Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

geschenktipp #1

Veröffentlicht: November 30, 2019 in Film
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I done did it again. Für das Mediabook von Eric Reds COHEN & TATE habe ich das Booklet beigesteuert. Der Film ist ein vielbesungener, aber selten gesehener kleinen Actionthriller und das überaus gelungene Regiedebüt des Mannes, der zuvor die gefeierten Drehbücher zu THE HITCHER und Kathryn Bigelows NEAR DARK geliefert hatte. Basierend auf einer Kurzgeschichte von O. Henry schuf er mit COHEN & TATE einen arschtighten, spannenden Reißer, wie sie heute leider nicht mehr gemacht haben. Wer ihn noch nicht kennt, kann ihn sich in dieser Fassung getrost zulegen.

VENGEANCE: A LOVE STORY ist kein guter Film. Er feierte seine Premiere in den meisten Ländern auf Streamingportalen oder auf Heimkinomedien, wo er, man muss dass deutlich sagen, auch hingehört. Der nominelle Hauptdarsteller Nicolas Cage ist eigentlich eine Nebenfigur und gibt eine seiner zurückhaltenden, wenn nicht gar müden Darbietungen. Deborah Kara Unger macht auch ein bisschen mit und sorgt mit ihrem Botox-Gesicht für mehr Schmerzen beim Zuschauer als alle Gewaltakte, die die Geschichte anhäuft. Don Johnson spielt einen schmierigen Anwalt, dem man mit wachsender Begeisterung die Fresse polieren möchte. Es geht um eine Justiz, die Straftäter freilässt, um Männerbünde, gedemütigte Frauen und um Rache, die aber spannungsarm, unaufgeregt und ohne große Actioneinlagen abgewickelt wird. Ja, irgendwo ist der Film auch, wie der Untertitel verspricht, eine Liebesgeschichte, aber auch die bleibt in ihrem Frühstadium stecken. Außerdem ist das alles erwartungsgemäß erzreaktionär und jede Figur so konstruiert, dass es dem Drehbuch für seine fragwürdige Message in die Karten spielt. Wie gesagt, VENGEANCE: A LOVE STORY ist kein guter Film. Aber es macht Spaß, über ihn nachzudenken. Irgendwie mochte ich ihn.

Der Film beginnt mit einer seiner spektakulärsten Szenen: Der Cop John Dromoor (Nicolas Cage) und sein Partner stellen einen Serienmörder. John kann ihn niederstrecken, nachdem sein Partner erschossen und er selbst verwundet wird (der Partner hatte zuvor den Fehler gemacht, von seinem bevorstehenden Heiratsantrag zu erzählen und John den Ring zu zeigen – ein sicheres Todesurteil). Wenig später lernt er in einer Bar die scharfe, allein erziehende Mutter Teena (Anna Hutchison) kennen, die ihn als „Helden“ aus der Zeitung erkennt und ihm deutliche Avancen macht. Bevor sie sich jedoch wiedertreffen, wird sie im Anschluss an eine Independence-Day-Feier von vier Rednecks vergewaltigt. Gemeinsam mit ihrer zwölfjährigen Tochter Bethie (Talitha Eliana Bateman) hatte sie eine Abkürzung durch ein dunkles Waldstück genommen. Bethie gelingt die Flucht, sie begegnet John, doch als der am Tatort ankommt, sind die Täter bereits verschwunden. Immerhin kann er Teena retten und sie in ein Krankenhaus bringen. Mithilfe von Bethie gelingt es ihm, die Vergewaltiger wenig später zu fassen, darunter auch zwei Brüder, deren Eltern den Anwalt Jay Kirkpatrick (Don Johnson) einschalten, um ihre Söhne rauszuhauen. Mit seinem schmierigen Charme zieht Kirkpatrick den Richter auf seine Seite, lässt die Anklägerin wie eine Anfängerin aussehen und stellt Teena als verantwortungslose Schlampe dar, die es eigentlich wollte. John wohnt dem Spektakel ungläubig bei und nimmt das Gesetz schließlich in die eigenen Hände.

Gute Selbstjustiz- und Rachefilme erkennt man meistens daran, dass es ihnen gelingt, einen auf ihre Seite zu ziehen, nur um einem dann den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Wenn es in VENGEANCE: A LOVE STORY zur Gerichtsverhandlung kommt, die Redneck-Familie die gedemütigte, schwer verletzte und vergewaltigte Teena als „Hure“ beschimpft und siegesgewiss grinst, Don Johnson als Kirkpatrick mit seinem Eine-Million-Dollar-Lächeln und Schmelz in der Stimme seine Lügengeschichte auftischt, die dieses Arschloch von Richter sofort frisst, klappt einem das Messer in der Tasche auf. Die Exekution des ersten Täters, dem John auf dem Parkplatz vor einer Kneipe furztrocken und ohne mit der Wimper zu zucken in den Kopf schießt, ist ungemein befriedigend. Und so geht das bei den folgenden drei Rachemorden weiter, die Regisseur Martin ohne jede Aufregung in Szene setzt. Es gibt keine lange Vorbereitung, keinen Konflikt, keine Gefahr, entdeckt zu werden. John konfrontiert die Täter, nietet sie um, steigt in sein Auto und fährt davon. Es fühlt sich gut an. Aber der Moment, in dem einem der Boden unter den Füßen weggezogen wird, bleibt aus: Am nächsten kommt ihm die finale Begegnung Johns mit Kirkpatrick, der sagt, dass die Verfassung jedem noch so miesen Verbrecher das Recht auf Strafverteidigung zubilligt, aber nirgends die Selbstjustiz legitimiere. Er hat natürlich Recht, aber er sagt das nicht aus echter Überzeugung, sondern weil er gern gewinnt. Auch er weiß, dass die Welt ohne diese vier Arschgeigen ein besserer Ort ist. Im absurdesten Moment des Films steigt der fein betuchte Anwalt danach auf seine fette Harley und braust davon. Teena und Bethie fangen in Kalifornien ein neues Leben an, John bleibt allein zurück. Er muss keine Sanktionen befürchten.

Ich habe in den vergangenen Einträgen oft über diese kleinen Exploiter geschrieben, die mit markigem Titel und Coverartwork sowie einem etwas verblassten Star um die Aufmerksamkeit von Streamingkunden oder DVD-Käufern werben. Sie sind mehr oder weniger nach Schema F gestrickt, aber die Einschnitte bei Budget, Zeit und involviertem Talent sorgen oft für seltsame Idiosynkrasien, die ein reibungsloses „Funktionieren“ oft verhindern, aber diese Filme auch auf ihre eigene Art und Weise interessant machen. Auch VENGEANCE: A LOVE STORY hat einige dieser Holprigkeiten: Die Eröffnungsszene um die Erschießung von Johns Partner hat eigentlich keinen anderen Zweck, als ihn danach in einer Kneipe zu zeigen. Die Protagonistin Teena scheint zwischen der ersten und zweiten Szene ein komplett anderer Mensch geworden zu sein. In Dialogen wird auf ihre privaten Probleme eingegangen, die letztlich aber keine weitere Rolle spielen. Bethie weint einmal darüber, dass sie sich nicht mehr an das Gesicht ihres verstorbenen Vaters erinnern können: Auch das bleibt ein einsam im Raum stehendes Fragment. John selbst taucht immer wieder für länger Strecken des Films ab, bevor er dann in dramatisch-sinnlosen Szenen an den Niagarafälle gezeigt wird, die vor allem dazu da sind, den Zuschauer daran zu erinnern, dass er auch noch da ist. Cage wirkt müde, gelangweilt, deutlich älter als im später entstandenen MANDY, und stand wahrscheinlich nur für ein paar Tage zur Verfügung, die man dann unter anderem damit vergeudete, ihn an der Klippe der Niagarafälle mit im Wind wehender Lederjacke zu zeigen. Fraglich ist auch, auf wen sich der Untertitel eigentlich bezieht, denn eine deutlich engere Bindung als zu Teena nimmt er zu Bethie auf. Und dann sind da eben diese völlig einseitigen Charakterisierungen der „Bösen“, die so krass überzeichnet werden, dass jeder Zweifel an der Rechtmäßigkeit von Johns Racheakt von vornherein aus dem Weg geräumt wird.

Nicht nur sind die vier Täter frei von jedem positiven Charakterzug, vielmehr großmäulige, abstoßende, gemeine, obszöne und sadistische Arschlöcher, die die sich bietende „Chance“, ohne jedes Zögern nutzen, auch alle um sie herum sind Dreckschweine. Da sind die Eltern sowie die jüngere Schwester der beiden Vergewaltiger, die fest davon überzeugt sind, dass ihre Jungs nichts getan haben, wüst über das Opfer herziehen, sogar dessen Tochter in der Öffentlichkeit bedrohen. Ihr Anwalt entspricht dem Typus des schleimigen Opportunisten, der für Geld alles tut und insgeheim Spaß daran hat, der Ungerechtigkeit zum Sieg zu verhelfen. Der Richter, ein alter Sack, dessen Voreingenommenheit einfach so als Tatsache hingestellt wird, verbündet sich sofort mit ihm, während Teenas Anwältin reichlich naiv darauf vertraut, dass die Gerechtigkeit siegen wird, ohne wirklich etwas dafür zu tun. Kirkpatricks bizarres Plädoyer bei der Anhörung wird vom anwesenden Publikum frenetisch bejubelt, die geschundene Frau hingegen geradezu verhöhnt: Als sie in den Zeugenstand gerufen wird, zwingt der Richter sie dazu, ihre Sonnenbrille abzunehmen, die sie wegen der erlittenen Verletzungen trägt, und Regisseur Martin kostet den Moment weidlich aus, filmt voll ins gleißende Gegenlicht, um die Blendung, die Teena erfährt, auch dem Betrachter zu verpassen. Anstatt die Füße stillzuhalten, alles dafür zu tun, um bis zur Verhandlung bloß nicht negativ aufzufallen und ihre Chance auf einen Freispruch zu wahren, bringen die Rednecks als erstes die Katze von Teena und Bethie um und belauern sie aus dem Auto heraus. Das alles ist so dermaßen übertrieben und unglaubwürdig, dass der Film sich fast selbst ein Bein stellt: Um etwa zu zeigen, dass das Gesetz von Männern gemacht wird, die sich im Hinterzimmer Herrenwitze erzählen und abklatschen, werden die Frauen als extrawehrlos und naiv gezeichnet. Würde eine Mutter, die ihrer zwölfjährigen Tochter eben noch verboten hat, auf einem Vordach zu sitzen, mit ihr wirklich im bauchfreien Shirt und mit Hotpants durch den dunklen Wald latschen, bloß um ein paar Meter abzukürzen? Würde eine Anwältin wirklich so krass unvorbereitet in eine Verhandlung gehen? Wohl eher nicht. Was ich auch faszinierend fand, ist die Orientierungslosigkeit der ganzen Unternehmung: VENGEANCE: A LOVE STORY hält sich wahrscheinlich für liberal und aufgeklärt, wendet sich sehr deutlich gegen die ekligen Rednecks, vertritt dann aber eine dumpfe Law-and-Order-Auffassung, mit der er sich gerade solchen Truckermützen-tragenden, Pick-up-fahrenden Patrioten andient. Wäre der Film nicht so gnadenlos mittelmäßig, würde ich ihn fast dafür loben, dass er auf so schön unreflektiert einfängt, wie verdammt kompliziert die Welt doch ist.

 

 

your move (luke goss, usa 2017)

Veröffentlicht: November 20, 2019 in Film
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Auch wenn die deutsche Synchro von Anfang an äußerst schmerzhaft klang, hatte ich doch eine Weile lang Hoffnung für YOUR MOVE, das Regiedebüt des ehemaligen Bros-Sängers, der ja nun schon seit gut 15, 20 Jahren als Schauspieler unterwegs ist und dabei ein großes Betätigungsfeld im Bereich der DTV-Action gefunden hat. Sein Film geht gleich in medias res: Strohwitwer David (Luke Goss) skypt mit seiner Gattin Isabel (Patricia De Leon) und seiner Tochter, die beide in Mexiko bei seinen Schwiegereltern weilen, und muss mitansehen, wie plötzlich ein Fremder eindringt, die beiden überwältigt und entführt. Völlig verzweifelt reist er nach Mexiko, wo der Kriminalbeamte Romero (Robert Davi) ihm seine Unterstützung zusagt, mit seinen Ermittlungen aber nicht wirklich weiterkommt, sodass David das Gesetz in seine eigenen Hände nimmt. Auf die Explosionen, Hubschraubereinsätze und Ballereien mit Superknarren, die das Posterartwork in Aussicht stellt, wartet man aber leider vergebens. YOUR MOVE ist vor allem eins: laaaangweilig.

Man spürt das Bemühen Goss‘, hier einen nervenzerrenden Thriller über die Verzweiflung eines Mannes zu inszenieren, der mit Gewalt nichts zu tun hat, aber letztlich keine andere Möglichkeit sieht, als zu den äußersten Mitteln zu greifen. YOUR MOVE sieht auch ganz ordentlich aus, mit seinen – via Colorgrading – saturierten, aber durchaus schön komponierten Bildern, aber er kommt einfach nicht aus dem Quark, findet keinen Rhythmus, lässt sich erst zu viel Zeit, stolpert dann ungeschickt durch diverse Plotholes, lässt Handlungsstränge einfach fallen, denen er zuvor noch akribisch nachgegangen ist und verfehlt so einfach die emotionale Durchschlagskraft, die er ganz offenkundig anpeilt. Am Ende zeigt YOUR MOVE alle Eigenschaften eines (unter)durchschnittlichen DTV-Films: eine reißerische Prämisse, die aus Motiven erfolgreicher Filme zusammengeklaut ist, einen versierten Hauptakteur, der aber gegen die Schwächen des eigenen Drehbuchs und der eigenen Regie anspielen muss, einen Gaststar, der seine letztlich sinnlosen Auftritte wahrscheinlich neben einem ausgedehnten Urlaub absolvierte, eine etwas aufdringliche visuelle Gestaltung inklusive Wackelkamera, die Dynamik vortäuschen soll, wo eigentlich keine ist, und eine Dramaturgie, die an einem Stoff scheitert, der nun wirklich dutzendfach in solch passabler Form aufbereitet wurde, dass es an Vorlagen zum Sich-Bedienen eigentlich nicht mangelte. Mein grundsätzliches Wohlwollen wich irgendwann, als ich erkennen musste, dass die große Kehrtwende, auf die ich gehofft hatte, nicht mehr kommen würde, der totalen Gleichgültigkeit. Irgendwie schade, denn ich finde Goss als Darsteller eigentlich ganz cool und Davi natürlich sowieso. YOUR MOVE ist allerdings gar nix.

Der nächste Eintrag in meiner kleinen Reihe „Filme, die auf meiner Amazon-Prime-Watchlist landeten, weil sie nach Action aussahen, sich dann aber als etwas anderes entpuppten“: BAD FRANK ist ein kleiner, für gerade einmal 80.000 Dollar in New Jersey produzierter Crime-Film, um den titelgebenden Frank (Kevin Interdonato), den vorbestraften Sohn eines Polizeibeamten (Ray Mancini), der seit einigen Jahren versucht, sein Leben in den Griff zu bekommen, dann aber wieder mitten hineinrutscht ins Milieu, weil er seinem Kumpel Travis (Brandon Heitkamp) einen Gefallen tut. Bei dem Drogendeal, bei dem Frank eigentlich nur im Hintergrund rumsteht, ist zunächst mal sein alter Komplize Mickey (Tom Sizemore) involviert, ein skrupelloser Gewaltverbrecher, dessen Sidekick Niko (Russ Russo) dann auch gleich zur Waffe greift und die Geschäftspartner kaltblütig erschießt. Frank kann es nicht fassen und weil er keine Lust hat, sein neues, cleanes, alkoholfreies Leben mit Ehefrau und Haus wegen eines Verbrechens aufs Spiel zu setzen, mit dem er rein gar nichts zu tun hatte, beschließt er, die Staatsanwaltschaft einzuschalten. Doch dann bekommen Mickey und Niko von seinem Vorhaben Wind und entführen seine Gattin Gina (Amanda Clayton), um ihn ruhigzustellen. Und Frank, der seine inneren Impulse seit Jahren mit größter Anstrengung zurückgehalten hat, explodiert förmlich.

Es ist gewiss keine neue Geschichte, die Regisseur Tony Germinario erzählt, aber sie wird durch das aufopferungsvolle Spiel seines Hauptdarstellers und die Direktheit der Inszenierung mit Leben gefüllt. Ein bisschen erinnerte mich BAD FRANK an BRAWL IN CELL BLOCK 99 und DRAGGED ACROSS CONCRETE, die beiden letzten Filme von Craig R. Zahler, gegenüber denen er aber noch einmal eine ganze Ecke kleiner und schmuckloser wirkt, zudem Zahlers Hang zum Absurden vermissen lässt. Was er aber mit ihnen teilt, ist die Ruhe der Inszenierung, die Gewöhnlichkeit und Mittelmäßigkeit der Welt, in der er angesiedelt ist, und ein Protagonist, der zwischen den zwei Welten, zwischen denen er gefangen ist, förmlich zerrissen wird. Kevin Interdonato ist die eigentliche Entdeckung des Films: Muskulös, ohne aufgepumpt zu wirken, und mit einem ebenso kantig-virilen wie etwas dumpfen Gesicht, entspricht er jenem Typ Schauspieler, der in einer großen Produktion bestenfalls mal den im Hintergrund herumstehenden „Bad Guy #3“ spielen darf, aber hier die Gelegenheit bekommt, zu zeigen, was er kann. Und das ist eine Menge. Sein Frank trägt ein enorm (selbst)zerstörerisches Potenzial in sich, das er mit äußerster Anstrengung in einem täglichen Kampf immer wieder aufs Neue niederringen muss – und diese Anstrengung zeichnet sich ebenso in seinem Gesicht ab wie in seinem Körper, der ständig kurz vor der Explosion steht. Dass er einen kriminellen und darüber hinaus einen Suchthintergrund hat, wird explizit gesagt, aber welcher Verbrechen genau er sich schuldig gemacht hat, darüber schweigt sich der Film andeutungsreich aus und das trägt enorm zu seiner inneren Spannung bei. Franks Vergangenheit ist der sprichwörtliche Elefant im Raum, über den aber niemand sprechen will, auch wenn er unübersehbar ist. Sein Vater, der Cop, hat den Kontakt zu ihm abgebrochen, in drei emotional enorm aufgeladenen Szenen begegnet er ihm wieder und es wird klar, dass der Vater auch deshalb auf Distanz gegangen ist, weil er mit seinem Sohn mehr gemein hat, als ihm lieb ist. Welche Last er mit sich herumschleppt, wird aber ebenfalls niemals ausformuliert. Und die Tatsache, dass es da auch noch eine Mutter gibt, die mit beiden Männern nichts mehr zu tun haben will, ist nur ein weiteres Indiz, das auf eine Familientragödie schließen lässt.

Aber neben Interdonato agiert ja auch noch ein sichtlich abgemagerter Tom Sizemore, ein Relikt der tarantinoesken Neunzigerjahre, dem Drogen und ein unglückliches Händchen bei der Rollenwahl die gut laufende Karriere versauten: IMDb weist ihn als ausgesprochen produktiv aus, nur wirklich große Projekte sucht man in seiner Filmografie vergebens. Egal, denn als gewalttätiger Mickey liefert er er eine Spitzenleistung ab: Wie er den armen, jämmerlich heulenden Travis foltert, ihm Handyfotos von der Vergewaltigung seiner Freundin zeigt und ihm droht, die Gliedmaßen abzuschneiden, dann wieder ruhig wird und sich beinahe entschuldigt, nur um gleich wieder vollkommen auszurasten, ist schon ziemlich einmalig. Er hat nicht viele Szenen, aber er nutzt seine Screentime und schafft es in der Zeit, die ihm zur Verfügung steht, den Gegenpol zum Protagonisten aufzubauen, den der Film benötigt – was angesichts der schon erwähnten Leistung Interdonatos nicht die einfachste Aufgabe gewesen sein dürfte.

Makellos ist BAD FRANK nicht, das wäre angesichts seines semiprofessionellen Hintergrunds aber auch zu viel verlangt: Im letzten Akt kommt der Film ein bisschen ins Trudeln und manche Inszenierungsidee geht nicht ganz so auf, wie sich Germinario das vorgestellt hat, aber am Ende bin ich geneigt, diese Mängel als „Schönheitsfehler“ abzuhaken. Vielleicht wäre BAD FRANK besser gefahren, hätte er einen konventionelleren Weg gewählt, aber ich finden, man sollte den Mut Germinarios, die Dinge anders zu machen, zu honorieren. Ich musste danach noch eine Weile über den Film nachdenken – auch weil er nicht rundum zufriedenstellend ist, Ecken und Kanten aufweist und hier und da etwas ungelenk und ungeschliffen wirkt. Gutes Teil!

Die Schwestern Lisa (Mandy Moore) und Kate (Claire Holt) verbringen einen gemeinsamen Urlaub in Mexiko. Zwei Typen, die sie während einer durchtanzten Nacht kennen lernen, überreden die beiden dazu, mit ihnen eine Bootstour zu machen, an deren Ende sie sich in einem Haikäfig in Wasser herunterlassen, um die gefräßigen Raubtiere aus nächster Nähe zu beobachten. Lisa ist skepisch, lässt sich aber überreden und natürlich geschieht ein Unglück. Die Winde des maroden Bootes, die den Käfig hält, hat einen Defekt, die beiden Schwestern sinken bis auf den Meeresboden in 47 Metern Tiefe. Der Sauerstoff reicht für eine knappe Stunde, der Weg nach oben wird von den Haien versperrt.

Den Raum extrem zu verengen, die Handlungsoptionen der Protagonisten zu verkleinern, Zeit zu reduzieren: Es ist eine Strategie, die im Genrekino immer wieder gern genutzt wird. Sie ist meistens mit geringeren Kosten verbunden – man benötigt kein aufwändiges Location Scouting, keine Architekten oder Kulissenbauer, fast keine Requisite und noch dazu weniger Darsteller -, gibt dem Filmemacher die Möglichkeit, sich ganz auf das Wesentliche zu konzentrieren und fungiert im Idealfall als Katalysator für film- und erzähltechnische Innovationen. Der vermeintliche Mangel wird zur Tugend. Nicht wenige Filme dieser Art reiften in den letzten 20 Jahren zu Kassen- oder Festivalhits: CUBE, SAW, UNFRIENDED, BURIED, OPEN WATER, PHONE BOOTH – es ließen sich gewiss weitere finden. Johannes Roberts greift für seinen erfolgreichen Beitrag die bereits leinwanderprobte Faszination für Haie auf und erhöht den Einsatz dadurch, dass seine Protagonistinnen nicht nur auf begrenztem Raum und mit begrenzter Zeit agieren müssen, sondern sich dabei auch noch unter Wasser befinden. Aber hier fangen die Probleme von 47 METERS DOWN auch schon an, denn einen Aspekt, der unter den gegebenen räumlichen Voraussetzungen eigentlich naheliegend gewesen wäre, noch dazu eine spannende Herausforderung für Regie und Darsteller bedeutet hätte, klammert er durch einen Kniff aus, der die Prämisse seines Films von vornherein unterwandert: Er verleiht den beide Schwestern die Technik, die ihnen die verbale Kommunikation unter Wasser ermöglicht.

Jetzt muss ich gestehen, mich mit dem Tauchsport und dem zugehörigen Equipment überhaupt nicht auszukennen, aber ich glaube, dass die allermeisten Taucher mit stinknormalen Taucherbrillen und Mundstück ins Wasser springen und sich demnach mit Handzeichen verständigen. Keine Ahnung, ob es solche Tauchhelme, die die beiden Frauen tragen und die es ihnen erlauben, miteinander zu reden, wirklich gibt, aber ich schätze mal, dass sie nicht Bestandteil der Ausrüstung eines dubiosen mexikanischen Tourineppers wären, der amerikanischen Urlauberinnen 100 Dollar pro Nase dafür abknöpft, sie für ein paar Minuten in seinen rostigen Haikäfig zu stecken. Wie dem auch sei, dass die beiden Frauen in ihrer misslichen Lage dazu befähigt sind, sich miteinander zu unterhalten, raubt ihrer Situation (und dem Film) nicht nur viel klaustrophobisches Potenzial, es macht 47 METERS DOWN mitunter auch zur Belastungsprobe für den Zuschauer, denn die beiden können die Klappe wirklich nicht für 30 Sekunden halten. Das beginnt schon mit ihrer anfangs noch ungetrübten Begeisterung, als sich angesichts um sie herumschwimmender Fische ein Schwall von „awesomes“ über den Betrachter ergießt, und setzt sich dann später fort, wenn eine Panikattacke die nächste jagt, die Damen mit sich selbst sprechen, um sich Mut zu machen, oder auch einfach nur kommentieren, was man ohnehin sieht. Ich sehe ein, dass es enorm schwierig, vielleicht auch kaum weniger anstrengend geworden wäre, wenn Roberts tatsächlich ganz auf Dialoge verzichtet hätte, aber so wirkt 47 METERS DOWN ein bisschen halbherzig. Bezeichnenderweise ist die schönste Sequenz des Films völlig wortlos: Es ist die Schlussszene, wenn die halluzinierende Lisa, die schon davon geträumt hat, wie sie mit ihrer Schwester an die Wasseroberfläche taucht und sich dabei der Haie erwehrt, auf dem Meeresboden „aufwacht“, von stumm heranschwimmenden Tiefseerettern aufgesammelt und dann nach oben, dem Licht entgegen, gebracht wird. Es ist ein visuell aufregender, poetischer und fast avantgardistischer Abschluss eines Films, der zeigt, was drin gewesen wäre, wenn er sich mehr auf seinen Schauplatz und dessen Bedingungen eingelassen und nicht ausschließlich darauf reduziert hätte, die Thrillmaschine am Laufen zu halte.

Ein totaler Reinfall ist 47 METERS DOWN aber trotzdem nicht und wer Sharxploitation genauso liebt wie ich, der wird auch an diesem Film seinen 90-minütigen Spaß haben (auch wenn die – nebenbei gesagt toll aussehenden – Haie nur eine Nebenrolle einnehmen). Das sahen wohl auch die meisten Zuschauer so, denn derzeit läuft ja sogar ein Sequel in unseren Kinos. Ich bin mal gespannt, was sich Roberts dafür hat einfallen lassen, ob er ein paar Schwächen des Vorgängers abschalten konnte und der Erfolg des Vorgängers ihm das Selbstbewusstsein verliehen hat, sich etwas mehr zu trauen.

Über Eli Roths Remake des Michael-Winner-Klassikers, der Charles Bronson zu seinem großen Durchbruch in den USA verhalf, wurde schon gelästert, bevor es überhaupt jemand zu Gesicht bekommen hatte. Vor allem an der Besetzung der Hauptrolle mit Bruce Willis wurde Anstoß genommen. Ich habe das nicht verstanden: Man kann sicherlich darüber streiten, ob dieser Besetzungscoup besonders originell war und ist, aber Vorwürfe der Fehlbesetzung lassen doch eher auf das mangelnde Abstraktionsvermögen derer schließen, die sie äußerten. Ist es nicht die Aufgabe eines Schauspielers, auch und gerade solche Charaktere mit Leben zu füllen, die man nicht zwingend mit ihnen assoziiert? War nicht schon Bronson als liberaler Architekt Paul Kersey von Winner deutlich gegen den Strich und wenn man so will fehlbesetzt? Wer mit Willis bis ans Ende aller Zeit den John McClain verbindet und diesen von vornherein nicht in der Rolle eines weniger zupackenden Charakters akzeptieren kann, hat meiner Meinung nach eher selbst ein Problem. Worüber man streiten kann und muss, ist natürlich die Frage, ob Willis den Anforderungen gerecht wird und ob es diesen Film gebraucht hat: Was hat uns das Remake über unsere Zeit zu sagen, was fügt er dem Original hinzu, was lässt er weg und warum tut er das?

Das Drehbuch von Joe Carnahan verlegt den Schauplatz zunächst vom mittlerweile gentrifizierten New York, das längst nicht mehr den Ruf des menschenverachtenden Molochs genießt, der der Stadt bis in die Achtzigerjahre anhaftete, nach Chicago, das in den letzten Jahren mit explodierenden Verbrechensstatistiken von sich Reden machte (einmal läuft Chief Keefs „Sosa“ auf dem Soundtrack, der aus der berüchtigten Chicagoer South Side kommt), und aus dem liberalen Architekten wird der liberale Chirurg, der im Operationssaal tagtäglich mit angeschossenen Polizisten und Verbrechern konfrontiert wird. Die Kriminellen, die seine Frau und Tochter überfallen, sind keine jugendlichen Hooligans, sondern „gewöhnliche“ Räuber, eine Vergewaltigung gibt es nicht, die beiden Frauen werden umgebracht und verwundet, weil sie sich zur Wehr setzen. Der wichtigste Unterschied scheint mir aber ein anderer: In Winners Original zeigte sich die Ziellosigkeit von Kerseys Rachefeldzug vor allem darin, dass er bei seinen nächtlichen Streifzügen zwar allerhand Kroppzeuch entsorgte, aber dabei nie auf die eigentlichen Täter traf. In Eli Roths Version des Stoffes ist das anders, denn hier gelingt es Kersey durchaus, die Schurken, die sich an seiner Familie vergriffen, zu stellen und zu töten. Man könnte auch sagen: Er hat Erfolg, während die Polizei versagt. Das ist doch ein erheblicher Eingriff in die Grundaussage des Originals. Eine weitere Änderung betrifft Kerseys „Werdegang“ selbst: Charles Bronsons Vigilant zog zunächst mit einem selbstgebastelten Totschläger los, Willis‘ Kersey greift sofort zur Schusswaffe. Und während Bronsons Kersey sich nach seinem ersten Streifzug noch vor Aufregung übergeben musste, legt Kersey in Roths Version von Beginn an eine ziemliche Kaltschnäuzigkeit an den Tag, die seine Unerfahrenheit – er verletzt sich beim Abfeuern seiner Waffe selbst am Daumen – ausgleicht. Seine Entscheidung, als Rächer loszuziehen, beruht auf einem Erlebnis mit seinem Schwiegervater nach der Beerdigung seiner Ehefrau irgendwo im mittleren Westen: Auf der Fahrt nach Hause hält der alte Mann plötzlich an, steigt aus dem Wagen und blickt von der Straße aus hinab auf ein Feld, auf dem er zwei Wilddiebe ausgemacht hat. Ganz selbstverständlich eröffnet er mit seinem Schießprügel das Feuer auf die Täter und erklärt dem verdutzten Schwiegersohn, dass sich die Menschen heutzutage zu sehr auf die Polizei verließen: Man müsse selbst für seine Sicherheit sorgen. Das ist so oder so eine streitbare These, angewendet auf das Schicksal der Kersey-Frauen aber doppelter Unfug: Erstens ist es ja nicht unbedingt die erste Aufgabe der Polizei, Verbrechen präventiv zu verhindern (beziehungsweise wäre das ziemlich viel verlangt), zweitens hilft einem diese Empfehlung ja nicht in dem Fall, in dem man plötzlich von mehreren Gewalttätern überrumpelt wird. Kersey selbst hatte gar keine Chance, irgendwas zu tun: Er war gar nicht zu Hause, als sich die Kriminellen Eingang in sein Haus verschafften. Und als Rechtfertigung für Kerseys folgenden Feldzug funktioniert diese Philosophie auch nicht: Von den Tätern geht ja nun keine Gefahr mehr für ihn aus, vielmehr begibt er sich erst in dieselbe, als er sich auf die Suche nach ihnen macht.

Man merkt DEATH WISH an, dass Roth und Carnahan nicht allzu viele Gedanken an Details verschwendeten: Ihr Remake ist in erster Linie eine Sammlung markiger Klischees, die im Rachefilm und von Law-and-Order-Apologeten immer wieder rauf- und runtergebetet werden. Da gibt es die öffentlichen Reaktionen auf das Treiben des „Grim Reaper“ getauften Vigilanten, die in Form von Diskussionsbeiträgen aus Radiosendungen eingespielt werden und die die Kluft zwischen Befürwortung, dass da endlich mal jemand was tut, bis hin zu Ablehnung von Selbstjustiz reichen. Natürlich darf ein satirischer Blick auf den US-amerikanischen Waffenfetischismus nicht fehlen, wenn Kersey sich von einer attraktiven, dickbrüstigen Blondine halbautomatische Ballermänner vorführen lässt wie andere Leute Sportschuhe. Dann sind da die Verbrecher selbst, volltätowierte, zottelbärtige Typen mit dumpfem Blick oder sadistischem Grinsen, oder natürlich die Kriminalbeamten, die sich zwar alle Mühe geben, aber letztlich nicht mehr sind als freundliche Grüßonkels. Wie zu erwarten war, wird die Gewalt nicht mehr so furztrocken inszeniert wie anno 1974, bei Roth splattert es deutlich blutiger, was auch Ausdruck eines mehr im Vordergrund stehenden Humors ist. Winners Film funktionierte als Aufreger ja auch deshalb so gut, weil man die Position des Regisseurs nicht auf Anhieb festmachen konnte, der Mann aber Spaß daran hatte, zu provozieren. Roth und Carnahan legen ihr Remake aber sehr offensichtlich als ausgewogenen Diskussionsbeitrag an, der sich selbst nicht so richtig äußern mag, aber gleichzeitig aber auch niemanden verprellen möchte und fein säuberlich für jedes Pro ein Kontra findet. Das ist aber eine letztlich sehr sinnlose und unfruchtbare Position, weil zu diesem Thema wirklich alles gesagt ist – und es eigentlich keinen Bedarf mehr gibt, es neu zu verhandeln. Ganz ohne – zugegebenermaßen rein vordergründigen – Reiz ist DEATH WISH in dieser Version aber trotzdem nicht. Er Film ist schwungvoll und mit einigen amüsanten Spitzen versehen, er läuft gut rein, würde ich sagen – aber eben auch schnell wieder raus. Und Willis? Ist passabel als Kersey. Wäre er vor 30 Jahren auch bloß „passabel“ gewesen, würde ihn heute keiner mehr kennen. Und schon gar nicht im Remake eines Klassikers besetzen.

 

Ich mache hier nach LAW ABIDING CITIZEN mal weiter mit den Rachefilmen – auch wenn SEEKING JUSTICE zugegeben etwas aus dem Rahmen fällt und einen anderen Weg einschlägt, als ich erwartet hatte. Der Film passt trotzdem ganz gut rein, weil er meine zuletzt geäußerte Behauptung, der Rachefilm habe sich in den letzten zehn, zwanzig Jahren vom kleinen, zyklisch wiederkehrenden Subgenre zu einem dauerhaften Standard des Thrillers und Actionfilms entwickelt, bestätigt. Und er steht exemplarisch für einen weiteren auffallenden Trend: Das Subgenre ist zu einer wichtigen Spielwiese für ehemalige Superstars geworden, die sich in der zweiten Hälfte ihrer Karriere befinden. Der Rachefilm ist nicht zuletzt ein Alternde-Männer-Film. Warum? Wahrscheinlich weil es beim Rachefilm um den Zusammenbruch fest gefügter Überzeugungen und Lebensentwürfe, um die tiefe Zäsur. Hier werden gestandene Männer auf die Probe gestellt und in ihren Grundfesten erschüttert. Das funktioniert mit Jungspunden einfach nicht so gut.

Bevor SEEKING JUSTICE scharf abbiegt (und zwar ausnahmsweise mal nicht rechts, haha) beginnt er geradezu idealtypisch: Der Lehrer Will Gerard (Nicolas Cage) ist glücklich mit seiner Gattin Laura (January Jones) verheiratet, als eines Tages das Schicksal zuschlägt und sie auf dem Nachhauseweg überfallen und vergewaltigt wird. Noch im Wartezimmer des Krankenhauses nimmt ein Mann namens Simon (Guy Pearce) Kontakt zu Will auf, bietet ihm an, die Strafe des ihm bereits bekannten Täters zu übernehmen. Nach kurzem Zögern nimmt Will das Angebot an, erhält wenig später tatsächlich den Beweis in Form eines Fotos des toten Verbrechers. Will ist entsetzt, auch weil er seine Entscheidung aus dem Affekt heraus traf, doch da auch seine Frau ins Leben zurückfindet, vergisst er, was passiert ist. Bis Simon wieder auftaucht und nun einen Gefallen von Will einfordert: Der Lehrer soll einen Mord an einem vermeintlichen Kinderpornografen begehen, um seine Schuld zu begleichen.

Zunächst mal: SEEKING JUSTICE ist deutlich besser, als ich es erwartet hatte, wenngleich auch kein übersehener Kracher, den man unbedingt sehen müsste. Zwar startete der Film in vielen Ländern im Kino, doch eigentlich handelt sich um den klassischen Fall eines Heimkinofilms: Die namhafte Besetzung ist glamourös genug, um ihn von sonstigem DTV-Kram abzuheben, und er ist von Ex-Hollywood-Profi Donaldson kompetent inszeniert, aber gemessen an den Eventmovies, die heute in den Multiplexen laufen, mutet er doch eher klein und auch etwas altbacken an. Nach hinten raus geht ihm zudem ein bisschen die Luft aus – wie seinem alternden Star bei den diversen fußläufigen Verfolgungsjagden. Vom handelsüblichen Rachefilm, mit dem ich gerechnet hatte, hebt er sich ebenfalls ab: Es geht nicht um die Frage, ob Selbstjustiz eine Lösung darstellt, auch nicht um den Kitzel, den der brave Bürger verspürt, wenn er plötzlich Sheriff spielt. Nie besteht ein Zweifel daran, dass Simon und die Organisation, die er im Rücken hat, böse ist und auch der Held bleibt standhaft seinen Werten und Überzeugungen verpflichtet, in denen Gewalt nicht vorkommt. Stattdessen verwickelt Donaldson seinen Protagonisten in ein Hitchcock’sches Katz-und-Maus-Spiel, bei dem der arglose Mann in ein übles Komplott gerät und sich ganz gegen seine Natur zur Wehr setzen muss. Abgeschmeckt wird das Ganze mit etwas paranoider Geheimbündlerei, denn die Organisation, die die Gerechtigkeit auf ihre Fahnen geschrieben hat, ist in alle Bereiche der Gesellschaft verzweigt. Das ist jetzt nicht die originellste Idee der Welt, aber es ist angenehm, dass Donaldson auf klassischen Thrill setzt statt auf wüste Gimmicks und abgeschmackte Provokationen.

Wer bei Nicolas Cage immer auf eine Lektion in Mega-Acting hofft, wird hier eher enttäuscht, denn der Star liefert eine zurückhaltende Darbietung ab, die dem Film sehr angemessen ist und all jenen, die ihn für einen gnadenlosen Overacter halten, zeigen, was seine Stärken sind: Als Will Gerard kommt Cage ungemein sympathisch und normal rüber. Gerade letzteres ist nicht unbedingt die Eigenschaft, die man als erstes mit ihm assoziiert. Einen wunderbar bescheuerten Einfall gibt es aber doch: Um Simon gegenüber zu signalisieren, dass er den „Vertrag“ wirklich eingehen will, soll Will zum Snack-Automaten des Krankenhauses gehen und zwei Schokoriegel ziehen. Die Szene, in der er das tut, wird von Donaldson ohne erkennbare Ironie als Suspense-Höhepunkt inszeniert inklusive Nahaufnahmen des zurückfahrenden Schokoriegel-Haltemechanismus und dramatischen Pausen von Cage. Man fragt sich als Zuschauer, was das soll und erwartet, dass vielleicht eine Botschaft oder ähnliches auf den Riegeln steht, aber nichts dergleichen. Das Ziehen des Snacks ist eine völlig arbiträre Handlung, genauso gut hätte Simon Will in die Hände klatschen oder „Ja, ich will“ sagen lassen können. Keine Ahnung, ob das als Witz gemeint war oder ob eine nähere Erklärung dem Endschnitt zum Opfer fiel: So oder so fand ich diesen Moment in seiner Leere einfach super. Sehr gut gefallen hat mir auch die Entwicklung von Laura nach ihrer Entlassung aus dem Krankenhaus. Zuerst ist sie stark verunsichert, wünscht sich neue Türschlösser und dann eine Schusswaffe, was Will ablehnt. Man sieht sie, wie sie Schießunterricht nimmt und erwartet, dass ihre Entwicklung zum Paranoiker zu einem der Themen des Films wird. Stattdessen erholt sie sich dann (etwas zu schnell) und ihre neu erlernten Schießkünste kommen dann erst sehr überraschend im Finale wieder zum Einsatz, wenn sie dem Ehemann zur Hilfe kommt. Ihr merkt: SEEKING JUSTICE ist hier und da ein wenig holprig, aber es spielt dem Film tatsächlich eher in die Karten. Ein nettes Teil für Zwischendurch, gerade für Cage-Fans, Rachefilm-Komplettisten oder Freunde vergessener Hollywood-Routiniers. Kann man machen.