Mit ‘Tom Hardy’ getaggte Beiträge

black-hawk-down_poster_goldposter_com_28BLACK HAWK DOWN ist die kontroverse Verfilmung des gleichnamigen Sachbuches von Mark Bowden, das sich mit den Bemühungen des US-Militärs im Jahr 1993 beschäftigte, den somalischen Warlord Mohamed Farrah Aidid dingfest zu machen. Aidid war einer der Fraktionsführer während des Bürgerkriegs in Somalia und zog den Zorn der Vereinten Nationen auf sich, als er sich gegen die im Land stationierten Hilfskräfte wendete und 23 pakistanische Blauhelme tötete. Der Versuch seiner Festnahme mündete schließlich in der Schlacht von Mogadischu, einer blutigen Auseinandersetzung, bei der 18 US-Soldaten und schätzungsweise 1.000 Somalis (die Zahlen gehen weit auseinander) ihr Leben ließen.

Ridley Scotts Verfilmung ist, wie bei solchen Filmen üblich, Anlass für heftige Kontroversen gewesen. Newsweek-Journalist Evan Thomas bezeichnete BLACK HAWK DOWN als „one of the most culturally significant films of the George W. Bush presidency“ und warf ihm vor, dass sich hinter seiner Antikriegsgesinnung in Warheit einer Pro-Kriegs-Haltung verberge. Auch dass die Somalis als „schwarze Bestien“ gezeichnet sowie die Realität hier und da zugunsten der Dramaturgie gebeugt wurde, wurde mitunter stark kritisiert. Die Kritikpunkte sind alle nicht so einfach wegzuwischen, wie auch beim ganz ähnlich gelagerten 13 HOURS nicht: Wie jener nimmt BLACK HAWK DOWN die eingeengte Perspektive der US-Streitkräfte ein, lässt grundsätzliche Kritik an der Interventionspolitik eher am Rand verklingen und singt am Ende das Heldenlied von Kameradschaft und Zusammenhalt, während die somalische Perspektive kaum eine Rolle spielt. Sein Kinostart kurz nach dem 9/11-Anschlag spielte der Regierung in ihrem Bemühen, den „war on terror“ zu legitimieren, zudem gewiss in die Karten.Trotzdem ist BLACK HAWK DOWN für mich einer von Scotts besten Filmen und als pures Affektkino auch heute noch eine ziemliche Dampfwalze.

Einige Jahre zuvor hatte Steven Spielberg mit SAVING PRIVATE RYAN und der Inszenierung der Landung in der Normandie neue Maßstäbe hinsichtlich des „Realismus“ des Kriegsfilms gesetzt. Scott setzte die Vorarbeit begeistert fort und noch einen oben drauf, indem er seine ausufernden Schlachten nicht auf offenem Gelände, sondern inmitten unübersichtlicher Straßenzüge in Szene setzte. Nach der Exposition begibt sich BLACK HAWK DOWN ins brodelnde, staubige, feindselige Mogadischu (gedreht wurde in den marokkanischen Städten Rabat und Salé) – und bleibt dort für die kommenden überaus blei- und explosionshaltigen 100 Minuten. Wenn er auch kein besonders differenziertes politisches Bild abgibt – recht früh wird einmal angedeutet, dass die Idee der militärischen Intervention möglicherweise gründlich überdacht werden sollte, aber BLACK HAWK DOWN mag sich nicht wirklich mit diesem Gedanken aufhalten -, so macht der Film doch ziemlich eindrucksvoll klar, was für ein Albtraum ein „Häuserkampf“ generell ist, was für eine unmenschliche Veranstaltung die „Schlacht von Mogadischu“ für alle Beteiligten im Besonderen war. Kugeln und Geschosse schlagen aus allen Richtungen ein, die gesamte Bevölkerung ist ein potenzieller Feind, die als halbstündiger Einsatz geplante Mission wird zum nervenzerrenden Himmelfahrtskommando, bei dem Körper zerfetzt und zerrissen werden. Dass die Somalikrieger als fanatischer Mob gezeichnet werden, mag aus humanistischer Perspektive untragbar sein, aber ich schätze, so muss ein in den Straßen von Mogadischu festgesetzter amerikanischer Soldat sie gesehen haben. (Und auch wenn ich weiß, dass meine Aussage unpopulär ist: Über die „Zivilisiertheit“ afrikanischer Milizen und der von ihr augehetzten Zivilbevölkerung möchte ich mir tatsächlich lieber keine Illusionen machen.) Der Fuß bleibt während dieser Schlachtinszenierung nahezu durchghend auf dem Gaspedal und wenn der Lärm dann doch einmal kurzfristig verstummt, ist die Spannung doch mit den Händen greifbar. BLACK HAWK DOWN ist eine der intensivsten filmischen Erfahrungen, die der moderne Kriegsfilm bietet, man fühlt sich danach platt und ausgelaugt.

Besondere Aufmerksamkeit verdient auch die ziemlich unglaubliche Besetzung: Als Hauptfiguren, so man denn solche wirklich herausheben möchte, fungieren Josh Hartnett als junger Einsatzleiter Eversmann, Ewan McGregor als durch einen Zufall zum Kampfeinsatz verpflichteter Bürohengst Grimes (der Name wurde geändert, da das reale Vorbild zwei Jahre vor dem Filmstart wegen sexuellen Missbrauchs verklagt worden war), Tom Sizemore als grimmiger Veteran McKnight, Eric Bana als cooler Loner Hoot und Sam Shepard als Einsatzleiter Garrison. Neben diesen agieren gern gesehene Charakterdarsteller wie William Fichtner, Jeremy Piven, Kim Coates, Ron Eldard, Jason Isaacs, Zeljko Ivanek sowie damals aufstrebende Jungdarsteller wie Ewen Bremner, Tom Hardy, Orlando Bloom oder Ioan Gruffudd, um nur einige zu nennen. Die Kameraarbeit von Slawomir Idziak gewährt wunderbare Übersicht, versetzt den Betrachter aber trotzdem mitten zwischen die Schusslinien. Lediglich der Score von Hans Zimmer nervt mit klischeehaftem Ethnogesäusel, das bei Filmen, die in Afrika spielen, anscheinend immer zum Einsatz kommt.

Ich mag BLACK HAWK DOWN immer noch sehr, wobei mir wahrscheinlich entgegen kommt, dass ich mir über das Wesen der Menschheit nicht mehr allzu viele Illusionen mache und außerdem selber aus einer Familie mit Militärtradition stamme. Ich kann die auch von Scott ptopagierte Kameradschaftsidee durchaus nachvollziehen, auch wenn ich aus Überzeugung den Wehrdienst verweigert habe und das auch heute noch so tun würde. Der einzelne Soldat ist ein armer Tropf, der einem Leid tun kann: Filmen wie diesen kommt der zweifelhafte Verdienst zu, das einerseits erkannt zu haben, andererseits aber auch dazu beizutragen, dass der Nachschub nicht endet. Das ist das Spannungsfeld, in dem sich diese Filme immer bewegen. Damit muss man klar kommen oder man muss es lassen. Ich wünschte mir jedenfalls, BLACK HAWK DOWN damals im Kino gesehen zu haben, wo er sicherlich reihenweise für in die Hosen gerutschte Herzen sorgte. Vielleicht ergibt sich die Gelegenheit irgendwann mal, wobei die Chance gewiss eher gering ist.

revenant-leoEin Blut-Schweiß-Tränen-Rotz-Schnee-Matsch-Erd-und-Eingeweide-Epos: THE REVENANT, der auf der wahren Geschichte des Trappers Hugh Glass basiert, erzählt ausdauernd von Schmerz und Leid und vom entsagungsreichen Leben unter widrigen Bedingungen, das, wenn man Glück hat, nach einem heftigen Adrenalinschub der Angst von einem schnellen, gewaltsamen Tod beendet wird, oder aber, wie im Falle des Protagonisten, einfach nicht aus den Knochen weichen mag, sich an den gemarterten Körper klammert wie die Pranken eines Bären, ihn auf allen Vieren durch die Wildnis treibt.

Alejandro G. Iñárritu hat sich bisher nicht gerade einen Namen als „bescheidener“ Regisseur gemacht. Seinen Filmen haftet immer etwas der Ruch der Aufschneiderei, des überflüssigen Pomps und Kitsches sowie der Prätentiosität an. AMORES PERROS, mit dem er 2000 international bekannt wurde, lief bereits 155 Minuten und verknüpfte mehrere Episoden und Schicksale zu einem theatralischen Runterzieher, in dessen Mittelpunkt das Schicksal eines armen Wauwaus stand. Dem folgenden 21 GRAMS konnte man mit einigem Recht vorwerfen,  in erster Linie den Zweck verfolgte, seinem Publikum mit großem Aufwand die Laune zu vermiesen zu wollen, BABEL verrannte sich mit weltumspannenden Netzwerk-Plot in rechtschaffenem Welterklärertum, und wenn man so hörte, wie unbescheiden Iñárritu über seinen preisgekrönten BIRDMAN schwadronierte, konnte man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass er sich tatsächlich für so wichtig und genial hielt, wie seine Filme das immer suggerierten. Auch THE REVENANT ändert nichts daran: Er dauert erneut zweieinhalb Stunden und wartet mit zwei Hauptdarstellern auf, die jeweils für die volle Dröhnung thespischer Gravitas und märtyrerartige Verschmelzung mit ihren Figuren stehen. Als besonderes Gimmick verzichtete der Regisseur auf die Verwendung jeglicher künstlicher Beleuchtung und die Auftaktsequenz, die Spielbergs D-Day in den US-amerikanischen Nordwesten verlegt, ihren Strand verteidigende Nazis durch attackierende Indianer ersetzt, ist selbstredend ohne (sichtbaren) Schnitt inszeniert. Die Handlung ist demgegenüber geradezu aufreizend sparsam: Es geht um Durchhaltevermögen und Lebenswillen, um Liebe und Loyalität und, ich bin geneigt zu sagen: natürlich, um Rache.

Damit wir uns richtig verstehen: THE REVENANT sieht wirklich fantastisch aus, lässt sich als ausufernder Bilderbogen beschreiben, der die ganze ungezähmte Wildheit der US-amerikanischen Wildnis in eindrucksvollen Panoramen einfängt, den armen, durchnässten Weißen, die wie ahnungslose Zielscheiben durch das feindliche Land ziehen, eine schroffe, unbarmherzige Natur entgegensetzt, deren Schönheit nur wenig mit den Idealisierungen der Romantik zu tun hat. Den Protagonisten dabei zuzusehen, wie sie sich dieser Natur entgegenwerfen, wie sie versuchen zu überleben und welche Entbehrungen sie dabei auf sich nehmen, ist durchweg packend und nicht selten schmerzhaft. Vor allem DiCaprio darf als halbtoter, durch die Mangel gedrehter Hugh Glass alle Register ziehen, bluten, schreien, grunzen, keuchen und kriechen, aber seine Mitstreiter, von denen nicht wenige von aus dem Nichts heranrasenden Pfeilen durchbohrt werden, und Tom Hardys Fitzgerald, dessen Indianerhass von einer überlebten Skalpierung herrührt, sollen auch nicht verschwiegen werden. Es ist schon eine Schau, THE REVENANTs Sadismus über die volle Distanz zu folgen. Definitiv der erste Film Iñárritus, bei dem ich mir eine Zweitsichtung wirklich vorstellen kann.

Aber, und das wäre dann also meine Kritik, es ist schon etwas seltsam, diese trotz esoterischem Geraune (Glass sieht immer wieder seine tote Indianergattin) im besten Wortsinne eindimensionale Geschichte im Gewand des großen Oscaranwärters dargeboten zu bekommen. Glass‘ Geschichte war schon einmal verfilmt worden, 1971 mit Richard Harris in der Hauptrolle als MAN IN THE WILDERNESS, und damals war das ein schlanker 100-Minüter von Richard Sarafian, an den sich heute niemand mehr erinnert. Unter Iñárritus Regie avanciert die Mär über einen sich grunzend durch den Schnee schleppenden Zottel, der nur von Rachegelüsten, eisernem Willen und – seien wir ehrlich – einer ihm vom Drehbuch angedichteten Tom-und-Jerry-haften Stehaufmännchen-Physis am Leben gehalten wird, hingegen zum kulturellen Großereignis, über das alle reden und dem die Auszeichnungen hinterhergeworfen werden. Das Missverhältnis ist kaum zu übersehen, und so langsam aber sicher finde ich die Obsession des amerikanischen Kinos mit dem Rachethema durchaus etwas problematisch: Ich habe rein gar nichts gegen einen kompakten, gewalttätigen Reißer, aber gibt es für das ganz große Kino wirklich keine interessanteren menschlichen Grenzerfahrungen mehr als unstillbaren Blutdurst und Hass? Wie oft müssen wir uns noch damit auseinandersetzen und so tun, als habe das wirklich etwas mit unserem Leben zu tun? Und: Ist es wirklich angemessen, diese Geschichte mit diesen Mitteln zum Großereignis aufzublasen?

Ich bin gar kein Nolan-Hater. MEMENTO hat mich damals so tief beeindruckt, dass ich ihn binnen kürzester Zeit bestimmt fünf- oder sechsmal gesehen habe. THE PRESTIGE mochte ich auch sehr und mit seinen drei BatmanFilmen habe ich mittlerweile ebenfalls meinen Frieden gemacht: Wenn ich sie auch nicht für die Offenbarung halte, die viele in ihnen sehen wollen, so finde ich sie doch immerhin recht interessant und eigenständig. Nolan hat einen Stil, der ihn derzeit zu dem vielleicht polarisierendsten Hollywood-Regisseur überhaupt macht: Seine Filme sind akribisch gefertigte Puzzlespiele, in denen er große philosophische Fragestellungen mit dem Ernst des Asketen beackert. Sie sind meist grau oder stahlblau und haben etwas entschieden Maschinelles, Anorganisches an sich, das die Protagonisten zu verschlingen droht und den Zuschauer tief in den Sitz drückt. Es gibt wenig leeren Raum und Luft zum Atmen in Nolans Filmen: Jede Sekunde, jeder Millimeter ist mit Exposition oder Bedeutung zugestellt, man bekommt keine Zeit, den Blick einfach nur mal schweifen zu lassen, nichts ist Zierrat oder gar überflüssig. Man sieht den Ernst, mit dem Nolan seine Welten baut, vermisst aber die Freude. Es scheint, als betrachte er das Filmemachen so wie der INCEPTION-Protagonist Cobb (Leonardo DiCaprio), der der Traumarchitektin bei der Schöpfung beeindruckender Traumwelten begleitet, sie aber immer dann, wenn sie zu viel Enthusiasmus an den Tag legt, zur Disziplin ermahnt und an die Regeln erinnert. In diesem Sinne ist INCEPTION vielleicht der ultimative Nolan-Film. Und ich mochte ihn überhaupt nicht.

Sollte es unter meinen Lesern tatsächlich solche geben, die ihn noch nicht kennen (ich glaube eigentlich, dass ich der letzte bin, der ihn noch nicht kannte), dann sei kurz gesagt, dass Cobb und seine Leute – Arthur (Joseph Gordon-Levitt, Ariadne (Ellen Page) und Eames (Tom Hardy) – ihr Geld damit verdienen, Träume zu bauen, die sie dann dazu nutzen, dem Träumenden Geheiminformationen zu stehlen. Cobb ist ein Meister in der Traumarchitektur, kann diesem „Job“ aber nicht mehr nachgehen, weil sein Unterbewusstsein von der Erinnerung an seine verstorbene Frau Mal (Marion Cotillard) gestört wird. Ihr Selbstmord zwang den Gatten einst dazu, seine Kinder in den USA zurückzulassen, um einer Mordanklage zu entgehen. In INCEPTION geht es nun um einen Auftrag, mit dem Cobb sein altes Leben zurückkaufen kann: Er soll eine Information nicht extrahieren, sondern im Gegenteil im Unterbewusstsein des jungen Millardenerbes Fischer (Cillian Murphy) implementieren und ihn so dazu zu bringen, Firmenanteile zu verkaufen. Im Zuge dieses Auftrags steht Cobb aber auch vor der noch größeren Aufgabe, endlich seine Schuldgefühle zu besiegen.

INCEPTION ist zunächst einmal fürchterlich umständlich und unelegant: Es dauert geschlagene 90 Minuten, bis die Regeln der Traumarchitektur, auf denen die Handlung fußt, vollständig erklärt sind, und danach ist Nolan eigentlich nur noch damit beschäftigt, den Plot abzuwickeln – was, ganz im Gegensatz zur „träumerischen“ Handlung, in einer brachialen Ballerei geschieht. Am Ende folgt die bahnbrechende Erkenntnis, dass wir unsere eigene Realität konstituieren. Nicht nur stehen Aufwand und Ertrag in Nolans Film in beträchtlichem Missverhältnis: „Effizienz“ ist so ziemlich das letzte, was ich INCEPTION zugutehalten würde, was viel über Nolans Kunstverständnis aussagt. Und dafür, dass es nicht zuletzt um Schöpfung und Fantasie geht, ist er erschreckend farb-, freud- und fantasielos. Das geht bei der monochromen Farbpalette los, setzt sich bei bei Hans Zimmers dräuendem Dröhnscore fort, der an die Todesseufzer eines an Verstopfung verendenden Buckelwals denken lässt, und endet in der stets ganz und gar zweckgerichteten Traum-Architektur, die so aussieht wie alle Nolan-Filme aussehen. Baute Nolan Häuser, alles wäre grauer Sichtbeton, Stahl oder Glas, es gäbe keinerlei runde Formen und das oberste Paradigma wäre Funktionalität. Design, in dem man nicht leben kann. Es gibt in INCEPTION nichts, was nicht in irgendeiner Form bedeutsam wäre, alles ist dem großen Ganzen unterworfen, fügt sich nahtlos in den Gesamtentwurf ein. Der Film funktioniert wie ein filigranes Räderwerk, dessen Konstruktion einem durchaus einen gewissen Respekt abnötigt, aber es produziert reinen Selbstzweck. So sind auch seine Figuren: Reine Diener des Plots, darf keine eine Eigenschaft entwickeln, die nicht im Dienste der Geschichte stünde. Cobbs Trauma ist leer, weil sich Nolan gerade so weit dafür interessiert, wie es in sein Konstrukt passt. Diese Haltung greift aber das Fundament des dem Film zugrundeliegenden Gleichnisses an. So, wie sich Nolan Träume – geradlinig, logisch, geordnet – vorstellt, träumt kein Mensch. Es geht mir bei dieser Kritik nicht um Logik, nichts läge mir ferner als das. Aber INCEPTION frisst seine eigene Prämisse. Nolan war bei der lückenlosen Konstruktion so vertieft, dass er gar nicht bemerkt hat, dass sein Film einem nichts, rein gar nichts mehr über den Menschen sagt (das ist etwa bei MEMENTO, einem auch hochgradig konstruierten Film, vollkommen anders), nur noch darüber, wie er sie sieht: als leere Kästen, in die man etwas reinlegt, das man wieder rausholt, wenn man es braucht. Ich will das nicht unnötig politisieren, aber INCEPTION hat etwas Faschistoides, Tyrannisches, Unmenschliches.

Der letzte Kinobesuch, den meine liebe Gattin und ich in trauter Zweisamkeit absolviert haben, liegt über 18 Monate zurück (wobei „traute Zweisamkeit“ es nicht ganz trifft, denn wir wurden damals von 75 % des Hofbauer-Kommandos plus Anhang flankiert). Unseren einjährigen Sohn Rupert zum ersten Mal seit seiner Geburt allein, d. h. in der Obhut meiner Eltern zurückzulassen, um uns ins Kino zu begeben, hatte schon aufgrund dieser besonderen Konstellation einen gewissen Wiedergeburtscharakter. Dass sich das heiß erwartete, seit 30 Jahren überfällige und medial in überwältigendem und überaus seltenem Einklang abgefeierte Sequel dann auch noch anfühlt wie der Aufstieg des Phoenix aus der Asche eines seit geraumer Zeit am kreativen Boden liegenden Mainstream-Kinos, vervollkommnete das totale Kinoereignis. Wir absolvierten nicht einfach einen Kinobesuch, wir nahmen an einem heidnischen Gottesdienst teil, an einem Ritual der ehrfurchtsvollen Hingebung und totalen Unterwerfung unter die Kraft der Kinetik. Wir wären nach Ende dieses monolithischen, nach zähflüssigem Teer, verbranntem Gummi und öligem Diesel riechenden Films beide am liebsten da geblieben, vielleicht sogar für immer, auf unseren Plätzen, auf denen wir uns während der zwei Stunden zuvor gefühlt hatten wie auf vibrierenden Schleudersitzen, auf Schallgeschwindigkeit beschleunigt, unkontrolliert, machtlos, ausgeliefert, aber gleichzeitig eingehüllt in die wärmende Gebärmutter des Kinosaals. Euphorie ist immer ein bisschen gefährlich, gerade dann, wenn sie einen im Kino befällt, das ja auf diese Überwältigung hin konzipiert ist. Oft ist es dieser trügerischen Kraft des Augenblicks geschuldet, dass man einen Film unmittelbar nach der Sichtung für das beste seit der Erfindung der Tubensalami oder des Dosengulaschs hält. Mit etwas Abstand, zu Hause, von der Digitalkonserve, ohne dröhnende Boxentürme und 30 Meter breite Leinwand sieht das epochale Meisterwerk, das alles bisher Dagewesene in den Schatten stellt, nicht selten sehr, sehr sterblich aus und man schämt sich für die zu Unrecht ausgeschütteten Superlative.

Aber es ist ja auch Unsinn, den ersten Eindruck künstlich zu relativieren, nur um sich für später abzusichern. Und deshalb sage ich jetzt und hier, mit Stand vom 18. Mai 2015 und dem Abstand von knapp 24 Stunden, dass MAD MAX: FURY ROAD mich gekickt hat wie lange, lange Zeit kein aktueller Film mehr. Dass ich von der auf mich herniedergehenden Flut der Bilder über weite Strecken tief in meinen Sitz gepresst wurde. Dass sich meine Hände ineinander verkrampften, sich die Haut über meinen Knöcheln spannte. Dass mir die Tränen in die Augen stiegen und mir eine Gänsehaut über den Rücken kroch. Dass ich es schier nicht fassen konnte und immer noch nicht kann, wie es Miller gelungen ist, jedes unfassbare Bild mit einem noch unfassbareren zu übertreffen, wie diese 120-minütige Vollgas-Zerstörungsorgie immer wieder neue ungeahnte Höhepunkte erklimmt. Dass da immer wieder Sätze wie „Boah, ist das geil!“ oder „Fuck, das gibt es doch einfach nicht!“ oder „Alter, was geht denn hier ab?“ durch mein Hirn zuckten, bevor das Blut zurück in meine Augen floss, um jedes fiebrige Detail des Films aufzusaugen. Dass die Glückshormone meinen Körper förmlich überfluteten, wenn der PS-Rausch auf der Leinwand den Sitz unter meinem kribbelnden Arsch erdröhnen ließ. Dass all diese großen Worte, die andere bereits über diesen Film verloren haben, mir hier wirklich einmal angebracht scheinen. Dass dies vielleicht dieser Film ist, den so viele enttäuschte Filmfreunde schon so lang herbeigesehnt haben, ein Film ohne Netz und doppelten Boden. Dass ich zukünftigen, dann neidvoll lauschenden Filmfreunden später vielleicht einmal erzählen werde, dass ich dabei war, damals, als das alte Kino eingeebnet und ein neues aus den Trümmern gehoben wurde. Egal, welche „Wahrheit“ über MAD MAX: FURY ROAD einmal in den Geschichtsbüchern stehen oder sich in Tomatometer und IMDb-Wertung verbergen wird: Diese Gefühle und Gedanken kann mir keiner nehmen.

MAD MAX: FURY ROAD mutete auf mich auch deshalb wie eine Erlösung an, weil George Miller das gelungen ist, was so viele Künstler, egal aus welchem Bereich, vor ihm schon so oft vergeblich versucht haben: an ein Jahrzehnte zurückliegendes, kultisch verehrtes Meisterwerk (hier sind es sogar zwei) anzuknüpfen, sich noch einmal von diesem Hunger von einst antreiben zu lassen, sich dabei aber nicht bloß in langweiliger, unproduktiver und fürchterlich ernüchternder Retroträumerei zu ergehen, sondern im Geiste des Alten zu neuen Ufern aufzubrechen. George Miller ist dieses Jahr 70 geworden, aber in MAD MAX: FURY ROAD legt er die Power, die Attitude, die Unbekümmertheit und den Größenwahn eines jungen Bilderstürmers mit Omnipotenzfantasien, unstillbarem Erfindergeist, prall gefüllten Eiern und rasender Lust am Wahnsinn an den Tag. Miller scheißt einen riesengroßen Haufen auf kommerzielle Erwägungen, macht da weiter, wo er 1981 mit dem ultrareduktionistischen MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR aufgehört hatte, nutzt für sein Update lediglich jene technischen Mittel, die er sich damals nicht leisten konnte (oder die es nicht gab, logischerweise), und jene finanziellen, die ihm nicht zur Verfügung standen. Das Ergebnis ist ein von der ersten bis zur letzten Minute andauernder filmischer Amoklauf, eine Gewalt-, Benzin-, Staub- und Feueroper, die über den Zuschauer hinwegbrettert, als säße der in der Flugschneise eines stählernen Riesenkampffliegers und bekäme von dessen Triebwerken den Scheitel gezogen. MAD MAX: FURY ROAD macht ernst mit dem Versprechen, das die ersten beiden Teile aufgrund ihrer Low-Budget-Herkunft nicht ganz einlösen konnten: Millers Endzeitvision wird hier zum totalen Bild überhöht, Max‘ Wahnsinn beatmet tatsächlich jede einzelne Einstellung, jede Bewegung, jede wahnwitzige Dialogzeile, jeden Kettensägenschnitt, jedes Dröhnen des Scores und der Motoren.

Lord Humungus hat mit seinen paradiesvogelbunten Horden gewissermaßen gesiegt und jeden kärglichen Rest von Vernunft und Normalität aus der Welt verbannt. Sein Nachfolger und Bruder im Geiste Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) thront in einer Felsenzitadelle über den abgemagerten, verdreckten Massen, auf die er ab und zu etwas Wasser aus einem steinernen Totenschädel hinabregnen lässt, gebietet über seine weiß geschminkten, glatzköpfigen Warboyz, identitätslose Jünger, die sich das Gesicht mit Chrom einsprühen und vom Einzug nach Valhalla träumen und seine Steampunk-Fabrik in Gang halten. Ihre aus Schrott zusammengeschweißten Vehikel werden in ihren schöpferischen Ambitionen nicht mehr von der Vernunft zurückgehalten: Ein Panzer führt als Kühlerfigur seinen eigenen, auf einer Flammenwerfergitarre solierenden Axtmeister mit, der die Jagd auf die mit Joes Konkubinen geflohene Furiosa (Charlize Theron) mit den passenden Akkord-Shreddings untermalt, wie einst Wagners „Ritt der Walküren“ die Hubschrauber von Lieutenant Colonel Bill Kilgore in APOCALYPSE NOW. Andere Gefährte erinnern an bizarre, im LSD-Rausch konzipierte Zirkuswagen, erweisen sich dann aber immer wieder als erstaunlich zweckmäßig. Körper sind modifiziert, mutiert, verwachsen, zweckentfremdet, maskiert und verkleidet: Der erste Eindruck entscheidet, nichts bleibt mehr im Verborgenen.

Vielleicht muss man kritisieren, dass der Titelheld selbst, Max (Tom Hardy), in dieser Einheit von Zeichen und Bezeichnetem eine Chiffre bleibt: Während Mel Gibson dieser irre Blick ausreichte, um seinem Protagonisten Vergangenheit, Richtung und jene Ahnung von Schmerz zu verleihen, die ihn das Jetzt, in dem er gefangen war, zu transzendieren ließ, hat Hardys Max beide Hände voll zu tun, den Augenblick zu bewältigen. Um sein Leid greifbar zu machen, braucht es sekundenkurze Flashbacks vom Tod der Tochter, die in der Figur keinen echten Widerhall finden. Er ist reiner Körper, ein Plotwerkzeug, ein Fahrzeug ohne Räder, dazu da, die eigentliche Heldin des Films zu retten und an ihr Ziel zu bringen. Aber ehrlich: Wen interessiert dieser Mangel, wenn einem das auf der Leinwand entfachte Feuer die Haare verkokelt? Wenn man sich am liebsten in die sengende Wüstenei hineinbeamen und von den Monstertrucks Immortan Joes zum Sound einer E-Gitarre überrollen ließe? Wenn man mit demselben enthemmten Grinsen vor der Leinwand sitzt, das auch der rasenden Jünger Nux (Nicholas Hoult) zeigt (ohne Chrom natürlich), die Faust nach oben recken und „Valhalla!“ skandieren möchte? Dann bleibt nur zu sagen: „Seid mein Zeuge.“ Ich war da.

 

THE DARK KNIGHT war in der zweiten Sichtung ein echtes Aha-Erlebnis, THE DARK KNIGHT RISES hatte es da etwas schwerer: In meinem Text anlässlich der Erstsichtung im vergangenen Jahr hatte ich noch geschrieben, dass er mir besser gefallen habe als sein Vorgänger. Gerade seine offensichtlichen Mängel waren für dieses Urteil verantwortlich: Nolan ist der Film offensichtlich entglitten, er hat ihn nicht in dem Maße „in den Griff bekommen“, wie das bei seinen Filmen sonst der Fall ist und sich dann in einer gewissen Rigidität äußert. Nolans Filme sind selten lebendig und locker, sondern immer sehr dicht, konstruiert und steif. THE DARK KNIGHT RISES, so behauptete ich damals, profitierte von seinem „Kontrollverlust“, weil er dem Film ein Stück von jener Lockerheit zurückgibt, die Comics eigentlich auszeichnet und die bei THE DARK KNIGHT vordergründig abwesend war. Grundsätzlich sehe ich das noch genauso: Die Geschichte um den gebrochenen Batman, der zurückkommt, nur um in dem Terroristen Bane (Tom Hardy) seinen Meister zu finden, von einer Stadt, die an den Rand des Abgrunds geführt wird und erst in letzter Sekunde durch einen Akt der Selbstüberwindung gerettet werden kann, ist eindeutig zu groß für Nolan. Er findet nie zu einem wirklich souveränen Umgang mit ihr, sie sprengt den Rahmen selbst noch des nicht gerade knapp bemessenen Rahmens von 160 Minuten. In jeder Sekunde spürt man, was für ein großes Drama sich da vor einem abspielt – THE DARK KNIGHT RISES ist nicht anders als als „episch“ zu bezeichnen –, doch dieses Gefühl wird durch den tatsächlichen Filmen eher untergraben. Der Zustand der Anarchie und Panik in Gotham wird nur sehr unzureichend abgebildet, nachdem sehr geduldig darauf hingearbeitet wurde, die Auflösung geht vergleichsweise „leicht“ vonstatten. Es fehlt die rechte Balance. Das ist verschmerzbar, weil auch hier wieder eine Menge für Augen, Herz, Bauch und Hirn geboten wird und es – wie gesagt – schwer sein dürfte, einen ähnlich breit angelegten, ambitionierten Superheldenfilm zu finden.

Ideologisch wurde THE DARK KNIGHT RISES oft vorgeworfen, dass er die Occupy-Bewegung dämonisiere. Banes Aufruf an „das Volk“ erinnert tatsächlich nicht wenig an die Reden von den „99 %“, die sich gegen die sie unterdrückende Minderheit der Banken durchsetzen sollen. Doch Banes Motive sind ja nur vorgetäuscht: Ihm geht es ja gar nicht darum, irgendwelchen „Unterdrückten“ zu mehr Macht zu verhelfen. Er will nicht die Verhältnisse ändern, sondern Gotham zerstören und auf dem Weg dahin möglichst viel Unordnung schaffen. Seine Aufwiegelei ist nur Mittel zum Zweck und er bedient sich dafür eben der Strategie, die er für besonders effektiv hält. Ich würde sagen, Nolan erkennt die Legitimität der Occupy-Kritik an, sieht vielmehr die Gefahr, dass auch diese Bewegung von ihr diametral entgegenstehenden Kräften instrumentalisiert, neutralisiert und in ihr Gegenteil verkehrt wird.

Ich will an dieser Stelle gar nicht mehr über den Film sagen. Man kann über Nolans Batman-Trilogie sicherlich sehr geteilter Meinung sein: Ich bin selbst hin und hegerissen zwischen absoluter Begeisterung und einem nur schwer zu erklärenden Gefühl der Distanz. Aber eines lässt sich meiner Meinung nach nicht wegdiskutieren: Nolan hat sich dem „Trivialkultur-Medium“ Comic mit bis hierhin völlig unbekannter Ernsthaftigkeit gewidmet und herausgekommen ist dabei etwas absolut Eigenständiges, etwas, über das es sich zu streiten und zu diskutieren lohnt, das sich abhebt von dem sonstigen Franchise-Eventkino-Einerlei. Ich hätte nicht gedacht, dass ich das noch einmal sagen würde, aber ich finde es tatsächlich sehr schade, dass es keinen weiteren Nolan-Batman mehr geben wird.

Beim Fantasy Filmfest 2007 (so lang ist das schon her?) zählte WΔZ zu meinen Favoriten. Die Sichtungssituation trug dabei nicht unwesentlich zum Erfolg des Films bei: Ich erwartete wenig, um nicht zu sagen nichts von Shanklands Debüt, doch in der späten Schiene nach einem vollgepackten Filmtag traf er mich mit der massigen Wucht eines ins Kreuz geworfenen Kantholzes. Ich war leicht übermüdet, hatte gegen den Schlaf anzukämpfen und wurde vom brachialen Sounddesign des Films – nuschelig-leise eingesprochene Dialoge werden von übersteuert-lauten Geräuschen zerrissen – immer wieder brutal daran gehindert einzunicken. Den Details des Plots konnte ich mangels Untertiteln nur bedingt folgen, aber wichtiger war eh die Vision einer Welt, die nur noch von einem alles verschlingenden Feuer gerettet werden kann – oder vom Liebesopfer eines Märtyrers. WΔZ ist ganz eindeutig ein später Nachzieher von Finchers SE7EN, aber er treibt der schon düsteren Vorlage auch noch den letzten Rest an Hollywood-Konvention aus und gibt den Blick frei auf die sprichwörtliche Hölle auf Erden.

Cop Eddie Argo (Stellan Skarsgård) ermittelt mit seiner Partnerin Helen Westcott (Melissa George) in einer bizarren Mordserie: Es werden immer zwei meist über eine emotionale Bindung zueinander verfügende Menschen tot aufgefunden, einer von ihnen jeweils brutal verstümmelt und mit verbrannter Zeigefingerkuppe, der andere durch Stromstöße umgekommen und die mathematische Formel „WΔZ“ in den Leib geritzt. Ein Verhaltensforscher erklärt, dass es sich dabei um die Price-Gleichung handelt, die – verkürzt gesagt – (tierischen) Altruismus als genetisch prädisponiert zeigt. Offensichtlich versucht der Täter die Gleichung auch für den Menschen zu belegen: Er foltert dazu eines seiner Opfer solange, bis dieses sich seine Verschonung und sein Leben durch den Mord des geliebten Gegenübers sichert oder aber selbst stirbt. Hinter dem grausamen Experment steckt das Vergewaltigungsopfer Jean Lerner (Selma Blair), die ihren Schändern einst selbst den Tod der Mutter befahl, um sich selbst zu retten. Ermittelnder Beamter im damaligen Fall war niemand geringerer als Eddie Argo …

Meine unmittelbare Reaktion nach dem Ende von WΔZ waren die Worte „Was für ein Brett“. Tatsächlich ist Shanklands Film nicht nur unglaublich düster und brutal, sondern auch wahnsinning dicht und druckvoll inszeniert. Triste Ansichten urbanen Verfalls bestimmen das Bild, Dunkelheit, Schmutz und Schuld sind nicht mehr wegzuwaschen. Wie ein Schlafwandler schlurft Argo durch den Fall, seine Arbeit hat jeden falschen Enthusiasmus längst getilgt. Die Menschen, die ihm begegnen, sind Treibgut der Nacht, Verlorene, Junkies, Kleinkriminelle, Mörder, Stricher und Huren, die sich wie Geister durchs Limbo treiben lassen. Der totale Nihilismus wird zwar am Ende aufgelöst, im verkarsteten Herzen von WΔZ haust ein verbliebener Kern des Humanismus, doch nimmt sich sein mattes Glimmen gegenüber der alles erstickenden Hoffnungslosigkeit geradezu lächerlich aus. Argos finales Liebesopfer rettet die Mörderin Lerner vor dem totalen transzendentalen Niedergang, aber seine Tat muss in einer dem Untergang geweihten Welt singulär bleiben.

Shankland inszeniert seine Serienkiller-Geschichte als universelle Untergangsparabel. Sein Film spielt in New York, aber erst ganz zum Schluss erkennt man in einigen Totalen die typischen Landmarks, die helfen, das Geschehen zu verorten. Und dann wirkt es weniger gewollt, als vielmehr so, als habe es sich nicht vermeiden lassen. Es ist nicht zuletzt auch die bestimmt nicht zufällig interationale Besetzung – der Schwede Skarsgård, der Brite Tom Hardy, die Australierin Melissa George, die Amerikanerin Selma Blair – die jede konkrete geografische Zuschreibung erschwert. In seiner trostlosen Zeichnung städtischer Tristesse erinnert WΔZ an den britischen sozialen Realismus (wie real dieser „Realismus“ ist, sei dahingestellt), doch keinerlei Dialekt oder sprachlicher Verweis deutet auf den Schauplatz hin, alles bleibt vage, allgemeingültig. WΔZ ist reiner Kafka, kurzgeschlossen mit der frappierenden Nüchternheit Celines. Hier werden keine konkreten, irgendwie „sozialen“ Missstände mehr verhandelt, sondern der Status quo menschlichen Daseins per se. Das ist es, mehr als jeder grafische oder formaler Angriff, der WΔZ zu einem gleichermaßen niederschmetternden wie faszinierenden Erlebnis machen: Seiner Vision kann man nicht entfliehen, sie ist total.

Um den Text zu diesem Film drücke ich mich jetzt seit einigen Tagen. Das hat etwas mit der derzeit herrschenden Hitze zu tun, die jede kontemplative Tätigkeit zu einem wenig befriedigenden Unternehmen macht, aber auch damit, dass ich nicht so recht weiß, wie ich TINKER TAILOR SOLDIER SPY anfassen soll. Auf Facebook habe ich mich via Verweis auf Rajko Burchardt zum Urteil „Meisterwerk“ hinreißen lassen – blöderweise noch bevor ich den Film tatsächlich zu Ende gesehen hatte. Nicht, dass ich ihn nicht immer noch ausgezeichnet fände; aber die ganz große Begeisterung, die die erste Dreiviertelstunde bei mir ausgelöst hatte, ist durch das leicht erklärbärige letzte Drittel des Films etwas abgeschwächt worden. TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist klassisches Erzählkino. Darin ist er zwar weitaus besser, weil subtiler, geschmackvoller und stilsicherer, als andere Filme dieses eher konservativen Schlags, aber leider lässt er den Mut, dramaturgische Zwänge und narrative Klischees zugunsten einer neuen, befreiteren Perspektive aufzugeben, den er zunächst noch aufbringt, am Ende vermissen.

TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist ein in den Siebzgerjahren – mitten im Kalten Krieg also – angesiedelter Agentenfilm. Er handelt von britischen Geheimagenten, von ihren Versuchen, Informationen über die Unternehmungen der Russen zu gewinnen, um mit diesen Informationen wiederum die Amerikaner zu ködern. Und er handelt von den sich unweigerlich einstellenden Problemen: von Doppelagenten, gescheiterten Missionen, unbekannten Maulwürfen, Deserteuren und Verrätern, von Akten, angeblichen – möglicherweise gefälschten? – Beweisen und Verhören, von strategischen Täuschungsmanövern, internen Machtkämpfen, persönlichen Eitelkeiten und Karriereplänen. Und letztlich von einer enorm paranoiden, klaustrophobischen Zeit, in der Menschen ihre Identität für ein abstraktes Konzept von Staat, Nation und den damit assoziierten Werten vollkommen aufgaben – und damit anscheinend sogar glücklich waren. Anscheinend.

Tomas Alfredson, der zuvor den tollen LÅT DEN RÄTTE KOMMA IN gedreht hatte, eine unterkühlte skandinavische Alternative zum etwas später zu Popularität gelangten TWILIGHT-Franchise, fängt in graubraunen Bildern die Tristesse eines Jobs ein, der sonst üblicherweise in schillernden Farben gezeichnet wird. Die Bondfilme und ihre Epigonen stilisierten den Geheimagenten zum mondänen, virilen Superhelden im feinen Zwirn, der Superschurken mit Weltbeherrschungsfantasien zur Strecke bringt und dazu exotische Schauplätze bereist, an denen ihn alkoholische Drinks en masse und willige Frauen mit Luxuskörpern erwarten. Aber selbst in der etwas realistischeren Variante ist er immer noch ein fescher Kerl mit Superausbildung, sein Job ein Abenteuer weit jenseits dessen, was man sich als „Alltag“ vorstellt. In TINKER TAILOR SOLDIER SPY hingegen streiten sich ältere Herren mit angegrauten Haaren und eingefallenen Gesichtszügen in tristen Büros darüber, welcher Information man wieviel Glauben beimessen sollte. Sie schicken Männer für Daten in den Tod, deren Inhalt sich dem Zugriff entzieht. Und die Spione, die in Istanbul, Budapest, Paris oder Moskau eingesetzt werden, sind die unzuverlässigen Sonderlinge, immer in Gefahr, bei einem lukrativen Angebot zum Überläufer zu werden: die Lohnarbeiter des Geheimdienstes. Seine Seele wohnt in einem unscheinbaren, als Lagerhau getarnten Gebäude und die Gehirne hinter jenen Operationen, an denen der Weltfrieden hängt, sind Beamte, durch und durch britisch und mit Leib und Seele dem Erhalt dessen verpflichtet, was sich hinter diesem Attribut ihrer Meinung nach verbirgt. Es ist ein spießiges, freudloses Milieu.

Die Nostalgie, die der „Zeitenwendenfilm“ sonst aufbringt, weil er ahnt, dass das Neue nicht unbeidngt besser sein wird, erhält hier einen dezidiert konservativ-reaktionären Einschlag. Der reaktivierte Geheimdienstler George Smiley (Gary Oldman), der einen Maulwurf in den eigenen Reihen ausfindig machen soll und dafür gegen seine alten Kollegen, die ihn aus dem Job gedrängt hatten, ermittelt, wacht morgens in seiner geschmackvoll eingerichteten, aber auch dunklen und düsteren britschen Wohnung auf. Er ist ein zurückhaltender, stiller Mann, unscheinbar und grau, ein perfekter Staatsdiener. Und als solcher steht er in krassem Kontrast zu den karrieristischen Konkurrenten, die immer wieder beschwören, dass sich die Zeiten nun einmal geändert haben, dass kein Platz mehr für Männer wie Smiley ist. Es fügt sich nahtlos ins Bild, dass die Homosexualität zweier Agenten am Ende den Fehler im System erzeugt. Für ein Privatleben ist kein Platz und für eines neben der Norm schon gar nicht. Der Triumph Smileys, des akribischen Denkers, der am Ende mit zufriedenem Lächeln an der Spitze des „Circus“ , des britischen Geheimdienstes, Platz nehmen darf, nachdem er zuvor aussortiert worden war, ist ein Sieg des Patriotismus über den Opportunismus, einer der Werte über die bloße Ökonomie, aber so richtig freuen mag sich der Zuschauer darüber nicht. Zu verschlossen, zu zynisch, zu abgebrüht und emotionsarm ist seine Branche, als dass man ihr etwas Positives abgewinnen könnte. „It was a good time back then.“, sagt eine ebenfalls entlassene Kollegin Smileys bei der Betrachtung alter Erinnerungsstücke aus vergangenen Tagen verträumt. „It was a war, Connie.“, antwortet Smiley, die rätselhaften Wege der Nostalgie bloßlegend. Der Kalte Krieg hat die klare Zuordnung von Werten unmöglich gemacht und die Frontlinie, an der die Geheimdienste angeblich kämpfen, ist durchlässig geworden. Mit ihrem an ein Kinderspiel erinnernden Geheimjargon – der Feind, der KGB, heißt nur „Karla“ – und dem Ringen um Informationen, deren Gehalt genauso unbestimmt bleibt wie ihr Zweck im Gesamtzusammenhang, präsentiert sich der Geheimdienst als hermetisch abgeriegeltes System, das vor allem einem Zweck dient: Männer zu beschäftigen, die für die normale Welt verloren sind.

TINKER TAILOR SOLDIER SPY ist erlesen fotografiert und ausgestattet wie ein Historienfilm. Er macht die Zeit, in der die Angst vor dem Feind ungleich größer war als die tatsächliche Bedrohung, in freudlos symmetrischen Bildern greifbar und untermalt sie mit gediegenem Jazz, der die disziplinierte Präzision aller Handlungen akzentuiert. Die Darsteller verbergen ihre Gesichter hinter grauen Masken: Sie spielen zwanghafte Charaktere, die es gelernt haben, sich hinter einer Fassade der Stärke und Unnahbarkeit zu verstecken. Sie sind alleamt perfekt besetzt, aber es ist wieder einmal Gary Oldman, der allen die Schau stiehlt. Das ist man von ihm seit den Neunzigerjahren, als er der Liebelingsakteur für grelle Bösewicter war, zwar gewöhnt, doch heute gelingt ihm das mit auffallend unspektakulären Rollen, die eine Facette an ihm zeigen, die man ihm nicht zugetraut hatte. Man vergleiche seinen George Smiley (oder seinen Commissioner Gordon aus THE DARK KNIGHT und THE DARK KNIGHT RISES) mit dem bedreadlockten Zuhälter aus TRUE ROMANCE und mache sich klar, dass es sich hier tatsächlich um ein und denselben Schauspieler handelt. Die ausgesprochene Kultiviertheit der Oberfläche von TINKER TAILOR SOLDIER SPY lädt aber auch zur Kritik ein. Alfredsons Film ist vielleicht ein wenig selbstverliebt, zu berauscht von seiner eigenen Kunstfertigkeit, zu bemüht darin, immer wieder neue elegante Bilder der Tristesse zu malen. Der Film ist ein wenig zu streng und erliegt dann am Schluss, wie schon erwähnt, den Anforderungen der Handlung, anstatt einfach nur Stimmungsbild zu sein. Dann aber handelt er natürlich genau davon: Von Menschen, die in ein Korsett gezwängt werden, in dem sie sich erstaunlich wohl fühlen …