Mit ‘Tilda Swinton’ getaggte Beiträge

Ein Produzent, der im Beichtstuhl gesteht, dass er seiner Frau das Rauchen verheimlicht. Ein blasierter Superstar, der von kommunistischen Drehbuchschreibern entführt wird. Zwillingsschwestern, die über Klatsch aus Hollywood schreiben. Eine Schauspielerin, die von ihrem Studio Lebenshilfe benötigt. Ein Tänzer, der zu den Russen überläuft. Ein Westernheld, der nicht sprechen kann, ein Regisseur, der an ihm verzweifelt. Und eine Cutterin, die sich bei ihrer Arbeit schon mal fast selbst erdrosselt. Nur einige der Figuren und Handlungsansätze, auf die Coens in ihrem bislang letzten Film den Spot richten. HAIL, CAESAR! kehrt zum einen zurück ins Filmbusiness des goldenen Zeitalters, das die Brüder zuletzt in BARTON FINK besuchten, zum anderen zum episodischen Ton von O BROTHER, WHERE ART THOU? und auch Noir-Ansätze lassen sich wieder finden. Insgesamt ist HAIL, CAESAR! eine eher kleine, flüchtig erscheinende Komödie, die man sofort als Coen-Film erkennt, die aber wieder mehr wie ein „Überbrückungswerk“ anmutet.

Eddie Mannix (Josh Brolin) arbeitet unter anderem an einem großen Monumentalfilm über Jesus Christus. Während er sich noch mit christlichen, jüdischen und orthodoxen Geistlichen streitet, wie der Heiland denn angemessen dargestellt werde (herrliche Szene!), wird sein Star Baird Whitlock (George Clooney) entführt – und zwar, wie erwähnt, von kommunistischen Drehbuchschreibern, die das System auf die Probe stellen und mit dem Lösegeld die Russen finanzieren wollen. Das Verschwinden des Stars bleibt auch der Klatschpresse nicht lang verborgen, die angesichts der zahlreichen Weibergeschichten des Stars sofort Verdacht schöpft und Mannix ein Ultimatum stellen. Gleichzeitig kämpft der distinguierte Filmemacher Laurence Laurentz (Ralph Fiennes) mit Hobie Doyle (Alden Ehrenreich), einem Star zahlreicher B-Western, der sich mit den geschliffenen Dialogen der intellektuellen Gesellschaftskomödie zemlich schwer tut. Und die zickige DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) benötigt auch mal wieder Hilfe.

Das Schöne an HAIL, CAESAR! ist der Schwung, mit dem er all diese Geschichten zusammenfügt, ohne je eine Idee dabei überzustrapazieren. Andere hätten aus dem Cowboy mit dem Texas-Drawl, der ohne Pferd nicht schauspielern kann, gleich einen ganzen Neunzigminüter gemacht, die Coens bringen die Idee in einer einzigen Szene auf den Punkt – und schaffen auch noch closure, wenn sie uns dann später jenen vorführen, wie Hobies Bemühen, geschickte Inszenierung und die Möglichkeiten der Technik sich zu dem einen perfekten take ergänzen. Wunderbar zurückgenommen ist Brolins Darbietung als Mannix, des Machers, der ja leider doch auch nur ein Befehlsempfänger ist, und all die kleinen und großen Probleme im Sinne des Unternehmens lösen muss, ohne wahnsinnig zu werden. Sein Ausbruch am Ende, wenn ihm der dümmliche Whitlock gegenübertritt undbegeistert halbverstandene marxistische Ideen nachplappert, ist ebenso Gold wert wie Whitlocks Blick. Dann sind da noch die wunderschönen Musicalszenen, die die Coens gemeinsam mit ihrem zurückgekehrten Kameramann Roger Deakins erdachten und die den ganzen Schmelz einer verlorenen Zeit wiederbeleben. HAIL, CAESAR! verklärt nicht, trotzdem stimmt er einen nostalgisch: Man ahnt, wie das Leben auf dem riesigen Studiogelände brodelt, wo auf jeder Soundstage ein anderes Werk entsteht, mal ein überambitionierter Historienschinken, dann wieder ein kleiner, naiver Western, bekommt diesen Eindruck einer glamourösen Parallelgesellschaft, mit Stars, die noch Geheimnisse haben und nicht jedes Schnitzel via Foto mit ihren Fans teilen. Es gibt auch wieder zahllose jener Coen’schen Ellipsen, die ihren Filmen dieses zusätzliche Maß an Leben und Authentizität verleihen: Was ist das große Geheimnis von Whitlock, mit dem er erpresst wird und dessen bloße Erwähnung ihm die Gesichtszüge entgleisen lässt? Wir erfahren es nicht.

Die schönste Szene ist jener große Moment aus dem Film im Film, in dem Whitlocks Römer Antilochus den Heiland erblickt und verzaubert von dessen überirdischen Weisheit und Schönheit bekehrt wird: Clooney/Whitlock machen das Unbegreifliche greifbar, die Musik schwillt an … und dann vergisst der Schauspieler seinen Text und alles bricht in sich zusammen. Das scheint mir auch das treffende Bild für HAIL, CAESAR! zu sein, der immer wieder an der Größe kratzt und sich dann etwas anderem zuwendet. Nur dass es bei den Coens ganz klare Absicht ist. Schöner Film.

Als ich meine kurze, aber heftige Marvelphase hatte – es muss so Anfang der Neunzigerjahre gewesen sein – da war Doctor Strange ein Relikt aus einer vergangenen Zeit, an das sich nur die Veteranen noch erinnertern. Dass er nun mit einem eigenen Film geadelt und den Avengers künftig im Kampf gegen zerfahrene Drehbücher und unterentwickelte Schurkenfiguren zur Seite stehen wird, zeigt mir einmal mehr, dass die Comicwelt, die die Filme abbilden, nicht mehr die ist, die ich damals kennengelernt habe. Aber die Inklusion des über fernöstliche Esoterik zu magischen Kräften gelangten Neurochirurgen Dr. Stephen Strange (Benedict Cumberbatch) ins Marvel Cinematic Universe ist in jedem Fall eine willkommene, weil  die Figur das seit etlichen Filmen bestehende Einerlei doch ein wenig aufzumischen vermag. Was nicht heißt, dass DOCTOR STRANGE erzählerisch oder gar formal besonders aus der Reihe fiele: Derricksons Werk zeigt genau dieselben Schwächen, die mich auch bei den vorangegangene drölfzig Marvel-Filmen schon gelangweilt haben, nur mutet dieses Werk insgesamt etwas kurzweiliger, witziger und aufgrund seiner Figur minimal origineller an. Nach ANT-MAN darf DOCTOR STRANGE also für sich in Anspruch nehmen, einer der besseren Filme der dritten Marvel-Welle zu sein.

Leider muss man sich als Zuschauer, wie immer in diesen Filmen, wieder einmal durch eine ellenlange Exposition kämpfen, die umso sinnloser erscheint, als man jeden ihrer Schritte punktgenau vohersagen kann. Strange ist der brillante, witzige und auch irgendwie charmante Held, dem jedoch aufgrund einer mustergültigen Laufbahn jegliche Demut völlig fremd ist. Naturellement macht ein schwerer Autounfall seiner güldenen Karriere ein jähes Ende: Plötzlich steht das Wunderkind vor dem Nichts und er reagiert darauf wie ein Arschloch, das dringend eine Lektion braucht. Die gibt es in Nepal, wo er eigentlich die Heilung für seine verkrüppelten Hände sucht, aber weitaus mehr findet: Nicht nur mystische Zauberkräfte, sondern auch die Einsicht, dass es zwischen Himmel und Erde Dinge gibt, die ein reicher Schnösel nicht begreift. Weil das für einen Film aber noch nicht reicht, wird er noch in einen uralten Konflikt zwischen seiner Lehrerin „The Ancient One“ (Tilda Swinton) und einem abtrünnigen Schüler (Mads Mikkelsen) hineingezogen, der wieder einmal notdürftig übergestülpt wirkt und mit dem Rest des Films keine rechte Bindung eingehen mag.

Wie gesagt, im Grunde ist alles wie zuvor; dass ich DOCTOR STRANGE diese Mängel aber eher verzeihe als meinetwegen dem letzten CAPTAIN AMERICA-Film, liegt daran, dass Benedict Cumberbatch durch seine bloße Anwesenheit einen kultivierten Witz und Stil mitbringt, den andere Marvel-Filme weitestgehend vermissen lassen, und die Zaubershow, die er und seine Gegner abbrennen, darüber hinaus viel Stoff für visuell aufregende Effekte bietet. Über die von Nolans INCEPTION inspirierte Sequenz, in der sich eine ganze Stadt in einen Zauberwürfel zu verwandeln scheint, wurde schon viel geschrieben, fast noch schöner fand ich Stranges Flug durch bunte Space-Dimensionen, der an eine Achterbahnversion des berühmten Sternenfluges aus 2001: A SPACE ODYSSEY erinnert. Derrickson und seine Effektleute zaubern einfach jede Menge Eye Candy aus dem Zylinder und es ist eine willkommene Abwechslung, endlich einmal nicht mit diesem ganzen nach x Filmen doch etwas müden Politthriller-Gedöns der Avengers-Filme konfrontiert zu werden. DOCTOR STRANGE ist Quatsch im positivsten Sinne und als solcher recht erfrischend.

183661Mir fällt gerade kein guter Einstieg ein, deshalb beginne ich mal mit der Prämisse des Films: In nicht allzu ferner Zukunft rast der Überrest der Menschheit in einem riesigen gepanzerten Zug über die unter Schnee und Eis begrabene Erdoberfläche. Man wollte eigentlich nur der Erderwärmung Einhalt gebieten, stattdessen leitete man ein neue Eiszeit ein. Führer des Zugs ist der sagenumwobene Erfinder und Unternehmer Wilford (Ed Harris): Er sitzt an der Spitze und kontrolliert die Geschicke aller Passagiere, deren Dasein immer trost- und hoffnungsloser wird, je näher sie am hinteren Ende des Zuges platziert sind. Unter diesen Geschundenen befindet sich auch Curtis (Chris Evans), der gemeinsam mit dem greisen Krüppel Gilliam (John Hurt) eine Revolte plant. Zusammen mit den anderen armen Teufeln und im Verbund mit dem Schlossknacker Nam (Kang-ho Song) wollen sie an die Spitze des Zuges stürmen und ihn in ihren Besitz bringen.

SNOWPIERCER ist sogenanntes High-Concept-Kino, was zunächst einmal bedeutet, dass es nur wenig Luft für Überraschungen, Improvisationen, Leichtigkeit, Exkurse oder Müßiggang gibt. Der Film erinnert in seiner offensichtlich gleichnishaften dystopischen Erzählung stark an prämillenniale Filme à la CUBE, THE MATRIX oder FIGHT CLUB: Natürlich geht es nicht bloß um Machtkämpfchen an Bord eines Zuges, sondern um gesellschaftliche Klassenunterschiede, darum, wie das bestehende System von den Mächtigen am Leben gehalten wird, wie und ob man es von Innen heraus zersetzen kann, sowie um epistemologische Probleme wie Perspektivität oder Kontextwissen. Dass man das Geschehen solchermaßen auf eine höhere Ebene hieven soll, kommuniziert der Film in seiner ganzen Form bereits mit. Demnach dürften auch nur die naivsten Filmseher am Ende überrascht sein, wenn Curtis feststellen muss, dass er gar nicht gegen das System gekämpft hat, sondern dass seine Rebellion auch nur Teil eines Spiels war, dessen Rahmenbedingungen er nicht überblicken konnte. Die armen Teufel am Zugende werden nicht etwa aus Grausamkeit oder Willkür geknechtet und hingerichtet, sondern um das fragile „Ökosystem“ an Bord zu erhalten, und ein Mittel, den „Bestand“ zu regulieren, ist eben auch eine von oben gesteuerte oder zumindest geduldete Revolte.

SNOWPIERCER bedient sich, das ahnt man schon, wenn man hört, dass sich da jemand vom hinteren Abteil eines Zuges zur Lok vorkämpfen soll, einer Videospieldramaturgie: Der Weg Richtung Zugführer wird durch die verschiedenen Abteile, die durchquert werden müssen, in Level aufgeteilt, die immer größere Herausforderungen stellen. Auch visuell verändert sich der Film mit laufender Spieldauer: Die schmutziggrauen Quartiere der Sklaven weichen bald freundlicheren, gar farbenfroh eingerichteten Wagons, bevor man die klaustrophobische Enge der Arche auf Schienen in den letzten Sekunden von SNOWPIERCER schließlich ganz verlässt. Und je näher Curtis seinem Zeil kommt, umso näher rückt nicht nur die Enttarnung des mysteriösen Wilford, sondern auch die des Helden selbst, der seinerseits ein dunkles Geheimnis mit sich herumschleppt. Das Drehbuch von Bong Joon-hos Films ist lehrbuchmäßig konstruiert, kreiert immer wieder Szenen, die sich rückblickend als Vorwegnahmen des Endes entpuppen, lässt alle zunächst lose scheinenden Teile am Schluss wie durch ein Wunder an ihren Platz fallen, wo sie sich dann zu einem schlüssigen Gesamtbild zusammenfügen. Das kann man durchaus honorieren oder bewundern, aber es macht den Film eben auch sehr steif und rigide – und ironischerweise zu einer Maschine, die ähnlich rücksichtslos voranprescht wie der titelgebende, monströse Zug. Ich hatte das vor nicht allzu langer Zeit schon einmal bei INCEPTION: Alles ist dem größeren Sinn unterworfen, noch jedes Detail muss irgendeine Bedeutung im großen Ganzen haben. Bei SNOWPIERCER habe ich das zwar als nicht ganz so unangenehm empfunden, weil Bong Joon-ho ein sehr viel besserer Regisseur ist als Christopher Nolan, aber wenn man seine Filme GWOEMUL oder SALINUI CHUEOK kennt (beide ebenfalls mit Kang-ho Song), dann weiß man, wie sehr er hier vom Script eingeschnürt wurde. Das ist aber nicht das einzige Problem, das ich mit dem Film habe: Je nach Lesart ist SNOWPIERCER mir seinem Die-da-oben-wir-hier-unten-Manichäismus entweder politisch naiv oder aber furchtbar schicksalsgläubig und religiös. Und beides beißt sich heftig mit seiner äußeren Form.





 

Der Immigrant Zero Moustafa (Tony Revolori) hat sich in die stille Konditoreigehilfin Agatha (Saoirse Ronan) verliebt. Er führt sie ins Kino aus, wo sich beide hemmungslos abknutschen, und gesteht ihr seine Gefühle wenig später auf einem nostalgischen Kinderkarussell. Er ist aufgeregt, und noch bevor sie sein Geschenk auspacken kann, hat er ihr schon verraten, was darin ist, was der enthaltene Gedichtband ihm bedeutet. Seine Widmung fließt über vor Leidenschaft, er will ihr am liebsten alles auf einmal sagen, ohne noch eine Sekunde Zeit zu verlieren. Wes Anderson wechselt von einer halbnahen Einstellung der beiden – Zero links vor dem Holzpferdchen stehend, auf dem Agatha rechts im Bild Platz genommen hat – zu einer (typisch symmetrisch) komponierten frontalen Nahaufnahme ihres Gesichts, hinter ihr die bunten, verschwommenen Lichter des Karussells. Sie weiß nichts zu sagen, aber wie ein Zauber über ihre klaren Augen huschende Lichtreflexe verraten alles. Hier wurde eine Liebe geboren.

Eine andere Szene: Gustave H. (Ralph Fiennes), der Concierge des altehrwürdigen Grand Budapest Hotel, reist mit Zero, dem Lobbydiener, im Zug. Draußen sehen sie Soldaten vorbeiziehen, werden dann schließlich angehalten und kontrolliert. Gustave spielt mit seinem angeborenen kultivierten Charme über die ohne Zweifel bedrohliche Situation hinweg, behandelt sie wie einen Routineeingriff, aber er kann schließlich nicht verhindern, dass man seinen Diener abführen will. Er wirft sich den Soldaten entgegen, ein heldenmütiger Einsatz, den er nur verlieren kann, kaum mehr als eine hilflose Geste der Menschlichkeit, die erfolglos bleiben muss, die er sich und seinen Werten aber dennoch schuldig ist. Sowohl er als auch Zero erhalten Faustschläge, werden schließlich grob an die Wand ihres Abteils gedrückt. Ihre Blicke finden sich: Da ist Gustave, enttäuscht darüber, dass er nicht helfen konnte, beschämt, dass er seinem Freund dieses Erlebnis nicht ersparen konnte, am Boden zerstört darüber, dass die Ideale, an die er glaubt, ihre Gültigkeit verloren zu haben scheinen. Und da ist Zero, der noch nicht genau weiß, was ihm blühen wird, nur, dass er diesem Mann blind vertrauen kann und dass er in ihm jemanden gefunden hat, der seinen Platz in der Welt mit allen Mitteln verteidigen wird.

Wes Anderson war vor ca. zehn Jahren ein Filmemacher, der heiß diskutiert wurde. Nach THE ROYAL TENENBAUMS und THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU war er zu so etwas wie einer neuen Hoffnung der Cinephilen avanciert, als dann der Kurzfilm HOTEL CHEVALIER als Teaser für THE DARJEELING LIMITED erschien, wurden Stimmen laut, die den Stil Andersons als bloße Masche kritisierten. Vor allem die prominente Platzierung eines iPods erregte die Gemüter: Das große Augenmerk auf teure und mondäne Designobekte, aus denen sich die Ausstattung seiner Filme akribisch zusammensetzte, machte ihn irgendwie verdächtig. Auch für mich, der sich dann jedoch durch THE DARJEELING LIMITED mehr als versöhnt sah. Seitdem ist Anderson gewissermaßen akzeptiert: FANTASTIC MR. FOX, der Puppenfilm, den er danach machte, war wahrscheinlich zu speziell, zu liebenswürdig-ephemer, um über ihn die Kritikerkeule zu schwingen, und MOONRISE KINGDOM stieß danach auf ein Publikum, das beschlossen hatte, Anderson entweder zu lieben oder ihn zu ignorieren. Der Kitzel, den er kurze Zeit lang provozierte, ist ein bisschen der Routine gewichen: Man weiß mittlerweile, was man von ihm zu erwarten hat: Mit größtem Stilbewusstsein und Detailreichtum ausgestattet Filmgemälde, gleichermaßen von milder Melancholie wie versöhnlicher Ironie geprägt, immer wieder Einflüsse aus Animations-, Puppen- oder auch Stummfilm aufgreifend, besetzt mit einem sich stetig ausdehnenden Kreis von Familienangehörigen. Bei der Bedeutung, die die Ausstattung für Andersons Filme einnimmt, könnte man meinen, die Menschen gingen darin unter. Tatsächlich sind seine Charaktere in die sie umgebende Welt völlig eingespannt. Anderson arrangiert seine Filme wie der Sammler einen Setzkasten, ordnet seine Figuren wie Einrichtungsgegenstände und gibt jeder einen festen Platz. Das Leben erweist sich als Abfolge von absurden Routinen oder kleineren, hoffnungslosen Amokläufen gegen festgefahrene Strukturen. Der Zuschauer beobachtet die Charaden der Protagonisten wie der Wissenschaftler die Ameisenfarm, wissend, dass sein Leben aus der Vogelperspektive genauso putzig erschiene. Aber die Kunst von Andersons Filmen ist, dass sie sich eben nicht in diesem Von-oben-herab erschöpfen. Die äußere Struktur – hier etwa das Hotel – ist bei Anderson eben nicht bloß materielles Designgefängnis, es steht in diesem Fall für einen Lebensstil, für das Hochhalten von Menschlichkeit und Höflichkeit, für die Aufmerksamkeit und den Respekt im Umgang miteinander; Werte, die in GRAND BUDAPEST HOTEL von den auf dem Vormarsch befindlichen Kräften zerstört werden. Wes Anderson ist eine alte Seele, der Concierge Gustave H. sein Verwandter. Wie der Voice-over-Erzähler Zero am Ende sagt: Die Welt von Gustave war schon tot, noch bevor dieser sie betrat.

Ich weiß, dass sich etwa Marco Siedelmann und Silvia Szymanski von Hard Sensations mit den Filmen Andersons schwer tun und ich verstehe – mit zumindest rudimentärem Wissen über die Art der Filme, die sie bevorzugen –, was sie an ihnen kaltlässt oder sogar abstößt: Es gibt nur wenig Spontaneität oder Freiheit in seinen Filmen, wenig Luft zum Atmen: Alles ist genauestens komponiert, jede Requisite steht an ihrem Platz und hat ihre Bedeutung, noch das kleinste unscheinbare Detail, das man kaum bewusst wahrnimmt, wurde mit Bedacht ausgewählt, nichts ist falsch oder fehl am Platze, und wenn doch, dann hat auch das einen Grund. Jede Dialogzeile funktioniert wie ein Schalter, der eine minutiös vorausgeplante Kettenreaktion auslöst, und die Charaktere sind gewissermaßen Karikaturen, schrullige Gestalten mit komischen Namen und einem festen Platz in ihrer Welt. Alles ist putzig und süß, auf so eine kalkuliert wirkende Art schrullig – wie ein Anthropologie-Professor, der zur Entspannung Porzellan-Nilpferde sammelt. Die Filme wirken nicht wirklich gelebt, sondern eben arrangiert. Das ist Andersons Blick auf die Welt. Aber in den beiden oben beschriebenen Szenen zeigt sich meines Erachtens auch, das Anderson mitnichten ein unmenschlicher Material- und Designfetischist ist, jemand, der Menschen als belebte Dinge betrachtet. Jeder, ausnahmslos jeder, auch die Schurken, die seine Filme bevölkern, können sich seiner Zuneigung gewiss sein, weil er nach der Eigenschaft sucht, die sie besonders macht, ihre Taten erklärt, ihre Moral erkennen lässt. Und am Ende beweist sich bei ihm jeder Mensch nicht durch das, was er hat oder vorgibt zu sein, sondern über das, was er tut. Dann zerreißt gewissermaßen der von Anderson aufgespannte verführerisch schillernde Vorhang, der über dem Geschehen liegt, und gibt den Blick frei den Menschen, der zwar ein Gefangener seiner Welt ist, aber immer die Chance hat, einmal über sich hinauszuwachsen und einen Unterschied zu machen. Diese beiden Szenen haben auf mich auch deshalb so stark gewirkt, dass ich sie hier vorangestellt habe: Sie machen sehr plötzlich vergessen, es nur mit Filmgestalten zu tun zu haben und erinnern uns daran, das hinter jedem Gesicht ein Mensch mit einer Biografie, mit Träumen und Ambitionen steht.