Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

Wer es immer noch nicht weiß: Unsung hero Peter Hyams bewies auch mit diesem Film, dass er einer der großen Stilisten des USA-amerikanischen Actionfilms und Thrillers war – und den meisten seiner Konkurrenten in punkto Geschmack und Stil meilenweit voraus. Sich Fleischers meisterlich minimalistischen Zug-Noir von 1952 für ein Remake rauszupicken, zeugte nicht nur von einem großen Bewusstsein fürs amerikanische Genrekino, sondern war auch insofern eine kluge Idee, weil sich dessen B-Produktion für ein Re-Imagining im Stile des Blockbusterkinos wirklich eignete. Eine hilflose Zeugin, ein für Außendiensteinsätze nur mäßig begabter Staatsanwalt, zwei skrupellose Killer, ein Zug und Hunderte von Meilen menschenleerer Wildnis: Das sind die Rahmenbedingungen für Hyams Hochspannungs-Thriller, der auch gut 30 Jahre nach seiner Premiere noch als Lehrstunde fungiert. Schade, dass diesen Kurs keiner mehr besuchen mag, weil das Kino längst nach anderen Gesetzen funktioniert, die aber leider selten besseren Filme abwerfen.

NARROW MARGIN stammt aus dieser kurzen Zeit, in der solche perfekten, im positiven Sinne auf Hochglanz polierten, aber im positiven Sinne klassischen Thriller in schöner Regelmäßigkeit auf die große Leinwand gewuchtet wurden. Filme wie STAKEOUT, SHOOT TO KILL, MIDNIGHT RUN oder NO WAY OUT, die keine abgefahrene Prämisse und kein High Concept brauchten, keine Serie, kein Spielzeug, kein Videogame, auf das sie sich berufen konnten, mit Schauspielern, die einfach nur ihren Job machten, ohne sich dafür Kilos anzufressen, runterzuhungern oder sonstigen selbstverliebten Method-Firlefanz abzuziehen, und von Regisseuren, denen es genügte, Filme zu drehen, die die Menschen sich anschauen wollten, anstatt mit großen Tönen Aufmerksamkeit auf ihre gepeinigte Künstlerseele zu ziehen. Ein Peter Hyams kann als Person hinter seinem Film zurücktreten, weil er Taten sprechen lässt: NARROW MARGIN ist „nur“ ein Thriller, aber er sieht von vorn bis hinten fantastisch aus, ist mit voller Konzentration inszeniert und so scharf geschnitten, dass man aufpassen muss, sich nicht zu verletzen. 90 Minuten können verdammt schnell vorbeigehen – und trotzdem satt machen. Eine erfrischende Erkenntnis nach ca. 25 130-minütigen Marvelfilmen, die sich immer mehr wie ein zunehmend witzloser Teaser für etwas anfühlen, was nie kommen wird.

Man kann durchaus eine Träne verdrücken, wenn man bedenkt, dass es zu dieser Sorte Kino kein Zurück mehr gibt. Nicht nur, weil es zwischen den ganzen 200-Millionen-Dollar-Produktionen keinen Platz mehr für solche eher kleinen Mittelklasse-Filme gibt. Man vermisst ja auch den Look, der einem hier geboten wird und der mit den zweifelhaften Errungenschaften des digitalen Films leider der Vergangenheit angehört: diese wunderbaren Zwielichtszenen zu Beginn, wenn Anne Archer dem ebenfalls wunderbaren J. T. Walsh begegnet (noch so ein Verblichener, schnüff), und die Luft um die beiden herum zu atmen scheint, diese milchige Verrauchtheit im Speisewagen des Zuges, das Licht der kleinen Telefonzelle in der Schwärze eines kanadischen Prvinzbahnhofs. Und dann Gene Hackman: Man konnte ja in den vergangenen Jahren oft darüber lesen, dass er ein totales Arschloch ist, aber wenn er dem arroganten Killer hier mit einem unschlagbaren Lächeln sagt, welche Freude es ihm bereitet, Dreckskerle wie ihn in den Bau zu schicken, möchte man ihm einfach nur ein Bier ausgeben. Es ist kein cooles Haifischlächeln, das sich auf seinem Gesicht abzeichnet, es ist das Lächeln des Bürohengstes, der den Moment, in dem auch er einmal ein Actionheld sein darf, voller Genugtuung auskostet. Und Gene Hackman bekommt hier reichlich Gelegenheit, sich zu beweisen. Das Finale, mit halsbrecherischer Kraxelei auf dem Dach eines fahrenden Zuges, ist noch einmal der Stoff, aus dem die abgekauten Fingernägel sind. Auch ohne Greenscreen, Motion Capturing, CG-Explosionen und sonstigen Schnickschnack. Einfach nur. Großes. Kino.

 

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Immer, wenn dieser Film irgendwo gezeigt wrd, stirbt irgendwo eine Feministin – weinend, allein und mit zerrissenen Strümpfen.

Andrea Bianchis QUELLI CHE CONTANO ist wirklich ein ziemlich unverschämtes Stück Kino, von einer teuflischen Energie befeuert, die ihn nach saftigem, aber noch vergleichsweise gediegenem Auftakt immer tiefer in den stinkenden Abgrund treibt. Wenn man genau hinschaut, meint man manchmal Schemen einer kritischen Auseinandersetzung mit italienischer Machokultur und dem Ehrbegriff der Mafia erkennen zu können, aber Bianchi macht das alles unkenntlich, indem er es fingerdick mit ranzigem Fett, verdorbenem Schweinemett, Sperma und Scheidensekret einschmiert, bis es nur noch nach Verzweiflung und Niedertracht riecht.

Die wunderschöne Barbara Bouchet, großartig in Lucio Fulcis NON SI SEVIZIA UN PAPERINO, hat wahscheinlich einen besonderen Platz in ihrem Herzen für diesen liebenswerten Film: Als Margie, stets angetrunkene amerikanische Ehefrau des Mafiosi Don Ricuzzo Cantimo (Fausto Tozzi) und natürlich Ex-Hure, darf sie den Protagonisten, Killer Tony Aniante (Henry Silva) erst becircen, indem sie sich in einem Stall mit Milch einreibt (sie tut das, ohne zu wissen, wer er ist oder ihn auch nur einmal zuvor gesehen zu haben, einfach so). Dann isst sie für ihn auf die aufreizendste Art und Weise, die jemand der oft verlachten Frucht jemals angedeihen ließ, eine Banane – mindestens ebenso eindrucksvoll wie ihre Einsatzbereitschaft ist allerdings die Ahnungslosigkeit ihres Gatten, der dem Schausspiel teilnahmslos beiwohnt – und wird dafür mit einer denkwürdigen „Liebesszene“ belohnt, bei der sie kopfüber in eine offene Schweinehälfte gefickt wird. Das ist aber immer noch nicht genug, am Ende zieht der gute Tony ihr noch seinen Gürtel durchs Gesicht, bis sie kaum nch wiederzuerkennen ist. Der italienische Exploitationfilm ist in den Siebzigerjahren selten zimperlich mit seinen Frauen umgegangen, aber QUELLI CHE CONTANO setzt wahrhaft Maßstäbe: Warum er dieser beklagenswerten Figur mit solch mitleidloser Verachtung begegnet, lässt sich nicht abschließend klären, zur Verteidigung lässt sich höchstens einräumen, dass keiner wirklich gut wegkommt. Die Gangster, die Kinderleichen zum Drogenschmuggel benutzen nicht, aber auch der Protaagonist nicht. Am Ende der Geschichte, die sich ein bisschen an Kurosawas YOJIMBO bzw. Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI anlehnt, mit Henry Silvas Aniante in der Mifune- respektive Eastwood-Rolle, stellt sich heraus, dass auch er ein Gelackmeierter war und sich seiner Unverwundbarkeit zukünftig keinesfalls sicher sein darf.

QUELLI CHE CONTANO ist nicht nur ein heftigst geschmackloser und abgeschmackter, sondern auch ein sehr seltsamer Film, der neben seiner Mafiageschichte auch noch Elemente des Horrofilms aufgreift: Tony Aniante hat die an Ikonen des Slasherfilms erinnernde Gabe, immer da auftauchen zu können, wo seine Schießkünste gefragt sind, auch wenn das eigentlich völlig unmöglich ist, und er pflegt sich dabei mit einer kunstvoll gepfiffenen Melodie anzukündigen, die ein ziemlich offensichtliches Morricone-Zitat darstellt. Ob er das Pfeifen gehört habe, fragt ihn einmal sein Boss Don Cascemi (Vittorio Sanipoli), nachdem er von seinem Bodyguard rausgehauen wurde, doch der antwortet nur mit einer Gegenfrage: Welches Pfeifen denn? Er hab nichts gehört. Bianchi greift das nie wieder auf, lässt das einfach so stehen. Warum sagt Aniante nicht einfach, dass das sein Markenzeichen ist? Keine Ahnung. Aber das ist ja auch das eine zu nennende Schöne an diesem Film: Diese Unreflektiertheit, mit der er seinen blutigen Stiefel abspult.

Auch unter dem Titel THE KILLING HOUR oder, in Deutschland, als AMERICAN KILLING bekannt, handelt es sich bei Armand Mastroiannis Thriller um einen kleinen, wenig spektakulären, aber kompetent gemachten Film, der sich irgendwo zwischen den Polen „übersinnlicher Mysterygrusel“ und „dreckiger New-York-Copfilm“ einpendelt. Erster hatte seine große Zeit mit Filmen wie AMITYVILLE HORROR, AUDREY ROSE, THE EYES OF LAURA MARS schon etwas hinter sich, befruchtete aber immer noch den Exploitationfilm, letzterer taumelte seinem finsteren Höhepunkt entgegen.

New York in den Achtzigern, das war so etwas wie der Beweis für Pessimisten und Misanthropen, dass der Mensch des Menschen Wolf ist, und die moderne Idee der Metropolen ein grausamer Irrtum. Religiöse Hardliner ahnten oder hofften vermutlich, dass die Folge der ständigen Horrornachrichten von steigenden Verbrechens- und Mordraten, von aufgegebenen, verfallenden Stadtvierteln und marodierenden Gangs unweigerlich die Sintflut nach sich ziehen müsse und Filmemacher wie John Carpenter setzten ins (übersteigerte) Bild, was andere bereits laut dachten: Mauer drum, Tür zu, Schlüssel wegschmeißen. Oder gleich die Bombe oben drauf. In dieses New York entführt uns THE CLAIRVOYANT.

Armand Mastroiannis Film beginnt dannn auch mit drei sadistischen Morden bzw. Leichenfunden: ein nacktes Mädchen wird aus dem Hudson gefischt, ein Mann im Swimming Pool ertränkt, eine anderer elektrifiziert. Die Kriminalbeamten Weeks (Norman Parker), Sporaco (Jon Polito), Rich (Joe Morton) und Cullum (Kenneth McMillan) haben nichts in der Hand, außer der Tatsache, dass bei allen drei Morden Handschellen zum Einsatz kamen, und sind eher genervt als wirklich frustriert. Sie kennen das schon zu Genüge. Das einzige, was sie vorerst tun können, ist Schadensbegrenzung betreiben und die Verbindung der drei Verbrechen unter Verschluss halten, um keine Panik aufkommen zu lassen. Doch der Fernsehjournalist und Talkmaster McCormack (Perry King) macht ihnen einen Strich durch die Rechnung: Er gibt Details über die Morde in seiner Call-in-Show bekannt, weil er die Chance auf eine große Karriere widmet. Dann kommt auch noch die Kunststudentin Virna Nightbourne (Elizabeth Kemp) ins Spiel: Sie verfügt über seherische Fähigkeiten und hat die Morde vorab auf ihren Bildern festgehalten …

Die Story ist zwar nicht besonders originell, aber aufgrund ihres Patchwork-Charakters auch wieder ganz interessant: Es gibt da die Konkurrenz zwischen den Bullen, die mangels Beweisen auf die Hilfe einer „Seherin“ angewiesen sind (deren Gabe sie natürlich erst einmal für Spinnerei halten) und dem Fernsehmoderator, der das Klima in der Stadt nutzt, um Stimmung zu machen. Die Wiederherstellung des Gesetzes und der Schutz der Unschuldigen spielen für ihn zwar nur eine untergeordnete Rolle, aber seine Show bietet ihm die Gelegenheit, sich zum furchtlosen Tatmenschen zu stilisieren und gleichzeitig reich und berühmt zu werden. Und seine Vorgesetzten machen natürlich nichts, weil sie letztlich doch der Meinung sind, dass die Quote jedes Mittel heiligt. McCormack ist ein Vorläufer von Robert Downey jr.s Wayne Gale aus NATURAL BORN KILLERS, der ja dann in äußerster Konsequenz gleich mit auf Mordtour ging. McCormack ist etwas braver, aber der geübte Zuschauer ahnt schon, dass er ein dunkles Geheimnis in seiner Brust spazieren trägt. Und so ist es dann auch.

THE CLAIRVOYANT ist ein bisschen unspektakulär und er könnte definitiv mehr New-York-Schmutz vertragen. Ein paarmal geht es in den Polizeigesprächen um Sexshops und Bordelle, aber zu Gesicht bekommt man diesen seedy underbelly Manhattans leider nicht. Mastroianni konzentriert sich meines Erachtens zu sehr auf den eigentlich uninteressantesten Teil der Story, nämlich die Begabung der schönen Virna (die dann auch mt beiden männlichen Protagonisten rumknutschen darf), was zulasten des grimmigen Tons geht, den er zu Beginn anschlägt. Der Film lullt ein bisschen ein, was dann aber zur Folge hat, dass die fiese Auflösung zum Schluss wieder ziemlich reinknallt. THE CLAIRVOYANT ist definitiv kein Muss, sondern ein klares Kann: Wer ihm aber eine Chance gibt, wird dies allein wegen der schönen Besetzung nicht bereuen.

Als ich damals die Pressevorführung von NO COUNTRY FOR OLD MEN verließ, war ich sprachlos. Es lag auch daran, dass mich das Ende des Films völlig auf dem falschen Fuß erwischt hatte, aber relativ schnell wurde meine Desorientierung von der Gewissheit abgelöst, etwas Großem beigewohnt zu haben. Eine Einschätzung, die ich später in die Behauptung kleidete, bei NO COUNTRY FOR OLD MEN handle es sich um den besten amerikanischen Film seit Peckinpahs BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA. Wobei „Amerikanischer Film“ hier nicht nur als Eingrenzung des Produktionslandes verstanden werden muss, sondern vor allem als Aussage darüber, in welchen kulturellen und motivischen Kontext  sich NO COUNTRY FOR OLD MEN eingliedert. Die mittlerweile dritte Sichtung hat daran nichts geändert, mich vielmehr darin bestätigt, dass ich mich für mein damaliges, ziemlich vollmundiges Urteil nicht schämen und es schon gar nicht revidieren muss. NO COUNTRY FOR OLD MEN ist ein Meisterwerk, für mich der (vorläufige) Gipfelpunkt des Coen’schen Schaffens, der logische Endpunkt einer über 20 Jahre währenden Entwicklung, eine thematisch, atmosphärisch und philosophisch konsequente Fortsetzung von FARGO und THE MAN WHO WASN’T THERE.

In allen drei Filmen geht es darum, wie ganz normale Männer, die vom Schicksal nicht unbedingt begünstigt, aber ganz sicher auch nicht bestraft wurden, zu Kriminellen werden und damit alles aufs Spiel setzen, was sie haben. Mit ihrer im vollen Bewusstsein getroffenen Entscheidung riskieren sie nicht nur leichtfertig, fahrlässig und in maßloser Selbstüberschätzung das Leben von Menschen, die ihnen nahestehen, sie tun noch etwas anderes, weitreichenderes: Sie verlassen in gewisser Weise die menschliche Gesellschaft, der sie zuvor noch angehörten, drehen ihr den Rücken zu und leiten damit sowohl ihr eigenes Ende wie auch den totalen Zusammenbruch aller Humanität und Kausalität ein. Alle drei Filme handeln von Kriminalfällen, aber mehr als um Krimis oder Thriller handelt es sich im weitesten Sinne um Horrorfilme, in denen es um den Abstieg in den Schlund, um den Verlust von Menschlichkeit und Spiritualität geht.

Gegenüber den diesen vorangegangenen Titeln oder auch den „Zwischenwerken“ THE BIG LEBOWSKI und O BROTHER, WHERE ART THOU? geht dies in NO COUNTRY FOR OLD MEN einher mit einem auffallenden Verzicht auf den skurrilen, mal tiefschwarzen, mal eher cartoonesken Humor, mit einer Reduzierung des Tempos und der zunehmenden Schweigsamkeit bzw. Einsilbigkeit der Protagonisten. Aus NO COUNTRY FOR OLD MEN scheint sogar der Erzähler getilgt zu sein, der Film steht still, unverrückbar und massiv im Raum wie der schwarze Monolith in Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY. Tommy Lee Jones fungiert als Gesetzeshüter Ed Tom Bell ähnlich wie Sam Elliott in THE BIG LEBOWSKI als Anker für den Zuschauer, aber nie wendet er sich direkt an ihn, nie hat man das Gefühl, Bell wisse, dass ihm jemand zusieht und dies „seine“ Geschichte ist. Während Sam Elliotts Cowboy ein klassischer auktorialer, allwissender Erzähler ist, der den Dude besser kannte als der sich selbst (obwohl er ihm im Film nur ganz kurz begegnet),endet NO COUNTRY FOR OLD MEN mit dem am Tisch sitzenden Bell, der seiner Frau einen Traum erzählt und sich fragt, was er bedeuten soll.

Es ist nicht nur keine Welt für alte Männer, die die Coens zeigen: Niemand ist wirklich glücklich im Sinne von erfüllt, all treiben mehr oder minder ahnungslos durch Zeit und Raum, je weniger sie verstehen und mitbekommen, umso besser ergeht es ihnen. Aber das friedlich-rechtschaffene Passivdasein ist kein Garant für den Frieden, denn der Tod kann zu jeder Sekunde zuschlagen und er braucht dafür keinen Grund. Es ist wie der alte Ellis sagt: „This country’s hard on people. You can’t stop what’s coming. It ain’t all waiting on you. That’s vanity.“ Das Ende kommt in Gestalt des Killers Anton Chigurh (Javier Bardem), der die Frage von Leben und Tod von einem Münzwurf abhängig macht, einfach so, weil ihm danach ist. Er ist kein Sadist, kein Psychopath, der sich an der Furcht seiner Opfer ergötzt: Ob er jemanden lebendig oder tot zurücklässt, ist ihm völlig gleichgültig. Leben oder Tod, es ist eins. Diese Haltung – sie wirkt aufgrund der Distanz des Blicks zunächst zynisch, aber es geht den Coens nicht darum, dem Leben seinen Wert abzusprechen oder dem Menschen insgesamt ein schlechtes Zeugnis auszustellen, im Gegenteil – schlägt sich in der gesamten Gestaltung des Films nieder: Bildsprache, Settings, Musik, Schnitt, wie auch im gesamten Handlungsverlauf. Die Weite und Kargheit des Landes, die gnadenlos herunterbrennende Sonne steht den Charakteren schnonungslos gegenüber, die Farben sind ausgeblichen und flach, Roger Deakins fängt die Menschen oft als kleine Punkte in breiten Totalen ein, Carter Burwells Score atmet bestenfalls leise im Hintergrund. Der Schnitt schlägt einem mehr als einmal mit der flachen Hand ins Gesicht, schert sich nicht darum, den Rhythmus verlässlich aufrecht zu halten. Viel wurde über Billy Wilders berühmten Schnitt in DOUBLE INDEMNITY geschrieben, das filmische Äquivalent zu Theodor Fontanes sprechender Auslassung bei der Schlittenfahrt in „Effi Briest“: Die Schwarzblende der Coens, die hier aus einem lebenden Menschen eine Leiche macht, mag schöpferisch kein ganz so großer Wurf mehr sein, aber ihre Wirkung ist verheerend, der Gipfel eines Filmes, der keiner von außen auferlegten erzählerischen Moral, nur noch der seiner Welt folgt.

Und diese Welt nimmt ja noch nicht einmal Rücksicht auf den Tod selbst, der da kurz vor Schluss aus dem toten Winkel des Bildkaders auf die Hörner genommen wird. Man kann sich auf nichts verlassen, muss jederzeit mit allem rechnen, denn das Leben nimmt keine Rücksicht auf unsere Vorstellung einer runden Dramaturgie. In NO COUNTRY FOR OLD MEN wird viel und effektvoll geblutet und gestorben, aber auffallend viele Menschen erwischt es, wenn die Kamera nicht da ist. Llewelyn Moss (Josh Brolin) und seine Schwiegermutter (Beth Grant) sterben in einer Pause, bei Moss‘ Ehefrau Carla Jean (Kelly Macdonald) können wir nur Mutmaßungen anstehen. Andere wissen gar nicht, was da auf sie zukommt, sie werden von hinten überfallen oder haben keine Ahnung, dass sie ihrem Mörder gegenüberstehen, wieder anderen wird die Chance genommen, sich zu wehren. Chigurh tritt ihnen gegenüber, sie wissen, dass das Spiel aus ist, aber sie müssen erst noch darauf warten, dass er es beendet. Man kann Wells (Woody Harrelson) dabei zusehen wie die Erkenntnis sich ganz langsam in seinem Gesicht abzeichnet, wie er sich damit abfindet, dass sein Leben hier und jetzt an diesem Ort zu Ende ist.

Das Leben ist grausam, aber natürlich gibt es das Potenzial für die Schönheit. Man schaue sich die Ruhe und Vertrautheit der Ehe von Bell und seiner Frau (Tess Harper) an. Nicht immer haben wir Einfluss darauf, was passiert, aber wir tragen mit unseren Entscheidungen zum Verlauf bei. Moss trifft eine Entscheidung, das Geld an sich zu nehmen, dann die, an den Ort des Diebstahls zurückzukehren. Wells trifft die Entscheidung, Chigurh erneut gegenüberzutreten, nachdem er einmal die Erfahrung gemacht hat und mit dem Leben davon kam. NO COUNTRY FOR OLD MEN ist tief existenzialistisch: Man muss sich der Absrdität des Lebens stellen, um es bewältigen zu können, man muss die Rückschläge nehmen. Der Versuch ihnen auszuweichen, dem Schicksal ein Schnippchen zu schlagen, zieht unweigerlich Konsequenzen nach sich. Das muss man wissen. Moss wählt seinen Weg. Andere haben einfach nur das Pech, in seine und Chigurhs Geschichte hineinzustolpern. Ich glaube, die gaze Wahrheit liegt in dem Rätsel von Bells Schlussmonolog: Sein toter Vater reitet in einer eisigen, dunklen, schneeverwehten Nacht an ihm vorbei. Er trägt eine Fackel, wird ein Feuer machen und auf seinen Sohn warten, irgendwo da draußen. Zumindest ist es das, was Bell glaubt. Wir kennen den Weg nicht, den wir gehen, wir wissen nicht, was auf uns wartet. Wir können nur darauf hoffen, dass es unserer ist.

 

 

 

 

 

Über mangelnde Anerkennung von Kritikern und Filmliebhabern konnten sich die Coens nicht beklagen: Alle ihre Filme hatten – mit Ausnahme von THE HUDSUCKER PROXY – gute bis euphorische Reaktionen hervorgerufen und waren mitunter auf Festivals nominiert oder sogar ausgezeichnet worden. Nur das Publikum hatte nie so richtig mitgespielt. Das änderte sich mit FARGO, der zum bis dahin erfolgreichsten Film der Brüder avancierte und ihnen auch den ersten Academy Award für das beste Drehbuch (sowie den Preis für die beste Regie in Cannes und bei den British Academy Film Awards) einbrachte. Warum nun ausgerechnet diesem Film die Herzen zuflogen, die den Vorgängern verweigert blieben, warum er fast 20 Jahre nach Erscheinen sogar eine gefeiere Fernsehserie nach sich zog, ist kaum zu rekonstruieren. Aber ich bin trotzdem der Meinung, dass die „Homespun murder story“ als eine Art Zwischenfazit und vorläufiger Kulminationspunkt im Werk der beiden Brüder angesehen werden kann. Hier kam alles in hoch verdichteter, pointierter Form zusammen, was ihr Kino auszeichnete. Thematisch stellt FARGO eine Rückkehr zum dunklen Crimekino ihres Debüts dar, das sie aber mit ihrem mittlerweile bekannten, schrulligen bis verschrobenen Humor anreichern – nicht ohne das große Herz für das amerikanische Hinterland und seine eigenwilligen Bewohner zu zeigen, die vom Mainstreamkino üblicherweise marginalisiert, wenn nicht gar völlig unterschlagen werden.

Die „wahre Geschichte“ – über deren tatsächlichen Wirklichkeitsbezug ganz unterschiedliche Aussagen der Coens existieren – handelt von einer fehlgeschlagenen Entführung im winterlichen Minnesota, die schließlich in einem Blut- und Tränenbad endet: Der glücklos-traurige Autoverkäufer Jerry Lundegaard (William H. Macy) lässt seine Ehefrau von den Berufsverbrechern Carl Showalter Steve Buscemi) und Gaear Grimsrud (Peter Stormare) entführen, um seinem wohlhabenden, tyrannischen Schwiegervater Gustafson (Harve Presnell) dringend benötigtes Bargeld aus der Tasche zu ziehen. Aber alles geht schief: Die Entführung kulminiert in dem Mord an einem Verkehrspolizisten und zwei Passanten, bei der Lösegeldübergabe wird der übermotivierte Gustafson erschossen, Showalter schwer verwundet. Lundegaard verstrickt sich in Widersprüchen und Problemen und ihm im Nacken sitzt die hochschwangere Polizistin Marge Gunderson (Frances McDormand) mit freundlichem Lächeln und  verständnisvollem Kopfnicken …

Schon die ersten Sekunden, wenn sich zum getragenen, folkbeeinflussten und unendlich traurigen Score Carter Burwells ein Auto aus dem schneeverwehten Bild schält, sich unendlich langsam durch das unendliche Weiß schiebt, ist klar, dass die Landschaft hier eine ganz besondere Rolle spielen wird. Immer wieder fängt Roger Deakins sie in Aufnahmen leiser, unspektakulärer Tristesse ein, lässt die in dicke Winterkleidung gehüllten Menschen vor ihrer Kulisse wie tapsige Tanzbären aussehen. Dazu dann dieser von skandinavischen Sprachen gefärbte Akzent, die behäbigen, kargen „Yahs“, die singende Satzmelodie, die an die abendliche Geräuschkulisse an einem verlassenen Weiher erinnert, an dem sich Frösche und Enten „Gute Nacht“ sagen. FARGO zeigt eine Welt, in der es keine Aufregung gibt, in der auch die kleinen, banalen Dinge mit der allergrößten Sorgfalt und Ruhe verrichtet werden und die Härten des Klimas, die schroffe, unwirtliche Landschaft die Menschen genügsam gemacht haben. Entweder man verzweifelt in dieser Welt, wird verrückt in dieser alles umfassenden Gedämpftheit und Langsamkeit, so wie Lundegaard, dessen traurig-sehnender Blick ihm sofort unsere Empathie entgegenfliegen lässt (dieses Arschloch von Schwiegervater, der sich gar keine Mühe macht, seine Verachtung und Überlegenheit für den Mann seiner Tochter zurückzuhalten, tut ein Übriges) oder man umarmt sie, so wie Marge Gunderson und ihr herzensguter Ehemann Norm (John Carroll Lynch), der mitten in der Nacht mit ihr aufsteht, „to fix you some eggs“, ihr Hamburger ins Büro bringt und dafür den Ketchup von der Wange gewischt bekommt. Marges Beharrlichkeit und Unverdrossenheit ist es zu verdanken, dass das Verbrechen gelöst wird, aber der weitaus größere Triumph ist die Wahl eines Vogelgemäldes ihres Gatten als Motiv für die Drei-Cent-Brefmarke.

FARGO ist vor allem in seinen Gewaltszenen grell brutal, erinnert dann nicht nur wegen der Anwesenheit des glubschäugigen Manikers Steve Buscemi und des dumpf starrenden Peter Stromare an die Exzesse Tarantinos. Und die Zeichnung der Minnesotans lässt bisweilen an eine Dokumentation über eine ganz besonders possierliche Tierart denken, Erdmännchen, Lemminge oder Gänse vielleicht. Aber FARGO kippt nie ganz um in Richtung Farce, vielmehr ist der bleibende Gesamteindruck einer existenziellen Traurigkeit, die sich mit tief empfundener Liebe vereint. FARGO ist ein Film über die schiere Absurdität des Lebens, die Angst vor dem Ende, die Verzweiflung angesichts der Hindernisse, die das Schicksal vor uns in mitleidloser Willkür auftürmt. Gleichzeitig ist er wunderschön, voller Staunen über diese Wirrungen, die Energie und das Durchhaltevermögen, mit der wir uns dem nackten Sein entgegenwerfen. Es gibt eine Szene, in der Marge in der Bar eines Hotels einen alten Schulfreund wiedertrifft. Er hatte sie mitten in der Nacht angerufen und es ist schnell klar, dass er sich vielleicht einen One-Night-Stand erhofft. Aber er ist kein Macho oder ein typischer Aufreißertyp, im Gegenteil. Nachdem Marge ihm freundlich aber unmissverständlich klargemacht hat, dass er bei ihr nicht landen wird, berichtet er ihr davon, dass seine Gattin nach langem Kampf schließlich an Leukämie verstorben sei. Er sei so einsam und habe sich an sie erinnert, sagt er. Er entschuldigt sich für seine Dummheit und bricht dann in Tränen aus. Wenig später erfährt Marge von einer Freundin, dass er nie verheiratet war, sich stattdessen seit Jahren in psychiatrischer Behandlung befindet und wieder bei seinen Eltern lebt. Man sieht, dass sie erst zornig über seine Lüge sein will, dass sie sich ärgert über ihre Gutgläubigkeit, doch dann dämmert ihr, dass die Realität eigentlich viel schlimmer ist als er sie in seiner Geschichte ausgemalt hat. Wer ist sie, sich über ihn zu ärgern? Auch Lundegaard, der geborene sad sack, ist so ein Verlierer ohne Schuld, aber auch ohne Hoffnung, jemals das aus seinem Leben zu machen, was er sich davon erhofft, weil ihm das, was er hat, einfach nicht ausreichen will. Sein großer Coup zerrinnt in seinen Händen wie Sand, seine Verzweiflung hingegen, die ist so greifbar wie ein Wackerstein. Am Ende wird er von der Polizei gefasst, bei dem erbärmlichen Versuch, in Unterwäsche durch das Fenster der Toilette seines Motelzimmers zu fliehen. Er heult wie ein enttäuschtes Kind, während ihm die Handschellen angelegt werden. Das kleine Glück der Gundersons, die Vorfreude auf den Nachwuchs, das Ei am Morgen und die Drei-Cent-Briefmarke. Das ist das Paradies. Man muss es nur erkennen.

Das Innere eines Autos. Eine einsame nächtliche Landstraße. Eine schäbige Bar irgendwo im Nirgendwo. Das ebenso schäbige Hinterzimmer, in dem der Barbesitzer residiert, schwitzend, an die Decke starrend. Vier Orte, ohne die das amerikanische Kino kaum denkbar wäre. Vor allem der Film Noir kreiste immer wieder um sie herum, wie die Motte ums Licht, angezogen von einer rätselhaften Wahrheit im Dunkel – wie die Menschen von der verheißungsvollen Schwärze des Kinosaals, wo Träume und Albträume sich in gleißenden Bildern manifestieren. In ihrem viel beachteten Debüt von 1984 setzten die Coen Brothers dem amerikanischen Film Noir ein kleines, schwarz funkelndes Denkmal, das fast ausschließlich an den genannten Orten spielt.

Ray (John Getz) arbeitet in der Bar des schmierigen Marty (Dan Hedaya). Marty ist mit Abby (Frances McDormand) verheiratet. Ray liebt Abby. Abby liebt Ray. Beide schlafen miteinander, nachdem sie beschlossen hat, Marty für Ray zu verlassen. Der Privatdetektiv Loren Visser (M. Emmet Walsh) fotografiert sie im Auftrag Martys, der immerhin Erleichterung darin findet, dass sie ihn nicht mit einem Schwarzen hintergangen hat. Doch nach einer Nacht, in der er den Zorn hat gären lassen, gibt er bei Visser dennoch den Tod des Pärchens in Auftrag. Visser hat aber einen eigenen Plan: Er täuscht den Tod der beiden vor, tötet Marty mit Abbys Pistole und nimmt dem Toten das Geld ab. Wenig später stolpert Ray über die Leiche und die Waffe der Geliebten. In dem Glauben, sie habe ihren Gatten umgebracht, macht er sich daran, den leblosen Körper zu entsorgen. Doch Marty ist noch gar nicht tot.

Mit BLOOD SIMPLE begann die Karriere eines der berühmtesten Bruderpaare des amerikanischen Kinos. Der Film war nicht nur der Auftakt einer spannenden Filmografie, die noch heute regelmäßig fortgesetzt wird und als immens einflussreich bezeichnet werden muss, sondern auch ein kreativer Höhepunkt des Noir-Revivals der Achtzigerjahre. Wie ich oben bereits andeutete, verdichten die Coens klassische Noir-Motive und -Erzählstrategien, reduzieren sie auf eine überaus überschaubare Zahl von Personen, Settings und Motivationen, die ganz wesentlich durch Misstrauen und Nichtwissen getrieben sind. Der zum Coen-Trademark gewordene Voice-over-Erzähler erklärt Texas schon in den ersten Sekunden des Films zum Vorhof der Hölle, wo jeder sich selbst am nächsten ist und keiner dem anderen vertrauen kann. Die allgegenwärtige Hitze ist weit mehr als ein meteorologisches Phänomen, der Schweiß, der alle bedeckt, eine Art Stigma: Der Sündenfall ist meist nur eine durchwachte Nacht und eine unausgegorene Idee entfernt. Jeder Morgen bringt einen Kater und die Gewissheit, dass alles genauso beschissen bleibt wie zuvor. Das Versprechen der Liebe, das zwischen Ray und Abby seinen Kopf reckt, sinkt in sich zusammen, kaum dass Marty seinem Angestellten gesteckt hat, dass sie eine Schlampe sei und er nur einer von vielen, denen sie in den letzten Jahren den Kopf verdreht habe. Es braucht immer nur einen kleinen Schubser, um die großen Träume zum Einsturz zu bringen, den Mann in den Angstbeißer zu verwandeln, der das wenige, was er hat, mit seinem Leben verteidigt, auch wenn es den Einsatz doch kaum lohnt.

Die Stärken, die man am Werk der Coens schätzt, erstrahlen hier schon in voller Blüte: Das Script ist so tight wie eine alte Rockkapelle, die sich ihre Sporen durch jahrelanges Tingeln über die Bühnen ranziger Kellerclubs verdient hat, und weiß, dass ein lässig hingewichster Groove allemal besser kommt als krampfige Showoffery. Die Besetzung ist auf den Punkt: Walsh und Hedaya variierten die hier festgenagelten Charakterstudien später nur noch und fuhren damit nicht schlecht. John Getz gibt den toughen, letztlich aber doch wankelmütigen Loner mit großer Überzeugung: Der Ausdruck, mit dem er aus dem Film scheidet, ist herzzerreißend, verleiht einer ganzen Ahnengalerie ent-täuschter Noir-Männer ein Gesicht zu spät einsinkender Erkenntnis. Und Frances McDormand, die Joel Coen im selben Jahr heiratete, ist über drei Viertel des Films großäugige Passivität, Projektionsfläche für die Gewaltfantasien von Männern, die nicht wissen, wohin mit ihrem Zorn, bevor sie sich dann ein Herz fasst. Dann ist da dieses Geschick, Wahrheiten des Lebens im Blick durch das Genre-Objektiv festzuhalten, die herzzerreißende Jämmerlichkeit irdischen Seins in Bildern einzufrieren, die gleichermaßen komisch wie traurig, hässlich und schön zugleich sind: Man denke nur an den ungläubigen Blick des sterbenden Privatdetektivs auf den über ihm hängenden Wassertropfen, der jeden Moment auf ihn herabfallen und seinem eh schon ärgerlichen Tod endgültig jede Würde nehmen wird. Vielleicht aber auch nur die gerechte Strafe für den Spott, den er über den gebrochenen, in einer albernen Schiene steckenden Zeigefinger des gehörnten Ehemanns Marty ausschüttet: In welchem Arschloch der denn nun wieder gebohrt habe? Das Leben ist voller Missgeschicke und Schadenfreude: Wie ein Tex-Avery-Cartoon, von denen sich die Coens in den kommenden Jahren immer wieder inspiriert zeigten.

Und dann natürlich immer wieder das Coen’sche Talent für den großen Showstopper: Hier ist das natürlich die Szene, in der Ray den toten Marty loswerden möchte. Ein Vorhaben, dass sich zum nicht enden wollenen Albtraum entwickelt, der auch dann noch weitergeht, als der Körper endlich unter der Erde liegt. Die Blutstropfen auf der Autorückbank, die noch durchs dickste Handtuch sickern, sind natürlich auch ein Zeichen dafür, was so ein Mord mit einem anrichtet. Ray mag mit seinem Schubladenkiefer noch so lässig auf seiner Kippe herumkauen, seiner Nemesis noch so entschlossen hinterherstieren: In dieser einen Nacht auf der Landstraße stößt er an seine Grenzen. Wie fast alle Männer des Films – und des Noir. Das wird auch bei den Coens so bleiben: Amerikanische Geschichte ist ein von Männern verfasstes Gewaltpoem.

 

 

 

Helmut Käutners meisterlicher German Nachkriegs-Noir war fast 50 Jahre lang nur in einer gekürzten Fassung zu sehen – wenn überhaupt. Der Zentralrat der Juden hatte Anstoß an einer Szene genommen, in der der Begriff „Saujud“ fiel, Strafanzeige gegen den Regisseur gestellt (es kam nicht zur Verhandlung) und die Kürzung des Filmes erwirkt. Erst 2009 wurde eine rekonstruierte Fassung wiederaufgeführt. Der Skandal spiegelte in der Realität die Verwirrung und Orientierungslosigkeit, der die Charaktere auch in Käutners Film nach dem Krieg erlegen sind, denn natürlich richtete sich Käutner mit jener Szene gegen die Nazis, die übriggeblieben waren und immer noch Sympathisanten unter der Bevölkerung hatten. Wer auch nur im mindesten an deutscher Geschichte interessiert ist, darüber hinaus einen (weiteren) Beleg benötigt, wie großartig deutsches Kino einmal war, der muss die Blu-ray von SCHWARZER KIES kaufen. Ein Meisterwerk, über das ich auf critic.de geschrieben habe.