Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

“Deine blauen Augen machen mich so sentimental”, sang Annette Humpe im Hit “Blaue Augen” zu Beginn der Achtzigerjahre in ihren Bands Neonbabies und Ideal. Strahlende blaue Augen gelten nicht nur als Schönheitsideal, sie sind auch Objekt beinahe mystischer Verklärung und als solches gerade für Schauspieler ein Pfand, mit dem sich gut wuchern lässt. Dan Stevens’ Interpretation des vermeintlichen Irak-Heimkehrers David, der im Haus der Familie Peterson – Vater Spencer (Leland Orser), Mutter Laura (Sheila Kelly), Tochter Anna (Maika Monroe) und Sohn Luke (Brendan Meyer) – einkehrt, um ihnen von ihrem gefallenen Sohn auszurichten, dass dieser sie alle geliebt habe, basiert auf diesem Blick, entwaffnend und duchdringend, beruhigend, vertrauensvoll und einfühlsam, aber in dieser Qualität gleichzeitig drohend und aggressiv. “It starts with the eyes, incandescent blue—dreamy and seductive one moment, cold and alien the next. It all depends on the inflection. […] Director Adam Wingard surely understood the effect blue eyes have on the other characters—and, just as crucially, on the audience. Everyone wants to believe that this stranger has good intentions, because his presence is so confident and reassuring […]” 

THE GUEST variiert die Ausgangssituation von Bob Clarks DEAD OF NIGHT (aka DEATHDREAM) und entbindet sie ihrer übernatürlichen Elemente (die sie der Kurzgeschichte “The Monkey’s Paw” von W. W. Jacobs verdankt): In jenem Film kam der totgeglaubte Sohn aus dem Vietnamkrieg zurück, um sich nach anfänglicher Freude als vampirisches Wesen zu entpuppen. Hier ist es zwar nur ein vermeintlicher Freund jenes gefallenen Sohnes, doch er sucht diesen zu ersetzen und erweist sich dabei als kaum weniger tödlich. Das Eindringen dieses Fremden, die selbstbewusste, fast sadistisch zu nennende Art, auf die er die Mutter sehr direkt und ohne jede Zurückhaltung mit dem noch kaum verarbeiteten Tod ihres Sohnes konfrontiert, stellen eigentlich eine unverhohlene Provokation dar, die ihm jedoch aufgrund seines selbstbewussten Auftretens und seiner verbindlichen Art verziehen wird. Im weiteren Verlauf erschleicht er sich gegen jede Vernunft das Vertrauen aller Familienmitglieder, indem er ein offenes Ohr spendet, im täglichen Kampf gegen die Highschool-Bullies tatkräftige Hilfe leistet und natürlich, indem so verdammt attraktiv ist. Er wird zum Sohn und Bruder 2.0 und zur potenziellen Erfüllung aller weiteren Wünsche, die der Verstorbene aufgrund seiner Blutsverwandtschaft nie erfüllen konnte. Wenn sich David dann schließlich als gefährlicher Psychopath entpuppt, wenn sein finsteres Geheimnis ans Tageslicht dringt und die bewaffneten Spezialeinheiten sich vor der Haustür der Petersons versammeln, um dem Entflohenen Einhalt zu gebieten, ist das eine zunächst etwas enttäuschende Trivialisierung einer Figur, die umso greifbarer schien, je mehr ihre Biografie im Dunkeln blieb. Aber das scheint auch Wingard so zu sehen: Im Finale, in dem er die beiden Peterson-Kids vor dem Hintergrund der für den anstehenden Ball aufwändig geschmückten Highschool mit dem Killer konfrontiert, kehrt er zum andeutungsreichen, märchenhaften Symbolismus der ersten Hälfte zurück. THE GUEST bewahrt sich seine Geheimnis. Wer dieser verstorbene Bruder wirklich war, welche Rolle er in der Familie einnahm, was er für jeden der Petersons bedeutete, bleibt völlig im Dunkeln. Und die Erklärung, was es mit diesem David auf sich hat, wirft weder ein erhellendes Licht auf die Funktion, die ihm in der trauernden Familie zukommt, noch warum er sich diese überhaupt ausgesucht hat.

Einmal heißt es über David, er sei dazu programmiert, das Geheimnis seiner Identität zu wahren. THE GUEST bleibt elusiv wie sein Hauptcharakter. Starker Film.

Das Thema “Rache” verfügt über eine lange Tradition filmischer Bearbeitungen, von denen zahlreiche längst zu Klassikern avanciert sind. Mit John Fords THE SEARCHERS nimmt sich einer der wahrscheinlich größten, prägendsten US-amerikanischen Klassiker überhaupt dieses Themas an, zeichnet mit John Waynes Ethan Edwards einen Mann, der von seinem tiefen Bedürfnis nach alttestamentarischer Gerechtigkeit förmlich aufgefressen wird. Der Western und speziell der Italowestern mit Beiträgen wie Corbuccis DJANGO und IL GRANDE SILENZIO griffen das Thema begeistert auf, bevor es vor allem in den Siebzigerjahren, einer Zeit, die von Misstrauen gegenüber der amerikanischen Regierung und damit verbundener tiefer Resignation geprägt war, eine echte Renaissance erfuhr. Vorbild war Charles Bronsons Darbietung als die Straßen des nächtlichen Manhattan säubernder Vigilant Paul Kersey in Michael Winners Skandalfilm DEATH WISH. Der Exploitationfilm nahm die Steilvorlage begeistert auf und flutete die Kinos daraufhin mit wütenden Mittelstandsbürgern, frustrierten Vietnamveteranen oder geschändeten Frauen, die mit dem Rape-and-Revenge-Film gleich ihr eigenes Rachefilm-Subgenre erhielten. Einige der bekanntesten Vertreter des Genregrenzen sprengenden Rachefilms sind John Flynns ROLLING THUNDER, Sam Peckinpahs STRAW DOGS, Mike Hodges’ GET CARTER (mit Michael Caine, der vor einigen Jahren als HARRY BROWN in einer Rentnervariante mitspielte), James Glickenhaus’ THE EXTERMINATOR, Wes Cravens THE LAST HOUSE ON THE LEFT oder Meir Zarchis I SPIT ON YOUR GRAVE. Bis heute hat sich der “Rachefilm” als eigenes Subgenre des Actionfilms und Thrillers behauptet, fand in den vergangenen Jahren/Jahrzehnten mit Titeln wie etwa Tony Scotts REVENGE oder MAN ON FIRE, der Rachetrilogie von Park Chan-wook bestehend aus SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE, OLDBOY und SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE, Pierre Morels TAKEN, James Wans DEATH SENTENCE, Kim Jee-woons I SAW THE DEVIL oder den Filmen Quentin Tarantinos, etwa KILL BILL VOL. 1 und VOL. 2, INGLOURIOUS BASTERDS oder DJANGO UNCHAINED, mehr oder weniger bedeutende Aktualisierungen. Im Zentrum all dieser Filme steht sowohl die Frage nach der ethischen Rechtfertigung der Rache als auch nach den seelischen Folgeerscheinungen: Die meisten zeigen emotionales Verständnis für das Rachebedürfnis, zeichnen den Rächer als auf der Klinge tanzenden Charakter, der jeglichen Halt verloren hat, lassen dabei jedoch keinen Zweifel daran aufkommen, dass Rache niemals eine echte “Lösung” darstellen kann. Meist ist Rache nur der Anfang eines unaufhaltsamen Sturzes in eine nicht enden wollende Gewaltspirale.

Man sollte angesichts dieser langen Tradition meinen, dass dem Thema längst nichts Neues mehr hinzuzufügen ist. BLUE RUIN fungiert als schlagkräftiges Gegenargument: Auch wenn er erwartungsgemäß keine Revolution darstellt – wie wäre das auch möglich? –, so ringt er dem Thema durch geschickte Variationen und eine vor allem in Hinblick auf die Darbietung seines sensationellen Hauptdarstellers enorm einfühlsame Inszenierung doch neue Perspektiven ab. Regisseur Saulnier befreit das Rachethema zunächst von (fast) jeder exploitativen Übersteuerung und versucht es auf ein realistisches Fundament zu stellen. Sein Protagonist, der Mitt- bis Enddreißiger Dwight (Macon Blair) wurde durch den mehrere Jahre zurückliegenden Mord an seinen Eltern komplett aus der Bahn geworfen, als Vagabund lebt er unter armseligen Verhältnis ziellos ins Morgen, die Beziehung zu seiner Schwester hat er abgebrochen. Als er von der Freilassung des Mörders erfährt, geht ein Ruck durch ihn: Sofort trifft er alle Vorbereitungen, die Tat auf seine Art zu sühnen, rafft seine wenigen Habseligkeiten in seinem vor sich hin rostenden Wrack eines Autos zusammen und begibt sich auf die Reise. Die Rache glückt, wenn auch nicht so sauber wie geplant, doch damit ist der Fall längst nicht abgeschlossen. Der Killer gehörte zu einer kaum weniger gewalttätigen Familie, die nicht lange braucht, um herauszufinden, wer für die Bluttat verantwortlich zu machen ist.

Online-Rezensionen wie diese betonen die “Unfähigkeit” des Protagonisten als Besonderheit von Saulniers Rachefilm. Es stimmt: Dwight ist ein ruhiger, schüchterner, eher unkörperlicher Typ, der für sein Vorhaben auf keinerlei eigene Erfahrungen zurückgreifen kann. Mal zeigt sein Plan erhebliche Lücken, dann wieder versagt er bei dessen Ausführung. Aber mehr, als den eiskalten Rächern anderer Filme lediglich einen anderen, realistischeren Typen gegenüberzustellen, weisen die Pannen, die Dwights Weg säumen, auf ein generelles Problem der Rache: Sie ist niemals sauber, sie geht nie auf, die Bilanz am Ende ergibt niemals null. Die Fehler Dwights sind nur zwangsläufige Begleiterscheinungen eines “Geschäfts”, für das es keinen Masterplan gibt. BLUE RUIN entspricht dieser Erkenntnis erzählerisch, indem sich der Großteil des Films eben nicht der Rache, sondern der Auseinandersetzung mit ihren Nach- und Nebenwirkungen beschäftigt. Was eigentlich ein Ende sein sollte, ist tatsächlich nur der Anstoß für eine rasante, unaufhaltsame Eskalation mit blutigen Folgen. Besser als andere, reißerischere, actionlastigere Filme zeigt Saulnier damit, was eigentlich gemeint ist, wenn lapidar davon gesprochen wird, dass Gewalt “keine Lösung” sei oder “Gegengewalt erzeuge”. Was ihm aber ebenfalls besser gelingt als anderen, ist es das Bedürfnis nach Rache als tiefen, alles verzehrenden Trieb zu zeichnen. Dwight befindet sich vom Moment der Ermordung seiner Eltern bis zum Erhalt der Nachricht über die Freilassung des Killers in einer Art Limbo, in dem er zu keinerlei “produktiven” Leben in der Lage ist. Das Gespräch mit seiner Schwester – vielleicht die emotional stärkste Szene des Films – zeigt zwei Menschen, die durch die für sie unbegreifliche Tat in ihrem tiefsten Inneren beschädigt wurden und nun jeder auf seine Art und Weise darum kämpfen, in die Normalität zurückkehren zu können. Dwight unterscheidet sich vom heißlaufenden Rächer Paul Kersey, der mehr oder weniger im Affekt handelt, durch seine Ruhe: Er hat sich insgeheim seit Jahren auf seine Tat vorbereitet und auch, wenn er nicht den Erfolg seines “Kollegen” verzeichnet, am Ende einen hohen Preis bezahlt, so hat man doch das Gefühl, dass er mit sich und seiner Tat im Reinen ist. Dwights Untergang wurde nicht erst durch die Rache, sondern schon viele Jahre zuvor eingeleitet.

Ein interessantes Interview mit Jeremy Saulnier zu BLUE RUIN gibt es hier zu lesen.

 

Ich weiß nicht so richtig, was ich über GONE GIRL sagen soll. Die Beziehung der beiden Protagonisten, der Ehepartner Amy (Rosamund Pike) und Nick Dunne (Ben Affleck), deren Ehe nach fünf Jahren, in denen man sich nicht nur zunehmend auseinandergelebt, sondern auch zu hassen gelernt hat, vor dem Aus steht, bietet den verstörenden Kern eines leider von seiner eigenen Cleverness allzu überzeugten Thrillers. Möglich, dass man den Wendungen der Geschichte als vollkommen unvoreingenommener Zuschauer mit atemloser Spannung folgt: Ich, der ich über einige der (nun nicht gerade unvorhersehbaren) Twists schon informiert war, hätte mir gewünscht, dass Fincher einigen Ballast über Bord wirft und sich mehr auf das konzentriert, was zwischen seinen Protagonisten passiert, sich in ihren Köpfen abspielt. Doch der Regisseur, der Geschichten mit der Pedanterie eines detailversessenen Chronisten zu erzählen pflegt, häuft gnadenlos letztlich unbedeutende Szenen an, verlässt sich in der ersten Stunde ganz auf den Überraschungseffekt einer Enthüllung, die m. E. nur mäßig überraschend ist. Ich kenne den seiner Verfilmung zugrunde liegenden Bestseller von Gillian Flynn nicht, vermute aber, dass diese Langsamkeit, mit der auf den ersten Twist hingearbeitet wird, die Ausdauer, mit der Nick als möglicher Mörder seiner Gattin unter die Lupe genommen wird, in einem Buch deutlich mehr Sinn macht, als in Finchers Film, wo das alles den Eindruck macht, als würde um den heißen Brei herumgeredet. Wie man eine ganz ähnliche Geschichte in eine deutlich griffigere Form bringt, hat vor Jahren Rolf De Heer mit seinem provokanten ALEXANDRA’S PROJECT bewiesen, der aber zugegebenermaßen nicht gerade aus dem Stoff gemacht ist, aus dem Multimillionen-Dollar-Multiplex-Kassenschlager mit Starbesetzung wie GONE GIRL gefertigt werden. Seine allerbesten Momente hat GONE GIRL, wenn er Amy und Nick direkt miteinander konfrontiert, und das ist ein ziemliches Problem, da er sich diese Konfrontation von einigen kurzen Rückblenden abgesehen für die letzten 30 seiner üppigen 150 Minuten aufspart.

Viel ist darüber diskutiert worden, ob GONE GIRL misogyn sei. Bestseller und Verfilmung drehen sich um eine Frau, die die ganz alltägliche Missachtung, die sie in der Ehe erfährt, zum Anlass für eine perfide geplante Rache nimmt, ihre eigene Ermordung vortäuscht und alle Indizien so streut, dass ihr Ehemann als Täter dasteht. Es bleibt nicht dabei, und im letzten Akt des Films wird diese scheinbar engelsgleiche Amy zum blutrünstigen Monster, das ihren Mann dazu zwingt, gute Miene zum bösen Spiel zu machen und weiterhin mit ihr zusammenzuleben, in dem Wissen, dass sie wirklich zu allem fähig ist. Der Film bedient tatsächlich einige frauenfeindliche Klischees: Amy wird von Rosamund Pike als unergründliches Wesen interpretiert, hinter dessen makellosem Antlitz sich eine todbringende Naturgewalt verbirgt, und die Kluft zwischen Nicks Verfehlungen und der Strafe, die sie ihm zugedacht hat, ist so immens, dass der Vorwurf der Hysterie sich förmlich aufzwängt.

GONE GIRL ist ein Rape-and-Revenge-Film, der statt der in diesem Subgenre initialen Vergewaltigung die in westlichen Gesellschaften vorherrschende, strukturelle Macht des Mannes zum Anlass der Rache macht: Es ist Nick, der alle wesentlichen Entscheidungen in der Ehe trifft und Amy mit den Jahren zum Status eines Haustiers degradiert, ihr Aufbegehren als Undankbarkeit und Unfairness begreift. Der Polizei gegenüber schildert er sie als “complicated”, seine Schwester Margo ist weniger wählerisch in ihren Worten und nennt Amy schlicht “bitch”: Auch der Film enthalt ihr lange die Möglichkeit vor, sich zu diesen Vorwürfen zu äußern oder gar sie zu entkräften. Es ist Nick, der die Definitionsmacht hat. Das Misstrauen, mit dem der äußerlich nur wenig über das Verschwinden seiner Frau schockierte Nick von der Öffentlichkeit beäugt wird, nicht zuletzt von Frauen, die in seinem Fall ein typisches Beispiel für die Auswüchse häuslicher Gewalt sehen, kommentiert er einmal so: “I hate being picked on by women.” Frauen sind Quelle des Ärgers für Männer, die eigentlich besser ohne diese verdammten Weiber auskämen, jedenfalls solange, bis das Bargeld knapp ist oder der Wunsch, einen Erben zu zeugen, aufkeimt. Autorin Flynn und Regisseur Fincher lassen ihre Hauptfiguren in Stellvertreterstellungen einen Geschlechterkrieg austragen, der meist im Verborgenen schwelt. Nicks und Amys Beziehung ist geprägt von den kleinen verbalen Demütigungen, von Ignoranz gegenüber dem anderen, von Schuldzuweisungen und Ausflüchten. Beide fügen sie sich bequem in die Täter- und Opferrollen, die ihnen qua Konvention zugedacht sind: Er hängt mit seinen Kumpels oder bei seiner Schwester in seiner Bar rum (die ihm Amy finanziert hat), sie “nervt” ihn mit Ermahnungen und Klagen über den Zustand ihrer Ehe und ihrer Finanzen, weil sie sich zu Hause langweilt. Ich schätze, viele Details aus GONE GIRL werden vielen Menschen sehr bekannt vorkommen. Der Skandal des Films ist eigentlich, dass sich die Frau aus ihrer Opferrolle löst und selbst tätig wird. Das kann nicht sein, weil die verbrecherische Initiative stets vom Mann auszugehen hat: GONE GIRL ist im Prinzip ein domestizierter Film noir, mit Amy als einer Art heiratsfähigen Femme fatale. Ich halte Finchers Film nicht für misogyn, aber er ist auch nicht in der Lage, sich seine Protagonistin anders als als Psychopathin zu denken.

Ich wusste gar nicht mehr, wie toll dieser Film des Ausnahmeregisseurs Sergio Sollima ist. Die deutsche DVD, die dieser Tage erschienen ist, hat mich wieder daran erinnert. Oliver Reed ist brillant, Fabio Testi schafft das Unglaubliche und hält mit. Auf Hard Sensations habe ich eine Rezension geschrieben, die ihr hier lesen könnt. Und danach kauft ihr euch die Scheibe, bitte. Ihr werdet es nicht bereuen.

Ich hatte etwas Angst vor NIGHTCRAWLER: Alles, was ich bisher über den Film gelesen hatte, klang für mich nach Medienkritik für Freunde des Holzhammers, nach sensationalistischem Käse ohne jede Nuance und damit auch ohne jede Relevanz. Dass und vor allem wie der Film gefeiert wurde, verstärkte meine Skepsis noch. NIGHTCRAWLER schien für mich ein Paradebeispiel für eine bequeme “Gesellschaftskritik”, die sich auf ein Ziel richtet, über das keinerlei Dissens bestehen kann, und die überflüssig ist, weil mit ihr keinerlei Erkenntnisgewinn verbunden ist. Gilroys Film schien mir in jene Falle zu tappen, in die schon so viele Filme dieser Art vor ihm getappt waren: Zu verkennen, dass das Übel, auf das er aufmerksam machen will, eben nicht das Werk von gefährlichen Irren ist, sondern Teil des Systems, Ergebnis des Handelns vollkommen rational denkender Menschen. Dass NIGHTCRAWLER zu einer Zeit erscheint, in der das rückläufige Vertrauen der Menschen in die Medien ein beherrschendes Thema ist, in der der Begriff “Lügenpresse” zum allgegenwärtigen Kampfbegriff geworden ist, den viele noch nicht einmal mehr als Polemik, sondern als Tatsachenbeschreibung verstehen, in der Medienkonsumenten sich in die Arme von Verschwörungstheoretikern und anderem lichtscheuen Gesindel flüchten, wenn sie hieb- und stichfeste Informationen suchen, machte seine “Fehler” in meinen Augen noch größer. Am Ende haben sich meine Befürchtungen aber nur halb bewahrheitet: NIGHTCRAWLER ist nur sehr, sehr oberflächlich an etwas interessiert, das man “Medienkritik” nennen könnte. Vielmehr handelt es sich bei Gilroys Debüt um einen geschliffenen Thriller, der sich nicht scheut, knietief im Pulp zu waten, und der sich vom Serienkillerfilm nur dadurch unterscheidet, dass er keinen Lustmörder, sondern einen Lustfilmer in den Mittelpunkt seiner Betrachtungen stellt.

Der kleinkriminelle Sonderling Louis Bloom (Jake Gyllenhaal) wird eines Tages Zeuge eines schweren Unfalls und des Eintreffens eines Kamerateams, das das blutige Spektakel für das Fernsehen ablichtet. Sofort weiß er, wie er zukünftig sein Geld verdienen wird: Er besorgt sich eine Kamera und einen Polizeiscanner und fährt auf der Suche nach blutigen Sensationen durch das nächtliche Los Angeles. Dabei genügt es ihm schnell schon nicht mehr, die Katstrophen, die er vorfindet, einfach nur abzulichten: Erst beginnt er, die Bilder zu manipulieren, dann schließlich inszeniert er seine Attraktionen durch das Zurückhalten und genau getimte Ausspielen von Informationen ganz selbst. Nina Romina (Rene Russo), Nachrichtenredakteurin eines lokalen Fernsehsenders, die wegen der Quote auf saftige Bilder angewiesen ist, treibt ihren Schützling zu Höchstleistungen …

Jake Gyllenhaal interpretiert seinen Louis Bloom von Anfang an als gewissenlosen schemer, als chronischen Lügner und Schwindler, der seine aufreizende Ruhe und Selbstsicherheit auch dann nicht verliert, wenn er auf frischer Tat ertappt wurde. Er hört sich gern reden, weiß stets ganz genau, was er will, verfügt über ein gerüttetes Maß an Größen- und Omnipotenzwahn und einen erschreckenden Mangel an Moral und Gewissen. Es ist vor allem letztere Eigenschaft, die ihn für seine neue Tätigkeit prädestiniert, ihn auch da noch bedingungslos draufhalten lässt, wo andere rücksichtsvoll Distanz halten. NIGHTCRAWLER steht damit vom Start weg vor einem großen Problem: Wie bringt man den Zuschauer dazu, mit einem Protagonisten mitzugehen, der sich von Anfang an als Psychopath ohne jede menschliche Qualität erweist? Um Bloom wenigstens eine Eigenschaft zu verleihen, die es ermöglicht, sich mit ihm zu identifizieren, macht Gilroy ihn zum Künstler, genauer gesagt zum verkappten Filmregisseur. Bloom reicht es nicht aus, einfach nur draufzuhalten, er will Bilder schaffen, die den Zuschauer “ins Geschehen ziehen”, wie er sich ausdrückt. Die Wahl des richtigen Bildauschnitts, die Komposition des shots und der Rückgriff auf Kamerafahrten sollen dabei helfen, den Betrachter an den Bildschirm zu fesseln und auch den nächsten Beitrag zum Thema mit Spannung zu erwarten. Bloom sieht sich als Journalist, doch seine beruflichen Ambitionen, die er in Verkennung der Tatsache, dass er für Romina nur ein Spanner mit Camcorder ist, in einer flammenden Ansprache vor ihr offenbart, laufen zunächst ins Leere. (Der interessante metafilmische Aspekt bleibt leider weitestgehend schmückendes Beiwerk.) Blooms Charakter erinnert an den Satz Oskar Lafontaines, dass man mit den deutschen Tugenden auch gut ein KZ leiten könne: Er verfügt über durchaus beeindruckende Fähigkeiten, die aber durch den Mangel jeglicher Empathie nie zu etwas Gutem eingesetzt werden. Als er noch vor der Polizei am Tatort einer Home Invasion eintrifft und die Täter identifiziert, hat er nicht etwa die Bestrafung der Mörder im Sinn, sondern nur seine Story und wie er sie gewinnbringend ausschlachten kann. Und den Tod seines Assistenten Rick (Riz Ahmed) filmt er nicht nur mit, er initiiert ihn sogar und schlägt damit zwei Fliegen mit einer Klappe: Er wird einen Mitwisser los und hat einen spektakulären Mord auf Band.

NIGHTCRAWLER ist also – auch wenn er sich, gestützt von den tollen Bildern des nächtlichen Los Angeles’ um eine somnambule Atmosphäre bemüht – in erster Linie ein pulpiger Thriller, der mehr als einmal bewusst die Grenze zur schwarzen Komödie überschreitet. Und als Spannungsfilm funktioniert er tatsächlich ausgezeichnet: Blooms Tour durch das Haus, in dem eben ein dreifacher Mord stattgefunden hat, ist ebenso nervenzerfetzend wie das Material, das er mitbringt, schockierend ist. Man schaut als Zuschauer in einen gähnenden, Schwindelgefühle induzierenden Abgrund, dessen Boden in der Schwärze völlig verschwindet. Jake Gyllenhaal ist toll als Louis Bloom, aber seine Figur, eine Art Hannibal Lecter des Voyeurfilmens, ist auch überaus dankbar, weil sie gar nicht den Anspruch erhebt, irgendwie “realistisch” zu sein. Das ist dann auch die Crux des Films: Damit, dass Gilroy mit Bloom einen Wahnsinnigen als Protagonisten installiert, scheint er jemanden wie Blooms Konkurrenten Joe Loder (Bill Paxton), der eben “nur” draufhält, als “akzeptabel” oder als “kleineres Übel” zu bewerten. Das Problem ist nicht so sehr, dass es überhaupt Menschen gibt, die angesichts des Leids anderer die Kamera zücken, und Fernsehsender dieses Material kaufen, sondern dass die eh schon schwammigen “Regeln” dieses Spiels von einem Psychopathen wie Bloom noch großzügiger ausgelegt werden könnten. Es gibt wenig Grauzone in NIGHTCRAWLER: Romina kauft Bloom auch noch die größte Schweinerei ab, um ihren Posten zu retten, nicht einmal hält sie inne oder schreckt angesichts der Bilder zurück, wie das nur zu verständlich wäre. (Der einzige der das tut, hat keinerlei Macht, sie bei ihrer Entscheidung zu überstimmen.) Gilroy konstruiert einen Extremfall, was seinem Film marktträchtigen shock value verleiht, seine “Kritik” aber ironischerweise ad absurdum führt. Wer an einer differenzierten Darstellung medialer Korrumpierbarkeit interessiert ist, wird hier eher nicht fündig. Wer aber mal wieder einen guten Psychopathenfilm mit schöner Nachtstimmung sehen will, liegt mit NIGHTCRAWLER nicht daneben.

Zu OPERA, dem Abschlussfilm des 2. Terza Visione-Festivals, durfte ich einige einführende Worte sprechen: eine Ehre für mich, stellte der Argento-Film für nicht wenige doch gewiss so etwas wie die Krönung eines eh schon erlesenen Festivalprogramms dar. Ein Argento ist eben auf der Leinwand gleich noch einmal so schön und die Gelegenheiten, seine Filme dort zu sehen, immer noch eher rar gesät und damit besonders wertvoll. Ich habe über OPERA schon einmal geschrieben, aber da ich ihn nun innerhalb weniger Tage gleich zweimal geschaut habe (einmal zur Vorbereitung, einmal während des Festivals), möchte ich hier einige kurze Notizen hinterlassen.

1. Wenn Dario Argento auch gebetsmühlenartig vorgeworfen wird, kein Erzähler zu sein: OPERA ist superökonomisch erzählt, ohne ein Gramm Fett dran und mit Sicherheit der schnellste und kompakteste Film des Meisters. Ich würde mich sogar zu folgender These versteigen wollen: Wenn INFERNO der “reinste” Horrorfilm Argentos ist, ist OPERA sein “reinster” Giallo, am nächsten dran an der puren Essenz, von allem Zierrat befreit.

2. Christoph Draxtra (Eskalierende Träume) schreibt, es gehe in diesem Film – wie eigentlich immer bei Argento – um den “Polymorphismus des Sehens”. Ich nannte es in meiner eigenen Einführung den “Gangbang der Blicke”: Alles sieht, alles wird gesehen, alles spiegelt sich und wirft sein Bild zurück, jeder Blick ist entweder ein Phallus oder eine Öffnung. Die erste Einstellung bündelt den ganzen Film: die Großaufnahme eines Rabenauges, in dem sich das Opernhaus spiegelt. Übersetzt: ein Killer der mordet und eine Opernsängerin dazu zwingt, ihm dabei zuzusehen, sich in ihrem Blick spiegelnd.

3. Argento löst sämtliche filmischen Bedeutungsträgern von ihrer Bedeutung: Großaufnahmen erklären nichts mehr, sondern stiften noch mehr Verwirrung, Subjektiven haben kein Subjekt. Immer wieder gibt es Blicke, die keinem Subjekt zugeordnet werden. Bedeutungsvolle Zooms führen ins Nichts, Menschen tauchen überraschend an Orten auf, an denen sie gar nicht sein können, der Schnitt führt Kausalität mehr als einmal ad absurdum. Auf dem Höhepunkt erfasst der Herzschlag – des Killers? des Opfers? – das Bild und bringt es zum Vibrieren. Jede äußere Form der Logik ist aufgehoben, der Wahn regiert.

4. Der Rabenflug zeigt den eindruckvollsten Kameraeinsatz in Argentos Werk. Punkt. Ich schreibe so etwas ungern, aber wer diese Sequenz nicht im Kino gesehen hat, hat sie gar nicht gesehen. Es ist tatsächlich so. Zwei verschiedene Welten, Tag und Nacht.

5. Das Ende von OPERA, das “angeklebte Finale”, wie es viele verächtlich nennen, ist das schönste und rätselhafteste Ende eines Argentofilms. Ich würde es für nichts in der Welt eintauschen wollen.

6. Ein mehr als würdiger Abschluss für ein mehr als fantastisches Filmfest. Bis hoffentlich nächstes Jahr!

 

hwanghae (na hong-jin, südkorea 2010)

Veröffentlicht: März 15, 2015 in Film
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Die Tollwut ist wieder da, weiß Gu-nam (Ha Jung-woo) zu berichten, ein koreanischer Taxifahrer, der als “Joseonjok”, als wertloser, unerwünschter Migrant, sein Leben in der chinesischen Stadt Yanji, im Dreiländereck von Russland, China und Nordkorea, fristet. Er erinnert sich noch daran, wie sein Hund von der Krankheit befallen worden war und daraufhin alles totbiss, was sich in seine Nähe wagte. Es ist kein besonders subtiles Bild für die Situation, in die auch Gu-nam immer weiter hineingedrängt wird, aber das macht nichts. Weil es in HWANGHAE – internationaler Verleihtitel: THE YELLOW SEA – nicht um eine Analyse der sicherlich komplexen ökonomischen sowie sozio- und geopolitischen Umstände geht, denen Gu-nam seine widrige Situation verdankt, sondern um die Darstellung der Härten, denen er ausgesetzt ist, der wachsenden Verzweiflung, die damit einhergeht, und der Taten, die er zur Verbesserung seiner Situation zu verüben bereit ist.

Seine Frau ließ sich von Schleppern nach Südkorea bringen und versprach, Geld an den mit der kleinen Tochter in Yanji zurückgebliebenen Ehemann zu schicken, doch der hat seit Monaten nichts mehr von ihr gehört, wartet vergeblich auf das versprochene Geld. Beim Gangster Myun-ga (Kim Yun-seok) hat er einen Berg Schulden angehäuft, ohne Hoffnung, sie jemals begleichen zu können, und so willigt er ein, als der ihm ein Angebot macht: Er soll sich ebenfalls nach Südkorea verschiffen lassen und dort einen Geschäftsmann umbringen, ohne weitere Begründung. Gu-nam begibt sich auf die beschwerliche Reise, bezieht ein heruntergekommenes Drecksloch und beginnt das Büro zu observieren, in dem sich seine Zielperson aufhalten soll. Gleichzeitig sucht er vergeblich seine verschwundene Gattin. Als er sich schließlich ein Herz gefasst hat, den Auftragsmord zu verüben, kommt ihm jemand zuvor. Mit Mühe und Not gelingt Gu-nam die Flucht vor der Polizei, und er wird im Folgenden nicht nur von ihr, sondern auch von den Gangsterfreunden des Toten und den Männern Myun-gas gesucht.

HWANGHAE ist einer der trostlosesten, traurigsten und herunterziehendsten Actionfilme, die ich jemals gesehen habe: Die Lage, in der sich Gu-nam befindet, ist aussichtslos, entwürdigend und tragisch, Yanji eine Kloake, in die sich die Ärmsten der Armen zum Sterben verkrochen haben. Mit gesenktem Haupt läuft Gu-nam später durch die südkoreanische Stadt, in der als als Joseonjok ein Mensch dritter Klasse ist, wie ein trauriger Hund, der sich daran gewöhnt hat, getreten zu werden. In seinen schäbigen Klamotten friert er sich draußen fast zu Tode, und bevor er sich auf dem Boden seiner siffigen Behausung zum Schlafen einrollt, schlingt er im Supermarkt noch eine Mikrowellensuppe herunter. Von seiner Frau fehlt jede Spur, aber der Bericht über einen weiblichen Joseonjok, deren zerstückelter Leichnam gefunden wurde, eröffnet eine erschütternde Perspektive. In einem der stilleren, aber kaum weniger furchtbaren Momente des Films ruft Gu-nam bei der Polizei an, um herauszufinden, ob es sich bei der Toten um seine Gattin handelt, aber man verweigert ihm die Auskunft. Der Mord, den er verüben soll, ist vollkommen sinnlos, ohne Bedeutung für die Auftraggeber wie für die Mittelsmänner, aber trotzdem setzt seine Ausführung eine Kettenreaktion in Gang, die man nur als Massaker beschreiben kann. Mittendrin der arme Tropf Gu-nam, der sich mit allem, was er hat, an das nackte Leben klammert, obwohl es doch kaum noch etwas wert ist. Immer wieder stemmt er sich im Verlauf des Films gegen Türen, entweder um sie vor ihn verfolgenden Gangstern zu versperren oder um zu verhindern, eingeschlossen zu werden. Hände greifen durch den sich darbietenden Spalt, versuchen Arme, Schultern, Gesichter auf der anderen Seite zu fassen zu bekommen oder sie mit blind geführten Messer- und Axthieben zu verletzen. Es ist ein Bild, das frappierend an den Zombiefilm und natürlich vor allem an NIGHT OF THE LIVING DEAD und seine Fortsetzungen erinnert, nur dass die Vorzeichen hier gewissermaßen umgekehrt sind. In HWANGHAE  kämpfen keine Mittelklasse-Protagonisten verzweifelt darum, die Unterprivilegierten draußen zu halten, vielmehr muss sich ein vollkommen Mittel- und Rechtsloser mit allem, was er hat, seines Lebens wehren.

Es wird viel gekämpft, gerannt, gefahren und gemordet, aber nichts davon ist in irgendeiner Form auch nur annähernd befreiend und schon gar nicht elegant, wie es die Kugelballette eines John Woo vor mehr als 20 Jahren einmal waren. Gemordet wird mit roher Gewalt und dem Mut der Verzweiflung, meist mit fürchterlich aussehenden Küchenmessern, die dem Gegenüber stakkatoartig in den Leib gerammt werden, oder mit Äxten, mit denen die Täter auf den feindlichen Leibern herumhacken wie auf einem Stück Holz. Das Blut, das sich aus klaffenden Wunden ergießt, fließt schmutzig-braun in den Rinnstein, und niemand, wirklich niemand, darf sich am Ende als Gewinner fühlen. Selbst wenn am Ende noch jemand stünde, er hätte in diesem Gemetzel seine Menschlichkeit für immer verloren. Das ist das eigentlich Furchtbare an der Welt, die HWANGHAE zeichnet: Nicht, dass das scheußliche Gräueltaten verübt werden, sondern dass alle Menschen sich in einer Lage befinden, in der sie sich schlicht nicht mehr anders entscheiden können. Tollwut eben.