Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

Breathless_(1983)Ein neuer Instant-10-Punkte-Lieblingsfilm! Bei seiner Erstausstrahlung im Fernsehen irgendwann in den späten Achtzigerjahren war ich noch ein bisschen zu klein, um ihn schätzen zu können (an Valérie Kapriskys Brüsten war ich außerdem noch nicht wirklich interessiert, was eine denkbar schlechte Voraussetzung ist), später verteufelte ich seine bloße Existenz als US-amerikanischen Affront gegen das Godard’sche Vorbild À BOUT DE SOUFFLE. Vielleicht hätte ich mir BREATHLESS vorher lieber noch einmal angeschaut, anstatt ihn voreilig abzuwatschen. Zumal mit einem so dermaßen unhaltbaren und unoriginellen Vorwurf. Nicht nur hat McBrides “Remake” mit der Vorlage genauso viel oder wenig zu tun wie zahlreiche andere heißblütige Gangster- und Loser-Romanzen auch (eine originelle Geschichte erzählt Godard ja nun wirklich nicht), er stellt dieses mit seiner Energie, seinem Stilbewusstsein, seinem visuellen Reichtum, seinen wunderbaren Ideen und natürlich mit der entfesselten Darbeitung Geres meines Erachtens sogar in den Schatten (zugegeben, Godards Film ist historisch betrachtet bedeutungsvoller).

BREATHLESS ist ein Märchen im Overdrive-Modus der Achtzigerjahre, ein hyperventilierender Sinnesrausch wie nach zwei Kannen Kaffee, das filmische Äquivalent zum Gefühl des Frischverliebtseins, wenn man glaubt, man sei das Zentrum der Welt oder aber ein Gott in Menschengestalt. Jesse Lujacks (Richard Gere) Energie und sein unverschämtes Selbstbewusstsein sind so enervierend wie ansteckend. Er will dieses eine Mädchen, die französische Studentin Monica (Valérie Kaprisky), also nimmt er sie sich, geht ihr auf die Nerven, bis sie nicht mehr anders kann, als sich von seinen Avancen geschmeichelt zu fühlen und ihm zu erliegen. Dass er noch dazu so verteufelt gut aussieht, schadet gewiss nicht. Er ist ein kleiner Verlierer, ein Gauner, dessen Schicksal schon in den ersten Minuten des Films besiegelt wird – dieser blutrote Himmel ist ein Zeichen, das er wie so vieles nicht versteht –, aber nach seinem Selbstverständnis ist er ein Held, ein Ritter, der ausgeritten ist, die Prinzessin zu befreien und mit in sein Reich zu nehmen. Man müsste Mitleid mit diesem Verblendeten haben, wenn er nicht diese überbordende Lebensfreude ausstrahlte und diesen aufreizenden Sex Appeal: Jesse geht durch die Welt wie durch einen Selbstbedienungsladen, der nur für ihn geöffnet hat. Voll kindlicher Begeisterung und Verzauberung saugt er die Pathos-getränkten Comics um den Silver Surfer in sich auf, identifiziert sich ganz und gar mit dessen unendlicher, wortreich artikulierter Einsamkeit. Es ist ein Schock für ihn, als ihn ein Schuljunge damit konfrontiert, dass der Silver Surfer ein jerk sei, ein in seinem Selbstmitleid gefangener Trottel. Warum er nicht einfach in die Tiefen des Alls fliehe, anstatt sich mit den Sorgen der Menschen herumzuschlagen, schließlich habe er die “power cosmic”. Auch hier gelingt Jesse die Übertragungsleistung nicht, er rennt weiter hinter seiner Monica her, während die Polizei ein immer dichteres Netz um ihn schließt. Seine “power cosmic” ist diese Energie eines Duracell-Hasen, das Talent, immer wieder auf die Füße zu fallen, dieses Gewinnerlächeln, mit dem er Zeit und Raum nach Belieben manipulieren kann, die Fähigkeit, das Glas immer halbvoll zu sehen. Aber Monica ist sein Kryptonit. Weil er von ihr nicht lassen kann, muss er untergehen. Aber auch das tut er mit einem Lächeln und Jerry Lee Lewis’ titelgebendem Song auf den Lippen.

BREATHLESS wäre ohne Richard Gere als Jesse Lujack gar nicht denkbar. Der Rockabilly verehrende, Pomade in den Haaren und Karottenhosen tragende, Silver Surfer lesende, Autos klauende, ungehemmt liebende, wildromantische Jesse wird in Geres Darbeitung von der Comic-Karikatur zum dreidimensionalen Charakter, zum unwiderstehlichen Gravitationsfeld, um das sich der ganze Film formiert. Zu leicht hätte diese Figur zur affektierten Witzfigur geraten können, aber Gere macht sie glaubwürdig, verleiht ihr tragikomische Tiefe. Wer ist dieser Typ, der keine Regeln außer den seinen anzuerkennen scheint, wie wurde er der, der er ist? BREATHLESS ist auch deshalb so faszinierend, weil er die Antworten darauf nicht nur verweigert, er sucht sie noch nicht einmal, bewegt sich mit ähnlicher Leichtfüßigkeit auf das Ende zu wie sein Protagonist. Als Zuschauer bin ich dem Charme Jesses fast genauso hilflos erlegen wie Monica: Eben noch hat seine Hyperaktivität mich fürchterlich genervt, im nächsten Moment bin ich schon süchtig nach ihr gewesen, wollte eine Elvistolle, Comics lesen wie die Bibel und Cadillacs klauen. Jesse lebt das Leben wie ein Märchen, aber er hat das Pech, dass es keines ist. Die Außenwelt hält McBride den ganzen Film über auf Distanz, man steckt mit Jesse in der Wahrnehmunsgblase, die alles rosarot aber eben nicht schönfärbt: Es ist eine ausgesprochene Qualität von BREATHLESS, dass er sich den Drall Richtung kitschiger Verklärung verkneift. Die Romanze von Jesse und Monica bleibt immer Fiebertraum, hitziger Flirt, nie wird – wie etwa in einem vergleichbaren Film wie TRUE ROMANCE – suggeriert, dass hier etwas wirklich Tragfähiges entstanden ist. Die Beziehung der beiden funktioniert nur deshalb, weil sie von Anfang an begrenzt ist auf den Rausch von Jesses Flucht. Sie hält an, bis die Wirklichkeit anklopft und alle Fluchtwege versperrt sind, es für Monica Zeit wird, eine Entscheidung zu treffen. Aber auch im Angesicht des Todes bewahrt sich Jesse das cool, sich mit einer Geste der Unbeugsamkeit und diesem entwaffnenden Gewinnerlächeln zu verabschieden. Er hat genau das Leben gelebt, das er wollte, und er bekommt den Showdown, den er verdient hat. Monica wird ihn nie vergessen. Wie könnte sie auch?

parallax-viewTHE PARALLAX VIEW gilt als zweiter Teil von Pakulas sogenannter “Paranoia-Trilogie”, als Bindeglied also zwischen KLUTE und ALL THE PRESIDENT’S MEN, und dass er im Gegensatz zu jenen ohne jede Oscar-Nominierungen auskam, darf man durchaus als Zeichen werten. Sind Vorgänger und Nachfolger echte, hoch ambitionierte filmische Schwergewichte, ist dieser Mittelteil doch eher fluffiger Natur, wenngleich auch er nicht gerade ein freundliches Bild der damaligen Gegenwart zeichnet und zudem ein reichlich bitteres Ende aufweist. Es ist eben einer der charakteristisch bleichen Thriller jener Zeit, ein Resultat des Vertrauensverlusts, den die Politik nach diversen Attentaten und Politskandalen bei der Bevölkerung erlitt, und von bitterer Resignation und Pessimismus geprägt. Aber, und hier kommt die Einschränkung und Erklärung, warum ich ihn für “fluffig” halte, THE PARALLAX VIEW nutzt die Paranoia seiner Zuschauer in erster Linie für einen spannenden, actionreichen und kurzweiligen Thriller, der die genre- und zeittypische Kälte auf den Kintopp prallen lässt.

Der übermotivierte Reporter Joseph Frady (Warren Beatty) war vor drei Jahren bei einem Empfang anwesend, auf dem ein bedeutender Politiker erschossen wurde. Nun erfährt er von einer Kollegin, die ebenfalls Zeuge war, dass seit damals sechs Gäste auf mysteriöse Art und Weise ums Leben gekommen seien und auch sie nun um ihr Leben fürchtet. Er hält das zunächst für ein Hirngespinst, aber als sie wenig später tatsächlich tot ist, beginnt er nachzuforschen und stößt auf eine Organisation namens “The Parallax Corporation”, die Killer für politische Anschläge ausbildet. Er dient sich als potenzieller Mitarbeiter an, ahnt aber natürlich nicht, worauf er sich da einlässt.

THE PARALLAX VIEW ist sehr geradlinig erzählt und lässt die Komplexität anderer Verschwörungsthriller weitestgehend vermissen – was nur bedingt ein Makel ist. Frady kommt der im Hintergrund wirkenden Organisation schnell auf die Schliche und die kann sich über einen Mangel an Arbeit anscheinend auch nicht beklagen. Kaum steht der Reporter mal im Foyer ihrer Zentrale rum, rennt der Senatorenkiller auch schon verschwörerisch mit einem Koffer zum Flughafen und legt diesen auf einen Gepäckwagen – allerdings ohne auch in das entsprechende Flugzeug einzusteigen. Anstatt eins und eins zusammenzuzählen, löst nun Frady ein Flugzeugticket und muss wenig später eine Möglichkeit finden, den Flieger zur Landung zu zwingen, bevor eine Bombe explodiert. Als Spannungsvehikel funktioniert der Film sehr gut und das Finale ist von dieser eisig-dokumentarisch-geduldigen, fast mathematisch zu nennenden Inszenierung geprägt, die einem das Blut in den Adern gefrieren lässt, aber darüber hinaus ist er beinahe völlig leer und abstrakt. Das mag durchaus Zweck der Übung gewesen sein: THE PARALLAX VIEW ist in allem so unkonkret, allgemein und universell, dass er fast als die Matrix aller Paranoia-Filme jener Zeit angesehen werden kann. Pakula wirft allen Ballast über Bord und dampft seine Geschichte auf die wesentlichen Eckpunkte ein. Am Ende bleiben nur noch der Held, die anonyme Organisation und die Welt, die von ihr nach Belieben geformt wird. Besonders erhellend erscheinen mir zwei identisch inszenierte Szenen am Anfang und am Ende, die als eine Art Rahmung fungieren und jeweils ein Gericht bei der Verkündung ihres Urteils zeigen. Im ersten Fall schreiben sie das Attentat einem irren Einzeltäter zu, im zweiten dem (nun toten) Helden des Films. Es gibt keinen Saal, das Bild ist vollständig schwarz gerahmt, der Urteilsspruch ergeht direkt an den Zuschauer. Aber wir wissen ja, dass wir getäuscht werden, dass das Gericht falsch liegt. Pakula liefert keine einfache Zustandsbeschreibung, er appelliert direkt an den Zorn des Publikums. THE PARALLAX VIEW ist agitatorisch – und darin ziemlich perfide. Ein Paranoiafilm für Paranoiker.

 

 

 

 

 

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AbductionFür seinen Debütfilm orientierte sich Joseph Zito an der Patty-Hearst-Geschichte, die ca. ein Jahr zuvor durch die Medien gegangen war. Die 19-jährige Enkelin des Medienmoguls William Randolph Hearst (seinerseits Vorbild für Orson Welles’ CITIZEN KANE) wurde von den Mitgliedern der linksradikalen SLA, der “Symbionese Liberation Army”, entführt, bedroht und misshandelt. Die Motive waren politisch: Die SLA forderte die Freilassung inhaftierter Mitglieder sowie eine Spende von Hearst in Höhe von 70 Dollar für jeden notleidenden Einwohner Kaliforniens. Auch eine sofortige Zurverfügungstellung von Nahrungsmitteln im Wert von 2 Millionen Dollar in der Bay Area stellte die SLA nicht zufrieden. Der Entführungsfall wurde zur Mediensensation, als eine Tonbandaufnahme veröffentlicht wurde, auf der die Entführte verkündete, nun selbst ein Mitglied der SLA zu sein. Als solches war sie anschließend in mehrere schwere Verbrechen involviert, u. a. einen Banküberfall und diverse Attentate, bis sie 1975 mit anderen Mitgliedern zusammen gefasst, verhaftet und zu 35 Jahren Haft verurteilt wurde. Vor Gericht sagte sie aus, dass sie von ihren Entführern unter Drogen gesetzt und manipuliert worden sei. In einem Berufungsprozess wurde ihre Strafe auf sieben Jahre heruntergestuft, 1979 erwirkte Präsident Jimmy Carter ihre vorzeitige Freilassung nach 22 Monaten Haft, die endgültige Begnadigung erteilte Bill Clinton am letzten Tag seiner Amtszeit im Jahr 2001. Patty Hearst war inzwischen 47 Jahre alt.

ABDUCTION erzählt die Geschichte bis zum endgültigen Gesinnungswandel des Opfers, ohne jedoch ganz explizit Bezug auf den – damals ohnehin allen Amerikanern geläufigen – realen Fall zu nehmen. Aus Patricia “Patty” Hearst wird Patricia Prescott (Judith-Marie Bergan), die nun nicht Enkelin eines Medienmoguls ist, sondern Tochter eines Bauunternehmers. Die Forderung der Entführer ist keine Geldspende für Bedürftige, sondern die symbolische Sprengung eines von Prescott errichteten Wohnkomplexes. Der wird von Zito als patriarchisches Kapitalistenschwein gezeichnet, verdächtigt erst Patricias braven Freund, in das Verbrechen involviert zu sein, geht dann nur sehr widerwillig auf die Forderungen ein und riskiert damit das Leben der Tochter. Patricias Entscheidung, überzulaufen, wird mithin nicht durch Gewalteinwirkung der Entführer, sondern wesentlich durch das Verhalten ihres Vaters herbeigeführt und als bewusster, reflektierter Akt der Auflehnung ihrerseits gezeichnet. Hat er sie möglicherweise einst sogar missbraucht? Ein Dialog zwischen ihm und Patricias Freund deutet an, sie habe sexuelle Probleme, und als Prescott ein Video erhält, das die Vergewaltigung Patricias zeigt, schaut er sich das, mit einer Sonnebrille in einem gänzlich abgedunkelten Raum sitzend, auf sechs Monitoren gleichzeitig an. Der Film endet, als Patricia zwei Polizisten, die den Unterschlupf der Entführer ausfindig gemacht und sich Zutritt verschafft haben, mit einer Schrotflinte niederschießt.

Zitos Debüt ist recht schnell abgehandelt: Es ist ein für die Siebzigerjahre typischer “Cheapie”, der sein eigentliches Anliegen, Zuschauer mit dem Versprechen von Sex und Gewalt ins Kino zu locken, unter dem Deckmäntelchen der Tagesaktualität verbirgt. Man muss einräumen, dass das Deckmäntelchen hier etwas dichter gewebt ist als bei anderen Vertretern des Exploitation-Films jener Zeit: Für einen wirklich sensationalistischen Reißer ist Zitos Film noch recht verhalten. Das ist aber auch das Manko: ABDUCTION ist unfassbar langatmig, steif und undramatisch, besteht fast ausschließlich aus statischen Dialogszenen in abgedunkelten Räumen und zieht sich wie ein ausgelutschtes Kaugummi. Man sieht dem Film seine Billigkeit sofort an: Schauwerte gibt es gar nicht und offensichtlich konnte man sich noch nicht einmal einen Kameramann leisten, der in der Lage gewesen wäre, den ein oder anderen Schwenk oder gar eine Fahrt einzubauen. Die meisten Szenen sind rein statisch in halbnahen Einstellungen aufgelöst und wenn sich dann doch einmal etwas bewegt, empfindet man das sogleich wie einen erfrischenden Lufthauch an einem unerträglich schwülheißen Sommertag – als echte Erlösung. Man mag Zito zugutehalten, dass er den klaustrophobischen Charakter von Patricias Situation einfangen wollte, aber als filmisches Gesamtkonzept erscheint mir das doch etwas dünn. Nur selten blitzt einmal das Talent Zitos zur brutalen Verdichtung auf, das er später mit THE PROWLER, FRIDAY THE 13TH: THE FINAL CHAPTER oder INVASION U.S.A. unter Beweis stellen sollte. Die Eröffnungssequenz, ein nichtssagender Dialog zwischen Patricia und ihrem Freund auf der heimischen Couch, der irgendwann in ein hastiges Liebesspiel übergeht, wird unerwartet von zwei buchstäblich aus dem Nichts ins Bild stürzenden Entführern gestört. Wenig später hört man ihre Stimmen aus dem Off über die Zukunft ihres Opfers beraten, während die Kamera ganz langsam durch eine halbgeöffnete Tür und die dahinter gefesselt und geknebelt auf dem Bett sitzende Patricia zufährt (das wurde dann auch das Plakatmotiv, siehe oben links). Es ist die einzige Szene, in der man so etwas wie Beklemmung empfindet, ansonsten wirkt ABDUCTION vor allem drehbuchtechnisch und schauspielerisch unterentwickelt. Der Umschwung Patricias wird nie wirklich glaubwürdig und dass ihr Gesinnnungswandel als erstes zu einer Sexszene führt, unterstreicht die zweifelhaften Absichten des Films. Lawrence Tierney darf einen FBI-Agenten spielen, der in vom Rest des Films völlig isolierten Szenen einen möglichen Zeugen befragt: Typisches Merkmal solcher Billigheimer.

Wahrscheinlich muss man mit Zito Nachsicht üben: Keine Ahnung, was ABDUCTION gekostet hat, aber viel kann es nicht gewesen sein. Das maßgebliche Motiv war es wahrscheinlich, den Film so schnell auf den Markt zu werfen, um noch von der Aktualität des Falles profitieren konnte, und die daraus resultierende mangelnde Sorgfalt sieht man an allen Ecken und Enden. Ich könnte damit grundsätzlich ganz gut leben, wenn ABDUCTION nicht so elend fad gewesen wäre. Es ist einer jener Filme, für die die Fast-Forward-Taste erfunden wurde. Nur leider gibt es nichts, wo es hinzuspulen lohnte. Na gut, das Finale ist ganz nett.

“Deine blauen Augen machen mich so sentimental”, sang Annette Humpe im Hit “Blaue Augen” zu Beginn der Achtzigerjahre in ihren Bands Neonbabies und Ideal. Strahlende blaue Augen gelten nicht nur als Schönheitsideal, sie sind auch Objekt beinahe mystischer Verklärung und als solches gerade für Schauspieler ein Pfand, mit dem sich gut wuchern lässt. Dan Stevens’ Interpretation des vermeintlichen Irak-Heimkehrers David, der im Haus der Familie Peterson – Vater Spencer (Leland Orser), Mutter Laura (Sheila Kelly), Tochter Anna (Maika Monroe) und Sohn Luke (Brendan Meyer) – einkehrt, um ihnen von ihrem gefallenen Sohn auszurichten, dass dieser sie alle geliebt habe, basiert auf diesem Blick, entwaffnend und duchdringend, beruhigend, vertrauensvoll und einfühlsam, aber in dieser Qualität gleichzeitig drohend und aggressiv. “It starts with the eyes, incandescent blue—dreamy and seductive one moment, cold and alien the next. It all depends on the inflection. […] Director Adam Wingard surely understood the effect blue eyes have on the other characters—and, just as crucially, on the audience. Everyone wants to believe that this stranger has good intentions, because his presence is so confident and reassuring […]” 

THE GUEST variiert die Ausgangssituation von Bob Clarks DEAD OF NIGHT (aka DEATHDREAM) und entbindet sie ihrer übernatürlichen Elemente (die sie der Kurzgeschichte “The Monkey’s Paw” von W. W. Jacobs verdankt): In jenem Film kam der totgeglaubte Sohn aus dem Vietnamkrieg zurück, um sich nach anfänglicher Freude als vampirisches Wesen zu entpuppen. Hier ist es zwar nur ein vermeintlicher Freund jenes gefallenen Sohnes, doch er sucht diesen zu ersetzen und erweist sich dabei als kaum weniger tödlich. Das Eindringen dieses Fremden, die selbstbewusste, fast sadistisch zu nennende Art, auf die er die Mutter sehr direkt und ohne jede Zurückhaltung mit dem noch kaum verarbeiteten Tod ihres Sohnes konfrontiert, stellen eigentlich eine unverhohlene Provokation dar, die ihm jedoch aufgrund seines selbstbewussten Auftretens und seiner verbindlichen Art verziehen wird. Im weiteren Verlauf erschleicht er sich gegen jede Vernunft das Vertrauen aller Familienmitglieder, indem er ein offenes Ohr spendet, im täglichen Kampf gegen die Highschool-Bullies tatkräftige Hilfe leistet und natürlich, indem so verdammt attraktiv ist. Er wird zum Sohn und Bruder 2.0 und zur potenziellen Erfüllung aller weiteren Wünsche, die der Verstorbene aufgrund seiner Blutsverwandtschaft nie erfüllen konnte. Wenn sich David dann schließlich als gefährlicher Psychopath entpuppt, wenn sein finsteres Geheimnis ans Tageslicht dringt und die bewaffneten Spezialeinheiten sich vor der Haustür der Petersons versammeln, um dem Entflohenen Einhalt zu gebieten, ist das eine zunächst etwas enttäuschende Trivialisierung einer Figur, die umso greifbarer schien, je mehr ihre Biografie im Dunkeln blieb. Aber das scheint auch Wingard so zu sehen: Im Finale, in dem er die beiden Peterson-Kids vor dem Hintergrund der für den anstehenden Ball aufwändig geschmückten Highschool mit dem Killer konfrontiert, kehrt er zum andeutungsreichen, märchenhaften Symbolismus der ersten Hälfte zurück. THE GUEST bewahrt sich seine Geheimnis. Wer dieser verstorbene Bruder wirklich war, welche Rolle er in der Familie einnahm, was er für jeden der Petersons bedeutete, bleibt völlig im Dunkeln. Und die Erklärung, was es mit diesem David auf sich hat, wirft weder ein erhellendes Licht auf die Funktion, die ihm in der trauernden Familie zukommt, noch warum er sich diese überhaupt ausgesucht hat.

Einmal heißt es über David, er sei dazu programmiert, das Geheimnis seiner Identität zu wahren. THE GUEST bleibt elusiv wie sein Hauptcharakter. Starker Film.

Das Thema “Rache” verfügt über eine lange Tradition filmischer Bearbeitungen, von denen zahlreiche längst zu Klassikern avanciert sind. Mit John Fords THE SEARCHERS nimmt sich einer der wahrscheinlich größten, prägendsten US-amerikanischen Klassiker überhaupt dieses Themas an, zeichnet mit John Waynes Ethan Edwards einen Mann, der von seinem tiefen Bedürfnis nach alttestamentarischer Gerechtigkeit förmlich aufgefressen wird. Der Western und speziell der Italowestern mit Beiträgen wie Corbuccis DJANGO und IL GRANDE SILENZIO griffen das Thema begeistert auf, bevor es vor allem in den Siebzigerjahren, einer Zeit, die von Misstrauen gegenüber der amerikanischen Regierung und damit verbundener tiefer Resignation geprägt war, eine echte Renaissance erfuhr. Vorbild war Charles Bronsons Darbietung als die Straßen des nächtlichen Manhattan säubernder Vigilant Paul Kersey in Michael Winners Skandalfilm DEATH WISH. Der Exploitationfilm nahm die Steilvorlage begeistert auf und flutete die Kinos daraufhin mit wütenden Mittelstandsbürgern, frustrierten Vietnamveteranen oder geschändeten Frauen, die mit dem Rape-and-Revenge-Film gleich ihr eigenes Rachefilm-Subgenre erhielten. Einige der bekanntesten Vertreter des Genregrenzen sprengenden Rachefilms sind John Flynns ROLLING THUNDER, Sam Peckinpahs STRAW DOGS, Mike Hodges’ GET CARTER (mit Michael Caine, der vor einigen Jahren als HARRY BROWN in einer Rentnervariante mitspielte), James Glickenhaus’ THE EXTERMINATOR, Wes Cravens THE LAST HOUSE ON THE LEFT oder Meir Zarchis I SPIT ON YOUR GRAVE. Bis heute hat sich der “Rachefilm” als eigenes Subgenre des Actionfilms und Thrillers behauptet, fand in den vergangenen Jahren/Jahrzehnten mit Titeln wie etwa Tony Scotts REVENGE oder MAN ON FIRE, der Rachetrilogie von Park Chan-wook bestehend aus SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE, OLDBOY und SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE, Pierre Morels TAKEN, James Wans DEATH SENTENCE, Kim Jee-woons I SAW THE DEVIL oder den Filmen Quentin Tarantinos, etwa KILL BILL VOL. 1 und VOL. 2, INGLOURIOUS BASTERDS oder DJANGO UNCHAINED, mehr oder weniger bedeutende Aktualisierungen. Im Zentrum all dieser Filme steht sowohl die Frage nach der ethischen Rechtfertigung der Rache als auch nach den seelischen Folgeerscheinungen: Die meisten zeigen emotionales Verständnis für das Rachebedürfnis, zeichnen den Rächer als auf der Klinge tanzenden Charakter, der jeglichen Halt verloren hat, lassen dabei jedoch keinen Zweifel daran aufkommen, dass Rache niemals eine echte “Lösung” darstellen kann. Meist ist Rache nur der Anfang eines unaufhaltsamen Sturzes in eine nicht enden wollende Gewaltspirale.

Man sollte angesichts dieser langen Tradition meinen, dass dem Thema längst nichts Neues mehr hinzuzufügen ist. BLUE RUIN fungiert als schlagkräftiges Gegenargument: Auch wenn er erwartungsgemäß keine Revolution darstellt – wie wäre das auch möglich? –, so ringt er dem Thema durch geschickte Variationen und eine vor allem in Hinblick auf die Darbietung seines sensationellen Hauptdarstellers enorm einfühlsame Inszenierung doch neue Perspektiven ab. Regisseur Saulnier befreit das Rachethema zunächst von (fast) jeder exploitativen Übersteuerung und versucht es auf ein realistisches Fundament zu stellen. Sein Protagonist, der Mitt- bis Enddreißiger Dwight (Macon Blair) wurde durch den mehrere Jahre zurückliegenden Mord an seinen Eltern komplett aus der Bahn geworfen, als Vagabund lebt er unter armseligen Verhältnis ziellos ins Morgen, die Beziehung zu seiner Schwester hat er abgebrochen. Als er von der Freilassung des Mörders erfährt, geht ein Ruck durch ihn: Sofort trifft er alle Vorbereitungen, die Tat auf seine Art zu sühnen, rafft seine wenigen Habseligkeiten in seinem vor sich hin rostenden Wrack eines Autos zusammen und begibt sich auf die Reise. Die Rache glückt, wenn auch nicht so sauber wie geplant, doch damit ist der Fall längst nicht abgeschlossen. Der Killer gehörte zu einer kaum weniger gewalttätigen Familie, die nicht lange braucht, um herauszufinden, wer für die Bluttat verantwortlich zu machen ist.

Online-Rezensionen wie diese betonen die “Unfähigkeit” des Protagonisten als Besonderheit von Saulniers Rachefilm. Es stimmt: Dwight ist ein ruhiger, schüchterner, eher unkörperlicher Typ, der für sein Vorhaben auf keinerlei eigene Erfahrungen zurückgreifen kann. Mal zeigt sein Plan erhebliche Lücken, dann wieder versagt er bei dessen Ausführung. Aber mehr, als den eiskalten Rächern anderer Filme lediglich einen anderen, realistischeren Typen gegenüberzustellen, weisen die Pannen, die Dwights Weg säumen, auf ein generelles Problem der Rache: Sie ist niemals sauber, sie geht nie auf, die Bilanz am Ende ergibt niemals null. Die Fehler Dwights sind nur zwangsläufige Begleiterscheinungen eines “Geschäfts”, für das es keinen Masterplan gibt. BLUE RUIN entspricht dieser Erkenntnis erzählerisch, indem sich der Großteil des Films eben nicht der Rache, sondern der Auseinandersetzung mit ihren Nach- und Nebenwirkungen beschäftigt. Was eigentlich ein Ende sein sollte, ist tatsächlich nur der Anstoß für eine rasante, unaufhaltsame Eskalation mit blutigen Folgen. Besser als andere, reißerischere, actionlastigere Filme zeigt Saulnier damit, was eigentlich gemeint ist, wenn lapidar davon gesprochen wird, dass Gewalt “keine Lösung” sei oder “Gegengewalt erzeuge”. Was ihm aber ebenfalls besser gelingt als anderen, ist es das Bedürfnis nach Rache als tiefen, alles verzehrenden Trieb zu zeichnen. Dwight befindet sich vom Moment der Ermordung seiner Eltern bis zum Erhalt der Nachricht über die Freilassung des Killers in einer Art Limbo, in dem er zu keinerlei “produktiven” Leben in der Lage ist. Das Gespräch mit seiner Schwester – vielleicht die emotional stärkste Szene des Films – zeigt zwei Menschen, die durch die für sie unbegreifliche Tat in ihrem tiefsten Inneren beschädigt wurden und nun jeder auf seine Art und Weise darum kämpfen, in die Normalität zurückkehren zu können. Dwight unterscheidet sich vom heißlaufenden Rächer Paul Kersey, der mehr oder weniger im Affekt handelt, durch seine Ruhe: Er hat sich insgeheim seit Jahren auf seine Tat vorbereitet und auch, wenn er nicht den Erfolg seines “Kollegen” verzeichnet, am Ende einen hohen Preis bezahlt, so hat man doch das Gefühl, dass er mit sich und seiner Tat im Reinen ist. Dwights Untergang wurde nicht erst durch die Rache, sondern schon viele Jahre zuvor eingeleitet.

Ein interessantes Interview mit Jeremy Saulnier zu BLUE RUIN gibt es hier zu lesen.

 

Ich weiß nicht so richtig, was ich über GONE GIRL sagen soll. Die Beziehung der beiden Protagonisten, der Ehepartner Amy (Rosamund Pike) und Nick Dunne (Ben Affleck), deren Ehe nach fünf Jahren, in denen man sich nicht nur zunehmend auseinandergelebt, sondern auch zu hassen gelernt hat, vor dem Aus steht, bietet den verstörenden Kern eines leider von seiner eigenen Cleverness allzu überzeugten Thrillers. Möglich, dass man den Wendungen der Geschichte als vollkommen unvoreingenommener Zuschauer mit atemloser Spannung folgt: Ich, der ich über einige der (nun nicht gerade unvorhersehbaren) Twists schon informiert war, hätte mir gewünscht, dass Fincher einigen Ballast über Bord wirft und sich mehr auf das konzentriert, was zwischen seinen Protagonisten passiert, sich in ihren Köpfen abspielt. Doch der Regisseur, der Geschichten mit der Pedanterie eines detailversessenen Chronisten zu erzählen pflegt, häuft gnadenlos letztlich unbedeutende Szenen an, verlässt sich in der ersten Stunde ganz auf den Überraschungseffekt einer Enthüllung, die m. E. nur mäßig überraschend ist. Ich kenne den seiner Verfilmung zugrunde liegenden Bestseller von Gillian Flynn nicht, vermute aber, dass diese Langsamkeit, mit der auf den ersten Twist hingearbeitet wird, die Ausdauer, mit der Nick als möglicher Mörder seiner Gattin unter die Lupe genommen wird, in einem Buch deutlich mehr Sinn macht, als in Finchers Film, wo das alles den Eindruck macht, als würde um den heißen Brei herumgeredet. Wie man eine ganz ähnliche Geschichte in eine deutlich griffigere Form bringt, hat vor Jahren Rolf De Heer mit seinem provokanten ALEXANDRA’S PROJECT bewiesen, der aber zugegebenermaßen nicht gerade aus dem Stoff gemacht ist, aus dem Multimillionen-Dollar-Multiplex-Kassenschlager mit Starbesetzung wie GONE GIRL gefertigt werden. Seine allerbesten Momente hat GONE GIRL, wenn er Amy und Nick direkt miteinander konfrontiert, und das ist ein ziemliches Problem, da er sich diese Konfrontation von einigen kurzen Rückblenden abgesehen für die letzten 30 seiner üppigen 150 Minuten aufspart.

Viel ist darüber diskutiert worden, ob GONE GIRL misogyn sei. Bestseller und Verfilmung drehen sich um eine Frau, die die ganz alltägliche Missachtung, die sie in der Ehe erfährt, zum Anlass für eine perfide geplante Rache nimmt, ihre eigene Ermordung vortäuscht und alle Indizien so streut, dass ihr Ehemann als Täter dasteht. Es bleibt nicht dabei, und im letzten Akt des Films wird diese scheinbar engelsgleiche Amy zum blutrünstigen Monster, das ihren Mann dazu zwingt, gute Miene zum bösen Spiel zu machen und weiterhin mit ihr zusammenzuleben, in dem Wissen, dass sie wirklich zu allem fähig ist. Der Film bedient tatsächlich einige frauenfeindliche Klischees: Amy wird von Rosamund Pike als unergründliches Wesen interpretiert, hinter dessen makellosem Antlitz sich eine todbringende Naturgewalt verbirgt, und die Kluft zwischen Nicks Verfehlungen und der Strafe, die sie ihm zugedacht hat, ist so immens, dass der Vorwurf der Hysterie sich förmlich aufzwängt.

GONE GIRL ist ein Rape-and-Revenge-Film, der statt der in diesem Subgenre initialen Vergewaltigung die in westlichen Gesellschaften vorherrschende, strukturelle Macht des Mannes zum Anlass der Rache macht: Es ist Nick, der alle wesentlichen Entscheidungen in der Ehe trifft und Amy mit den Jahren zum Status eines Haustiers degradiert, ihr Aufbegehren als Undankbarkeit und Unfairness begreift. Der Polizei gegenüber schildert er sie als “complicated”, seine Schwester Margo ist weniger wählerisch in ihren Worten und nennt Amy schlicht “bitch”: Auch der Film enthalt ihr lange die Möglichkeit vor, sich zu diesen Vorwürfen zu äußern oder gar sie zu entkräften. Es ist Nick, der die Definitionsmacht hat. Das Misstrauen, mit dem der äußerlich nur wenig über das Verschwinden seiner Frau schockierte Nick von der Öffentlichkeit beäugt wird, nicht zuletzt von Frauen, die in seinem Fall ein typisches Beispiel für die Auswüchse häuslicher Gewalt sehen, kommentiert er einmal so: “I hate being picked on by women.” Frauen sind Quelle des Ärgers für Männer, die eigentlich besser ohne diese verdammten Weiber auskämen, jedenfalls solange, bis das Bargeld knapp ist oder der Wunsch, einen Erben zu zeugen, aufkeimt. Autorin Flynn und Regisseur Fincher lassen ihre Hauptfiguren in Stellvertreterstellungen einen Geschlechterkrieg austragen, der meist im Verborgenen schwelt. Nicks und Amys Beziehung ist geprägt von den kleinen verbalen Demütigungen, von Ignoranz gegenüber dem anderen, von Schuldzuweisungen und Ausflüchten. Beide fügen sie sich bequem in die Täter- und Opferrollen, die ihnen qua Konvention zugedacht sind: Er hängt mit seinen Kumpels oder bei seiner Schwester in seiner Bar rum (die ihm Amy finanziert hat), sie “nervt” ihn mit Ermahnungen und Klagen über den Zustand ihrer Ehe und ihrer Finanzen, weil sie sich zu Hause langweilt. Ich schätze, viele Details aus GONE GIRL werden vielen Menschen sehr bekannt vorkommen. Der Skandal des Films ist eigentlich, dass sich die Frau aus ihrer Opferrolle löst und selbst tätig wird. Das kann nicht sein, weil die verbrecherische Initiative stets vom Mann auszugehen hat: GONE GIRL ist im Prinzip ein domestizierter Film noir, mit Amy als einer Art heiratsfähigen Femme fatale. Ich halte Finchers Film nicht für misogyn, aber er ist auch nicht in der Lage, sich seine Protagonistin anders als als Psychopathin zu denken.

Ich wusste gar nicht mehr, wie toll dieser Film des Ausnahmeregisseurs Sergio Sollima ist. Die deutsche DVD, die dieser Tage erschienen ist, hat mich wieder daran erinnert. Oliver Reed ist brillant, Fabio Testi schafft das Unglaubliche und hält mit. Auf Hard Sensations habe ich eine Rezension geschrieben, die ihr hier lesen könnt. Und danach kauft ihr euch die Scheibe, bitte. Ihr werdet es nicht bereuen.