Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

Eine echte Entdeckung, ein Film, der keinem gleicht, den ich bisher gesehen habe, und dem es gelingt, auf unkonventionelle Art und Weise Thrill und ebenso provokante wie intelligente Gesellschaftskritik unter einen Hut zu bringen.

THE SPOOK WHO SAT BY THE DOOR beginnt zunächst wie eine Komödie: Der schwindende Rückhalt bei der schwarzen Bevölkerung (er hatte eine „Law & Order“-Rede gehalten) beschert einem Politiker fallende Umfragewerte. Ein schwarzes Schaf muss her: die CIA! Die verabschiedet sich in einem Akt der Wiedergutmachung sofort von ihrer diskriminierenden Einstellungspolitik und rekrutiert die besten Afroamerikaner, um sie zu Topagenten auszubilden. Der ehrgeizige Dan Freeman (Lawrence Cook) kann sich am Ende gegen alle Konkurrenten behaupten und landet in verantwortlicher Position beim Geheimdienst, wo er all die subtilen und weniger subtilen Rassismen, die er sich von seinem väterlichen weißen Vorgesetzten anhören muss, mit freundlichem Lächeln hinnimmt. Die Genügsamkeit hat einen Grund: Er hat seine eigenen Pläne, wie der Zuschauer bald erfährt. Als er genug gelernt hat, kündigt Freeman seine Stelle, um in Chicago als Sozialarbeiter tätig zu werden. Doch das ist nur Tarnung: Er benutzt sein Wissen, um eine schwarze Widerstandsarmee zu gründen, zu schulen und in den Krieg gegen „whitey“ zu führen. Tatsächlich stürzen die von ihm geleiteten Stadtguerrillas Chicago in kriegsähnliches Chaos …

Dass THE SPOOK WHO SAT BY THE DOOR etwas umständlich erzählt wird, der Rekrutierung und den Eifersüchteleien unter den Kandidaten streng genommen zu viel Zeit eingeräumt wird, ist wahrscheinlich zuerst der Tatsache geschuldet, dass Drehbuchautor Greenlee auch die gleichnamige literarische Vorlage verfasst hatte und sich schwertat, auf einige Elemente ganz zu verzichten. Letztlich schadet diese fehlende editorische Disziplin dem Film nicht, weil sie seine zentrale Kritik stärkt. Wie es Freeman seinem alten Collegekumpel, jetzt in verantwortlicher Position bei der Chicagoer Polizei, erklärt: Das Ghetto ist nicht erst durch die Taten der Widerständler zum Kriegsschauplatz geworden, das Gesetz des Dschungels galt hier schon vorher. Die Staatsgewalt ist auf diesen Straßen ein ständiger Begleiter, nur ist sie nicht dazu da, die Bewohner zu schützen, sondern das Kapital, den Grundbesitz, der sich in den Händen von Weißen befindet. Der Rassismus, der keine Lynchmobs und keine Rassentrennung mehr braucht, weil er es sich im Alltag gemütlich gemacht hat, in zwischenmenschlichen Beziehungen und gesellschaftlichen Strukturen, in denen er sich hinter einer zivilisierten Maske verbirgt, ist in Dixons Film allgegenwärtig: Er zeigt sich zu Beginn in der Alibiaktion des CIA, in der Art, wie dessen Verantwortliche sich damit brüsten „integriert“ zu sein und schon planen, den „negro“ in die Empfangshalle zu setzen, damit ihn jeder sieht (darauf bezieht sich auch der Titel); in der Herablassung, in der Freemans Vorgesetzter dessen „Rasse“ fürihre sportlichen Leistungen lobt, aber gleich einschränkt, dass man wohl noch „Generationen“ brauche, um den „cultural gap“ zu schließen; aber man sieht auch die Auswirkungen unter den Schwarzen selbst, die sich damit begnügen, eine Quote zu erfüllen, anstatt wirklich ihren Platz in der Gesellschaft einzufordern.

Freemans Zorn ist ein gerechter, aber es ist natürlich recht schnell klar, dass er nicht ans Ziel führen wird, sondern nur in ein sinnloses Blutvergießen, das keine Veränderung bringt, nur mehr Schmerzen. Der Weg wird Dixon und Greenlee mit der Kühle und Akribie von Chronisten beschrieben, wie THE SPOOK WHO SAT BY THE DOOR überhaupt auffallend schmucklos ist. Gerade die Innenszenen wirken extrem trist, technisch ist der Film gerade einmal solide zu nennen, nicht weit entfernt von den drittklassigen Blaxploitern, die in dieser Zeit in Reihe entstanden. Aber das fällt nicht negativ ins Gewicht, weil Dixon und Greenlee ihre Botschaft mit solcher Inbrunst nach außen tragen, dabei so viel Stoff zum Nachdenken, Diskutieren und Streiten liefern, wie ich dasschon lange nicht mehr gesehen habe. Ein ganz wesentlicher Schlüssel zum Erfolg ist Hauptdarsteller Lawrence Cook, der seinen Radikalen Dan Freeman mit maximaler Überzeugungskraft, messerscharfer Intelligenz und beunruhigendem Charisma ausstattet. Während andere gerade letzteren Faktor zu Ungunsten des zweiten aufblasen und so jeden Revoluzzer zum augenrolleden Spinner degradieren, bekommt man bei Cooks Freeman einen ganz guten Eindruck davon, wie die Gründung einer solchen Organisation in der Realität tatsächlich funktionieren könnte.

Dass sich THE SPOOK WHO SAT BY THE DOOR durchaus auch als eine Art Anleitung sehen lässt, war sicherlich einer der Gründe, warum United Artists den Film kurz nach seiner Veröffentlichung vom Markt nahmen. Der Film war lange Zeit nur als Bootleg erhältlich, bis er Mitte der 2000er auf DVD wiederveröffentlicht wurde. 2012 zählte Dixons Werk zu den 25 Neueinträgen in die „National Film Registry“, in der Filme von kultureller, geschichtlicher und sozialer Relevanz für die Nachwelt bewahrt werden sollen. Verspätete Ehrung für einen Film, der zur Zeit seiner Entstehung viel zu dicht dran war an der schmerzhaften Wahrheit und kein Interesse an Vermittlung zeigte. Ein radikaler, immens spannender und packender Film, den ich hiermit allen meinen Lesern ans Herz legen möchte.

 

Advertisements

Der Kommissar aus Eisen heißt eigentlich Mauro Mariani und wird natürlich weniger gespielt als verkörpert von Maurizio Merli. 1978 war der italienische Poliziottesco ja eigentlich schon fast am Ende, aber Merli hatte noch längst nicht fertig. In Stelvio Massis spätem Film kommt er ein bisschen müder, ausgelaugter und resignierter daher, er scheint bereit, die ganze Scheiße hinter sich zu lassen, aber es gibt halt doch noch ein bisschen was zu tun – und dann holt ihn auch noch die Vergangenheit ein. Als nämlich der Sohn eines von ihm Verhafteten wiederum seinen Sohn als Geisel nimmt, aus Rache für den Suizid des Vaters, der dem Knast nicht gewachsen war.

Massis Film ist viel ordentlicher strukturiert als die Poliziotteschi der Hochzeit: Damals ging es ja auch immer darum, ein möglichst apokalyptisches Bild des italienischen Alltags zu zeichnen, also schossen die Subplots und Episoden genauso ins Kraut wie das Gesindel auf seinen Mopeds um die Straßenecken. Angepisste, unter Hochspannung stehende Cops wie eben jene, die Merli zu verkörpern pflegte, konnten sich kaum einmal umdrehen, ohne des nächsten Verbrechens ansichtig zu werden. Kaum war der eine Strauchdieb eingebuchtet, wartete schon der nächste Taugenichts darauf, mit einer ordentlichen Maulschelle auf den Pfad der Tugend zurückgeführt zu werden. Man kam als Zuschauer fast mit den Protagonisten aus der Puste angesichts dieser Raserei von einem Tatort zum anderen. Und die Filmemacher, die diese Geschichten auf die Leinwand brachten, versuchten gar nicht erst, Ordnung ins Chaos zu bringen. Sie reihten schön eine Ballerei an die nächste, unterbrachen das höchstens für eine scheppernde Verfolgungsjagd oder eine zünftige Keilerei.

IL COMMISSARIO DI FERRO ist da anders, ich bin fast versucht ihn als amerikanisch zu bezeichnen: Diese Parallelführung zweier Handlungsstränge – Mariani ist auf der Suche nach einem flüchtigen Schwerverbrecher und bekommt deshalb zu spät mit, dass sich in seinem Büro ein Geiseldrama vollzieht – ist schulbuchmäßig, wenn man mal davon absieht, dass Plot A mit Plot B rein gar nichts zu tun hat: Das hätte man schon noch eleganter lösen können. Der Spannungsaufbau gelingt aber dennoch und die persönliche Involvierung Merlis ist hier viel direkter als in seinen anderen Filmen: In denen verfolgte er zwar auch jeden Taschendieb so, als habe der seiner eigenen Oma das Ersparte geklaut, aber letztlich war er doch immer einer nur abstrakten Idee verpflichtet. Hier nun geht es wirklich seinem eigen Fleisch und Blut an den Kragen. Der Witz des Films – der Geiselnehmer weigert sich, den Treffpunkt und die Zeit zu nennen, weil Mariani diesen bereits kenne, doch der kann sich nicht vorstellen, was gemeint ist – verpufft ein wenig, weil man als Zuschauer lange vor Mariani ahnt, worauf der Schurke hinaus will, aber die Idee ist trotzdem gut: All diese Bankräuber, Gewalttäter, Diebe, Einbrecher, Mörder, die Mariani/Merli in ihrer Karriere eingebuchtet haben, sind für sie nichts weiter als Nummern, aber natürlich verbirgt sich hinter jeder einzelnen dieser Nummern ein Individuum, eine Geschichte des Scheiterns, ein Schicksal, ein komplexer Charakter.

IL COMMISSARIO DEL FERRO wirkt ein bisschen wie das ernüchterte Resümee unter einem Jahrzehnt der heißgelaufenen Bullen, die am Rand der Legalität kämpfen und die Regeln für ihre Zwecke beugen: die Idee, dem Verbrechen mit immer mehr Härte und Unnachgiebigkeit entgegenzutreten, hat außer Kriegsversehrten auf beiden Seiten nicht viel gebracht. Für Mariani/Merli wurde es langsam Zeit das Schießeisen an den Nagel zu hängen und irgendwo neu anzufangen. Natürlich nicht, bevor er dem Entführer seines Sohnes in diesem Film auch noch eine Kugel vor den Latz knallt. Er kann halt nicht raus aus seiner Haut.

Wenn französische Crime-Filme mit der Präzision eines Uhrwerks ablaufen, dann ist Roger Hanins DEATH WISH-Rip-off LE PROTECTEUR eine wurmstichige Schweizer Kuckucksuhr. Als Thriller oder gar Actionfilm ist das Teil ein Totalausfall, als mood piece und Zeitzeugnis dafür umso wertvoller.

Der Film handelt vom Architekten Samuel Malakian (Georges Géret), dessen Tochter vor Jahren spurlos verschwand. Auch wenn man ihm beizubringen versucht, dass sie tot ist, ist er der festen Überzeugung, dass sie von irgendeinem miesen Menschenhändler zur Prostitution gezwungen wird. Seine „Ermittlungen“ führen ihn bald mit dem frustrierten Kommissar Beaudrier (Bruno Cremer) zusammen, der weiß, warum Frankreich seine Zuhälter einfach nicht los wird: Es sind die Richter und Gesetze, die zu lasch sind. Also gehen er und Malakian einen Deal ein: Beaudrier hält dem wütenden Vater auf der Suche nach der Tochter den Rücken frei und der räumt dafür ordentlich auf in der Unterwelt.

Schon ästhetisch hat LE PROTECTEUR nur wenig mit den aufgeräumten Filmen eines Jean-Pierre Melville zu tun: Zu Beginn schmettert ein übermotivierter Chansonnier einen Schmachtfetzen dahin, der einem die Schuhe auszieht, derweil Géret Erinnerungen an die glückliche Vergangenheit mit seiner Tochter nachhängt. Wer sich von so viel Harmonie nicht einwickeln lässt, den beschleichen ob des romantisch überhöhten Geknuddels der Blutsverwandten sofort ungute Gedanken, vor allem, wenn das Töchterchen im Verlaufe des Flashbacks zur attraktiven jungen Frau heranreift, die immer noch viel zuviel Zeit mit dem vor Glück griendenden Papa verbringt (obwohl der ihr in der Kindheit den wohl gruseligsten Stoffclown diesseits von POLTERGEIST geschenkt hat). Danach spielt Hanins phlegmatischer Reißer überwiegend in plüschigen Nachtbars, im Travestieclub der alten Tunte Arnaud (Robert Hossein) und in den grauenvoll eingerichteten Luxuswohnungen seiner halbseidenen Gestalten. Julien De Costa (Roger Hanin) hat über dem Schreibtisch ein riesiges, kreisrundes Porträtfoto seines stets sediert unter der Fönwelle hervorglotzenden Luxusbiene Laetitia (Helga Liné) hängen, der schwule Loddel Manzoni (Manuel de Plas) teilt mit Gérets immerhin die Vorliebe für potthässliche Plüschtiere. Der Score des Films klingt wie die Musik, die in deutschen Siebzigerjahre-TV-Shows mit Hans-Joachim Kulenkampff immer die überflüssigen Tanznummern zwischen den doofen Sketchen und Spielen untermalte, die Raumatmo in manchen Innenszenen lässt vermuten, dass da eine Autobahn direkt hinter der Zimmewand verlief. Erstaunlich, wie gelangweilt Géret durch dieses ausstatterische Fegefeuer wandelt: Wer Bronson in späteren DEATH WISHSequels für roboterhaft hält, wird seine Meinung nach Begutachtung dieser Darbietung revidieren müssen. Gerét ist, wie es auf Englisch so schön heißt, „barely there„.

Dazu kommen unerklärliche Drehbuchentscheidungen: LE PROTECTEUR beginnt damit, dass Malakian aus dem Gefängnis entlassen wird, aber es dauert eine gute Stunde, bevor geklärt wird, warum er einsaß. Das kann man so machen, aber in diesem Fall ist das eine vollkommen bescheuerte Strategie: Die Enthüllung herauszuzögern, hat keinen Sinn, viel eher würde es die Identifikation erleichtern, wenn man schon zu Beginn möglichst viel über den Protagonisten wüsste. Ist schließlich nicht gerade so, dass Gérets Spiel einen mit offenen Armen empfinge. Auch Beaudriers Aussage, Malakian habe vor Jahren seine Familie verlassen, versteht man einfach nicht: Warum „verlassen“, wenn er doch im Knast saß? Und wo war diese Familie eigentlich während der erwähnten, immerhin gut zhen Jahre abdeckenden Rückblenden? Hatte Malakian seine Gattin zu Hause im Keller eingeschlossen? Seltsam auch die Szene, in der auf Malakian, Beaudrier und einen hinzugezogenen Journalisten ein Attentat auf offener Straße verübt wird. Noch einmal so davongekommen, gehen die drei sofort an Ort und Stelle in eine Pinte, um auf den Schreck einen zu heben. Schon nach wenigen Sekunden klingelt das Telefon: Es ist Arnaud, der seinen Kumpel Malakian unter Gewaltandrohung durch die Schurken – die ja eigentlich noch gar nicht wissen können, dass Anschlag Nr. 1 fehlgeschlagen ist, geschweige denn, wo sich Malakian befindet – bittet, vorbeizukommen. Ein typisches Plotelement: Der Protagonist gehorcht dem Freund und tappt in die Falle. Doch nicht so in LE PROTECTEUR, denn Malakian tut … nichts! Er vergisst den Anruf des Freundes einfach, den wir danach nicht mehr wiedersehen.

Es ist ein bisschen schwierig, einem Film zu folgen, dessen Regisseur sich offensichtlich selbst hoffnungslos im nicht gerade komplexen Handlungsgeflecht verstrickte. Es wäre aber aauch falsch zu sagen, LE PROTECTEUR stürze sich kopfüber in den Wahnsinn – wie gesagt geht Hanins Film ein eher gemächliches Tempo, versucht sich durchaus daran, es seinen unterkühlten Vorbildern gleichzutun. Am Ende gibt es per Schrifteinblendung sogar noch einen ironischen Kommentar zur Lage der französischen Nation. Das ist schon frech, dass Hanin meint, sich zu solch komplexen Verhältnissen äußern zu können, wo er noch nicht einmal 90 Minuten Rachethriller unfallfrei hinbekommt. Saudoof, aber auch irgendwie geil.

Französische Krimis, Polizei- und Gangsterfilme der Politthriller sind von ihren italienischen Nachbarn des Poliotteschi und dem cinema di dinuncia thematisch nicht weit entfernt: Die Gesellschaft steht am Rande des Kollaps und daran sind verkommene, perspektivlose Jugendliche, schmierige Zuhälter und Drogenhändler, die Strippenzieher vom organisierten Verbrechen, vor allem aber Richter und Politiker Schuld, die sich haben kaufen lassen und es den wenigen Polizeibeamten, die noch nicht resigniert haben, unmöglich machen, ihrem Job nachzugehen. Doch während die Italiener ihren Zorn entweder in hyperventilierende Affektfilme gossen, in denen Maurizio Merli dem Gesindel mit bebendem Schnäuz die Schmierbäuche voll Blei pumpte, oder in Mafiathriller, denen man anmerkte, wie schwer es ihren Machern fiel, vor lauter Verzweiflung über den Status quo die Contenance zu wahren, gingen die Franzosen stets mit der konzentrierten Professionalität und Disziplin eines Gehirnchirurgen vor, der weiß, dass er sich keinen Fehlschnitt erlauben darf. Die Assoziation der Kälte gehört zum französischen Krimi wie der Fernet Branca zum Poliziotteschi.

LE JUGE FAYARD DIT „LE SHÉRIFF“ von Yves Boisset, einem der großen Männer des französischen Actionfilms, wurde von einem zum Zeitpunkt des Films zwei Jahre alten realen Mordfall an einem Richter in Lyon inspiriert, der bis heute nicht aufgeklärt wurde. Yves Boisset näherte sich den realen Begebenheiten so weit an, dass LE JUGE FAYARD DIT „LE SHÉRIFF“ inFrankreich sogar von einem Verbot bedroht war. Dass Politiker und Wirtschaftsbosse in dieser Art Film inkriminiert werden, ist nun, wie oben erwähnt, nichts Neues: Hier waren Fakt und Fiktion aber nur noch durch die erfundenen Rollennamen voneinander getrennt. Das war den Sittenwächtern dann doch zu viel des Guten: Die besondere Ironie dürfte niemandem entgehen. LE JUGE FAYARD fungierte gewissermaßen als beidseitiger Spiegel der Realität. Für Nicht-Franzosen und Spätgeborene ist Boissets Film ein ganz schöner Brocken: Ich konnte den Vorgängen aufgrund des bekannten Sujets zwar folgen, aber die Details und Zusammenhänge der historischen Hintergründe und realen Bezüge sind ohne Kenntnis der jüngeren französischen Geschichte kaum nachvollziehbar. Es geht um Veteranen aus der OAC, der Organisation l’armée secrète einer terroristischen Untergrundorganisation französischer Generäle und Offiziere, die sich in den Algerienkrieg eingeschaltet hatte, um die SAC (Service d’action civique), einen Verein von Sicherheitskräften im Dienste Charles de Gaulles, um Geldwäsche, Terrorismus und die Verbindungen dieser alten Militärs zu Politik und Wirtschaft. Alles irgendwie verständlich, aber die spezielle Brisanz entzieht sich dem Außenstehenden, der den Film mit einem Abstand von 40 Jahren schaut, fast zwangsläufig.

Was sich nicht entzieht, sind die Gewissenhaftigkeit der Inszenierung und Patrick Dewaeres Spiel, vor allem im direkten Vergleich mit seiner freidrehenden Interpretation eines feigen Mörders in Corneaus großartigem SÉRIE NOIR. Man erkennt ihn sofort wieder, trotzdem ist er ein komplett anderer. Sein Richter Fayard ist gerade auch im Vergleich mit den zahlreichen anderen „am Rande der Legalität“ kämpfenden Gesetzeshütern interessant, denn dieser Fayard ist kein besonders körperlicher, sondern ein eher effiminierter Typ, niemand, von dessen physischer Präsenz man sich einschüchtern ließe. Aber das macht seine Ausbrüche nur eindrucksvoller, denn wenn er die Grenzen übertritt, wird klar, dass er keine unterdrückten Gewaltfantasien ausagiert, sondern wirklich von dem Willen übermannt und angetrieben wird, die Gerechtigkeit wiederherzustellen. Es sind kurze Momente des Kontrollverlusts, nach denen er sich sofort wieder fängt – und dann selbst erschrocken ist von seinen Transgressionen. Er brennt für seinen Job und hadert mit den Umständen, das hat er mit den heißgelaufenen Cops gemeinsam, aber er ist zu intelligent, um sich auffressen zu lassen. Sein Ende kommt daher auch für niemanden so überraschend wie für ihn. Er hat ja nur seinen Job gemacht, mehr nicht.

Franck Poupart tanzt. Er spielt das Air-Saxophon und wiegt sich ebenso enthemmt wie ungelenk zur Musik. Er singt im Auto. Er legt sich mit Rockern an und schaut nervös wie ein Reh im Scheinwerferlicht, wenn sie sich ihm dann zuwenden. Er lügt, betrügt und stiehlt. Er erfindet haarsträubende Ausreden. Oder er schweigt, als hoffte er, die im Raum schwebenden Fragen lösten sich dann in Luft auf. Er schimpft und klagt, fühlt sich immer angegriffen. Er heult und schlägt um sich. Er verliert die Beherrschung, schreit und geht in die Luft wie das HB-Männchen. Im nächsten Moment ist ihm sein Ausbruch dann peinlich, aber zugeben würde er das nicht. Er verliebt sich in ein junges,traumatisiertes Mädchen, das nie etwas sagt. (Oder er meint, sich verliebt zu haben: Eigentlich verliebt er sich in die Idee sich zu verlieben, weil das ein Beweis dafür wäre, dass er kein irrer Solipsist, sondern ein Mensch ist.) Er plant einen Mord für Geld. Er erschlägt eine alte Frau mit bloßen Händen, schleppt ihren leblosen Körper die Treppe hoch, um ihn wieder runterzuschmeißen. Er freundet sich mit einem Mann an, um ihn später umzubringen. Er erwürgt seine Frau, weil sie Fragen stellt. Er rennt mit dem Kopf gegen sein Auto, weil er sich hasst. Er beschimpft sich. Er heult. Franck Poupart ist ein jämmerlicher Feigling, glitschig wie ein Aal, ausgehöhlt, ohne Prinzipien, aber mit der festen Überzeugung ausgestattet, dass das Leben ungerecht zu ihm ist. Er ist ein Mörder. Nur sich selbst zu töten, dafür fehlt ihm der Mut.

Der Mann, der Franck Poupart das jungenhafte blasse Gesicht mit dem vornehmen Schnurrbart gibt, die schütteren Haare, den leeren Blick, die linkischen Bewegungen und das Temperament eines Alligators ist Patrick Dewaere, der hier – glaubt man vielen, die besser mit seinen Filmen vertraut sind als ich – seine beste Leistung abliefert. Er verleiht Poupart eine lachhafte Gestalt, interpretiert ihn als Versager ohne jedes Rückgrat, als Dummkopf, bei dem sich dreiste Bauernschläue mit moralischer Flexibilität und dem gefährlichen Ehrgeiz des Emporkömmlings paart. Manchmal gelingt es Dewaere, als Poupart eine so lächerliche Figur abzugeben, dass man Mitleid mit ihm haben möchte, aber auch diese Tür schlägt er mit seiner Selbstgerechtigkeit sofort wieder zu. Jede, wirklich jede Entscheidung die er trifft, jedes Wort, das er sagt, ist falsch. Das ist kein Unvermögen mehr. Er hat die Grundlagen des menschlichen Zusammenlebens entweder nicht begriffen oder aus freien Stücken verworfen, weil sie ihn nicht weitergebracht haben. Wie man es dreht, es kommt nichts Gutes für ihn dabei heraus: Ersteres macht ihn zum Vieh, letzteres zum Soziopathen.

Alain Corneaus Verfilmung von Jim Thompsons Roman „A Hell of a Woman“ ist ein Meisterwerk, dabei gleichzeitig Hommage, Aktualisierung und Europäisierung sowie beinahe satirische Übersteigerung klassischer Noir-Motive – ohne dabei jedoch ihre tragisch-existenzialistischen Untertöne zu nivellieren. Getragen von Patrick Dewaeres unglaublicher Leistung dürfte SÉRIE NOIRE darüber hinaus eine der beindruckendsten, verstörendsten und herunterziehendsten Porträtierungen menschlicher Jämmerlichkeit sein, die je inszeniert wurden. Die Trostlosigkeit des Films ist kaum zu ertragen: Es hilft ein wenig, dass Dewaere diesen Poupart mit vollem Körpereinsatz interpretiert und SÈRIE NOIRE in manchen Momenten zur Körperkomödie macht. Aber wirklich nur ein wenig. Es fällt schwer, sich ein Leben außerhalb der abgebildeten Tristesse vorzustellen.  Der Himmel ist grau, das Wetter durchweg mies, die Häuser abgeranzt und vergammelt, zwischen ihnen erstreckt sich sumpfiges Brachland oder brutale Betonklötze versperren die Sicht. Nur wenige Menschen bevölkern diese Vorhölle und alle sind sie verloren. Es gibt keinen Ausweg, für keinen von ihnen. Niemand tut irgendetwas Gutes, jeder lebt nur auf Kosten der anderen, schlägt die Tage tot und hofft, abends mehr zu besitzen als am Morgen zuvor. Die vielleicht menschlichste Regung von allen zeigt der von Poupart provozierte Rocker: Anstatt den Jammerlappen vom Stuhl zu fegen, gibt er ihm einen langen Kuss auf den Mund. Er weiß, wie man diese verkommene Welt in ihren Grundfesten erschüttert. Pouparts Blick sagt dann auch alles. Er weiß nicht, wie er reagieren soll. Er geht einfach.

SÉRIE NOIRE endet konsequenterweise nicht mit der Bestrafung des Mörders: Er wird weder verhaftet noch wird er Opfer seines amateurhaften Vorgehens. Stattdessen wird er mit der Parodie eines Happy Ends beschenkt: Wer ihm etwas konnte, hat sich teuer ausbezahlen lassen, eine für Recht und Ordnung sorgende Staatsmacht ist den ganzen Film über nicht in Erscheinung getreten. „Die Leute“, wer immer sie sein mögen, so hört man, munkeln, aber niemand wird etwas sagen, weil es nichts zu gewinnen gibt. Also schließt Franck auf offener Straße seine Mona in die Arme und dreht sich und dreht sich und dreht sich mit ihr, dass ihre Füße vom Boden abheben. „Niemand kann uns jetzt noch etwas anhaben“, ruft er immer wieder wie ein Irrer in die Nacht hinaus. Ich glaube, er dreht sich deshalb so lange, weil er gar nicht weiß, was er mit dieser „Freiheit“, diesem „Triumph“ anfangen soll. Drinnen, im Badezimmer seines Hauses, liegt seine tote Gattin. Er hat sie schon vergessen.

 

 

 

In einem Stripclub lernen sich die Tänzerin Nathalie (Coralie Revel) und die junge Kellnerin Sandrine (Sabrina Seyvecou) kennen. Sandrine ist beeindruckt vom Mut und der Sinnlichkeit, mit der sich Nathalie Nacht vor Nacht vor ihrem Publkum entblößt und zieht bei ihr ein, lernt in Folge von ihr, ihre sexuellen Fantasien auszuleben und dabei keine Rücksicht auf bürgerliche Moralvorstellungen zu nehmen. Doch beide sind mittellos und fassen daher einen Plan: Sie wollen ihre weiblichen Reize nutzen, um Karriere zu machen. In dem Unternehmen, in dem beide wenig später unterkommen, bietet sich die Chance dazu, denn Sandrines direkter Vorgesetzter, ein unglücklich verheirateter Mittfünfziger namens Delacroix (Roger Mirmont), ist der ideale Kandidat, erobert zu werden. Und von ihm aus ist es nur noch n Katzensprung zu Christophe (Fabrice Deville), dem gut aussehenden Juniorchef …

CHOSES SECRÈTES wurde 2002 von der Cahier du Cinema zum besten Film des Jahres 2002 erkoren (zusammen mit Abba Kiarostamis TEN), was ich jetzt erst einmal umkommentiert lasse. Brisseau (der später wegen sexueller Belästigung während des Castings zu CHOSES SECRÈTES verurteilt wurde) verbindet Elemente des Erotik-Thrillers mit einer gesellschaftskritischen Komponente und surrealen Einsprengseln, die den Vergleich zu Kubrick EYES WIDE SHUT nach sich zogen. Hinter der Story steckt die Empowerment-Fabel zweier Frauen, die sich die Rolle als willfähriger Sexgespielinnen, auf die Gesellschaft gutaussehende, junge Frauen reduziert, zunutze machen, um die Karriereleiter emporzuklettern – den Spieß gewissermaßen umzudrehen. Doch beide müssen feststellen, dass die Macht des Patriarchats stärker ist als sie, ihr subversiver Plan den männlichen Gatekeepers letztlich doch wieder in die Hände spielt. Am Ende steht Sandrine an der Spitze eines Imperiums, sie hat Wohlstand und Macht, ist aber einsam und unerfüllt, während Nathalie zwar „gescheitert“ ist, aber eine Familie und damit das persönliche Glück gefunden hat.

Brisseau versteht es zunächst sehr gut, die eher schlüprigen Elemente seines Films geschmackvoll und künstlerisch in Szene zu setzen. CHOSES SECRÈTES gleitet auch in seinen expliziteren Momenten nicht in den Schmier ab und sieht tatsächlich so luxuriös aus, wie das etliche der preiswerteren Nachzieher von Verhoevens BASIC INSTINCT anstrebten, aber dabei kläglich scheiterten. Das eiskalte Kalkül seiner beiden Protagonistinnen – unter anderem inszenieren sie einen Überfall auf Delacroix‘ Mutter, um sich sein Vertrauen zu erschleichen – ist vor dem Hintergrund ihrer Perspektivlosigkeit nachvollziehbar: Der Zuschauer verzeiht ihnen diese Entgleisungen, weil er ihnen den Erfolg gönnt. Aber natürlich ist schnell klar, dass sich die beiden auf einem Irrweg befinden, dass ihr vermeintliches Ziel eine Sackgasse ist und sie doch nur ihr eigenes Unglück befördern. Das ist nicht verkehrt, denn natürlch kann es kein richtiges Leben im Falschen geben und auch wenn die beiden meinen, „ihr Ding“ durchzuziehen, machen sie letztlich doch den Kotau vor dem (männlich-kapitalistischen) Status quo.

Aber genau bei diesem letzten Schritt verliert sich Brisseaus Film meiner Meinung nach. Er zeichnet den Kapitalisten Christophe als mephistophelischen Schurken, der eine inzestuöse Beziehung zu seiner engelsgleichen Schwester unterhält und in seinem mondänen Chateau Orgien zelebriert, gegen die der Reigen aus Kubricks bereits erwähntem EYES WIDE SHUT wie eine Karnevalsveranstaltung aussieht. CHOSES SECRÈTES gleitet im letzten Akt in fantastische Gefilde ab: Seine Bilder kapitalistischer Dekadenz sind gnadenlos übersteuert und abgeschmackt, die egomanischen Monologe seines Antagonisten Christophe erinnern an einen Bond-Schurken, der zu viel De Sade gelesen, aber nicht verstanden hat, die Bilder sind als Kapitalismus-Kritik hoffnungslos naiv. Das schmerzt umso mehr, als er mit diesem Ende auch die sehr nachvollziehbaren Sorgen und Bedürfnisse seiner Protagonistinnen verrät, die plötzlich nur noch austauschbares Inventar in einer abstrakten (und irgendwie ziemlich eitel wirkenden) Allegorie sind.

CHOSES SECRÈTES ist überaus streitbar (auch vor dem Hintergrund der Vorwürfe gegen den Regisseur) und als solcher erst einmal interessanter und sehenswerter als Dutzender anderer völlg egaler Filme, die Jahr für Jahr herauskommen, aber wie man zu dem Schluss kommen kann, ihn als besten Vertreter seines Jahrgangs zu bewerten, ist mir zunächst mal schleierhaft. Ich habe jetzt gerade nicht so den Überblick über das Filmjahr 2002 und will der Cahier du Cinema ihre Expertise auf keinen Fall streitig machen, aber vielleicht waren da auch einfach zu viele Männer zu beeindruckt von den zur Schau gestellten Reizen der Hauptdarstellerinnen.

 

Es dauerte es gut 15 Jahre, bis Michael Mann endlich als großer zeitgenössischer Filmemacher erkannt wurde. Dabei war HEAT zum Zeitpunkt seines Erscheinens eigentlich als eine Art Rekapitulation zu sehen und für Cinephile, die sich mit dem Mann schon vorher auseinandergesetzt hatten, kaum eine Überraschung: Rückblickend erinnert sein bis dato wahrscheinlich größter Hit ein wenig an John Woos LASHOU SHENTAN, das Best-of-Abschiedgeschenk das der Action-Virtuose seinem heimischen Publikum machte, bevor er sich nach Amerika absetzte. Nicht nur, dass HEAT ein großbudgetiertes Remake von Manns eigenem Fernsehfilm L.A. TAKEDOWN war, auch sonst war er voller Elemente aus seinen früheren Filmen, die er hier mit den Mitteln eines Hollywood-Blockbusters und großer Starpower revitalisierte. Wirklich Neues fügte HEAT dem bisherigen Schaffen Manns nicht hinzu: Schon in seinem ersten großen Spielfilm, THIEF von 1981, war all das da, wofür man HEAT lobte: die Neo-Noir-Ästhetik, die Melancholie, das „Schwertkämpferethos“ der professionals, ob diese nun cops oder robbers waren, die Verdichtung eines Lebens auf schicksalhafte Augenblicke, in denen sich plötzlich alles verändert. Und dann war da ja noch MANHUNTER, das andere große Eighties-Masterpiece von Mann, ein Film, der seinerseits ein gutes Jahrzehnt reifen musste, bevor seine einsame Klasse erkannt wurde.

MANHUNTER basiert auf Thomas Harris‘ 1981 erschienenem Bestseller „Red Dragon“, mit dem der US-Autor der Welt die Figur des genialen kannibalistischen Serienmörders Hannibal Lecter schenkte, der dann zehn Jahre später dank Anthony Hopkins Darstellung in Jonathan Demmes SILENCE OF THE LAMBS, der Verfilmung der gleichnamigen Romanfortsetzung, zur popkulturellen Ikone wurde. Es war dieser bahnbrechende Erfolg, der auch Manns MANHUNTER neue Aufmerksamkeit brachte, einem nahezu vergessenen Film, der zum Zeitpunkt seines Erscheinens auf sehr durchwachsene Kritiker- wie Publikumsreaktionen gestoßen war. Sowohl Manns kühler visuelle Stil als auch die Wahl des Hauptdarstellers stießen auf Missfallen, trugen ihm den Vorwurf des „style over substance“ und der Prätention ein. Der Film floppte, auch auf internationaler Ebene. Heute muss man konstatieren, dass MANHUNTER nicht nur mit seiner Darstellung des profiling, wie es Jahre später in Fernsehserien wie CSI populär wurde, seiner Zeit weit voraus war: Der Film widmet sich seiner Thematik, der Spiegelung von Ermittler und Killer, mit großer, beunruhigender Sensibilität. Es sind dann auch keine großen Action-Set-Pieces, die den Betrachter in den Bann schlagen, sondern diese Augenblicke, in denen der Profiler Graham und seine Nemesis, der Serienkiller Dollarhyde (bzw. Lecter) miteinander verschmelzen, sowie die ungewöhnliche Darstellung der Mörder durch Brian Cox und Tom Noonan. Mir gefällt er besser als Demmes viel gepriesener Klassiker, der mir immer etwas zu perfekt erscheint. Vieles bleibt ungesagt und ungreifbar, schwelt und brodelt unter der Oberfläche: SILENCE OF THE LAMBS ist zwar auch eher als unterkühlt zu bezeichnen, aber er zeigt eine gewisse Freude am Makabren, ist insgesamt grafischer und stilistisch näher am Horrorfilm als Manns MANHUNTER, der ja von ausgesucht geschliffener Artifizialität ist. Ich liebe ihn – glücklicherweise immer noch, wie ich bei dieser ersten Sichtung nach vielen Jahren bemerken durfte.

MANHUNTER ist ein Film voller Spiegelungen und begehrender Blicke: Es werden ständig Fotos gemacht, Bilder und Videoaufzeichnungen angeschaut, Gemälde betrachtet, Texte interpretiert, Träume entschlüsselt – und schließlich Scheiben zerschlagen. Da ist der „Rote Drache“ Francis Dollarhyde (Tom Noonan), ein Serienmörder, der töten muss, weil er die Bewunderung seiner Opfer will. Er tötet sie, drapiert sie in bizarren Tableaus als sein Publikum, nachdem er sie zuvor tagelang ausspioniert. Graham – ein Profiler, der bei der Jagd nach dem gefährlichen Mörder Hannibal Lecktor (Brian Cox) (er schreibt sich hier wirklich so) fast den Verstand verlor – muss sein mentaler „Zuschauer“ werden, sich dem Killer gedanklich erneut so weit annähern, dass er mit ihm nahezu identisch wird, ohne seine eigene Persönlichkeit ganz zu verlieren. Er umkreist die Tatorte wie sein Rivale, begibt sich in seine Gedankenwelt und findet so schließlich seine Spuren, die es ihm ermöglichen, ihn zu verstehen, seine weiteren Schritte zu antizipieren. Die Szenen, in denen Graham Eingang in den Kopf des Killers findet, seine Vorstellungswelt „aufschließt“, inszeniert Mann nicht nur als triumphale intellektuelle Augenblicke, sondern als beinahe transzendental. Graham, ein grüblerischer, stiller Typ, wächst in diesen Szenen über sich hinaus. Dass dieses Über-sich-hinaus-Wachsen damit einhergeht, dass er in einen geisteskranken Killer „hineinwächst“, birgt das Drama und das verstörende Element des Films. Der Spiegelcharakter von Betrachter und Betrachtetem zeigt sich auch in der verblüffenden Symmetrie von Schuss und Gegenschuss in den Gesprächen zwischen Graham und Lecktor, in der Tatsache, dass Graham und seine Familie dem bevorzugten Opferprofil Dollarhydes nahezu idealtypisch entsprechen, sowie in der Gestalt der blinden Reba (Joan Allen), in die der Killer sich verliebt und die Grahams Gattin Molly Kim Greist) stark ähnelt. Von den Spiegelungen und Blicken ist es nur noch ein kurzer Schritt zur Kunst: Die Taten Dollarhydes sind Performances, er wird nicht von Lust übermannt, sondern zeichnet sich durch eine artistische Vision, akribische Planung und totale Kontrolle in der Ausführung aus: So betrachtet wird Graham sein Student, er muss die Werke des Schöpfers interpretieren, um dem Menschen hinter ihnen auf die Schliche zu kommen. Dazu passt es, dass das Gebäude, in dem er den inhaftierten Lecktor besucht, weil er sich von ihm wichtige Anregungen erhofft, in Wahrheit das High Museum of Art in Atlanta ist, und Grahams Wohnhaus dem Künstler Richard Rauschenberg gehört.

In dieser Hinsicht interessant und unbedingt erwähnenswert scheint mir auch die Tatsache, dass Mann sich im selben Jahr ein weiteres Mal mit der Beziehung von Profiler und Killer auseinandersetzte und das mit verblüffend ähnlichen Mitteln: Nur wenige Woche nach dem Kinostart von MANHUNTER wurde „Shadow in the Dark“ im Fernsehen ausgestrahlt, die insgesamt 50. Episode der von Mann produzierten Erfolgsserie MIAMI VICE. In der Folge werden Crockett (Don Johnson) und Tubbs (Philip Michael Thomas) herangezogen, um einen home invader zu stellen. Der Mann pflegt in große, mit Glasfronten ausgestattete Häuser einzudringen, dort bizarre Wandgemälde zu hinterlassen, sich am Kühlschrank zu bedienen und Hosen zu stehlen. Niemand weiß, wie der Mann aussieht, noch, was er tun wird, wenn eines seiner Opfer aufwacht. Gilmore (Jack Thibeau), der eigentlich ermittelnden Polizist, ist bei dem Versuch, die Denkweise desTäters zu ergründen, wahnsinnig geworden. Nun ist es an Crockett, dem Mann auf die Schliche zu kommen, bevor er zum Mörder wird: Die Dramaturgie seiner Einbrüche legt nahe, dass dies nur noch eine Frage der Zeit ist. Auch wenn „Shadow in the Dark“ den Konventionen einer Serienepisode verpflichtet bleibt und weder die Tiefe noch die ästhetische Klasse von MANHUNTER erreicht, lohnt sich ein direkter Vergleich.