Mit ‘Tierhorror’ getaggte Beiträge

draculas_dog_poster_01Da isser nun also, ZOLTAN, DRACULAS BLUTHUND. Der Titel übte seit Kindheitstagen eine unerklärliche Faszination auf mich aus, selbst die miesen Reviews konnten mir die Lust auf den Film nicht vergrätzen. Nach in zwei Etappen durchlittener Sichtung muss ich allerdings sagen, dass es Albert Band gelungen ist, mit DRACULA’S DOG einen Film zu drehen, der sogar noch öder ist als DEVIL DOG. Ich will ihm das gar nicht zum Vorwurf machen. Während ich mir den Film so anschaute, dämmerte mir irgendwann, dass es einfach eine Scheißidee ist, einen Film über den Fifi von Dracula zu drehen. Da kann eigrntlich gar nichts Gutes draus hervorgehen.

In Rumänien wird durch eine Sprengung die Familiengruft von Dracula freigelegt. Ein Soldat, der sie anschließend bewachen soll, wird von besagter Töle, die ohne erkannbaren Grund von den Toten aufersteht, angefallen, wenig später auch noch das Herrchen des Toten, ein Mann namens Veidt Schmidt (Reggie Nalder), geweckt. Zoltan bekommt sogar eine Rückblende spendiert, die zeigt, wie er einst vom Vampirgrafen höchstpersönlich – na gut, in Gestalt einer Fledermaus – gebissen worden war. Die beiden machen sich auf den Weg in die USA, weil dort der letzte Nachfahre derer von Dracula, ein gewisser nichts ahnender und gänzlich unvampirischer Michael Drake (Michael Pataki), lebt. Ihnen auf der Spur befindet sich Inspektor Branco (Jose Ferrer), der weiß, wie man mit Vampiren umzugehen hat. Der Großteil des Films wird aber damit zugebracht, dass die Drakes bei ihrem traurigen Urlaub – sie fahren mit ihrem Wohnmobil in einen Park – vom Vampirhund belästigt werden.

Es gibt nicht viel zu sagen. Eine Familie wird von einem Vampirhund bedroht, ohne dass sich diese Bedrohung jemals wirklich bedrohlich manifestieren würde. Das Mädchen wird einmal angefallen, aber ein echter Schaden erwächst daraus nicht. Am Ende darf man dem „Kampf“ von Branco und Michael gegen den Vampirköter beiwohnen, der Plot suggeriert große Gefahr, aber irgendwie ist das alles schrecklich egal. Da wird viel gekläfft und Spannung vorgetäuscht, aber mein Gott, es ist bloß ein doofer Hund, dessen Bisse halt vampirisch sind. Dem kann man durchaus entgehen, wenn man nicht gänzlich verblödet ist, und eigentlich passiert den Drakes bis zum Ende ja auch nichts. Es ist einfach grausam öde: Zum Showdown verbarrikadieren sich Drake und Branco mit Holzpflöcken bewaffnet in einer Blockhütte, durch die Zoltan dann übers Dach einbricht, nach einem Finalkampf haben alle Hunde einen Pfahl im Leib und es gibt ein Happy End, das mit dem Blick auf eine Hundewelpe mit dämonisch glühenden Augen relativiert wird. Wen das um den Schlaf bringt, der gruselt sich auch vor dem Einkaufsprospekt im Briefkasten. Wirklich schlimm und dabei noch nicht mal komisch.

 

 

kuwcdvm13vjlrbkgmkjrp6yzku8Dass ich mir diesen Film angeschaut – und auch noch meine Gattin mit hineingezogen – habe, gründet auf einem tragischen Missverständnis: Ich habe DEVIL DOG: THE HOUND OF HELL nämlich mit dem zwar angeblich auch beschissenen, zumindest den Bildern nach zu urteilen aber dennoch hundertmal lustigeren DRACULA’S DOG verwechselt, den ich seit meiner Kindheit sehen will, in der er als ZOLTAN, DRACULAS BLUTHUND über die Mattscheibe flimmerte und meine Fantasie anregte. Mit Dracula hat der titelgebende Wauwau dieses für das amerikanische Fernsehen produzierten Films rein gar nichts zu tun: Es handelt sich bei ihm vielmehr um einen Köter, der vom Teufel in Hunderperson gezeugt wurde – bei einer schwarzen Messe, die von Martine Beswick und R. G. Armstrong in einer alten Scheune organisiert wurde und den Höhepunkt eines Films darstellt, der danach nur noch ein laues Lüftchen produziert, das am besten mit einem leisen, aber dafür besonders faulig riechenden Furz zu vergleichen ist.

Curtis Harringtons Film ist ganz unverkennbar ein Nachzieher von Richard Donners THE OMEN, der zwar auch dusselig war, aber dabei wenigstens effektiv und spannend. Wenn hier eine spanische Haushälterin beim Anblick des knuddeligen (aber vom Teufel besessenen) Welpen wie vom Donner gerührt ihr Kruzifix greift und von einer Atmosphäre des Bösen spricht, die das Tier umgebe, wenn die Protagonisten den treudoof glotzenden Hund voller Angst anstarren und vor ihm wegrennen, während er ihnen gelangweilt hinterhertrottet, wenn die Gattin und Mutter sich unter dem bösartigen Einfluss des Köters in eine Femme fatale verwandelt, die den Ehemann mit Pelzrobe und Kippe empfängt und zum nächtlichen Nacktbad in des Nachbars Pool einlädt, dann ist das vor allem eins: albern. Der Todesstoß für die Ambitionen des Films, aber gewiss nicht sein Hauptproblem: Das ist nämlich, dass DEVIL DOG von geradezu herausfordernder Ödnis ist. Ich gestehe, beim ersten Anlauf irgendwann von der gähnenden Langeweile ins Land der Träume hinfortgerissen worden zu sein, aber tapfer wie ich bin, habe ich das Verschlafene nachgeholt. DEVIL DOG ist wirklich ideal zum Einpennen, auch zartbesaitete Gemüter müssen hier nicht fürchten, von Albträumen geplagt oder von kreischigen Horrorsounds wachgerissen zu werden. Auf dem Soundtrack pluckert plüschige Loungemusik, die auch auf dem Love Boat gut unterhalten hätte, der unter der Sonne L.A.s gedrehte Film hat insgesamt eher die Anmutung einer Familiensoap. Schlimmer als der fiese Hund ist es, dass sich Frau und Kind vom braven Familienoberhaupt abwenden. Statt blanken Entsetzens regiert milder Desorientierung, bei der man nicht weiß, ob es nicht eher die Darsteller sind – Richard Crenna und Yvette Mimieux -, die von akuter Ratlosigkeit heimgesucht werden, statt ihrer Figuren.

Der Film hat ein paar hübsch hirnrissige Szenen, etwa jene, in der der von den Geschehnissen in seinem Haus zunehmend beunruhigte Papa einen Bericht über einen Mann im Fernsehen sieht, der aus heiterem Himmel zum Massenmörder wurde. Die panische Ehefrau des Mörders weiß wer Schuld daran ist: der Hund, ganz wie bei der Familie des Protagonisten. Der Beweis! Bei einer schrulligen Alten erfährt der Papa dann, dass ein uralter Dämon in seinem Hundchen am Wirken dran ist, weshalb er sich in Ecuador Rat bei einem nahezu akzentfrei sprechenden Eremiten holt, der extra für ihn von seinem Berg klettert. Dann stellt er sich der Bestie zum Kampf, einem unfassbar dröge gefilmten Showdown, bei der er seine mit einem religiösen Symbol bemalte Hand solange hochhält, bis sich der Teufelswauwau in einer Wolke schlechter visueller Effekte auflöst. Die Offenbarung, dass der Killerköter noch neun Geschwister hatte, soll am Ende wohl präapokalyptische Anspannung auslösen, aber der Zuschauer ist zu diesem Zeitpunkt längst zu keiner Gefühlsregung mehr in der Lage. Da hat der eigentlich fähige Harrington wirklich ganze Arbeit geleistet.

night_of_the_lepusNIGHT OF THE LEPUS wird gern herangezogen, wenn es um die absurden Auswüchse des Horrorfilms im Allgemeinen und die des Tierhorrors im Speziellen geht. Ein Film über mörderische Kaninchen – geht’s noch bescheuerter? Tatsächlich ist NIGHT OF THE LEPUS aber gar nicht bescheuert, sondern sehr effektiv, und die Idee, die putzigen, langohrigen Nager durch Mutation zu riesenhaften, blutgierigen Bestien zu machen, ziemlich clever. Die Natur fragt einen ja nicht, was man gruselig findet, bevor sie einem in den Arsch beißt, und auch ein Kuscheltierchen kann zur tödlichen Bedrohung werden, sofern es die nötigen Zähne hat. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass das der wahre Horror ist: Ein Krokodil ist schon in normaler Größe ausreichend gefährlich, ein Riesenkroko bedeutet lediglich eine quantitative Veränderung. Das Killerkaninchen ist da schon eine andere Hausnummer. Das, was wir normalerweise als niedlich-harmloses Schmusetierchen betrachten, wird plötzlich zum Monster, das uns nach dem Leben trachtet. Leider gibt es nicht allzu viele Filme, die sich dieser Idee annehmen, und wenn doch, dann handelt es sich meist um solche ironisierenden Funsplatter-Dinger wie BLACK SHEEP, die das verstörende Potenzial, das ihnen innewohnt, zugunsten blöder Scherze vergeuden.

NIGHT OF THE LEPUS hingegen ist todernst gemeint: Im Vorspann gibt es dokumentarische Bilder realer Kaninchenplagen, die der Ausgangspunkt von Claytons Film sind. Farmer Cole Hillman (Rory Calhoun) hat mit einer explosionsartig anwachsenden Kaninchenpopulation zu kämpfen, die nicht nur seine Ernte und den Futterbestand seiner Nutztiere bedroht, sondern auch fiese Löcher buddelt, in denen sich seine Pferde die Beine brechen. Das Forscherehepaar Roy (Stuart Whitman) und Gerry Bennett (Janet Leigh) wird zur Hilfe geholt, um eine schonende Lösung des Problems zu finden. Mit Injektionen wollen sie die Fortpflanzung der Tiere unterbinden, doch eines der behandelten Tiere gelangt ungeplant in die freie Wildbahn, wo es in kurzer Zeit ein Anwachsen der Tiere auf Schäferhundgröße verursacht. Plötzlich sind die possierlichen Nager eine tödliche Gefahr für die in der Gegen lebenden Menschen …

Ein später Nachfahre des Monsterfilms der Fünfzigerjahre, dürfte NIGHT OF THE LEPUS auch ein recht frühes Beispiel für die in den Siebzigern aufkommenden Öko-Horrorfilme sein. Claxton lässt sich recht viel Zeit, über die Ursachen und Gefahren von Tierplagen aufzuklären und legt im Anschluss einigen Wert darauf zu zeigen, wie solche Probleme auf verantwortungsbewusste, nachhaltige Art und Weise gelöst werden könnten. Wenn die Riesenrammler dann zum Einsatz kommen – mittels einfacher, aber mitunter effektiver visueller Effekte oder aber durch Modellbauten relativ „vergrößert“ -, ist das nicht zuletzt dank der schaurigen Tonspur tatsächlich unheimlich (vor allem die Idee, die Kaninchen hörbar menschlich atmen zu lassen, verfehlt ihre Wirkung nicht). Leider trägt der Effekt allein aber nicht über die gesamte Laufzeit. Die Kaninchen sind zu früh zu sehen, die unzähligen Szenen von in Zeitlupe an Modellautos vorbei auf die Kamera zuhüpfender, blutverschmierter Tiere nutzen sich schnell ab, eine weitere Zuspitzung der Situation gibt es nicht. Was anfänglich noch einnimmt, verliert irgendwann seinen Reiz und wenn der Film dann endlich zu Ende ist, atmet man erleichtert auf.

Erschwerend hinzu kommt, dass NIGHT OF THE LEPUS, wie die Katastrophenfilme jener Tage, in vielen Aspekten enorm hölzern und überkommen wirkt. Besonders eklatant zum Vorschein tritt das in der Besetzung der beiden Protagonisten. Whitman und Leigh waren damals beide Mitte 40, sehen aber bereits deutlich älter aus, vor allem im Verhältnis zu ihrer zu jungen Tochter. Und Janet Leigh, komplett mit silberner Betonfrisur und unpraktischen Hosenanzügen in Signalfarben, hat dann auch noch eine dieser grausam undankbaren Ehefrauenrollen abbekommen: Sie darf sich ständig Erklärungen ihres Gatten über Dinge anhören, die sie eigentlich selbst wissen muss, und ist für ihn kaum mehr als ein Hiwi, der Telefonanrufe und Botengänge erledigen darf. Man nimmt ihr vieles ab, aber nicht die anpackende Naturwissenschaftlerin, die mit ihrem Mann in der Wüste campiert, um das Liebesleben der Fledermäuse zu erforschen. Wie die Katastrophe überhaupt losgetreten wird, weist die beiden Forscher außerdem als grotesk verantwortungslos und inkompetent aus: Das behandelte Kaninchen wird freigelassen, weil sie ihre Tochter mit ins Labor nehmen und diese dort unbemerkt die Häschen austauschen kann. Der Film behandelt das als schicksalhafte Panne, die halt mal passieren kann: Hinterher fragt dann auch keiner mehr danach, wo eigentlich genau die Ursache lag. Gut für die Bennetts, die in der echten Welt danach wohl nur noch im Streichelzoo hätten arbeiten dürfen …

bugBUG wurde produziert vom großen Showman William Castle – letzter Akt eines ereignisreichen Lebens – und handelt deshalb auch nicht von irgendwelchen Käfern, sondern – wie es der deutsche Titel in einem typischen Fall von Spielverderberei vorwegnimmt – von Feuerkäfern, also von kleinen Krabblern, die in der Lage sind Büsche und Haare, aber auch Autos und Häuser in Brand zu setzen. Schön bescheuert, aber jetzt kommt die große Überraschung: Diese Idee wird nämlich nicht etwa für einen absurden Tierhorror-/Katastrophenfilm-Quatsch ausgeschlachtet, sondern von Regisseur Jeannot Szwarc als ernstes Wissenschaftlerdrama mit deutlichen Ambitionen Richtung Psychogramm inszeniert. Das ist an sich schon wieder so kurios, dass man BUG dafür lieben muss, auch wenn der Film selbst einem leider nicht allzu viele Gründe dafür liefert.

Nach einem Erdbeben bricht in einer Kleinstadt in der Wüste eine tiefe Erdspalte auf, die eine bislang unbekannte Käferart zu Tage fördert. Die äußerlich an Schaben erinnernden Käfer sind größer, schwerer und kräftiger als vergleichbare Insekten, komplett regungslos und verfügen außerdem über die Fähigkeit, Feuer zu machen. Der Lehrer und Wissenschaftler James Parmiter (Bradford Dillman) untersucht die Tiere und findet heraus, dass die Atmosphäre an der Erdoberfläche tödlich für sie ist. Es gelingt ihm, ein Exemplar in einer Druckkammer am Leben zu halten und daraus eine neue Käfergattung zu züchten, die mit ihm in einer Art telepathischen Beziehung steht …

BUG beginnt zunächst typisch für einen Tierhorrorfilm der Siebziger, eines Subgenres, das in enger Verbindung zum zur selben Zeit reüssierenden Katastrophenfilm steht. Nach dem initialen Erdbeben werden die seltsamen Käfer entdeckt, die auch sogleich die ersten Toten fordern, woraufhin der Protagonist eingeschaltet wird. Der Weg scheint vorgezeichnet: Die Käfer bedrohen Stadt und Bevölkerung, bis dem Helden endlich einfällt, wie man die Krabbeltiere beseitigen kann. Doch es kommt alles ganz anders. Eine echte Bedrohung geht von den Tieren nie aus, außer Parmiter und einigen wenigen anderen Nebenfiguren bekommt gar niemand überhaupt mit, was da draußen vor den Toren der Stadt kreucht und fleucht. BUG entwickelt sich vielmehr zum Kammerspiel, folgt den Forschungen Parmiters, der selbst nie in Gefahr ist, aber sich in eine echte Besessenheit hineinsteigert, nachdem seine Frau den Tierchen zum Opfer fällt. Von diesem Moment an steht die zerrüttete Psyche Parmiters im Mittelpunkt, der für seine Züchtung zum Alphakäfer avanciert, dem die Insekten in der bizarrsten Szene des Films Liebesbotschaften an die Wand schreiben. Natürlich fällt er am Ende genau dieser Besessenheit zum Opfer: Er stürzt in die Erdspalte, aus der die Feuerkäfer einst nach oben gekrabbelt waren und die sich nun wieder schließt.

Der Mut von Jeannot Szwarc, diesen Stoff so zu inszenieren, wie er das getan hat, muss bewundert werden. Statt auf Knalleffekte und kreischende Feuerkäfer-Opfer setzt er auf Suspense und eine düstere, unangenehme Atmosphäre, die nicht zuletzt das Resultat von Charles Fox‘ Elektronikscore ist, der etwas an die Geräuschkulisse in Computerzentralen preisgünstiger Science-Fiction-Filme erinnert: Es fiebt, tütet, klimpert und klackert, dass einem dabei ganz schwurbelig wird. Parmiters geistiger Verfall wird einigermaßen glaubwürdig herausgearbeitet und wenn er am Ende sieht, wie sich seine Schöpfung aus den Tiefen der Erde erhebt, könnte das auch seinem Wahn entspringen. Als Psychothriller ist BUG also um Längen effektiver als als Horrorfilm. Das ändert aber leider nichts daran, dass die Prämisse und ihre Umsetzung hochgradig albern sind und der Film darüber nie so ganz hinwegzutäuschen vermag. Wenn Menschen angesichts einiger verienzelt herumsitzender Käfer in panische Schreiattacken ausbrechen oder ganz einfach unfähig sind, sich die Biester vom Körper zu wischen, sich stattdessen lieber verbrennen lassen, dann überträgt sich der „Schrecken“ einfach nicht auf den Betrachter. Und je länger der Film dauert, je klarer es wird, dass es nicht zur großen Käferapokalypse kommen wird, umso mehr fragt man sich auch, was das Ganze eigentlich soll. Um bei Parmiters Niedergang wirklich mitgehen zu können, müsste man sich mehr für sein Forschungsobjekt interessieren. Aber das sind einfach ein paar dämliche Schaben, deren Faszinationspotenzial sich dem Nicht-Käferenthusiasten nicht wirklich erschließen mag.

In der Theorie finde ich BUG also total super, praktisch habe ich mich während der 95 Minuten aber überwiegend königlich gelangweilt.

 

roar-die-loewen-sind-losROAR rangiert als einer der großen Flops der jüngeren Filmgeschichte, einer derjenigen, dessen Scheitern eine weitaus bessere Geschichte abgibt, als anderer Werke Erfolg. Es ist ein Film über menschliche Hybris, über schieren, augenrollenden Wahnsinn, eines jener raren und deshalb umso heißer geliebten Exponate der Kunstform, bei denen man sich fragt, wie Menschen jemals auf die Idee kommen konnten, dafür Geld und in diesem speziellen Fall sogar ihr Leben zur Verfügung zu stellen. ROAR wurde nach nur einer Woche aus den Kinos gezogen, die überwiegend leer blieben (der Film spielte weltweit desaströse 2 Millionen Dollar ein), war danach lange, lange Zeit dem Vergessen anheimgefallen und ist erst im letzten Jahr dank der Bemühungen des Drafthouse in Austin wiederentdeckt und dann in einer restaurierten Version verfügbar gemacht worden, die den gebotenen Irrwitz in bestechender Schärfe sichtbar macht. Ich meine mich daran zu erinnern, den Film damals, als er bei uns auf Video erschien, gesehen zu haben, aber vielleicht waren das auch nur Ausschnitte im Fernsehen gewesen. Jedenfalls war mir als fünf-, sechsjährigem Steppke schon damals klar gewesen, dass ROAR alles andere war als ein „normaler“ Film. Es ist das lebensmüdeste, todessehnsüchtige Home Video, das jemals gedreht wurde.

Es handelt sich bei ROAR um das brain- und heartchild von Noel Marshall, der nicht nur als Produzent, Regisseur und Hauptdarsteller fungierte, sondern auch seine Familie – Gattin Tippi Hedren, deren Tochter, Melanie Griffith, sowie seine eigenen Söhne John und Jerry – mit in das Projekt zog. Tippi Hedren hatte 1972 die „Roar Foundation and Shambala Preserve“ gegründet, ein Wildtier-Reservat nördlich von Los Angeles, in dem Dutzende von Wildkatzen, die Opfer von Miss- oder Fehlbehandlung geworden waren, eine neue Heimat fanden. Was nach sozialem Engagement klingt, war nicht zuletzt aus der Dekadenz geborenes Hobby: Ihr Partner Noel Marshall hatte so viel Vermögen angehäuft, dass er, inspiriert durch einen Aufenthalt in Afrika, anfing Raubkatzen zu „sammeln“ und mit diesen zusammenzuleben. So entstand dann wohl gemeinsam der Wunsch, einen Film zu machen, der nicht nur den ungewöhnlichen Familienalltag dokumentierte, sondern auch das öffentliche Bewusstsein für Natur- und Tierschutz schärfte. Dank der guten Kontakte von Marshall war das Projekt schnell finanziert und ging in Produktion, doch einige Tierattacken und Unfälle später bekamen die Geldgeber kalte Füße und zogen ihr Engagement zurück. Der Erfolg von THE EXORCIST, für den Marshall als Executive Producer fungierte, bescherte ihm jedoch das nötige Privatkapital, um das „Baby“ selbst zu finanzieren. Die Dreharbeiten wurden eine Odyssee, verschlangen am Ende rund 20 Millionen Dollar (zum Vergleich: STAR WARS kostete 11 Millionen) und dauerten insgesamt sage und schreibe elf Jahre, während der es zu insgesamt 70 durch die Tiere verursachten Verletzungen innerhalb der Crew kam, die die Behandlung der Opfer erforderten und die Fertigstellung immer wieder herauszögerten. Kameramann Jan De Bont wurde von einem Löwen „skalpiert“ und musste mit 150 Stichen genäht werden, Melanie Griffith erlitt ebenfalls schwere Verletzungen, die kosmetische Operationen nötig machten. Eine Flut riss das Setting weg und trieb 28 gefährliche Großkatzen in die kalifornische Lanschaft. Dazu kam, dass das Drehbuch im Prinzip wertlos war, weil sich die Tiere nicht an die tollen Ideen der Autoren halten wollten (sie erhalten in der gefühlsduseligen Titlesequenz dafür einen Regie-Credit). Was man in ROAR sieht, ist das totale Chaos, nackte Angst der Akteure, die jederzeit damit rechnen müssen, von den riesigen Raubkatzen, die die totale Kontrolle am Set übernommen hatten, angegriffen zu werden. Einzig Noel Marshall scheint die Zeit seines Lebens zu haben, rennt da brüllend und keifend zwischen den riesigen Tieren herum, die noch nicht einmal böse Absicht verfolgen müssen, um einen Menschen lebensgefährlich zu verletzen, ihn immer wieder anspringen, nach ihm schlagen, ihm spielerisch in den Nacken beißen. Es fließt Blut, echtes Blut und man fragt sich unweigerlich, welche Drogen da im Spiel waren. Wahrscheinlich tatsächlich nur Adrenalin, aber davon eine Menge. ROAR ist der teuerste Snuff-Film, der jemals gedreht wurde.

Eine Dramaturgie hat ROAR nicht, auch keine Handlung, bestenfalls einen Plot: Mutter, Tochter und Söhne (Hedren, Griffith, Marshall & Marshall) besuchen den Vater Hank (Marshall), der in Afrika zusammen mit Raubkatzen in einem Haus lebt, verpassen ihn dort und müssen sich bis zu seiner Rückkehr gegen die Tiere zur Wehr setzen. Außerdem gibt es auch noch ein paar sadistische Großwildjäger, denen es ein Dorn im Auge ist, dass dank des Hobbys von Hank nun auch Tiger frei in Afrika herumlaufen. Der Film, der entgegen seiner ursprünglichen Intention als eindrucksvolles Plädoyer gegen die private Eigentümerschaft von Raubtieren gelesen werden muss, endet dann in völliger Verkennung seiner Wirkung mit einem hippieesken Folksong, der die Harmonie des Menschen mit der Schöpfung besingt, und Bildern der Familie, die vorher um ihr Leben fürchten musste und nun im ausgelassenen Spiel mit den Tieren zu sehen ist. ROAR zeigt, wie weit Omnipotenzwahn gehen kann: Hedren und Marshall setzten nicht nur sich selbst, sondern auch ihre Kinder einem unkalkulierbaren Risiko aus und waren darüber hinaus so geschmackssicher, das ganze in Bild und Ton festzuhalten, zu veröffentlichen und sich dabei noch als Botschafter eine guten Sachen zu fühlen. Es wird oft geschrieben, aber hier passt es wie die Faust aufs Auge: Has to be seen to be believed.

Noch so ein seit zig Jahren nicht mehr gesehener Kindheitsklassiker. Den saftige Profite versprechenden Tierhorror-Trend, den Spielberg mit JAWS losgetreten hatte, konnte Produzent Dino de Laurentiis natürlich nicht an sich vorüberziehen lassen und fertigte dieses „Konkurrenzprodukt“ auf die ihm eigene unvergleichliche Art und Weise. Wie auch JAWS: THE REVENGE ist ORCA über die Jahre beliebte Zielscheibe schadenfrohen Spotts geworden: Der Film treibt die oft verlachte Anthropomorphisierung von Sargents drittem Hai-Sequel zehn Jahre vor diesem in ungeahnte Höhen, schlägt untermalt von Ennio Morricones herzzerreißender Musik einen melodramatischen Ton an, der ihn zu einer Art MORTE A VENEZIA des Tierhorrorfilms macht, und schwingt sich auch noch zu einer mit den Mitteln des Arthaus-Kinos realisierten Meditation über die Verbrechen des Menschen an einer Umwelt empor. Unter der Regie des Briten Michael Anderson (u. a. AROUND THE WORLD IN 80 DAYS und LOGAN’S RUN), der mit dem irischen Hauptdarsteller und berüchtigten Saufbold Richard Harris (der sich während der Dreharbeiten am Riemen riss) fast 20 Jahre zuvor bereits THE WRECK OF THE MARY DEARE gedreht hatte, avanciert ORCA zu einer hochgradig seltsamen Mischung aus Monsterfilm, Mystery, Tragödie, Trivialschwulst und Message Piece, deren Kuriositäten den Zuschauer in rasanter Abfolge treffen.

ORCA beginnt mit den Bildern vom einträchtigen Miteinander zweier Killerwale, die man als Tierporno bezeichnen müsste, wäre dieser Begriff nicht einer ganz anderen Art von Film vorbehalten, und kulminiert in einem kitschigen Sonnenuntergangspaorama mit springenden Walen, das in den Achtzigerjahren als Fototapetenmotiv sicherlich Rekordumsätze eingefahren hätte. Der Film wendet sich danach Captain Nolan (Richard Harris) zu, einem Mann von altem Schrot und Korn, der jedes Tier erlegt, wenn es ihm nur genug Kohle bringt. Als er sieht, wie ein Orca einen weißen Hai mit einem beherzten Bodycheck erledigt, will er einen solchen Wal einfangen (als Rache für dieses Sakrileg durfte der Weiße Hai in JAWS 2 einen Orca erlegen). Die wunderschöne Wissenschaftlerin Rachel Bedford (Charlotte Rampling) ist entsetzt: Nicht nur, weil sie die Jagd auf Tiere verabscheuenswert findet, sondern auch, weil sie weiß, wozu ein Orca in der Lage ist. Damit auch der Zuschauer informiert ist, setzt es eine mehrminütige Vorlesung Rachels, bei der sie die Titelkreatur nachdrücklich zum geheimen Herrscher der Welt stilisiert, nebenbei zum intelligentesten Lebewesen des Erdenrunds mit waren Superkräften. In seinen Gesängen, mit denen sich die Wale über den gesamten Erdball verständigen können, verbergen sich angeblich 15 Millionen Informationen, die die Bibel mit ihren läppischen 4 Millionen zum Lesebuch für Lernbehinderte verkommen lassen. Der superintelligente Orca verfüge außerdem über ein untrügliches Erinnerungsvermögen, sei treuer als Lassie und dabei so nachtragend wie eine ganze Elefantenherde. Man fühlt sich ein bisschen an einen Steven-Seagal-Film erinnert, in denen es ja auch immer mindestens eine Szene gibt, in denen eine Nebenfigur den Helden in höchsten Tönen und saftigen Metaphern beschreibt, dass man dahinter durchaus ein sexuelles Interesse vermuten könnte. Überhaupt lässt sich ORCA als tierischer Seagal-Film mit umgekehrten Vorzeichen lesen: Nolan erlegt nämlich das schwangere Weibchen des Wals und beschwört so dessen Zorn herauf. Im Folgenden terrorisiert das Tier das neufundländische Fischerdörfchen, in dem Nolan residiert, um dessen Bewohner gegen den knurrigen Seemann aufzubringen, der den Konflikt zunächst einfach aussitzen möchte. Irgendwann jedoch, als mehrere seiner Freunde dem Wal zum Opfer gefallen sind, akzeptiert er sein Schicksal und stellt sich dem Tier: Weit draußen im arktischen Meer kommt es zum Showdown …

Ob man ORCA für ausgemachten, geschmacksverirrten Unfug hält oder ihn als exzentrische, expressive Ausnahmeerscheinung des weitestgehend gleichförmigen Subgenres des Tierhorrorfilms betrachtet, hängt entscheidend davon ab, wie sehr man sich auf ihn einzulassen vermag. Wer reißerische Action und Thrill sucht, den wird der schwermütige, mit geradezu heiligem Ernst erzählte Film vermutlich zu Tode langweilen. Es ist eben jene bleischwere Atmosphäre, unterstützt von der kargen, kalten Kulisse des neufundländischen Fischerdörfchens und der bizarren Eisbgerformationen des Polarmeers, die ORCA in erster Linie auszeichnet und ihn zum existenzialistischen Drama mit mythologischen Untertönen macht. An seine im Exploitationkino liegenden Ursprünge erinnern noch einige pralle Geschmacklosigkeiten wie die Fehlgeburt des Walweibchens oder der Beinverlust Bo Dereks, die überbordende Emotionalität, mit der Anderson und vor allem Morricone den Film aufladen, und das notdürftig übergeworfene Deckmäntelchen der Ökologie. Zusammen mit der dialoglastigen Steifheit, die den Film im Unterschied zur exploitationtypischen Konzentration auf Aktion wesentlich prägt, eher an klassische Dramenadaptionen erinnert und ihm eine gewisse Artifizialität verleiht, ergibt sich eine höchst eigenwillige, aber ungemein reizvolle Mischung, der zumindest ich mich nur schwerlich entziehen kann. Wie die auf reine Sprachflächen reduzierten Figuren da ins Bild treten und ihre Monologzeilen deklamieren, wie Charlotte Rampling am Schluss in ihren Designerroben über die Eisschollen rennt, wie ihr Voice-over die Walhatz zur schicksalhaften Konfrontation mit dem göttlichen Charakter der Natur überhöht, mögen manche für „schlechte“ Inszenierung halten, für mich hingegen stimmt in diesem Film einfach alles, selbst wenn es komplett falsch ist.

JAWS: THE REVENGE hat auf der IMDb einen Durchschnittswert von 2,8 kläglichen Sternen, auf Rotten Tomatoes einen „Freshness“-Wert von fetten 0 % und ist beliebte Zielscheibe für schadenfrohen Spott. Er gilt als einer der schlechtesten Filme aller Zeiten (als köne man das so eindeutig festlegen), auf Youtube kann man sich zahlreiche „Reviews“ mit Titeln wie „How bad is JAWS: THE REVENGE“ ansehen und das Video des nicht verwendeten, ungekürzten Endes wird von So-bad-it’s-good-Connaisseuren immer wieder als Beweis für die legendär miese Qualität des Films herangezogen. Schauspieler Michael Caine gestand, sich den Film niemals angesehen zu haben, Roy Scheider weigerte sich mit Händen und Füßen dagegen, mitzuwirken. Sargents vierter Teil spielte von allen JAWS-Filmen am wenigsten ein (erwirtschaftete aber immer noch rund das Doppelte seines Budgets), wurde ausnahmslos verrissen und für sieben Goldene Himbeeren nominiert (unter anderem für die schlechtesten visuelle Effekte); er bedeutete den Sargnagel in das Franchise, das mit bloß durchschnittlicher Ware wahrscheinlich bis zum St.-Nimmerleins-Tag profitable Fortsetzungen abgeworfen hätte. Als Hai-, Horror- oder generell als Genrefilm ist er tatsächlich nicht weniger als eine Katastrophe: Der Hai sieht furchtbar pappig und leblos aus und ist stets viel zu lang im Bild zu sehen, seine Attacken sind ohne jeden Zug und Tempo inszeniert. Seltsam, da Veteran Sargent doch immerhin mit den veritablen Hochspannungsthriller THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE und den Vollgasfilm WHITE LIGHTNING auf dem Kerbholz hat und wenn auch nicht als Auteur, so doch als versierter Routienier angesehen werden darf. Möglicherweise waren es logistische Probleme, mit denen er zu kämpfen hatte – JAWS: THE REVENGE wurde innerhalb von nur neun Monaten produziert und als Sargent, gelockt von dem Versprechen, inszenieren und produzieren zu dürfen, an Bord ging, existierte noch gar kein Drehbuch, wohl aber der Wunsch, den Film schnellstmöglich auf den Markt zu bringen –, jedenfalls funktioniert sein Film als bizarres Familien-Psychodrama um Längen besser als als actionreiche Achterbahnfahrt. Und wenn es dem Betrachter gelingt, seine Erwartungshaltung zu justieren, sich entsprechend auf das Werk einzustellen, dann wird er seine vermeintlichen „Fehler“ vielleicht als singuläre Idiosynkrasien zu schätzen lernen. Jedenfalls war das bei mir gestern so.

JAWS: THE REVENGE knüpft wieder stärker an die ersten beiden Filme an als Alves‘ dritter Teil, kehrt zurück nach Amity, zu Ellen Brody (Lorraine Gary), die mittlerweile Witwe ist, seit ihr Mann von einem Herzanfall hinweggerafft wurde, und ihrem jüngsten Sohn Sean (Mitchell Anderson), der mittlerweile in die Fußstapfen seines Vaters getreten ist und bei der Polizei arbeitet. Als er an Heiligabend von einem Hai attackiert und getötet wird, verfestigt sich eine Vermutung Ellens, die sie schon seit langer Zeit hegt: Die wiederkehrenden Haikonfrontationen sind kein Zufall, vielmehr haben es die Kreaturen auf ihre Familie abgesehen. Auch ihr Mann starb nicht an Herzversagen, sondern in erster Linie „from fear“, wie sie nun sicher weiß. Um sich von dem Verlust zu erholen, reist sie zu ihrem Sohn Michael (Lance Guest), der auf den Bahamas gemeinsam mit Freund Jake (Mario van Peebles) als Meeresbiologe an einem Forschungsprojekt arbeitet, von dem seine Mutter ihn nun abbringen will. Ihr bizarrer Glaube stellt sich schließlich als berechtigt hinaus: Der Killerhai folgt ihr in die warmen Karibikgewässer, um sein Werk fortzusetzen. Die Liebesaffäre mit dem Piloten Hoagie (Michael Caine) bringt sie schließlich von ihrer Obsession ab, doch mittlerweile hat sich Michael von Jake breitschlagen lassen, den Hai zu erforschen. Es kommt zur finalen Konfrontation.

Was in Jeannot Szwarcs zweitem Teil nur kurz angedeutet wurde, nämlich, dass die Haie untereinander kommunizieren und es nach den Ereignissen von JAWS auf die Brodys abgesehen haben, bewahrheitet sich in Sargents Film, wenn das auch niemals biologisch unterfüttert wird. Ein Fluch lastet auf der Familie und die weißen Haie, die sie regelmäßig heimsuchen, sind nicht bloß gefräßige Raubtiere, sondern gewissermaßen mythische Dämonen. Die psychologische Konnotation des Ganzen, die Einschätzung, dass die Brodys durch die vergangenen Ereignisse traumatisiert sind und unter Wahnvorstellungen leiden, die ebenfalls schon in Szwarcs Film mitschwang, schwingt auch hier mit, wird durch das reale Auftauchen des Hais nur halbherzig verworfen. Mit seiner traumgleichen Langsamkeit, die durch die geleckte Achtzigerjahre-Optik noch verstärkt wird – Lorraine Garys Ellen Brody sieht aus, als sei sie aus einer Folge DYNASTY oder DAS ERBE DER GULDENBURGS in den Film gebeamt worden –, und der schwülstigen Melodramatik scheint der Film eher in derangierten Innenwelten angesiedelt als in der schnöden Realität. Das ist es dann auch, was mich gestern für den Film eingenommen hat: JAWS: THE REVENGE schreitet voran wie ein besonders bizarres Kapitel einer melodramatischen Familiensaga und ist in seiner holprigen Zusammenführung von Familiendrama, Altersliebesfilm, missratenem Monster-Romp und esoterischem Mystery-Gedöns – kein Wunder – absolut singulär. Das darf man ihm als Freund des Abseitigen und Fehlgeleiteten durchaus zugutehalten. Langweilig ist JAWS: THE REVENGE zu keiner Sekunde, gerade weil er in keine Schublade passen will und am Anspruch maßgerecht gefertigter Normunterhaltung mit unverdrossener Lebensmüdigkeit scheitert. Die Frage, ob das nun dem Unvermögen Sargents oder den ungünstigen Umständen geschuldet ist oder ob hier gar ein besonders perfides Stück Außenseiterkunst vorliegt, soll mich nicht weiter beschäftigen. Und der aufgeschlossene Filmfan, der hier mitliest, sollte es ebenso halten und diesem zauberhaften Film eine kleine, aber gemütliche Ecke in seinem Herzen einrichten.