise durchs Death Valley – gemeinsam mit ihrer alten Jugendliebe und neuem Partner Mike (Paul Le Mat). Während Mike versucht, das Vertrauen des Jungen zu gewinnen, kommt der durch Zufall einem Serienmörder auf die Schliche, der die Gegend seit Jahren unsicher macht und sich an Billys Fersen heftet, als er von dem unliebsamen Zeugen erfährt …

John McCarty, Autor des einst wegbereitenden „Splatter Movie Guide“ hat nicht allzu viele gute Worte für DEATH VALLEY übrig: Er lobt die erstklassige Cinematografie von Richards und Kameramann Stephen H. Burum, der mit seiner Arbeit jahrelang Brian De Palmas Filme veredelte, verreißt den Film aber als „glorified tv“, also etwa als aufgemotztes Fernsehfilmchen. Ich finde das ein bisschen unfair. Es ist richtig, DEATH VALLEY bietet nicht viel mehr als überdurchschnittlich solide gemachtes Entertainment, das mit tollen Bildern aufwartet, aber das ist ja immerhin schon etwas, finde ich. Richards holt viel aus seiner Prämisse raus, nutzt die endlose Weite und Leere der Wüste für atmosphärische Bilder, die Robert Harmons Miniklassiker THE HITCHER vorwegnehmen, hat dann viel Spaß mit der kitschigen Kulisse einer für Touristen betriebenen Westernstadt und schafft es zudem die tatsächlich etwas fernsehhafte Figurenkonstellation mit Leben zu erfüllen.

Filme mit Kindern als Hauptfiguren sind oft problematisch und auch Billy ist wirklich ein geradezu herzerwärmend hübscher kleiner moppet, aber der Konflikt zwischen ihm und dem um Anerkennung ringenden Ersatzpapa fühlt sich trotzdem sehr echt an – das habe ich schon viel, viel schlechter gesehen und zwar in deutlich größeren Filme. Auch die Eingangsszene mit Edward Herrmann als Papa, einem Professor, der den Jungen ins Museum mitnimmt, ihn im Schachspiel gegen einen Opa im Park unterweist und anschließend antike Klassiker mit ihm rezitiert, ist sehr schön geraten, weil sie Billys emotionalen Konflikt kontextualisiert ohne gleichzeitig den „neuen“ Papa zu diskreditieren. Es ist eine Szene, die der Film nicht unbedingt gebraucht hätte (als DEATH VALLEY mit Bildern von New York eröffnete, dachte ich zuerst, ich hätte den falschen Film angeworfen), die aber zeigt, dass die Charaktere Richards am Herzen lagen.

Wenn ich DEATH VALLEY etwas vorwerfen würde, dann dass er es versäumt, im letzten Drittel eine Schippe draufzulegen. Zwar ist das Finale durchaus spannend und zupackend, aber auch ein bisschen unspektakulär. Es spielt sich eben ziemlich genauso ab, wie man das erwarten konnte, was nach dem behutsamen und schönen Aufbau ein bisschen enttäuschend ist. Trotzdem: Ich freue mich immer wieder darüber, über solche Filme zu stolpern, die noch nicht an jedem Baum als vergessene Perle abgefeiert werden. Mich mit der Entdeckung zu brüsten ginge trotzdem zu weit, immerhin ist DEATH VALLEY in den USA auf Blu-ray erschienen, was seiner visuellen Pracht sehr angemessen ist. Wilford Brimley hat einen wunderbaren Auftritt als kinderfreundlicher Sheriff und Stephen McHattie, den man wahrscheinlich am ehesten aus PONTYPOOL und WATCHMEN kennt, ist gut besetzt als Wüstenkiller mit einem MAD MAX-artig aufgemotzten Wagen. Wenn man irgendwann diese Welt verlässt, ohne DEATH VALLEY gesehen zu haben, hat man nicht unbedingt etwas zu bedauern, aber wenn man ein Herz für sauber inszenierte Spannungsware hat, die nicht unbedingt zum Kanon gehört, sollte man ihm ruhig eine Chance geben.

Ein junger Mann (Timothy Bottoms) verübt mit selbstgebauten Sprengsätzen Anschläge in Vergnügungsparks, um von deren Betreibern einen großen Geldbetrag zu erpressen. Der technische Inspektor Harry Calder (George Segal) wird nach dem ersten Unglücksfall zu Ermittlungen hinzugezogen – der Attentäter nimmt Kontakt zu ihm auf und fordert, dass er die Lösegeldübergabe vornimmt. Der Versuch, den Verbrecher dabei zu fassen, misslingt, sehr zum Unmut des FBI-Manns Hoyt (Richard Widmark). Doch Calder ahnt, wo der Terrorist als nächstes zuschlagen wird …

Make no mistakes: ROLLERCOASTER ist mitnichten ein Katastrophenfilm, auch wenn er mit der Nähe zu diesem 1977 noch populären Genre kokettiert und vielfach als solcher eingeordnet wird, sondern vielmehr ein lupenreiner Thriller, der auch einige  Elemente des Serienmörderfilms beinhaltet, wie er in den Achtziger- und Neunzigerjahren reüssierte. Bottoms interpretiert seinen namenlosen Terroristen nicht so sehr als aus Gier handelnden Verbrecher, sondern als akribischen Künstler, der zum einen den Nervenkitzel liebt, der damit einhergeht, seine Anschläge in aller Öffentlichkeit durchzuführen, als auch das Gefühl der beinahe göttlichen Überlegenheit genießt, dass sich einstellt, wenn er da aus dem Hintergrund die Fäden zieht und alle nach seiner Pfeife tanzen müssen. Und in Calder, einem ebenso wachen Geist, entdeckt er den „Seelenverwandten“, zu dem er als einzigem so etwas wie eine Beziehung aufbaut.

Die zentrale Szene von ROLLERCOASTER ist reine Suspense: Bei der Lösegeldübergabe schickt der Terrorist Calder via Funk von einer Vergnügungsparkattraktion zur nächsten, lässt ihn mit dem Geldkoffer Achterbahn und Safari fahren: Das alles hat keinen anderen Zweck, als die eigene Macht zu demonstrieren. Das Geld ist nur das Mittel dazu. Die ganze Sequenz dauert wahrscheinlich gut 20 Minuten und am Ende ist der Verbrecher einfach weg: Das alles hat zu nichts geführt.

Nicht, das wir uns falsch verstehen: ROLLERCOASTER hat mir sehr gut gefallen, George Segals Werk aus jener Zeit, in der er ein veritabler Star war, was heute fast völlig vergessen ist, werde ich mal einer kleinen Revision unterziehen, da scheinen sich noch einige Perlen zu verbergen. Er ist auch hier ganz toll als leicht abgebrannter Calder, der in seiner ersten Szene trotz Elektroschocktherapie eine Kippe nach der anderen qualmt und danach den ganzen Film über Schmacht schiebt. Aber die oben beschriebene Sequenz verdeutlicht auch das Goldstones Film inhärente Problem: Die Tatsache, dass es Vergnügungsparks und Achterbahnen sind, auf die es der Täter abgesehen hat, ist ganz offensichtlich als Gimmick erkennbar. Jeder Zuschauer kennt diese Fahrgeschäfte, die ihren Reiz ja nicht zuletzt aus eben jener Angst beziehen, die auch der Filme für seine Zwecke instrumentalisiert. Der Antagonist könnte genauso gut Supermärkte in die Luft jagen, das wäre halt nur nicht so schön anzusehen. Warum es Vergnügungsparks und Achterbahnen sein müssen, dafür hält ROLLERCOASTER keine Lösung bereit.

Hier ist dann auch die offensichtlichste Parallele zum Katastrophenfilm zu suchen: in der Selbstzweckhaftigkeit, mit der da minutenlang Achterbahnfahrten mithilfe von POV-Shots gefilmt werden, unterstützt durch das Sensurround-Verfahren, das einst für EARTHQUAKE erfunden worden war, einen der großen Hits des Genres. Aber die Sensationslust, die der Film als Köder nutzt, wird nie wirklich bedient: Nach dem Achterbahnunfall, der ROLLERCOASTER eröffnet, kommt es nicht mehr zu dem spektakulären Crash, den Goldstone über fast zwei Stunden anteasert. Das hat schon Methode und der Films ist durchaus spannend und sehr kompetent gemacht, aber es bleibt eben ein Gimmick – über das sich die Betreiber der Vergnügungsparks, die da reichlich Werbezeit erhalten, gewiss gefreut haben. Aber ich will nicht allzu kleinlich sein. ROLLERCOASTER bietet gute Unterhaltung von Format und wer gut aufpasst, entdeckt einen jungen Steve Guttenberg und Craig BODY DOUBLE Wasson sowie Helen Hunt als Calders Tochter.

Der US-Katastrophenfilm inspirierte auch andere Nationen nachzuziehen. THE CASSANDRA CROSSING ist eines der prominentesten Beispiele, geht aber durchaus seinen eigenen Weg. Am deutlichsten zeigt sich der Einfluss nicht in der drohenden Zugkatastrophe, sondern vor allem in der beeindruckenden Besetzung, die während der Exposition einem Schaulaufen gleicht: Richard Harris, Burt Lancaster, Ava Gardner, Martin Sheen und Lee Strasberg machen ihre Aufwartung, gefolgt von den etwas „kleineren“ Namen von Lionel Stander, John Philip Law, O. J. Simpson, Ray Lovelock, Ann Turkel, Ingrid Thulin, Alida Valli und Lou Castel. Auch Cosmatos‘ Film widmet sich im weiteren Verlauf ihren Einzelschicksalen, ohne aber die seifige Melodramatik zu erreichen, die man aus den Vorbildern kennt. THE CASSANDRA CROSSING ist eine übervolle, nicht immer geschmackssichere Mischung aus Katastrophenfilm, dem eisigen Agenten- und Politthriller europäischer Prägung, dystopischer Science Fiction und zupackender Action. Man kann gut zwei Stunden seiner Zeit mit ihm vertrödeln: Langweilig wird einem dabei nicht.

Alles beginnt mit einem Terroranschlag zweier Schweden auf die Zentrale der IHO in Genf. Dort infizieren sich beide mit einem gefährlichen Virus, den die USA unter Verschluss halten, bis sie herausbekommen, wie man ihn vernichtet: Einer der Täter wird festgesetzt und verstirbt wenig später, dem anderen (Lou Castel) gelingt die Flucht an Bord eines Zuges, der quer durch Europa fährt. Der Militärmann Mackenzie (Burt Lancaster) nimmt Kontakt zum Wissenschaftler Chamberlain (Richard Harris) auf, der sich an Bord des Zuges befindet und dabei helfen soll, die Seuche einzugrenzen. Neben den medizinischen Bemühungen an Bord will Mackenzie den Zug versiegeln und ihn auf einen abgelegenen Bahnhof in Polen umlenken. Insgeheim hofft er aber, dass er die Überfahrt über die „Cassandra Crossing“, eine seit Jahrzehnten stillgelegte, völlig marode Brücke, nicht schafft …

THE CASSANDRA CROSSING beginnt als Katastrophenfilm mit Science-Fiction-Einschlag, der nach der Etablierung des Grundkonflikts seine große Figurenschar einführt: Da gibt es den Helden Chamberlain, einen einflussreichen Wissenschaftler, dessen Ex-Frau Jennifer (Sophia Loren), die gerade ein für ihn wenig schmeichelhaftes Enthüllungsbuch über ihre Ehe geschrieben hat, insgeheim aber auf Versöhnung hofft, Nicole Dressler (Ava Gardner), die Gattin eines Waffenfabrikanten, die mit ihrem aufschneiderischen Lover Robby (Martin Sheen) durch Europa reist, den Holocaust-Überlebenden Herman Kaplan (Lee Strasberg), den als Priester getarnten FBI-Agenten Haley (O.J. Simpson), eine Gruppe Hippies um das Pärchen Susan (Ann Turkel) und Tom (Ray Lovelock), den Zugschaffner Max (Lionel Stander) sowie etliche weitere. Nach einer Stunde, die Situation an Bord ist mittlerweile allen Zuginsassen klar, kippt der Film dann heftig Richtung Horror: Die Szene, in der mit Schutzanzügen vermummte, schwer bewaffnete Soldaten den Zug auf einem nächtlichen Bahnhof (Nürnberg!) versiegeln, damit kein Infizierter aussteigen kann, und über Lautsprecher autoritäre Befehle durch die Nacht bellen, könnte auch aus Romeros THE CRAZIES stammen – und weckt natürlich historische Assoziationen. Die erkennt auch der Jude Kaplan, der angesichts der Aussicht, erneut nach Polen deportiert zu werden, in verständliche Panik gerät. Zur finsteren Perspektive gesellt sich die Inszenierung der titelgebenden Brücke, eines rostigen Ungetüms, das in drohenden Aufnahmen und mit dissonanten Soundcollagen ins Bild gerückt wird.  Cosmatos ist der Zurückhaltung und Subtilität eher unverdächtig – die Episode um Kaplan erinnert ein bisschen an Hanna Schygullas Auftritt in Golans THE DELTA FORCE -, aber man kann seinem Film gewiss nicht vorwerfen, seine Wirkung zu verfehlen. Das mittlere Drittel des Films tut weh – im positiven Sinne.

Seinen letzten Stimmungsumschwung erlebt THE CASSANDRA CROSSING in der letzten halben Stunde. Die Passagiere um Chamberlain ahnen, dass man mitnichten gedenkt, sie bloß in Quarantäne zu isolieren: Sie sollen, wenn schon nicht umgebracht werden, so doch durch einen willkommenen Unglücksfall den Tod finden, auf dass der gefährliche Virus auf immer lahmgelegt ist. Es bleibt nur eine Chance: Mit Waffengewalt die Kontrolle über den Zug zu erkämpfen und ihn irgendwie zu stoppen, bevor er die unsichere Brücke erreicht. Das losbrechende Spektakel wird von Cosmatos sehr ansprechend und mit viel Tempo in Szene gesetzt, aber leider fällt der Film zum Showdown dann hinter seine an den Machenschaften des Staats geübte Kritik zurück: Die einzige Chance, die Chamberlain bleibt, wenigstens einige zu retten, besteht darin, einen einzigen Waggon abzukoppeln – natürlich jenen, in dem sich die „wichtige“ Charaktere des Films befinden. Der Großteil der Passagiere findet in einer reichlich sensationsheischenden Sequenz einen grausamen Tod, über den danach nicht weiter geklagt wird. Der Film geht sehr lapidar über diese Opfer hinweg, sie dienen ihm höchstens ans dratsischer Zierrat. Der gnadenlose Utilitarismus, der Mackenzie in den Augen der Wissenschaftlerin Stradner (Ingrid Thulin) zum „Monster“ macht, gereicht Chamberlain zum Heldentum. Da wurde mit zweierlei Maß gemessen.

Der finale „Twist“ – keine Sorge, mit modernen Hirnverdrehereien hat THE CASSANDRA CROSSING nichts am Hut – versöhnt dann aber wieder etwas und zeigt, dass das politische Geschäft mit der Sicherheit ein schmutziges ist, das keine Freunde kennt. Auch Mackenzie ist aus Sicht der Obrigkeiten nur ein Mitwisser, den man aus dem Weg räumen muss, wenn er gefährlich wird. Ganz egal, was er geleistet hat oder nicht. Ganz gewiss ein streitbarer Film, aber auch ein sehr spannender, dem es an Schauwerten gewiss nicht mangelt. Großes Kino anno 1976.

 

 

Ich mache hier mal weiter mit meinem unsortierten Exkurs  in die „bunte“ Vielfalt des Siebzigerjahre-Gangsterfilms. THE SQUEEZE ist ein exzellentes Beispiel für die rohen, schmutzigen, absolut eigenständigen britischen Crimethriller jener Zeit. Jeder kennt und liebt Titel wie GET CARTER oder THE LONG GOOD FRIDAY, aber da gibt es noch so viel mehr zu entdecken, Filme wie VILLAIN, SITTING TARGET oder eben THE SQUEEZE, der bislang nur im Rahmen der Warner-Archives-Reihe verfügbar gemacht wurde und weitestgehend unbekannt ist. Das sollte sich ändern.

Zu Beginn torkelt Stacy Keach als Ex-Cop Jim Naboth stockbesoffen aus einem U-Bahn-Zug und fällt dann rücklings die Rolltreppe runter. Im Krankenhaus peppelt man ihn wieder auf und versucht ihn vom Alkohol abzubringen. Mit mäßigem Erfolg: Nach seiner Entlassung sucht er direkt den nächsten Pub auf. Zu Hause wird er von dem reichen Unternehmer Foreman (Edward Fox) aufgesucht, der mit Jims Ex-Frau Jill (Carol White) verheiratet ist. Sie ist zusammen mit ihrer jungen Tochter Christine spurlos verschwunden. Es handelt sich um eine Entführung, hinter der die Gangster Keith (David Hemmings) und Vic (Stephen Boyd) stecken. Jim verspricht Foreman, ihm bei der Befreiung von Frau und Tochter zu helfen. Sein Kumpel Teddy (Freddie Starr) muss ihn aber immer wieder daran erinnern, denn Jim ist ein hoffnungsloser Säufer …

THE SQUEEZE hat einfach alles, was man von einem britischen Gangsterfilm erwartet: Stacy Keach ist die Idealbesetzung für den sympathischen, aber selbstzerstörerischen Jim und bekommt reichlich Gelegenheit in demütigenden Szenarios um seine Würde zu kämpfen. Dass er zwischen seinen Abstürzen immer wieder aufblüht, macht seinen Mangel an Selbstdisziplin umso tragischer. Als sein unermüdlicher Freund brilliert der Comedian Freddie Starr, dessen einziger Spielfilm dies war (von einem Auftritt als Kind einmal abgesehen). Starr war Mitte der Siebzigerjahre dem Vernehmen nach ein großer Bühnenstar in England, berüchtigt für seine unvorhersehbaren Einfälle, die sich oft gegen sein Publikum richteten. Als Jims Kindermädchen ist er hier gegen den Strich besetzt, aber es ist diese bedingungslose Freundschaft, die das Herz des Films bildet. Die Gegenspieler der beiden sind ebenfalls echte Originale: Hemmings sehe ich immer gern, aber Boyd hat hier als brutaler Gentleman-Gangster die bessere Rolle und natürlich sind die beiden umgeben von den britischen Charakterfressen, an denen ich mich einfach nicht sattsehen kann. Da ist es auch ganz egal, dass ich von den Dialogen nur die Hälfte verstehe. London ist als Schauplatz eine Augenweide, zumal Apted die großen Touristenattraktionen meidet und ein anderes London zeigt. THE SQUEEZE wurde mit Partizipation der lokalen Unterwelt gedreht, die sicherstellen sollte, dass der Crew an den unsicheren Originalschauplätzen nichts passierte. Und der Showdown ist die kurze, aber heftige Gewaltexplosion, die es als Kirsche obendrauf noch braucht. Was es nicht braucht, sind viele Worte: THE SQUEEZE ist ein furztrockener Gangsterfilm mit komischen Momenten, der jedem munden sollte, der die oben genannten Titel zu schätzen weiß.