Mit ‘Tom Cruise’ getaggte Beiträge

Der legendäre Bourbon Club auf dem Sunset Strip steht vor dem Aus: Die Betreiber Dennis Dupree (Alec Baldwin) und Loy (Russell Brand) haben zwar den Spirit, aber nicht unbedingt das wirtschatliche Geschick. Dazu kommt die Kampagne der Politikergattin Patricia Whitmore (Catherine Zeta-Jones), der der Tempel der Ausschweifung ein Dorn im Auge ist und die sich einen sauberen Sunset Strip wünscht, während ihr Gatte (Bryan Cranston) sich mit seiner Sekretärin in SM-Spielchen auslebt. Wie sich später herausstellt, ist Whitmores eigentlicher Beweggrund Rache: Der Rockstar Stacee Jaxx (Tom Cruise) ließ das ehemalige Groupie einst fallen wie eine heiße Kartoffel.

Es war eigentlich zu erwarten, dass ROCK OF AGES hinsichtlich seiner Pro-Fun-Anti-Gentrifzierungs-Message ein Wolf im Schafspelz ist. Denn das Bild von Rock’n’Roll-Exzess, das er zeichnet, ist ebenso glattgebügelt wie der von AOR-Schmalz durchsetzte, musicalesk aufbereitete Hardrock-Soundtrack: Julianne Hough und Diego Boneta, die nominellen Hauptdarsteller, sehen aus, als seien sie geradewegs dem Disney-Club entsprungen, die Partys im Bourbon-Club sind zwar wild, aber immer harmlos, ziehen noch nicht einmal einen Kater nach sich, der Sex ist PG-13 und Tom Cruise, der als ausgewaschener Rockstar eine Läuterung erfahren darf, natürlich viel zu sehr auf Wahrung seines Images bedacht, als dass er seine Karikatur jemals wirklich dahin gehen ließe, wo es weh tut. Seine Darbietung macht Spaß, aber es handelt sich um eine jener Gimmick-Rollen, die seine Filmografie jenseits der großen Starvehikel seit MAGNOLIA durchsetzen und die man mittlerweile wunderbar einsortieren kann. Wer sehen will, wie jämmerlich Rocker im Suff sind, muss weiterhin zu Penelope Spheeris THE DECLINE OF THE WESTERN CIVILIZATION PART 2: THE METAL YEARS greifen. Diese Tendenz zieht sich durch den ganzen Film: Wenn Sherries (Julianne Hough) Träume von der großen Sangeskarriere sie auch ins Rotlichtmilieu führen, so landet sie doch wenigstens im Luxus-Etablissement der divenhaften Justice (Mary J. Blige), wo sie zwar an der Stange tanzen, aber sich nicht ausziehen muss. Dass ihr Love Interest, der aufstrebende Musiker Drew (Diego Boneta) vom dubiosen Agenten (Paul Giamatti) in eine Boyband und lachhafte Klamotten gesteckt wird, spielt der Film jedenfalls als die deutlich größere Demütigung aus.

So sehr man dem Film diese Tendenzen vorwerfen kann und muss, sie kommen alles andere als überraschend – und ändern auch nichts daran, dass die ganze Angelegenheit durchaus amüsant (wenn auch gut 20 Minuten zulang) ist, wenn man mit der Musik etwas anfangen kann. Und dass ich einer der wenigen lebenden Apologeten des als solchem verunglimpften „Hair Metals“ bin, muss ich wahrscheinlich nicht sagen. Es geht hier ja nicht darum, eine Szene authentisch abzubilden, ROCK OF AGES ist kein Period Piece und schon gar kein Dokumentarfilm – die Songs decken das ganze Jahrzehnt ab, reichen von ca. 1981 (Foreigners „Juke Box Hero“ und Journeys „Don’t stop believing“) bis 1989 (Warrants „Heaven“). Auch wenn er von sich behauptet, in den Achtzigerjahren, dem „goldenen Zeitalter der Rockmusik“ (waren das nicht die Siebziger?) zu spielen und einige Aspekte des Films dies unterstreichen, sind sein Look und Feel ohne Zweifel gegenwärtig. Kein Wunder: ROCK OF AGES ist ganz und gar der Nostalgie verpflichtet, also nicht so sehr der Zeit, in der er angeblich spielt, sondern der idealisierten Erinnerung an diese Zeit. Der Märchenplot tut sein Übriges. Die Zuschauer, die in ihrer Jugend Alben von Def Leppard kauften und zu Poisons „Nothin‘ but a good time“ feierten, sind heute in den Vierzigern und Fünfzigern und führen vermutlich ein ruhiges Familienleben. L.A. und den Strip haben die wenigsten von ihnen in dieser Zeit erlebt, und selbst wenn, liegt diese Zeit mittlerweile 30 Jahre in der Vergangenheit. Hardrock und Glam Metal sind tot, führen in den USA vielleicht auf Classic-Rock-Radiostationen noch ein zombiehaftes Dasein, wo sie mit AOR und Seventies-Rock vermischt werden.

ROCK OF AGES gelingt es, diese Nostalgie noch einmal zu befeuern, was im Wesentlichen an den lebhaften Leistungen der Darsteller und der Ballung von bekannten Hits liegt: Höhepunkt ist ganz sicher die Sexszene zwischen Cruise und Malin Akermans Rolling-Stone-Reporterin zu Foreigners „I wanna know what love is“. Was er enttäuschenderweise versäumt – ja, was er gar nicht anstrebt -, ist es, den Wert dieser Musik hervorzuheben, zu zeigen, was vielleicht verlorenging, als sie in den frühen Neunzigern vom Alternative Rock hinweggespült wurde. Diesen nackten, harmlosen Fun, den Verzicht auf jede Prätention darf man durchaus vermissen, das damals als Posertum verlachte Aufbrezeln seiner Protagonisten kann man heute gar als progressiv und wegweisend bezeichnen. Progressiv ist ROCK OF AGES ganz und gar nicht. Wenn der eine homosexuelle Beziehung seiner beiden Rock-Machos Dennis und Lonny andeutet, ist das zwar – Baldwin und Brand sei Dank – ganz putzig, aber die dahinterstehende Gesinnung ist erstaunlich spießig: Haha, die beiden sind ja schwul! Da war das Cover von Poisons Debütalbum „Look what the cat dragged in“ mutiger.

Die Widersprüchlichkeiten des Films liegen, das muss man fairerweise einräumen, auch in der Musik und der Szene, der sie entsprang, begründet: Viele Lyrics aus der Zeit muten heute sexistisch und dumpf an, und der rebellisch-hedonistische Gestus war in Verbindung mit den schrillen Outfits irgendwann auch nur noch eine Masche, ein Marketing-Vehikel, das die großen Major Labels geschickt bedienten, so lange die Nachfrage danach herrschte. Dass der Lebensstil der größten Stars dieser Zeit nach dem AIDS-Schock ein Anachronismus war, sich altersbedingt irgendwann eh nicht länger hätte aufrechterhalten lassen, steht ebenfalls außer Frage. Aber ROCK OF AGES blendet das alles aus. Das ist wohl auch seiner Bühnenherkunft geschuldet: Das zugrundeliegende Musical sollte in erster Linie eine Party sein, den Zuschauern eine Art Throwback in die eigene Jugend samt passendem Greatest-Hits-Soundtrack liefern. Wahrscheinlich haben sich die wenigsten von ihnen darüber hinaus mit der Musik beschäftigt. Sie bekommen auch mit dem Film eine ganz gute Packung. Nothin‘ but a goood time. Ich fühle mich mit meiner Liebe zu diesem Sound nur bedingt repräsentiert.

DAYS OF THUNDER ist ein ausgesucht dummer Film. Es ist ein Männerfilm, für den man sich als Mann schämen muss. Alle Männer im Film sind Idioten. Mehr noch, alle Männer im Film glauben, es sei ihr verbrieftes Recht, sich wie Idioten zu benehmen. Es gibt keinen nennenswerten Reifeprozess, für keinen der Charaktere. DAYS OF THUNDER sieht, wie fast alles von Tony Scott, geil aus, aber es ist trotzdem schmerzhaft, ihn sich anzusehen. Wenn jemand diese Hirnies als geeignete Identifikationsfiguren ansieht, was für ein Weltbild hat diese Person? (Vom Frauenbild mal ganz zu schweigen.)

Hinter DAYS OF THUNDER steckt natürlich mastermind Don Simpson. Mit TOP GUN hatte er sich, im Team mit Tony Scott und Tom Cruise, eine goldene Nase verdient, in die er sich dann eine Pipeline nach Kolumbien legen ließ, aus der auch Robert Towne, Drehbuchautor extraordinaire der Siebziger, häufiger naschte, was sein Script erklärt. Als Simpson das ideelle Sequel um ein paar Nascar-Racer auf die Straße brachte, war der verbliebene Rest seines Hirns wahrscheinlich bereits in die Eier gerutscht. Oder die Eier nach oben, keine Ahnung. Die Idee ist natürlich super: Die bunten Rennautos knallen gut rein, vor allem unter diesen Tony-Scott-Himmeln, und dass Autorennen durchaus geeigneten Stoff für die große Leinwand hergeben, hatten in der Vergangenheit schon mehrere bewiesen – man denke etwa an LE MANS. An den philosophisch-impressionistischen Dimensionen des Sports ist Simpson aber leider nicht interessiert, DAYS OF THUNDER ist eine Huldigung an den leeren Materialismus und das Privileg der Männer, sich auch im Alter noch wie verwöhnte Blagen zu benehmen.

Tom Cruise ist Cole Trickle (alle Rennfahrer im Film haben bescheuerte Namen), ein namenloser Rennfahrer, der unter der Anleitung des Veteranen Harry Hogge (Robert Duvall), dem neuen Rennstall von Manager Tim Daland (Randy Quaid) zu Ruhm und Erfolg verhelfen soll. Cole fährt im Training wie ein besessener, unterbietet gleich mal die Zeit des amtierenden Champions Rowdy Burns (Michael Rooker), damit den Grundstein für eine erbitterte Rivalität legend, die sich später in eine echte Männerfreundschaft verwandeln wird. Aber Trickle hat ein Problem: Nicht nur ist er ein Heißsporn, er hat auch von Autos keine Ahnung und muss erst langsam an die Details des Rennsports herangeführt werden, die über Erfolg und Misserfolg entscheiden. Seinem Aufstieg an die Spitze steht danach nichts mehr im Wege, bis er in einen schweren Unfall mit Rowdy verwickelt wird.

Zunächst mal: Ich habe ja wirklich ein Faible für Tom Cruise, aber sein Cole Trickle gerät dank seines Spiels zu einem unangenehmen Fatzke, der eine schwere Bürde für DAYS OF THUNDER ist. Wer will schon mit einem unreifen Schönling mitfiebern, der immer gleich beleidigt ist, wenn man ihm mal die Meinung sagt? In einer der bescheuertsten Szenen des Films liefert er sich ein lebensgefährliches Autorennen mit einem Taxifahrer, bloß weil der es gewagt hatte, ihn anzuhupen. Und seinen Rivalen, den arroganten Schmierlappen Russ Wheeler (Cary Elwes), rammt er einmal auf dessen Ehrenrunde, womit er gleich zwei Autos ruiniert. Dieses Verhalten wäre wirklich nur zu entschuldigen, wenn Trickle nicht gleichzeitig so ein unerträgliches Weichei wäre. Ein Großteil des Films dreht sich um seine Ängste, nach dem Unfall wieder in einen Rennwagen zu steigen, und alle umsorgen diesen Dummkopf, dessen einzige positive Eigenschaft es ist, sehr gut autofahren zu können. Vor allem Harry macht sich mit seiner väterlichen Fürsorge in einer Tour zum Affen, niemals schlimmer, als in der Szene, in der er die Ärztin Claire Lewicki (Nicole Kidman), die Trickle behandelt, um Verzeihung bittet, weil sein Protegé sie zuvor für eine Stripperin gehalten hatte. Klar, eine gutaussehende und intelligente Frau, das sprengt Trickles Vorstellungskraft. Man kann es ihm nicht recht verübeln, denn Townes Script kennt außer ihr tatsächlich nur Stripperinnen oder brave Eheweiber, die dem Ehemann mit Quäkstimme hohle Stichworte zuwerfen und dafür Schweigen ernten.

Positiv im Gedächtnis bleiben demnach ausschließlich Bilder, sobald „Menschen“ den Mund aufmachen, wird es haarsträubend doof, was zugegebenermaßen durch die deutsche Synchro noch erheblich verstärkt wird. Zur Ehrenrettung der vielen begabten Sprecher muss man sagen, dass es wahrscheinlich eine extrem undankbare Aufgabe war, diese Knalltüten auch nur halbwegs normal erscheinen zu lassen. Vielleicht muss man ihre Leistung sogar ausdrücklich loben, weil sie ans Tageslicht geholt haben, was im Orginal verborgen blieb. Andererseits: Schaut man sich die Rezeption an, die DAYS OF THUNDER erfahren hat, haben die meisten Zuschauer sehr klar gesehen. Somit gibt es nur ein Fazit: Tony Scotts Rennfahrerfilm ist ein Monument männlicher Minderbemittelheit.

Mit meinem MIssfallen für Brad Birds Vorgänger, MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL stehe ich, wie ich kürzlich festgestellt habe, ziemlich allein dar. Na gut, wenn man vollkommen spannungslos inszenierte Actionsequenzen und Soap-Opera-Humor auf der großen Leinwand mag, ist  der vierte Teil wahrscheinlich wirklich brillant. (Sorry, der musste sein.) Mir mundet McQuarries neuester Serien-Beitrag wesentlich besser, weil man zum ersten Mal seit J. J. Abrams drittem Teil wieder das Gefühl hat, dass wirklich etwas auf dem Spiel steht. Schüsse und Fausthiebe krachen überaus schmerzhaft und Superagent Ethan Hunt (Tom Cruise) riskiert mal wieder mehr als nur den perfekten Sitz seiner Frisur. Zu behaupten, ROGUE NATION sei „realistisch“, setzte zwar ein reichlich naives Realitätsverständnis voraus, auch dieser Film bewegt sich in einem Comic-Paralleluniversum, in dem man sich mit bloßen Händen an startende Flugzeuge hängt oder bei 250 Sachen vom Motorrad abspringt, ohne sich einen Kratzer zu holen, aber insgesamt ist die Inszenierung wieder deutlich körperlicher. Sean Harris gibt als Solomon Lane, abtrünniger Kopf einer Terrororganisation, die die Weltordnung stürzen will, einen wunderbar bedrohlichen Schurken, ohne dabei auf Augenrollen und Zähnefletschen zurückgreifen zu müssen. die Schwedin Rebecca Ferguson ein sinnliches Love Interest Ilsa Faust, das sein Mysterium bis zum Ende bewahren darf. Gut, ich wäre auch diesmal wieder gut ohne den erneut eine Nummer zu breiten Humor ausgekommen, aber das mag auch an den EInfaltspinseln in der Reihe hinter uns gelegen haben, die jeden noch so zarten Witz mit schallendem Gelächter kurz vor dem Zwerchfellriss quittiert haben. Wenn man schon ins Kino geht, dann muss eben der maximale Spaß aus dem „Event“ gezogen werden, auch wenn es einen reichlich verzweifelt aussehen lässt.

Diese neuen Ambitionen in Richtung Vollbedienungs-Entertainment – die ersten drei MISSION: IMPOSSIBLE-Filme waren ja eher ernste Angelegenheiten – passen natürlich zu den Action-Set-Pieces, die schon in De Palmas erstem Teil zur Science Fiction tendierten, stehen aber m. E. im Widerspruch zu den in McQuarries Film wieder stärker zu vernehmenden Politthriller-Tendenzen. Nicht, dass McQuarrie an jenem unterkühlten Stil gelegen wäre, der besonders in den Siebzigern typisch war, aber jenseits der fantasievoll-spinnerten Heist-Szene – seit dem ersten Teil ein Muss – beharken sich die verfeindeten Parteien vor allem über jene Psychospielchen und Täuschungsmanöver, die seit jeher die Spezialwaffe des Geheimagenten sind. So drosselt der Regisseur das Tempo im letzten Drittel merklich, nachdem ROGUE NATION zuvor der viel zitierten Achterbahnfahrt glich. Vielleicht das größte Manko des Films: Er weiß am Schluss keinen mehr oben drauf zu setzen und der eigentliche Höhepunkt – die direkte Auseinandersetzung mit dem Schurken – mutet antiklimaktisch an. Andererseits würde ich das eher als schöpferische Eigenheit, denn als Manko verbuchen wollen. McQuarries größte Leistung ist es wahrscheinlich, ein Franchise-Movie gedreht zu haben, das den „Auteur“ dahinter noch erkennen lässt, nicht zur anonymen, am Marketing-Reißbrett entstandenen Massenware verkommt. Man mag von Tom Cruise halten, was man will: Als Produzent scheint er ein überaus fähiger, integrer Mann zu sein und seine Actionfilme – siehe auch den von McQuarrie gescripteten EDGE OF TOMORROW – bringen frischen Wind ins Hollywood- und Marvel-Einerlei.

edge-of-tomorrow-posterDie Erde wird von einer außeriridischen Invasion überrollt, Zentral- und Westeuropa ist bereits verloren. Major Cage (Tom Cruise), ein Schreibtischtäter, zuständig für das Marketing des Militärs und die Anwerbung neuer Rekruten, nicht aber für den bewaffneten Kampf, glaubt sich in einem Albtraum, als er an die Front geschickt wird. Völlig unvorbereitet wird er in einen Kampfanzug gesteckt und in die Schlacht geworfen, wo er schon nach kürzester Zeit das Zeitliche segnet … nur um denselben Tag gleich noch einmal zu durchleben. Und noch einmal, und noch einmal … Ein Ausbruch aus dem Zyklus des ewigen Sterbens scheint möglich, als die Soldatin Rita (Emily Blunt) – nach einer fast im Alleingang gewonnenen Schlacht „Engel von Verdun“ getauft – Cages sehr spezielles Problem erkennt und ihm erklärt, dass er mit der Fähigkeit der Aliens, die Zeit zurückzudrehen, infiziert worden sei und somit den Schlüssel zum Triumph in der Hand halte. Gemeinsam versuchen die beiden sich zum „Omega“, dem zentralen Hirn der Invasion vorzukämpfen. Doch bis dahin müssen Cage und Rita noch zahlreiche Tode sterben … 

EDGE OF TOMORROW ist ganz ohne jeden Zweifel dem zeitgenössischen Eventkino zuzuzählen, mit all den Auswüchsen, die das miteinschließt: In der Hauptrolle agiert mit Tom Cruise vielleicht der größte Star, den Hollywood zu bieten hat, weniger ein Schauspieler als eine erfolgversprechende Marke, die jeder kennt. Von der ersten Minute an wird der Zuschauer mit eindrucksvollen Effekten und Bildern überhäuft, allesamt State of the Art und in gewisser Weise Machtdemonstration einer Industrie, die eh längst keine ernstzunehmende Konkurrenz mehr hat. Und das Ganze basiert weniger auf einer Geschichte als auf einer Synthese verschiedener erfolgreicher Filme, die jeder, der sich etwas für das Kinogeschehen interessiert, sofort benennen kann. Man hört bei der Entfaltung des Plots förmlich den Sales Pitch, mit dem das grüne Licht für die Produktion erzwungen wurde: STARSHIP TROOPERS/INDEPENDENCE DAY/BATTLE LOS ANGELES trifft SAVING PRIVATE RYAN trifft GROUNDHOG DAY. Zu Beginn hatte ich dann auch trotz der wohlwollenden Stimmen diverser Kollegen ein ungutes Gefühl: Zu Wenn sich der zynische Marketingfuzzi Cage – Cruise ist so typgerecht-programmatisch besetzt, dass es fast schon schmerzt – vor dem Kampfeinsatz drücken will, für den er zuvor Tausende von Freiwilligen akquiriert hat, dann aber als wimmerndes Etwas mitten im Kampfgetümmel landet, droht EDGE OF TOMORROW zur militaristischen Propaganda zu werden, zur Fabel über den Feigling, der im Stahlbad des Krieges zum Helden reift. Glücklicherweise wirft Regisseur Liman aber jegliche Prätention über Bord und konzentriert sich einfach darauf, den Zuschauer zwei Stunden lang die berühmte Achterbahnfahrt zu liefern, die allzu viele Kollegen immer nur versprechen.

Es ist nicht zuletzt der Humor, der Limans Film auszeichnet und ihn von so vielen unangenehm grimmigen, misanthropischen bis protofaschistischen Action- und Kriegsfilmen der letzten 15 Jahre abhebt. Irgendwann nimmt Cage seine Tode nur noch mit der leicht genervten Resignation des Konsolenspielers hin, der wieder und wieder das Ableben seiner Bildschirmfigur miterleben muss. Eine ganze lange Sequenz widmet sich einer erfolglos verlaufenden Trainingseinheit, bei der Cage nach immer wieder erlittener, manchmal auch nur harmloser Verwundung von seiner Mitstreiterin per mitleidlosem Pistolenschuss „erlöst“ wird. Liman entwickelt eine fast sadistische Freude daran, darin TOM & JERRY-Cartoons nicht unähnlich, seinen Star über die Klinge springen zu lassen und Tom Cruise, nicht gerade im Ruf stehend, ein besonders gelassenes Verhältnis zu sich selbst zu haben, macht bei dem Spiel begeistert mit. Es ist ziemlich offensichtlich, dass den Machern klar war, dass Cruise von nicht gerade wenigen Kinogängern für seine perfekt modellierte Fassade inbrünstig verachtet wird: EDGE OF TOMORROW bedient diese Verachtung, indem er den Star zur Zielscheibe des Sadismus macht, und wird damit für ausgesprochene Cruise-Verächter ebenso zum Muss wie für seine Verehrer.

Erstaunlicherweise steht dieser Humor dem Gelingen des Films als spannendes Actionvehikel niemals im Weg, vielmehr entwickelt sich das eine wunderbar organisch aus dem anderen. Und während andere „Prämissenfilme“ unter der Last der einen großen Idee oft in die Knie gehen, dem ursprünglichen, genialischen Funken schon nach kurzer Zeit nichts mehr hinzuzufügen wissen, entwickelt Liman ein spielerisches Verhältnis zu seinem Stoff, probiert immer wieder neue Ansätze aus, verwirft, wenn das Potenzial ausgereizt ist, und versucht etwas anderes. Obwohl EDGE OF TOMORROW also ganz wesentlich aus Wiederholungen besteht, erfindet er sich immer neu. Ganz so, wie das auch sein Protagonist tut. Besonders effektiv ist es, wenn Liman andeutet, dass wir nur einen winzigen Ausschnitt aus den Dutzenden Wiederholungen gesehen haben, die Cage durchlaufen hat, klar wird, dass er manche Handlungen schon Hunderte von Malen durchgeführt hat, ohne einen Fortschritt zu erzielen. Einmal verzichtet Cage ganz darauf, sein gewohntes Pensum abzuleisten: Wie ein vom Alltag gebeutelter Arbeiter setzt er sich stattdessen in eine Kneipe und trinkt, gezeichnet von der Wiederkehr des Immergleichen, ein Bier. Als er zum xten Male den Tod seiner Partnerin nicht verhindern kann, fasst er nach dem Neustart den Entschluss, auf die Zusammenarbeit mit ihr ganz zu verzichten. Er sucht sie wie gewohnt zum „ersten Mal“ auf, schaut sie an, dreht sich um und geht. Sie hat natürlich keine Ahnung wer er ist und kann dem rätselhaften Fremden nur irritiert hinterherschauen. So entwickelt dieser Bubblegum-Film ungeahntes dramatisches Potenzial und emotionale Tiefe, wo andernorts nur oberflächliches Spektakel vorherrscht. Aber auch letzteres beherrscht Liman und seine Schlachtenpanoramas sind wirklich atemberaubend. So fällt es dann auch nicht negativ ins Gewicht, dass der Showdown, die Auflösung ein bisschen pflichtschuldig rüberkommen und eigentlich auch nicht mehr wirklich interessieren. 

Ich habe angesichts der hier gebotenen Klasse so meine Zweifel, dass irgendein Film EDGE OF TOMORROW den Titel „Bestes Big-Budget-Effetkspektakel des Jahres“  noch streitig machen kann. Überhyptes Mittelmaß wie THE AVENGERS wird hier m. E. spielend in die Tasche gesteckt. Schade, dass das niemand den potenziellen Zuschauern gesagt hat, die dem Kino in Scharen fernblieben und Liman einen massiven Flop bescherten. Egal, Mund abwischen, Neustart wagen.

Die mittlerweile vierteilige MISSION: IMPOSSIBLE-Reihe ist eine merkwürdige Ausnahmeerscheinung unter den vielen Film-Franchises, die Hollywood in den vergangenen 30 Jahren etabliert hat. Beinahe unbemerkt, so wie ihre Protagonisten, hat sie sich zu einer Konstante entwickelt: Ca. alle fünf Jahre kann man mit einem neuen Abenteuer um den Superagenten Ethan Hunt (Tom Cruise) und seine wechselnden Partner rechnen und doch ist man immer wieder überrascht, wenn es soweit ist. Jeder Beitrag ist für sich genommen erfolgreich gewesen, obwohl doch niemand jemals wirklich auf einen neuen MISSION: IMPOSSIBLE-Film gewartet hätte.  Andere Filmserien haben eine treue Fangemeinde, die den Diskurs über das Objekt ihrer Begeisterung auch zwischen den Filmen weiterträgt, ihre Darsteller und die Charaktere, die sie verkörpern, werden zu Kultfiguren, denen man huldigt und die ein Eigenleben entwickeln. Und diese Serien folgen einer Idee, sind in einer konkret entwickelten Welt angesiedelt, die über zahlreiche Beiträge hinweg identitätsstiftend wirken. Über die Jahre hinweg mögen sich diese Idee und die Art, wie sie umgesetzt wird, verändern, so wie sich Menschen über die Jahre verändern, aber der Kern, ihr Wesen bleiben in der Regel unangetatstet. Wesentliche Eingriffe in die DNA eines solchen Franchises machen einen auch nach außen als solchen artikulierten Neustart, neudeutsch: Reboot, notwendig. Wenn ich das richtig sehe, trifft nichts davon auf  die MISSION: IMPOSSIBLE-Filme zu.

Als 1996 Brian De Palmas MISSION: IMPOSSIBLE erschien, da war noch nicht abzusehen, dass sich Hollywood in den folgenden Jahren und Jahrzehnten immer mehr in eine Wiederverwertungsmaschine verwandeln sollte. Die Verfilmung und Wiederbelebung einer langlebigen Agentenserie aus den Sechziger- und Siebzigerjahren war noch eine vergleichsweise originelle Idee, die Serie vielen älteren Zuschauern noch im Gedächtnis, die Erkennungsmelodie wurde in der Neuvertonung von Danny Elfman auf Anhieb ein neuer Evergreen. Brian De Palma konnte sich zwar nicht ganz von einem auf spektakuläre Set Pieces fokussierenden Drehbuch emanzipieren, warf aber einen wohl auch altersbedingten Traditionalismus in die Wagschale, mit dem er die Verbindung zum unterkühlten, von der Paranoia des Kalten Kriegs geprägten Agententhriller weitestgehend aufrechterhielt. MISSION: IMPOSSIBLE nimmt in seinem Werk als Auftragsarbeit verständlicherweise keine besonders hervorgehobene Rolle ein, wird m. E. aber dennoch unterschätzt. Und mit der Heist-Sequenz lieferte er mit dem an Seilen hängenden Hunt ein mittlerweile ikonisch gewordenes Bild, das die spätere Schlagrichtung der Filme mehr beeinflusste als jeder erzählerische Einfall. John Woos schlicht MISSION:IMPOSSIBLE 2 (oder, noch kürzer, M:I-2) benanntes Sequel von 2000 ist gewissermaßen der „schwere Ausnahmefehler“, das Äquivalent zu Jack Sholders NIGHTMARE ON ELM STREET PART 2. Er könnte kaum weiter von De Palmas Film und seinen Nachfolgern entfernt sein und ist wahrscheinlich der am wenigsten gut gealterte Beitrag der Reihe. Woos damals schon nicht mehr ganz aktuellen Manierismen muten heute, wo er längst die Rückkehr in seine Heimat angetreten hat, wie ein Relikt aus einer vergangenen Zeit an. Trotzdem ist sein Film zumindest konzeptionell interessant, greift er doch das Chamäleonhafte, die sich im Tragen zahlreicher Masken äußernde Gesichtslosigkeit Hunts auf und stilisiert ihn zum Übermenschen, der zu Beginn als Freeclimber in Jesus-Christ-Pose an einem gewaltigen Felsmassiv in der Wüste hängt. Eine krasse Abkehr von der technokratischen Intelligenzbestie des Vorgängers. Doch auch wenn MISSION: IMPOSSIBLE 2 der am radikalsten stilisierte Film der Reihe ist und bildlich am weitesten aus ihr herausfällt, so greift er dennoch ein dekonstruktives Element auf, das schon in De Palmas Film angelegt war: Ethan Hunt, von Superstar Tom Cruise nicht gespielt, sondern verkörpert, ist kein Charakter, kein Mensch im eigentlichen Sinne, sondern eine „Cipher“, eine vollkommen leere Projektionsfläche, die sich nahezu beliebig aufladen lässt. Wahrscheinlich ist das die Grundlage, auf der die Serie eine nun fast zwei Dekaden andauernde Existenz aufbauen konnte, ohne dabei jemals eine echte Identität zu entwickeln. J. J. Abrams MISSION: IMPOSSIBLE III, für sich genommen vielleicht der beste Eintrag der Serie (an den ich mich aber leider kaum noch erinnern kann), bedeutete nach Woos Formexzess und einer sechsjährigen Pause einen Neustart, der beinahe naturalistisch ausfiel. Wieder an die Agententhriller-Tradition, der die Reihe entstammt, anknüpfend, bietet er  geradlinige Action, die durch ihr Timing und zudem eine schlicht perfekt komponierte Struktur besticht. Thematisch und stimmungsmäßig etwas an die damals populären Filme um den Agenten Jason Bourne erinnernd, verwirft Abrams deren Intensified-Coninuity-Auswüchse zugunsten einer saubereren Inszenierung der Actionszenen. Es verwundert etwas, dass der Film keinen größeren Nachhall fand, gehört er doch mit Leichtigkeit zu den besten Vertretern des großbudgetierten Actionfilms der vergangenen 10, 15 Jahre.

Der Schachzug, Ethan Hunt wieder mehr menschliches Profil zu verleihen und ihn zum Mittelpunkt eines realistischeren Szenarios zu stellen, war der richtige Einfall, der jedoch in Brad Birds MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL gleich wieder revidiert wird. Die Ecken und Kanten des Vorgängers werden abgeschliffen, das Augenmerk verstärkt auf spektakuläre Set Pieces gelegt, der Versuch, eine Geschichte um menschliche Protagonisten zu erzählen, weicht einer Aneinanderreihung von Episödchen, die von 4 auf den ersten Blick typifizierbaren menschlichen Folien zusammengehalten werden. Statt eines versierten Actionregisseurs (oder, im Fall Abrams‘, eines cleveren Erzählers) inszeniert der ehemalige Pixar-Mann Brad Bird den Film mit Fokus auf die Bilder. So gibt es die Explosion des Kremls zu bestaunen, die ungesicherte Kletterei am Burj Khalifa, dem mit 828 Metern höchsten Gebäude der Welt (ein Stunt, der die erwartbaren und wahrscheinlich einkalkulierten Pressereaktionen nach sich zog), sowie die Verfolgungsjagd durch einen Sandsturm. Starke Bilder, die jedoch die Aktionen der Figuren überlagern: Es gelingt Bird nur selten, echte Dynamik zu erzeugen. Die Wirkung der Burj-Khalifa-Sequenz verpufft auf dem heimischen Fernseher weitestgehend (selbst wenn dieser eine stattliche Größe hat) und entfaltet wohl nur auf der IMAX-Leinwand, für die der Film gedreht wurde, seine volle Kraft. Das größte Manko von GHOST PROTOCOL ist aber seine Leere: Bird bemüht sich um Menschlichkeit, erkennbar vor allem an dem innerhalb der Serie eher ungewöhnlichen, prominent eingesetzten Humor und einem dramatischen Subplot um die vermeintliche Tötung von Hunts Ehefrau, scheitert mit diesen Bemühungen aber an der auf Schauwerte ausgerichteten Oberfläche seines Films. Und an Tom Cruise: Er ist der Inbegriff des nichts dem Zufall überlassenden, peinlichst genau auf sein Image achtenden Superstars, ein Mensch, dessen wahres Wesen hinter einer Vielzahl von Projektionen verschwindet und der deshalb stets unnahbar bleibt, selbst wenn er bei Oprah Winfrey den Mann spielt, der sich das innere Kind bewahrt hat. Für Ethan Hunt, den Agenten ohne Gesicht und ohne Privatleben, ist er gewissermaßen die Idealbesetzung, aber wenn er mit Schauspielern wie Simon Pegg oder Jeremy Renner interagiert, die in einem völlig anderen Universum beheimatet zu sein scheinen, dann wirkt er wie ein Außerirdischer. Das ist Bird nicht ganz verschlossen geblieben, weshalb Hunt dann auch den mythischen Abgang in einer Dampfwolke erhält, während die anderen ganz sterblich „Tschüss!“ sagen, aber der Film leugnet diese Tatsache geflissentlich und tut doch so, als sei Hunt ein Mensch mit einer Geschichte und einem Privatleben. Was bei Abrams noch geklappt hat, das geht hier in die Hose, wohl auch, weil sich das Drehbuch für diese Versuche gar keine Zeit lässt. Der Aufwand, der da in den Action- und Effektszenen betrieben wird, steht in keinem Verhältnis zu den sich auf Soap-Opera-Niveau bewegenden Dialogen, die kaum mehr als Füllmaterial sind, Pausen, damit sich die Zuschauer einen neue Cola holen und aufs Klo gehen können. Brad Birds MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL ist wahrscheinlich nicht der schlechteste Film der Reihe (ich müsste Woos Beitrag erst noch einmal sehen), aber sicherlich der profilloseste und uninteressanteste. Es steht zu befürchten, dass Produzent Tom Cruise die Serie mittlerweile als reines Showcase für sein Ego gekapert hat (Teil 5 steht in den Startlöchern). Das wäre schade, denn die Serie bietet doch gerade aufgrund ihrer Offenheit viel Potenzial für Experimente, seltsame Querschläger und gewagte Sidesteps. Aber selbst ein Film wie Woos erstes Sequel scheint mittlerweile nahezu unmöglich …

THE OUTSIDERS ist für Leute meines Alters wahrscheinlich fast so etwas wie eine Kollektiverfahrung. Schon allein aufgrund seiner Besetzung mit etlichen damals aufstrebenden Jungstars, aber natürlich auch, weil Rock n‘ Roll, Gangs, Schlägereien, Haartollen, Jeans, Lederjacken und Springmesser eine kaum zu unterschätzende Faszination ausüben und hier allesamt im Übermaß vertreten sind, zählte er damals zu den Pflichtfilmen für Heranwachsende. Nachdem ich THE OUTSIDERS seit gut 15 Jahren nicht mehr gesehen habe, habe ich ihn jetzt gleich an zwei Abenden hintereinander geschaut. Zugegebenermaßen war das nicht geplant: Bei der ersten Sichtung war aus Versehen die Vollbildversion im Player gelandet und ich wollte logischerweise noch die richtige Fassung (die sich auf der von meiner Gattin übersehenen Rückseite des Silberlings befand) nachlegen, um den Film angemessen beurteilen zu können.

Ponyboy Curtis (C. Thomas Howell) und Johnny (Ralph Macchio) gehören zu den Greasers, einer Bande sozialer Outcasts in Tulsa, die im ständigen Clinch mit den besser situierten Socs liegt. Als Johnny in Notwehr einen Soc ersticht, verstecken sich die beiden in einem Dorf in der Nähe. Dort werden sie Zeuge eines Kirchbrandes und eilen den eingeschlossenen Kindern zur Hilfe. Sie können sie zwar retten, doch Johnny erleidet schwere Verletzungen, die sie zu ihrer Rückkehr zwingen …

Coppola erzählt seinen Film als lange Rückblende oder genauer gesagt als Rückblick, als Erinnerung seines Protagonisten Ponyboy Curtis, der sich daran versucht, die zurückliegenden Ereignisse dichterisch aufzuarbeiten. Mit einem Text, den er mit „The Outsiders“ überschreibt und der folgendermaßen beginnt: „When I stepped out into the bright sunlight, from the darkness of the movie house, I had only two things on my mind: Paul Newman, and a ride home.“ Dass Coppola nach den darauffolgenden Credits – die mit dem Song „Stay Gold“ unterlegt werden, gesungen von der vielleicht schönsten Stimme der Popmusik, Stevie Wonder – bildlich nicht an diesen Satz anknüpft, nicht zeigt, wie Ponyboy aus einem Kino ins Sonnenlicht tritt, zeigt schon an, worum es hier nicht nur zwischen den Zeilen geht: um Erinnerung und darum, wie sie Vergangenes überhöht, idealisiert; darum, dass diese Verklärung eine positive, ja geradezu künstlerische Tätigkeit ist, die Essenz von Dichtung, deren Sinn es ist, an die Wahrhaftigkeit der Dinge zu rühren.

Coppolas Film schwelgt in Nostalgie: Zuerst natürlich auf der Inhaltsebene, auf der sich Ponyboy an seine zwar längst noch nicht vergangene, aber doch auch nicht mehr unbeschwerte Jugend erinnert, um sie festzuhalten, sie zu bewahren; eine Jugend, die nicht willkürlich in den Fünfzigerjahren angesiedelt ist, sondern weil auch der 1939 geborene Coppola selbst in dieser Zeit seine Jugend erlebte (und natürlich, weil der Roman in dieser Zeit spielt). Auf formaler Ebene reflektiert Coppola dies, indem er starke Bilder findet, die weniger von dem Bedürfnis geprägt sind, Vergangenheit originalgetreu abzubilden, sondern eher davon, die vergangenen Stimmungen und Emotionen einzufangen und greifbar zu machen.

Am deutlichsten wird das in der Szene, in der Coppola das Motiv des Sonnenaufgangs als Leitmotiv einführt, angestoßen von einem Gedicht Robert Frosts, das auch zitiert wird: Hier taucht er Ponyboy und Johnny in ein goldenes Licht, fotografiert sie vor einem barocken Himmelspanorama, das Assoziationen zu Victor Flemings GONE WITH THE WIND förmlich erzwingt (dessen literarische Vorlage wiederum ebenfalls eine Rolle in THE OUTSIDERS spielt). Ein weiteres von Coppola benutztes Mittel der Bildgestaltung ist es, Figuren im Bildvordergrund anzuschneiden, über den Hintergrund ragen zu lassen und so in ein Spannungsverhältnis zu diesem zu setzen: Wenn Johnny seine Tötung aus Notwehr begangen hat und im Bildvordergrund zitternd mit dem Schock dieser Tat kämpft, steht die Leiche, die wir im Hintergrund sehen, nicht mehr länger nur „für sich“, viel stärker symbolisiert sie in dieser Komposition die seelische Last, die Johnny fortan zu tragen hat.

Diese Form der Verdichtung prägt auch den Plot, der ebenso offen (vieles scheint nur angerissen, wirkt unvollständig, als sei auch die Erinnerung nur noch lückenhaft) wie komprimiert (es wird wahnsinnig viel in kürzester Zeit erzählt) ist und weniger auf eine psychologisch plausible und lückenlose Protokollierung der Handlungen seiner Protagonisten setzt, als vielmehr auf poetische Überhöhung, den emotionalen Affekt, Reduktion. Doch Coppola differenziert in THE OUTSIDERS zwischen einer guten, weil wahren, und einer gefährlichen, weil falschen, Vereinfachung. Erstere wird vom kindlichen Blick vorgenommen, der die Dinge sieht, „wie sie sind“, ohne Vorurteile, aber voller Neugier, letztere ist das Ergebnis der Zweck- und Interessengebundenheit des Erwachsenen, der alles bereits zu kennen glaubt, meint, alles schon richtig einordnen zu können und deshalb nicht mehr richtig hinsieht.

Die Kids in THE OUTSIDERS laufen Gefahr, diesen Blick unhinterfragt anzunehmen, weil die Welt sie dazu zwingt: So wird die Feindschaft der beiden Gangs von ihren Mitgliedern gar nicht mehr hinterfragt, sondern als a priori angenommen. Im Kampf zwischen Greasers und Socs spiegelt sich der ewige Klassenkampf zwischen Arm und Reich, das Cowboy-und-Indianerspiel der Erwachsenen. Was die Mitglieder beider Gangs jedoch übersehen (oder aber bewusst ignorieren, wie einige ihrer Aussagen erkennen lassen), ist dass der kausale Zusammenhang zwischen sozialen Herkunft und Gangzugehörigkeit nichts über die einzelnen Mitglieder aussagt: Die Greasers sind zwar arm, aber deswegen keineswegs asozial, wie man es ihnen nachsagt, die Socs zwar wohlhabend, aber keineswegs unmenschlich. Wenn einer der Socs Ponyboy Stunden vor dem großen Kampf seinen Respekt bekundet, sagt, dass er nicht gedacht habe, dass ein Greaser dazu fähig sei, eine gute Tat zu begehen, sagt Ponyboy – der zwar der jüngste ist, aber trotzdem als einziger verstanden hat, worum es wirklich geht: „Greaser had nothing to do with it“. Der Mensch ist mehr als das Etikett, das man ihm anklebt.

Auch Dallas (Matt Dillon) wird ein Opfer der vermeintlich überlegenen erwachsenen Perspektive, die er schon früh adaptieren musste, um zu überleben. Als er nach dem Tod Johnnys zusammenbricht, bezeichnet er als dessen tödlichen Fehler seine Empfindsamkeit und Emotionalität und damit ausgerechnet dessen besten Eigenschaften. Man müsse sich hart machen, um in der Welt bestehen zu können. Wenig später ist Dallas selbst tot: Vor allem, weil er, der sich so hart gemacht hat, mit den in der Trauer aufkeimenden Emotionen nicht umgehen konnte, sie ihn blind gemacht haben. Diese Schwäche Dallas‘ hat ironischerwesie auch Johnny erkannt, der Ponyboy zum Schluss, quasi aus dem Grab heraus, in einem Brief bittet, dem gemeinsamen Freund einen Sonnenaufgang zu zeigen. Der Sonnenaufgang, die Jugend des anbrechenden Tages, die nur kurz andauert, aber doch die schönste Zeit ist, aber so schnell verfliegt. „Stay Gold“, das heißt: jung bleiben, Kind bleiben.

Das Kind in sich am Leben erhalten: Vordergründig eine Lebensmaxime fürs Poesiealbum, die sich klug anhört, sich bei näherer Betrachtung aber doch kaum als tragfähig zu erweisen scheint. In Coppolas THE OUTSIDERS, der mit jeder Einstellung mitten ins Herz zielt, der den durch die Erinnerung gebrochenen Blick in die Vergangenheit in ebenso vibrierenden Bildern wie Figuren einfängt, dessen Hellsichtigkeit ihn aber vom Vorwurf falscher Sentimentalität und Verblendung unbedingt freispricht, zeigt sich nicht nur, wie sich die Maxime leben lässt, sondern vielmehr dass ein Leben, das sich nicht nach ihr richtet, überhaupt nicht lebenswert ist.