Mit ‘Tom Atkins’ getaggte Beiträge

the-new-kids-poster„A New Ticket to Terror from the Director of ,FRIDAY THE 13TH‚“ verspricht das Plakat von THE NEW KIDS marktschreierisch. Mit dem Hit hatte Regisseur Sean S. Cunningham fünf Jahre zuvor nicht nur das Slasher-Genre als profitable Spielart des Horrorfilms aus der Taufe gehoben, er hatte auch gezeigt, wie man mit einem preisgünstig produzierten Indiefilm in die Phalanx der Großen einbrechen kann. Andere Filmemacher legen mit einem solchen Hit den Grundstein für eine große Karriere, aber von Cunningham kam danach nichts mehr, was auch nur annähernd an den Kassenschlager heranreichte. Er verlegte sich eher aufs Produzieren, drehte hier und da noch saubere, aber immer auch etwas unspektakuläre oder derivative Genrefilme wie A STRANGER IS WATCHING oder DEEP STAR SIX. THE NEW KIDS – auf deutsch sehr schön als DIE KIDS VON ORLANDO vermarktet und sogar geschnitten worden – ist wahrscheinlich einer seiner besten Filme, obwohl das oben Genannte auch auf ihn zutrifft. Gegenüber dem frechen FRIDAY ist dieser Teeniethriller fast aufreizend konzeptarm und bodenständig – aber vielleicht auch deshalb so verdammt effektiv.

Loren (Shannon Presby) und Abby (Lori Loughlin), Kinder eines soeben mit einer Tapferkeitsmedaille ausgezeichneten Soldaten (Tom Atkins), stehen völlig unverhofft als Waisen da, als ihre Eltern bei einem Autounfall verunglücken. Die Erleichterung ist groß, als ihr Onkel Charlie (Eddie Jones), sie zu sich und seiner Gattin nach Florida einlädt. Er hat einen maroden Vergnügungsparkt gekauft, in dem die Kinder leben und mit anpacken können. Das tun sie nach Kräften, doch bald gibt es Schwierigkeiten mit dem fiesen Mitschüler Dutra (James Spader) und seinen Schergen: Er hat es auf die neuen, vor allem die hübsche Abby, abgesehen und ist nicht bereit, ein „Nein“ als Antwort auf seine Avancen zu akzeptieren. Was als Schulhofstreiterei angefangen hat, weitet sich bald zu einem Duell auf Leben und Tod aus.

THE NEW KIDS ist aus zwei Gründen so gut: Zum einen, weil der Grundkonflikt des Films nicht weit weg ist vom eigenen Erfahrungshorizont und Cunningham bis zum Schluss kaum von dieser realistischen Prämisse abweicht, zum anderen weil Dutra und seine Kompagnons wirklich wunderbar hassenswerte Schurken abgeben. Es gibt ja diese Filme, bei denen man die Wut und Verzweiflung förmlich in sich hochkriechen spürt, die es einem nahezu unerträglich machen, taten- und hilflos vor dem Bildschirm auszuharren, die den unstillbaren Wunsch in einem anwachsen lassen, dem Übeltäter höchstselbst die fiese Fresse zu polieren. THE NEW KIDS ist einer davon. James Spader, der hier aussieht wie der verlorene Sohn von Christopher Walkens Max Zorin aus A VIEW TO A KILL, ist ein wahrlich widerliches Ekelpaket, in dessen arrogante Visage man mit wachsender Begeisterung reinschlagen möchte, und die Redneck-Ärsche, die er um sich geschart hat, sind so richtig ignoranter, asozialer Abschaum ohne einen einzigen Funken Anstand im Leib. Wie sie in einem Fort vollkommen harmlose Mitschüler triezen, sich feige in ihrer Clique verstecken, Hunde zu blutgierigen Bestien abrichten, fremder Leute Eigentum mutwillig beschädigen und sich aufführen, als gehöre ihnen die Welt, verlangt einem jede Menge Disziplin ab, sie nicht gleich von der heimischen Couch aus mit unflätigen Kraftausdrücken zu überziehen. Dass Abby und Loren so überaus sympathische und gutmütige Kinder sind, trägt noch entscheidend dazu bei, dass das eigene Unrechtsbewusstsein lautstark Alarm schlägt.

Der Spannungsbogen ist sehr geschickt gespannt, langsam und stetig eskaliert die Situation vom harmlosen Streit bis zur lebensbedrohlichen Vendetta, beschleunigt sich die Gewaltspirale, bis sie von niemandem mehr aufzuhalten ist. Das Finale auf dem gammeligen Vergnügungspark-Gelände bietet dann zum Abschluss genug rostige Gerätschaften für diverse spektakuläre Todesarten und Hinrichtungen und das offene Ende ist erwartbar, aber in diesem Kontext dann auch nicht ohne. Mag sein, dass THE NEW KIDS den finalen Kick vermissen lässt, der die Etikettierung als „Klassiker“ rechtfertigen würde. Aber seine Qualitäten sind m. E. unverkennbar und ich denke, für die Behauptung, Cunninghams Film sei ein nicht zu unterschätzender Vorläufer des in den letzten zehn Jahren so populären, realistischen Terrorkinos, lassen sich einige sehr stichhaltige Argumente formulieren. Guter Film!

 

Ein Klassiker, von dem meine Eltern mir schon berichteten, lange bevor ich den Film selbst zum ersten Mal sah. Wahrscheinlich habe ich ihn bislang vier-, fünfmal geschaut, aber mal davon abgesehen, dass mir die Storyline und einzelne Details natürlich vertraut sind, sehe ich THE FOG auch immer wieder neu. Ein Vorteil, wenn man Filme meist erst dann „wiederholt“, wenn die neue Generation Heimkino-Trägermedien ins Haus steht. Dass Jamie Lee Curtis hier zum zweiten Mal nach HALLOWEEN in einem Carpenter-Film mitmischt, hatte ich z. B.  total vergessen. Sie wirkt aber auch ein wenig wie ein Bonus, als hätte man der Zugkraft von Adrienne Barbeau (Carpenters damaliger Gattin) und Janet Leigh allein (zu Recht) nicht vertraut. Weil THE FOG so etwas wie ein „Ensemblefilm“ ist, der viele Figuren braucht, um den Eindruck einer unter der Bedrohung zitternden Gemeinschaft zu erzeugen, fällt das nicht weiter negativ auf, aber auch durch den Charakter der Curtis als von außen hinzukommende Tramperin wirkt sie ein bisschen aufgepfropft. Sie bekommt dann auch nicht wirklich viel zu tun, fügt sich eher ein, als hervorzustechen.

Inhaltlich kann man THE FOG direkt nach Carpenters Durchbruch mit dem Megaerfolg von HALLOWEEN gleichermaßen als Weiterentwicklung wie auch als bewussten Rückschritt oder eher als „Rückbesinnung“ betrachten. Die Idee des Nebels, der in das Küstenstädtchen wabert, greift das Bild der bösen allgegenwärtigen Präsenz aus dem Vorgänger auf – es gibt zu Beginn eine Abfolge von statischen Stadtimpressionen, die sehr an die Schlussmontage von HALLOWEEN erinnert –, treibt sie auf die Spitze, indem sie sie nun gänzlich entpersonalisiert. Das heißt: nicht ganz. Hier hier kommt nämlich der „traditionalistische“ Aspekt des Films zum Tragen, der das grundlose Morden eines Michael Myers‘ wieder mit einer Motivation auflädt. THE FOG erzählt eine Geschichte, wie man sie auch in den EC-Comics lesen konnte: Ein in der Vergangenheit liegendes Verbrechen wird in der Gegenwart bitter bestraft, es gibt eine „Moral“, die man mitnehmen und vielleicht sogar auf die USA insgesamt übertragen kann. Die Menschen im Städtchen Antonio Bay, in dem der Film spielt, müssen nämlich anlässlich der Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag des Ortes feststellen, dass ihr verehrter Gründervater ein skrupelloser Mörder war,  der die Errichtung der Stadt mit blutigem Geld bezahlte. Leicht lässt sich hier die Brücke zu den Erkenntnissen des Westerns schlagen, der in seinen pessimistischeren (oder besser: realistischeren) Vertretern auch immer wieder betont hat, dass die stolze Nation auf Leichen errichtet wurde.

THE FOG ist ein „kleiner“, nur unwesentlich teurerer Film als HALLOWEEN, sieht zwar nicht zuletzt dank des Scope-Formats wesentlich größer aus, fühlt sich aber insgesamt auch „harmloser“, weniger raffiniert und konzeptstark an. Schon der stimmungsvolle Auftakt mit Mr. Machen (John Houseman), der ein paar Kindern am Lagerfeuer eine Gruselgeschichte erzählt, enthüllt seine Wurzeln: THE FOG ist ein klassischer „scare flick“, dem der Abstraktionstrieb eines HALLOWEEN vordergründig eher fremd ist. Es liegt am Regisseur selbst, dass THE FOG dann aber doch nicht so gemütlich reinläuft, sondern aller revisionistischen Impulse zum Trotz modern anmutet. Wie Carpenter die Geschichte langsam und geduldig aufbaut, in einer frühen Sequenz die Technik im Ort verrückt spielen lässt, wie er die säuselnde Stimme der lokalen Radiomoderatorin Stevie (Adrienne Barbeau) und die Fahrstuhlmusik, die sie mit Vorliebe spielt, kontrapunktisch zur steigenden Spannung einsetzt, wie er den Nebel inszeniert – eben nicht als gemütlich-nostalgische Reminiszenz an die alten Hammerfilme, sondern als bizarres, nicht greif- oder beschreibbares Phänomen, das in seiner Kälte schon zu diesem frühen Zeitpunkt des Jahrzehnts absolut „achtzigertypisch“ scheint –, und, wie am Ende bei Stevies Kampf auf dem Leuchtturmdach, immer wieder überraschende Perspektiven findet, enthüllt den Innovator mit den klassischen Wurzeln. THE FOG ist so etwas wie the best of both worlds, ein Film, bei dem die Tücke im Detail liegt und der nie ganz das ist, was er zu sein scheint.

Ein Papa (Tom Atkins) entreißt seinem jungen ein Comicheft der Reihe „Creepshow“ und schmeißt es in die Mülltonne. Der Wind blättert durch das Heft und seine Geschichten. 1. „Father’s Day“: Ein missgünstiger Ehemann und Vater kommt Jahre nach seiner Ermordung aus seinem Grab, um sich endlich seinen Vatertagskuchen von seinen Hinterbliebenen abzuholen. 2. „The Lonesome Death of Jordy Verrill“: Der geistig zurückgebliebene Farmer Jordy (Stephen King) lässt über seine Träume vom großen Geld alle Vorsicht fahren und fasst einen Meteor an, der auf seinem Grundstück gelandet ist. Bald bemerkt er an seinem Körper und im Haus überall grüne Sporen, die unaufhaltsam wuchern. 3. „Something to tide you over“: Der gehörnte Ehemann Richard (Leslie Nielsen) hat sich für eine Frau (Gaylen Ross) und ihren Geliebten (Ted Danson) etwas ausgedacht. Nahe der Flutlinie gräbt er sie im Sand ein und schaut sich ihren Todeskampf mittels Kamera bequem zu Hause an. Doch abends hört er Geräusche … 4. „The Crate“: Der Professor Dexter Stanley (Fritz Weaver) entdeckt in einer alten Kiste im Universitätsgebäude eine uralte, gefräßige Kreatur, die sogleich den Hausmeister und einen Studenten vertilgt. Er erzählt seinem alten Freund und Kollegen Henry Northrup (Hal Holbrook) davon und der hat sogleich eine Idee, wie er seine ätzende Gattin Billie (Adrienne Barbeau) loswerden kann. 5. „They’re creeping up on you“: Der misanthropische Geschäftsmann Upson Pratt (E. G. Marshall) hat panische Angst vor Bakterien und Ungeziefer und lebt deshalb in einem klinisch reinen Hight-Tech-Apartement, von wo aus er seine Untergebenen über das Telefon gängelt und kontrolliert. Doch derzeit hat er alle Hönde voll zu tun, der Kakerlakenplage Herr zu werden …

Mann, habe ich den schon lange nicht mehr gesehen! Und: Mann, war das gut, den mal wieder zu gucken! Langer Rede, kurzer Sinn: CREEPSHOW, eine aus der Feder von Stephen King stammende und von George A. Romero inszenierte Hommage an die EC-Comics, die auch die Grundlage für die britischen Verfilmungen TALES FROM THE CRYPT und VAULT OF HORROR sowie die erfolgreiche Fernsehserie TALES FROM THE CRYPT bildeten, ist vor allem ein Trumph des Designs. Unter Zuhilfenahme von wundervollen Trickfilmsequenzen, eines trick- und einfallsreichen Schnitts, der erfolgreich die Panelstruktur des Comics nachahmt (ein traumhaft schönes Comicalbum zum Film wurde ebenfalls aufgelegt), der garstig-übersteuerten Effektarbeit Tom Savinis, einer traumhaft expressiven Kameraarbeit und Lichtsetzung und der superb aufgelegten Besetzung gelingt das Kunstwerk, den Geist der Comics ohne Verlust in ein anderes Medium zu übertragen. CREEPSHOW ist bunt, ohne dabei plastikhaft, plakativ, ohne platt zu sein, bösartig, ohne je zynisch zu werden, geschmacklos, aber niemals stillos und vor allem witzig, ohne dabei den Horror zu vernachlässigen. An dieser Mischung versucht sich seit knapp zwei Jahrzehnten ein ganzes Genre, ohne auch nur annähernd die Klasse dieses Films zu erreichen (gemeint ist natürlich das fürchterliche Fun-Splatter-Kino). Große Exegesen sind dann auch gar nicht nötig, die Qualität dieses Films sticht wortwörtlich ins Auge. Nur soviel: Die alttestamentarische Moral, die diese Geschichten zu vertreten scheinen, ist ja gar nicht so klar, wie es auf den ersten Blick scheint. Der Tod geht dann wohl doch nicht nur streng nach dem Regelwerk vor, sondern hat durchaus einen Sinn für dramaturgische Kniffe. Warum etwa der Rachemord des betrogenen Richard Vickers eher geahndet gehört als das ja kaum weniger heimtückische Vergehen des baven Henry Northrup, darüber könnte man sicher lange Diskussionen führen.

Der Tote Milton (Nicolas Cage) bricht aus der Hölle aus, um auf der Erde seine Enkeltochter aus den Fängen derselben Okkultsekte zu befreien, der schon seine Tochter zum Opfer fiel. Ihm zur Seite steht die toughe Piper (Amber Heard), ihm auf der Spur sind nicht nur die durch die sich stapelnden Leichenberge auf ihn aufmerksam gewordenen Cops, sondern auch der „Accountant“ (William Fichtner), ein Abgesandter des Teufels mit dem Auftrag, Milton zurückzubringen …

„Schön blöd“. So kann man den Spirit von DRIVE ANGRY, dem Fantasy/Horror-Action-Vehikel vom langjährigen Craven-Kollaborateur Lussier (der ugf. seit Anfang der Neunziger für den Schnitt von Cravens Filmen verantwortlich ist und u. a. auch den vom Meister produzierten DRACULA 2000 inszenierte), kurz und knapp zusammenfassen und das durchaus als Lob meinen: DRIVE ANGRY reiht sich ein in das Subgenre des absurden Hochglanz-Trashs, dem sich Cage seit ein paar Jahren verschrieben hat und das er souverän beherrscht. In diesem Testosteronspektakel für geistig Junggebliebene hat er sich gleich wieder einige dieser Szenen ins Drehbuch schreiben lassen, für die man ihn lieben muss, weil sie darauf schließen lassen, dass ihm sein Ruf als ernstzunehmender Schauspieler mittlerweile scheißegal ist und er lieber daran arbeitet, als überlebensgroße Virilitätsikone in die Annalen des Films einzugehen. Neben der schon ins Herz geschlossenen Müdigkeit, mit der er seine One-Liner darbietet, der schütteren Antifrisur, die er spazierenträgt, und dem unbedingten Willen, auch den größten Quatsch noch mit heiligem Ernst darzubieten, sind es vor allem diese überzogenen Einfälle, die man in dieser Form derzeit nur von Cage bekommt: Er spielt hier tatsächlich einen Mann, der so cool ist, dass er mit dem Auto (!) aus der Hölle ausbricht und auf die Erde zurückkommt.

Exemplarisch für den prolligen Überschwachsinn steht eine Szene, in der Piper in ihrem Motelzimmer von ohrenbetäubenden Sexgeräuschen im Nebenzimmer gestört wird. Eine Kamerafahrt durch die Wand offebart den Blick auf den zigarremampfenden, sonnenbebrillten und komplett bekleideten Milton, auf dessen offensichtlich höchst potentem Glied sich eine schon etwas reifere Prostituierte in sexueller Ekstase windet, während er regungslos herumsitzt. Auf die Frage, warum er sich nicht ausgezogen habe, antwortet er nur „I never undress before a gunfight“ und dann stürzen auch schon die bewaffneten Schergen ins Zimmer, derer er sich mid-coitus durch gezielte Schüsse entledigt, nicht ohne der panischen Nutte gleichzeitig einen markerschütternden Orgasmus zu verschaffen, selbstverständlich. Eine ähnliche Szene gab es zwar vor ein paar Jahren schon im höchst mäßigen SHOOT ‚EM UP, doch während man sich dort hinter einer schützenden Wand aus meterdicker, unübersehbarer Ironie versteckte, spielen Lussier und Cage ihre absurde Idee ganz straight durch. Das hier ist ein Film, in dem der Held dem Bösewicht irgendwann einmal androht, Bier aus seinem Schädel trinken zu wollen – und das dann am Ende tatsächlich tut. Wie mein Mitseher Matthias ganz richtig sagte: Nicolas Cage muss den besten Agenten Hollywoods haben. Was bei anderen Leuten gleich in der Tonne landete, daraus macht Cage Kino für die Ewigkeit.

Anlass zur Kritik gibt es schon: Die 3D-Effekte sind höchstens mittelmäßig und diverse Manierismen, die sich Lussier nicht verkneifen kann, waren eigentlich schon vor zehn Jahren nicht mehr originell. Man hat manchmal das Gefühl, dass die Macher nicht bemerkt haben, dass seit den Tagen, als John Woo und THE MATRIX das Maß aller Actiondinge waren, Einiges passiert ist. Aber was beduetet solche Erbsenzählerei angesichts des Tempos, das der Film geht, und seiner ansteckenden Over-the-Top-Mentalität? Der Dienstleistungs-Aspekt von DRIVE ANGRY kann gar nicht oft genug gelobt werden: Man spreche leise den Titel vor sich hin, man schaue sich das Cover an (Flammen, Karre, Ische, Cage), man lasse sich die hanebüchene Story durch den Kopf gehen, betrachte die traumhafte Besetzungsliste, erinnere sich an die letzten Filme von Cage und multipliziere das, was man dann sieht, mit zwei. Genau das bietet DRIVE ANGRY, ohne auch nur einmal einen Gang zurückzuschalten: ein chromblitzender, benzin- und biersaufender, Schurken wegpustender und White-Trash-Models durchorgelnder Bastard von einem Exploiter. Sheer Awesomeness.

 

 

In New York werden unbescholtene Bürger ausgerechnet von jemandem umgebracht, der sie eigentlich beschützen sollte: einem Polizisten. Der ermittelnde Frank McCrae (Tom Atkins) hat den Verdacht, dass der Mörder sich nicht bloß als Cop verkleidet hat, sondern tatsächlich aus den Reihen des NYPD kommt. Der Verdacht fällt zunächst auf Jack Forrest (Bruce Campbell), dessen Gattin ermordet wurde, nachdem sie ihren Mann im Bett einer anderen Frau erwischt hat. Doch auch nach Jacks Inhaftierung reißt die Mordserie nicht ab. Die Spur führt zu dem wegen seiner Methoden verurteilten Ex-Cop Matt Cordell (Robert Z’Dar), doch der sollte eigentlich längst tot sein …

MANIAC COP hat es zwar auf immerhin zwei Sequels gebracht, deren Existenz ja schon als Indikator dafür fungiert, dass Regisseur Lustig und Drehbuchautor Cohen einen Nerv beim Horror-Publikum getroffen hatten. Der Maniac Cop Matt Cordell hat seinen Platz im Pantheon der in den Achtzigerjahren so populären Slasherfiguren sicher, auch wenn er sich dort mit einem der billigeren Plätze zufrieden geben muss. Ich fand ja schon immer, dass der Film sein Potenzial nicht ganz ausschöpfen, die Erwartungen, die an eine Zusammenarbeit von Lustig und Cohen zwangsläufig geknüpft werden müssen, nicht ganz erfüllen kann und diese Meinung hat sich auch bei dieser ersten Sichtung seit einigen Jahren wieder bestätigt: Aber irgendwie macht ihn auch gerade das für mich so liebenswert und hebt ihn von den zahlreichen anderen seriellen Filmkillern, die die Willkommensfreude im Laufe ihrer zahlreichen Wiederauferstehungen gnadenlos überstrapazierten, positiv ab.

Cohens finstere Story um einen No-Nonsense-Cop, der für sein hartes Durchgreifen bestraft wird und es im Gefängnis schließlich mit genau jenen Subjekten zu tun bekommt, die er zuvor mit der Macht des Gesetzes ausgestattet drangsaliert hatte, daraufhin für tot erklärt wird, nur um dies dann für einen persönlichen Rachefeldzug gegen die Polizei zu nutzen, ist ohne Zweifel von der aufgeheizten Stimmung im New York der Prä-Giuliani-Ära mit ihrem Zero-Tolerance-Großreinemachen geprägt (und darüber hinaus eine schlagfertige Überspitzung der Tough-Cop-Filme der Siebzigerjahre). Cohen – einer der essenziellen New-York-Filmemacher – verfügt über ein ausgezeichnetes Gespür dafür, soziale Missstände und die aus diesen resultierenden Ängste der Stadtmenschen zum Ausgangspunkt für seine potenten, doppelbödigen und intelligenten, niemals aber verkopften Genrefilme zu machen, und auch MANIAC COP ist da keine Ausnahme: Was wäre, wenn sich in einer Stadt, in der die Straßen nach Einbruch der Dunkelheit kaum noch gefahrlos zu betreten sind, ausgerechnet ein Polizist als größte Bedrohung entpuppte? Lustig setzt diese Angst in der ersten Hälfte des Films, die eben fast ausschließlich nachts spielt, sehr effektiv ins Bild, verzeichnet die Straßen Manhattans ganz im Sinne des düsteren Crime- und Selbstjustiz-Thrillers  seines Jahrzehnts zum Kriegsschauplatz (hier müssen Lustigs VIGILANTE und MANIAC unbedingt genannt werden). Man merkt dem Film in jenen Szenen an, dass seine Urheber mit Leib und Seele New Yorker  sind: Der Film erreicht eine Intimität und Authentizität, die durchaus bemerkenswert und keineswegs selbstverständlich ist. Selbst eigentlich unspektakuläre Füllszenen – ein Dialog zwischen McCrae und seinem Kollegen Ripley (William Smith) in einer schummrigen Bar – geraten so unverhofft zum Kern eines Horrorfilms, der mit dieser Etikettierung reichlich unterbewertet ist.

Es ist dann auch die überwiegend mit Plotabwicklung beschäftigte zweite Hälfte des Films, die ihm eines Teils seiner Wirkung wieder beraubt. Wenn der Täter enttarnt ist, mit McCrae plötzlich gar der bisherige Protagonist abtreten muss und Lustig ganz zur Hatz auf das Monster übergeht, die vorher gesichtslose Bedrohung mithin konkretisiert, gliedert sich der Film ins generische Maniac-on-the-loose-Subgenre ein, das eher mit Vordergründigkeiten beschäftigt ist. Vor allem zeigt sich aber in dieser zweiten Hälfte, warum Bruce Campbell nie den Sprung nach ganz oben geschafft hat und seine Brötchen wohl bis ans Ende aller Tage mit langweiliger Selbst- bzw. Ash-Kopie oder selbstreflexiver Fanboy-Fütterung wie MY NAME IS BRUCE fristen wird: Als straighter Held, der keine Gelegenheit zu Slapstick-Verrenkungen erhält, bleibt er vor allem im Vergleich mit Atkins fürchterlich blass. Die in der zweiten Hälfte von MANIAC COP vollzogene enttäuschende Entwicklung lässt sich also ganz explizit an ihm festmachen. Dennoch: Die genannten Stärken von Lustigs Film reichen aus, ihm einen Platz in meinem Herzen einzuräumen. Und ein Film, der sein Versprechen nicht ganz einlösen kann, ist mir immer noch lieber als einer, der erst gar keins macht, das er brechen könnte. Ach ja: Teil 2 und 3 sind bestellt, ick freu mir!