Mit ‘Thriller’ getaggte Beiträge

Ich mache hier mal weiter mit meinem unsortierten Exkurs  in die „bunte“ Vielfalt des Siebzigerjahre-Gangsterfilms. THE SQUEEZE ist ein exzellentes Beispiel für die rohen, schmutzigen, absolut eigenständigen britischen Crimethriller jener Zeit. Jeder kennt und liebt Titel wie GET CARTER oder THE LONG GOOD FRIDAY, aber da gibt es noch so viel mehr zu entdecken, Filme wie VILLAIN, SITTING TARGET oder eben THE SQUEEZE, der bislang nur im Rahmen der Warner-Archives-Reihe verfügbar gemacht wurde und weitestgehend unbekannt ist. Das sollte sich ändern.

Zu Beginn torkelt Stacy Keach als Ex-Cop Jim Naboth stockbesoffen aus einem U-Bahn-Zug und fällt dann rücklings die Rolltreppe runter. Im Krankenhaus peppelt man ihn wieder auf und versucht ihn vom Alkohol abzubringen. Mit mäßigem Erfolg: Nach seiner Entlassung sucht er direkt den nächsten Pub auf. Zu Hause wird er von dem reichen Unternehmer Foreman (Edward Fox) aufgesucht, der mit Jims Ex-Frau Jill (Carol White) verheiratet ist. Sie ist zusammen mit ihrer jungen Tochter Christine spurlos verschwunden. Es handelt sich um eine Entführung, hinter der die Gangster Keith (David Hemmings) und Vic (Stephen Boyd) stecken. Jim verspricht Foreman, ihm bei der Befreiung von Frau und Tochter zu helfen. Sein Kumpel Teddy (Freddie Starr) muss ihn aber immer wieder daran erinnern, denn Jim ist ein hoffnungsloser Säufer …

THE SQUEEZE hat einfach alles, was man von einem britischen Gangsterfilm erwartet: Stacy Keach ist die Idealbesetzung für den sympathischen, aber selbstzerstörerischen Jim und bekommt reichlich Gelegenheit in demütigenden Szenarios um seine Würde zu kämpfen. Dass er zwischen seinen Abstürzen immer wieder aufblüht, macht seinen Mangel an Selbstdisziplin umso tragischer. Als sein unermüdlicher Freund brilliert der Comedian Freddie Starr, dessen einziger Spielfilm dies war (von einem Auftritt als Kind einmal abgesehen). Starr war Mitte der Siebzigerjahre dem Vernehmen nach ein großer Bühnenstar in England, berüchtigt für seine unvorhersehbaren Einfälle, die sich oft gegen sein Publikum richteten. Als Jims Kindermädchen ist er hier gegen den Strich besetzt, aber es ist diese bedingungslose Freundschaft, die das Herz des Films bildet. Die Gegenspieler der beiden sind ebenfalls echte Originale: Hemmings sehe ich immer gern, aber Boyd hat hier als brutaler Gentleman-Gangster die bessere Rolle und natürlich sind die beiden umgeben von den britischen Charakterfressen, an denen ich mich einfach nicht sattsehen kann. Da ist es auch ganz egal, dass ich von den Dialogen nur die Hälfte verstehe. London ist als Schauplatz eine Augenweide, zumal Apted die großen Touristenattraktionen meidet und ein anderes London zeigt. THE SQUEEZE wurde mit Partizipation der lokalen Unterwelt gedreht, die sicherstellen sollte, dass der Crew an den unsicheren Originalschauplätzen nichts passierte. Und der Showdown ist die kurze, aber heftige Gewaltexplosion, die es als Kirsche obendrauf noch braucht. Was es nicht braucht, sind viele Worte: THE SQUEEZE ist ein furztrockener Gangsterfilm mit komischen Momenten, der jedem munden sollte, der die oben genannten Titel zu schätzen weiß.

Roger Cormans New World Pictures verzückten zu Beginn der Siebzigerjahre nach Sensationen gierende Herren im Trenchcoat genauso wie Kritiker, die in Filmen wie THE STUDENT NURSES oder CAGED HEAT hinter all dem Sex und der Gewalt auch eine intelligente, mit Humor hervorgebrachte Gesellschaftskritik sahen. Dass sich das Exploitationkino immer wieder beim Tagesgeschehen bediente, um Respektabilität vorzugaukeln, war nichts Neues: Das Genre nahm seinen Ursprung schließlich in den Sexualhygiene- oder Drogenaufklärungsfilmen eines Kroeger Babb, dessen Publikum sich in den Vorführungen das abholen konnte, was ihm anderswo vorenthalten wurde, ohne sich dabei schlecht fühlen zu müssen. Aber man muss doch einräumen, dass man bei diesem Bestreben intelligenter (siehe oben genannte Filme) oder weniger intelligent vorgehen konnte. Was uns zu Bob Kelljans RAPE SQUAD bringt, der auch unter dem etwas weniger reißerischen Titel ACT OF VENGEANCE firmiert. (Die Produktionsfirma AIP, Cormans ehemaliger Arbeitgeber, hatte den Titel kurz vor dem Kinostart noch geändert, weil sie aufgrund des Wörtchens „Rape“ im Titel kalte Füße bekommen hatte.)

Der Film beginnt mit der Vergewaltigung der hübschen Studentin Linda (Jo Ann Harris): Ein mit Eishockeymaske verhüllter Serientäter überfällt und missbraucht sie und zwingt sie noch dazu, dabei „Jingle Bells“ zu singen. Ihr späterer Besuch auf dem Polizeirevier, wo sie den Überfall zur Anzeige bringen will, verlängert ihre Demütigung noch: Die anwesenden Männer starren die lädierte, aber attraktive Frau unverhohlen an, der zuständige Beamte suggeriert mit seinen Fragen, dass sie zumindest eine Teilschuld trägt, die abschließende Untersuchung durch einen schmierigen Frauenarzt gibt es noch obendrauf. Das Ergebnis der Tortur: Nicht nur kann man nichts machen, man bezweifelt auch die Tat, weil es keine Spuren von Sperma gibt. Linda ist verständlicherweise aufgebracht. Auch eine Gegenüberstellung, der sie mit anderen Opfern des Schurken beiwohnt, bringt nichts: Mit der Maske sehen alle Männer gleich aus. Die Polizei macht den Frauen nur wenig Hoffnung. Aber Linda will sich nicht abspeisen lassen: Sie überzeugt ihre Leidensgenossinnen, ein „Rape Squad“ zu gründen, eine Selbsthilfegruppe oder Art weiblicher Bürgerwehr, die Aufklärungsarbeit leistet und anderen Frauen Hilfe anbietet. Gemeinsam räumen sie in der Folge auf nächtlichen Straßen mit dem männlichen Geschmeiß auf …

RAPE SQUAD ist, wie oben schon angedeutet, eine erwartungsgemäß zwiespältige Angelegenheit: Auf der einen Seite ist die Anfangssequenz, die die Tortur Lindas zeigt, ziemlich eindrucksvoll und hellsichtig für die institutionelle Gewalt, die den Opfern noch zusätzlich zu ihrem eigentlichen Leid widerfährt, wird den (männlichen) Zuschauern auch das Auge für den Mitte der Siebziger wahrscheinlich noch weitaus selbstverständlicheren Alltagssexismus geöffnet, dem Frauen sich ausgesetzt sahen, und dem vermutlich eher übersichtlichen weiblichem Publikum klar gemacht, dass sie diesen nicht hinzunehmen haben; auf der anderen Seite kann es sich Kelljan dann aber trotzdem nicht verkneifen, die Mitglieder des Rape Squads beim gemeinsamen Bad im Whirlpool zu zeigen oder eine von ihnen sagen zu lassen, wie „geil“ sie nach all der unfreiwilligen Enthaltsamkeit sei. Das unterläuft den kritischen, feministischen Impetus dann doch erheblich. Aber solche Tendenzen machen die lobenswerten Ansätze nict völlig zunichte: Die Sympathie, soviel muss man RAPE SQAD aber zugutehalten, liegt eindeutig auf der Seite der Opfer. Die Männer, die in einer losen Verknüpfung einzelner Episoden ihrer gerechten Strafe zugeführt werden, sind ekelhafte Machoärsche, die von ihrer eigenen Unwiderstehlichkeit ebenso überzeugt sind wie von der grundsätzlichen Verfügbarkeit aller Frauen. Und selbst der Freund Lindas, definitiv kein Gewalttäter, ist der Meinung, Linda solle sich doch endlich mal wieder abregen, anstatt ihr Unterstützung und Verständnis entgegenzubringen. Wenn dann also Date-Rapisten der kümmerliche Pimmel mit Farbstoff übergossen wird oder auf einem nächtlichen Parkplatz ein gewalttätiger Pimp eine ordentlich Portion Dresche bekommt, spürt man als humanistischer tiefe tiefe Befriedigung. Das ist ja auch ganz interessant, geht es im Rape & Revenge- wie auch beim Selbstjustizfilm doch meist eher darum, Rache als geeignetes Mittel zur Widerherstellung des Status quo in Zweifel zu ziehen. Das ist hier anders: RAPE SQUAD bietet erst einmal ein Ventil und Katharsis, was auch dadurch funktioniert, weil die Gewalt der Frauen gegenüber der der Männer vergleichsweise harmlos dargestellt wird. Und wisst ihr was: Ich finde das gar nicht mal so verkehrt.

Detroit ist eine im Sterben liegende Stadt. Der Ort, wo „der American Way of Life erfunden“ wurde, wie ein Journalist angesichts der wirtschaftlichen Erfolgsgeschichte der Stadt sagt, in der die Massenproduktion der amerikanischen Automobilindustrie erfunden wurde, ist heruntergekommen, von Armut und Verfall gezeichnet. Angeblich stehen rund 60.000 Häuser leer, die Einwohnerzahl hat sich in den letzten Jahrzehnten halbiert, das einzige, was noch floriert, ist die Kriminalitätsrate. Derzeit wird zwar der Aufschwung beschworen, aber noch säumen ausgestorbene Vorstädte die Peripherie des Zentrums, darauf wartend, dass das Leben zurückkehrt. Der desolate Zustand von Industriestädten wie Detroit ist wahrscheinlich einer der vielen Gründe, die den Aufstieg eines Populisten wie Trump begünstigen konnten – und liefert insofern gleich in doppelter Hinsicht das ideale Setting für einen Horrorfilm. Dass seine von der Natur reklamierten Wohnviertel und brachliegenden Firmengrundstücke höchst fotogen sind, hat ja zuletzt der großartige IT FOLLOWS unter Beweis gestellt. Nun tritt also Fede Alvarez, Regisseur des damals viel beachteten EVIL DEAD-Remakes in die großen Fußstapfen.

Die Hoffnung auf Besserung haben seine drei Protagonisten, die Teenager Rocky (Jane Levy), Alex (Dylan Minnette) und Money (Daniel Zovatto) längst aufgegeben. Rocky will nicht nur wegen des miesen Wetters und der tristen Zukunftsaussichten weg, sondern auch, weil sie ihrer Schwester ein besseres Zuhause bieten möchte, als das, was sie derzeit bei ihrer versoffenen Mutter und ihrem mit Hakenkreuzen tätowierten Stecher vorfinden. Um den Umzug ins gelobte Land Kalifornien zu finanzieren, brechen die drei in Wohnhäuser ein und klauen alles, was auf dem Schwarzmarkt Geld verspricht. Weil die Gewinnspannen aber zunehmend kleiner werden, wird ein neuer Plan geschmiedet: Im Haus eine kriegsversehrten Irak-Veteranen (Stephen Lang) soll ein Vermögen versteckt sein, dass er einst bekam, als seine Tochter überfahren worden war. Der Einbruch gelingt, der blinde Soldat scheint ein besonders leichtes Opfer zu sein, doch dann kommt alles ganz anders: Das Opfer wird aufgeschreckt, wenig später liegt Money tot am Boden und Rocky und Alex sind in dem festungsartig verbarrikadierten Haus gefangen …

Wie sein Vorgänger lebt auch DON’T BREATHE von der Reduktion des Handlungsraumes. Das Haus des Veteranen bietet zunächst ausreichend Verstecke und Möglichkeiten, dem Blinden auszuweichen, doch die Fluchtoptionen werden mehr und mehr beschnitten. Als das Opfer bemerkt, dass es nicht allein ist, beginnt es Türen und Fenster zu verbarrikadieren; während einer an THE SILENCE OF THE LAMBS erinnernden Sequenz zwingt er den in einem Keller gefangenen Rocky und Alex durch Löschen jeglichen Lichts seine Perspektive auf; schließlich wacht der bissige Rottweiler aus seinem betäubungsmittelinduzierten Schlaf wieder auf und erscheint verlässlich überall da, wo sein Herrchen gerade nicht sein kann. Die Beschneidung von Handlungsspielräumen, das Festnageln in einer desolaten Situation: Es ist nicht zu weit hergeholt, in Alvarez‘ Spannungsstrategie eine drastisch gesteigerte Fortsetzung jener ökonomischen Zwänge zu sehen, die seine Figuren überhaupt in ihre missliche Lage getrieben haben. Was bittererweise auf beide Seiten zutrifft: Seine jugendlichen Protagonisten hängen in einer sterbenden Stadt und in dysfunktionalen Familien fest, die keinerlei Zukunftsperspektiven bieten, der Veteran hat zwar ein Vermögen im Geldschrank, aber dessen Wert ist rein symbolisch, denn er nimmt längst nicht mehr an einem normalen Leben teil, in dem ihm dieses Geld einen echten Nutzen brächte. Sein Haus ist ein Mausoleum, in das er sich – durch einen Granatsplitter zum Krüppel geworden, zerstört von der Trauer um seine mit Gewalt aus dem Leben gerissene Tochter, völlig vereinsamt – zum Sterben zurückgezogen hat. Oder vielmehr um einen noch finsteren Plan zu verwirklichen, die dem Film im letzten Drittel noch einmal eine hübsch geschmacklose Volte bringen.

Alvarez hat damals schon aus der wenig beneidenswerten Aufgabe, einen Film neu aufzulegen, dessen Update keiner wirklich haben wollte, das Beste gemacht. Hier erweist er sich als überaus geschickt darin, ein minimalistisches Szenario auszureizen und dem Publikum die Daumenschrauben anzulegen. DON’T BREATHE ist fies spannend, von zupackender Härte, ohne dabei in pubertäres Gore-Gematsche abzugleiten (ein Vorwurf, den sich der ganz ähnlich gelagerte THE GREEN ROOM gefallen lassen musste), und sehr effektiv inszeniert: Besonders hervorzuheben sind hier m. E. der Einsatz von Stille und das plötzliche Einbrechen von Soundeffekten, die jedesmal für den entsprechenden Schock sorgen. Aber DON’T BREATHE ist längst nich nur gut geölte Spannungsmaschine: Wie hier letztlich die Verlierer der sozio-ökonomischen Realität aufeinander losgehen, spiegelt den traurigen Zustand, in dem sich die westlichen Industrienationen derzeit befinden und diesen mit einem beunruhigenden Rechtsruck bezahlen.

 

gr_webThematisch ist sich Saulnier nach BLUE RUIN treu geblieben. Stellte der viel beachtete Rachethriller die Konventionen des Subgenres auf den Kopf, in dem er einen hoffnungslos überforderten Zivilisten zum Racheengel machte, dessen Feldzug dementsprechen chaotisch und schmutzig verlief, lässt er in GREEN ROOM eine Gruppe naiv-idealistischer Nachwuchspunks gegen eine Bande organisierter, schwerkrimineller Skinheads antreten. Im Schlüsseldialog des Films berichtet Pat (Anton Yelchin) dann auch von einem Paintball-Match, in dem er und seine Freunde von Marines mit Kriegserfahrung auseinandergenommen worden sein – bis sich einer seiner Kumpel ein Herz gefasst und in Kamikaze-Manier über die Soldaten hergefallen sei und sie so auf dem falschen Fuß erwischt habe. Wenn Taktiererei nicht funktioniert, hilft manchmal der Frontalangriff.

Auch stilistisch greift Saulnier auf die bewährte Gegenüberstellung von atemloser Suspense, brutaler körperlicher Gewalt und atmosphärischen Bildern, mit denen er den Zuschauer immer wieder in eine Art Schwebezustand versetzt. Dass das diesmal nicht ganz so gut aufgeht wie im großartigen Vorgänger liegt an der arg gimmickartigen Prämisse und der Fokussierung auf blutigen, aber auch eindimensionalen Suvrvival-Horror, bei dem man die leisen Zwischentöne weitestgehend vermisst. GREEN ROOM ist ein Gewaltreißer und funktioniert als solcher ausgezeichnet,  hat darüber hinaus aber nur wenig Substanz zu bieten. Als Debüt wäre er ein durchaus beachtliches Werk, das Hoffnung auf mehr macht, nach BLUE RUIN ist er allerdings schon ein wenig enttäuschend. Zumal da so ein latenter autoritärer Zug mitschwingt: Saulniers Punk-Protagonisten sind im Grunde genommen weniger politisch motiviert wie sie von sich behaupten, sondern in erster Linie ein paar frustrierter Teenies, die mit ihrem prekär-improvisierten Lifestyle gern kokettieren, aber eigentlich noch nie echte Härten haben erfahren müssen. Überdies stellt sich im weiteren Verlauf des Films auch noch heraus, dass sie noch nicht einmal hinter ihrer Musik zu 100 % stehen: Über eine Interviewfrage nachdenkend, welche Band sie mit auf eine einsame Insel nehmen würden, verwerfen sie ihre zunächst getroffene Aussagen im Verlaufe des Films zugunsten mainstreamiger oder gar poppigern Musiker. Man hat so ein bisschen den Eindruck, Saulnier nehme die Rolle des Altvorderen ein, der naseweisen Posern eine Lektion erteilen wolle.

Dazu konfrontiert er sie mit Antagonisten, die nicht nur schwerkriminell, sondern auch noch Nazis sind. Die Chance, in einem Nazischuppen aufzutreten, nehmen die Kids nicht gerade begeistert wahr, aber es bleibt ihnen nichts anderes übrig, der Sprit fürs den Bandbus will bezahlt werden. Ihre Entscheidung, ihr Set mit einer Coverversion des Dead-Kennedys-Klassiers „Nazi punks fuck off“ zu beginnen, ist eher eine Geste juvenilen Omnipotenzwahns denn echter Zivilcourage oder gar politischer Überzeugung und der Gesichtsausdruck von Gitarrist Pat verrät, dass zumindest er eine opportunistischere Songwahl unbedingt bevorzugt hätte. Wenig später ist die Kacke am Dampfen: Als Pat eine frische Leiche im Backstageraum entdeckt und die Jungpunks daraufhin erst in eine Geiselsituation geraten, sich dann schließlich vor den draußen lauernden Verbrechern unter der Führung des grauen Wolfs Darcy (Patrick Stewart) verbarrikadieren müssen.

GREEN ROOM ist durchweg spannend, gerade im schweißtreibenden Aufbau der verfahrenen Situation ziemlich stressinduzierend und ausgesprochen schmerzhaft, wenn es ans Eingemachte geht. Funsplatter ist das definitiv nicht, trotzdem wirkt die Art, wie Saulnier das ganze Szenario zur größtmöglichen Eskalation treibt, schon ein wenig infantil, kein Vergleich zum klugen BLUE RUIN. Das Talent des Regisseurs blitzt immer wieder auf, etwa in der schönen Episode, mit der der Film beginnt, oder im Finale, das eher unspektakulär ist, anstatt noch einmal eine Schippe draufzulegen. GREEN ROOM macht das, was er macht, sehr ordentlich, aber er bleibt dann doch seinen engen Konventionen verpflichtet.

 

 

thefirstpower4Gerade eben erst habe ich festgestellt, dass THE FIRST POWER tatsächlich einen deutschen Kinostart hatte: Trotzdem ist er ein hervorragendes Beispiel für die mit den Videotheken untergegangene Tradition der Verleihhits. Das waren Titel der zweiten Reihe – die damals noch nicht ganz so weit von den Lichtspielhäusern weg war wie heute -, die vom Verleih mit großem Werbeaufwand gepusht wurden und in den Videotheken entsprechend auffällig ausgestellt waren. Filme dieser Gattung waren noch nicht als „DTV“ verschrieen und wurden auch nicht als „minderwertig“ wahrgenommen, im Gegenteil. So mancher dieser Titel avancierte zum Publikumsfavoriten und lief in der Gunst der Leiher sogar den großen Blockbustern den Rang ab. Und THE FIRST POWER – deutsches Cover nebenstehend – war so einer: Lou Diamond Philips galt damals, nach LA BAMBA, RENEGADES und YOUNG GUNS, noch als Star, mit dem Posterdesign orientierte man sich offenkundig an Alan Parkers ANGEL HEART und die exploitative Mischung aus Copfilm und Horror war geradezu prädestiniert für die heimische Couch. Man musste das Teil einfach ausleihen.

So richtig enttäuscht waren damals wahrscheinlich die wenigsten, denn THE FIRST POWER ist der Inbegriff der soliden Videothekenware. Nichts, was einen total vom Hocker reißt oder einem gar schlaflose Nächte und schweißnasse Hände beschert, aber eben ein Film, der gut reinläuft und auf diese angenehme Art überraschungsarm und vorhersehbar ist. Man muss sich nicht wirklich konzentrieren, kann zwischendurch mal aufs Klo oder zum Kühlschrank gehen oder neue Chips aus dem Schrank holen, ohne Gefahr laufen, den Anschluss zu verpassen. Man fühlt sich auf Anhieb zu Hause: Es gibt da zwar diese improvisierten Rumpelecken, für die man seit Jahren schon eine Lösung finden will, aber wirklich stören tun einen auch die nicht mehr, man hat sich damit arrangiert. So muss man in THE FIRST POWER damit leben, dass Held und Heldin irgendwann ein Techtelmechtel beginnen, das niemand braucht und an das offensichtlich noch nicht einmal die Filmemacher glaubten; dass der Plot hanebüchen ist und der Drehbuchautor (Regisseur Resnikoff selbst) sich damit begnügt hat, seine paar Ideen aneinanderzureihen: Ausgearbeitet wird hier wirklich gar nichts und das Ende wirkt regelrecht so, als hätten die Macher irgendwann die Lust verloren. Man denkt sich zu jeder Sekunde, dass man dies und jenes hätte viel, viel besser machen können, freut sich dann aber wieder über die kleinen Einfälle, die hervorstechen, oder die geilen Stunts (ein paar Mal wird da sehr spektakulär gestürzt und einen fetten Autocrash gibt’s auch). Oder auch einfach nur über diesen coolen, weiten Achtzigerjahre-Mantel, mit dem Philips ständig rumläuft.

Ich fand THE FIRST POWER gestern doch eher mau: Die Hoffnung, ein vergessenes Highlight wiederzuentdecken, verflog schnell, zu formelhaft ist Resnikoffs Film. Es bleibt einfach nicht viel hängen und Resnikoff bekam die entsprechende Quittung: Er arbeitete nie wieder in Hollywood. Aber die Erwartungshaltung, mit der ich an den Film herangetreten bin, ist ihm auch nicht angemessen. Der durchschnittliche Viedeothekenkunde, der damals einfach nur auf der Suche nach Stoff für einen unterhaltsamen Abend vor der Glotze war, war mit THE FIRST POWER sicherlich gut bedient. Und irgendwie finde ich den Film in seiner ambitionslos-routinierten Art auch sehr sympathisch. Sowas gibt es heute nicht mehr: Videothekenfilme, die im Kino liefen. Oder hätten laufen können. Oder eben Kinofilme, die besser auf Video aufgehoben waren. Und die im Diskurs als gleichwertig behandelt wurden. „ANGEL HEART? Also ich fand PENTAGRAMM geiler. Mit dem Philips, weißte? Geiles Teil, musst du mal leihen!“

jacks-back-poster-screams-80sIn L.A. geht ein Serienmörder um, der zum 100. Geburtstag die Verbrechen Jack the Rippers exakt nachstellt. Der junge Mediziner John Wesford (James Spader) entdeckt das letzte Opfer und den möglichen Täter; einen Kollegen, der ihn im folgenden Zweikampf umbringt und den Verdacht so auf ihn lenkt. Johns Bruder Richard (James Spader) glaubt nicht an die Schuld seines Bruders und begibt sich mit dessen Kollegin Chris (Cynthia Gibb) selbst auf die Suche – oder ist er der Täter?

Rowdy ROAD HOUSE Herrington hat einen interessanten kleinen Thriller gedreht, der nicht durch vordergründige Gimmicks besticht, sondern sich durch seine brüterische Atmosphäre auszeichnet. JACK’S BACK ist trotz seiner latent marktschreierischen Prämisse ein erstaunlich bodenständiger und zurückhaltender Film geworden: Lediglich die Exposition, führt den Zuschauer mit einigen Twists auf die falsche Fährte, danach bewegt sich der Thriller dann sehr geradlinig. Wer das ganz große Hexenwerk erwartet, ist hier sicherlich eher an der falschen Adresse, aber mir haben die unaufgeregte Art und der Ernst, mit dem das alles umgesetzt ist, sehr zugesagt. James Spader, den ich in den letzten Wochen häufiger gesehen habe und der mir dabei fast immer gut gefallen hat, überzeugt hier als stiller, schwer einordenbarer Einzelgänger, dessen inneren Abgründe und Gefühlsregungen man eher erahnen kann, als dass sie akribisch ausformuliert würden. Die Ungewissheit über die Identität des Killers erwächst dann auch gar nicht so sehr aus irgendwelchen geschickt konstruierten Drehbucheinfälen, sondern vor allem aus dem Spiel des Hauptdarstellers, aus dem man lange nicht so recht schlau wird. Richtig super fand ich die Szene, in der er sich in die Wohnung seines toten Bruders schleicht, zu dem er keine besonders enge Beziehung hatte, sichtbar versucht, einen Eindruck von dieser ihm fremd gewordenen Person zu erlangen und dann deutlich versteinert, als er vor ihrem Bett steht, in dessen Kopfkissen man noch den Abdruck von der vergangenen Nacht sieht.

JACK’S BACK hat eine Qualität, die ich nur schwer benennen kann, eine, die auf keine konkreten äußeren Aspekte zurückzuführen ist. Aus der Verbindung einzelner Bestandteile – der Doppelrolle Spaders als sozusagen „halbtotes“ Bruderpaar, die dazu führt, dass auch der „Tote“ immer noch anwesend ist, der Ruhe der Inszenierung, der Verlagerung der eigentlichen Mordserie in einen dem Film zeitlich vorgelagerten Raum, dem weitestgehenden Verzicht auf Action- oder überhaupt laute Szenen und der Konzentration auf die Nachtstunden – erwächst etwas Metaphysisches, Geisterhaftes. Mehr als von einem Serienmörder, einer Mordserie oder der Suche nach einem Killer handelt JACK’S BACK von der Leere die bleibt, wenn jemand für immer geht, eine Leere, die paradoxerweise gerade dadurch spürbar wird, dass da immer noch ein Rest übrig ist, Erinnerungen, Gedanken oder gar die körperliche Ähnlichkeit. Der Zuschauer wird durch Herringtons Besetzungscoup in die Rolle Richards gedrängt: Er vermisst den toten Bruder, der in der Gestalt Spaders doch in jeder Szene anwesend ist.

alice, sweet alice (alfred sole, usa 1976)

Veröffentlicht: November 14, 2016 in Film
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asw_vhsALICE, SWEET ALICE, ein kleiner, bleicher Psychothriller mit einer überwiegend aus Unbekannten bestehenden Besetzung, genießt einen ausgezeichneten kritischen Leumund, auch wenn er seinerzeit kaum Spuren hinterließ. Sein eigentlicher „claim to fame“ ist aber die Anwesenheit der damals gerade 11-jährigen Brooke Shields, die zwei Jahre später in Louis Malles PRETTY BABY auf sich aufmerksam machen sollte und nach weiteren zwei Jahren in THE BLUE LAGOON zum feuchten Traum zahlreicher Jungs avancierte. Als sie in den frühen Achtzigern für kurze Zeit als der kommende weibliche Superstar galt, erfuhr auch ALICE, SWEET ALICE eine Neuauswertung unter dem Titel HOLY TERROR, die allerdings von genauso wenig Erfolg gekörnt war wie seine Erstauswertung. Kein Wunder: Soles Films ist nicht der Stoff, aus dem die Hits gemacht werden, noch nicht einmal die kleinen. Sein antireligiöser Psychothriller ist zu komplex, zu intelligent, zu vielschichtig und zu wenig interessiert am lauten, aber schnell wieder vergessenen scare. ALICE, SWEET ALICE (ursprünglich als COMMUNION im Kino gestartet) ist durchaus dem Horrorfilm zuzurechnen, aber genauso handelt es sich um ein Familien- und Ehedrama. Übersinnliches ist hier gänzlich abwesend – auch wenn Sole sich vor Roegs meisterlichem DON’T LOOK NOW verneigt – der Wahnsinn kommt vielmehr direkt aus dem Schoße der christlichen Familie gekrochen.

Wir schreiben die frühen Sechzigerjahre (das erkennt man an den omnipräsenten Porträts von Präsident Kennedy): Die von ihrem Mann Dom (Niles McMaster) getrennt lebende Catherine (Linda Miller) hat alle Hände voll mit der Erziehung der beiden ungleichen Schwestern Karen (Brooke Shields) und Alice (Paula Sheppard) zu tun. Karen ist brav, zierlich und folgsam, Alice hingegen forsch, ungezogen und aufbrausend: Die Bevorzugung, die Karen aufgrund dieser Eigenschaften durch die Mutter erfährt, vergrößert die Kluft nur noch und führt schließlich – anscheinend – zur Katastrophe: Bei ihrer Kommunion wird Karen umgebracht, der Verdacht fällt schnell auf ihre Schwester und erhärtet sich, als auch die von Alice verachtete Tante Annie der Messerattacke eines maskierten Unbekannten zum Opfer fällt …

Soles Film beginnt noch wie ein relativ typischer Slasher oder auch wie ein italienischer Giallo: Nur zu gut könnte man sich nach dem Mord an Karen den für beide Subgenres Sprung in die Gegenwart vorstellen, in der die Bluttat dann von einem Unbekannten gesühnt wird. Doch anstatt das makabre Spiel um eine minderjährige Psychopathin weiter auszureizen, das Kind zum Monstrum zu machen und sich an der kognitiven Dissonanz und dem Schauer zu erfreuen, der daraus erwächst, geht der Regisseur andere Wege. Er verlagert den Fokus von der vermeintlichen Mörderin auf ihre Eltern und das soziale Umfeld. Was da zum Vorschein kommt, ist nicht unbedingt erschreckend, aber doch sehr vielsagend. Der Alltag im Haus der alleinerziehenden Mutter ist freudlos und emotional unbeholfen, die Trennung zwischen ihr und dem Vater keineswegs so sauber und klar, wie es zunächst den Anschein hat. Hinzu kommt die enge Bindung an die Kirche, die zwar bei jedem Schritt involviert ist, aber den Blick für den Pädophilen eine Etage tiefer auch nicht schärfen kann. ALICE; SWEET ALICE ist auch deshalb interessant, weil er ohne jeden ätzenden Zorn, ohne Verachtung und ohne Selbstgerechtheit auskommt. Die Vertreter des Klerus sind bei ihm keine bigotten Machtmenschen, sondern selbst ziemlich bemitleidenswert, weil sie gar nicht bemerken, was aus ihren rigiden Glaubenssätzen für eine Gefahr erwächst.

Der Eindruck, den ALICE, SWEET ALICE beim Betrachter – oder wenigstens bei mir – hinterlässt, ist der einer unfassbaren Tragik. Niemand, wirklich niemand ist in der Lage, mit seinen Emotionen umzugehen, mehr noch, emotional ehrlich zu handeln. Alle an der Katastrophe Beteiligten, sind unfähig, in irgendeiner Form einzugreifen, auch nur ein einziges auf Verständigung und Verstehen abzielendes Gespräch zu führen. Nicht weil sie böse oder dumm wären: Die Mittel stehen ihnen einfach nicht zur Verfügung. ALICE, SWEET ALICE zeichnet ein sehr niederschmetterndes Bild einer Zeit, die man aus heutiger Perspektive – nicht nur wegend des damals amtierenden Präsidenten – gern verklärt. Da passte dann auch der ausgeblichene, ausgewaschene Look der Version, die mir gestern zur Sichtung vorlag, wie die Faust aufs tränende Auge. Starker Film, für den eine Sichtung nicht wirklich ausreicht. Jetzt würde ich gern noch Soles TANYA’S ISLAND sehen, in dem sich Vanity mit einem Affen vergnügt. Ich schätze mal, das wird eine andere Baustelle sein.