Mit ‘Tom Skerritt’ getaggte Beiträge

In meinen Texten geht es immer wieder auch um die Schwierigkeiten, einen Film von Anfang bis Ende zu schaffen, ohne einzupennen. FUZZ, auf den ich eigentlich sehr viel Lust hatte, hatte besonders darunter zu leiden. Ich glaube, ich habe drei oder vier Anläufe gebraucht und einzelne Passagen demzufolge gleich mehrfach gesehen. Am Ende war die Luft irgendwie raus. Dabei liest sich FUZZ auf dem Papier super: Polizeifilm von 1972, Schauplatz Boston, Burt Reynolds in der Hauptrolle. Aber ganz ehrlich: Der Film ist furchtbar. Und es ist kein Wunder, dass Regisseur Colla gleich im Anschluss wieder dahin ging, wo er herkam: ins Fernsehen. Und genauso wenig ist es ein Wunder, dass mich immer wieder der Schlaf einholte.

FUZZ ist zunächst mal ein typischer Polizeifilm seiner Zeit: In ihm schlägt sich sowohl die vom Police Procedural übernommene Strategie nieder, den Polizeialltag in all seiner mürbe machenden Dumpfheit zu zeigen. Dann zeichnet er sich durch die damals in Mode gekommene Kolportagehaftigkeit aus: Mehr als von einer stringent durchgehaltenen Dramaturgie wird der Film von einer losen Folge von Episoden oder Vignetten zusammengehalten, die in ihrer Inszenierung bisweilen etwas Theater- oder eben Fernsehserienhaftes haben. Ein Großteil des Films spielt im gammeligen Großraumbüro, in dem die einzelnen Beamten immer wieder zusammentreffen, Ermittlungen oder auch de Alltag bequatschen, sich mit zwei dusseligen Malern herumschlagen oder ihre neue Kollegin mit lustigen Streichen aufziehen. Reynolds spielt Detective Steve Carella, der in einer Reihe von Mordanschlägen auf Obdachlose ermittelt. Jack Weston ist der dicke, stets genervte Detective Meyer Meyer, der zu Beginn einen Drohanruf erhält, dem dann tatsächlich ein Mordanschlag auf ein hohes Tier der Stadt folgt. Tom Skerritt ist Detective Bert Kling, der freundliche, geerdete Typ des Teams und die Welch eben die Neue, die viel zu gut aussieht für diesen Film. In einer diesen Coup noch übertoppenden Fehlbesetzung spielt Yul Brynner den Kopf der Verbrecher hinter der Anschlagsserie. Der mühsam errichtete Realismus bricht krachend zusammen, als seine imposante Glatze im Bild erscheint.

FUZZ kann sich nie entscheiden, was er sein will: amüsant-komödiantischer Blick auf ein Polizeirevier und das dieses bevölkernde Panoptikum leider nur wenig interessanter Pappkameraden, realistischer Cop-Film im Stile eines THE FRENCH CONNECTION oder doch lieber spannender Großstadt-Crimethriller mit imposantem Superschurken. Stattdessen schmeißt er die unterschiedlichen Ansätze planlos zusammen, mit dem Ergebnis, dass sich die einzelnen Elemente gegenseitig auf den Füßen stehen. Für eine Komödie ist der Film nicht witzig genug, für ein Police Procedural zu unrealistisch, für einen Thriller zu öde. Dazu kommen dann schlicht ärgerliche Szenen wie jene, in der die Polizistin von einem Vergewaltiger im Park überfallen wird und darauf reagiert wie ein x-beliebiges Häschen, statt wie eine ausgebildete Gesetzeshüterin. Man merkt, dass die Welchs Figur nur in den Film geschrieben (und mit ihr besetzt) wurde, um ein bisschen Eye Candy in die Sausage Party zu schleusen. Ein Scheißfilm, bei dem es mir um den geilen Akzent leid tut.

Another blast from the past: WISDOM lief irgendwann, es muss Ende der Achtziger/Anfang der Neunziger gewesen sein, auf RTL, wo er von mir mitgeschnitten und in der Folge mehrfach verköstigt wurde, bevor ihn andere Titel in meiner Gunst abgelösten und er in Vergessenheit geriet. Mithin ist es also rund 30 Jahre her, dass ich ihn zum letzten Mal geschaut habe – und es war ein schönes Wiedersehen! Es handelt sich bei WISDOM nicht nur um einen Film aus Estevez‘ aktivster Phase als Schauspieler von ca. THE OUTSIDERS bis JUDGEMENT NIGHT und exakt zwischen MAXIMUM OVERDRIVE und STAKEOUT, sondern auch um den Auftakt seiner zwar weniger produktiven, aber doch bis heute andauernden Laufbahn als Regisseur.

WISDOM ist ein, nun ja, „naiver“ Film (Estevez selbst beschrieb ihn rund 14 Jahre später als „vanity project“ und hatte wohl nur wenig Gutes über ihn zu sagen), was angesichts des Alters seines Regisseurs vielleicht nicht weiter verwunderlich ist. Estevez war damals Mitte 20 und damit der damals jüngste Writer-Director-Star in der Geschichte Hollywoods. Er spielt den 23-jährigen John Wisdom – der Name ist durchaus ironisch -, der aufgrund einer Dummheit vorbestraft ist und bei der Jobsuche zu spüren bekommt, was das bedeutet: Entweder er wird direkt wieder weggeschickt oder aber mit niederen Tätigkeiten betraut, für die er offenkundig überqualifiziert ist. Also beschließt er jenen Karriereweg einzuschlagen, den die USA offensichtlich für ihn vorgesehen haben: Er wird „Krimineller“. John Wisdom gerät nicht aus finanzieller Not auf die schiefe Bahn – er lebt noch bei seinen Eltern (Tom Skerritt und Veronica Cartwright) -, nein, er beschließt rationell und aus mehr oder weniger freien Stücken, ein Verbrecher zu werden. Aber welches Verbrechen kommt denn für ihn in Frage? Die Antwort liefert ein Fernsehbericht über Hausbesitzer, die von der Bank enteignet wurden, weil sie ihre Hypotheken nicht mehr bedienen konnten. Wisdom beschließt, in die Rolle eines modernen Robin Hoods zu schlüpfen, Banken zu überfallen und dort die entsprechenden Kreditunterlagen zu vernichten. Seine Freundin Karen (Demi Moore) zieht er mit in die Sache hinein und nach einem anfänglichen Streit findet sie bald Gefallen daran, die Bonnie zu seinem Clyde zu sein. Doch das FBI ist dem Pärchen auf den Fersen und nachdem es zu dem unweigerlichen Unglücksfall kommt, zeichnet sich immer deutlicher ab, dass diese Geschichte kein gutes Ende nehmen kann.

Es ist eigentlich unzulässig, Vermutungen über die Privatperson Emilio Estevez anzustellen, schließlich kenne ich den Mann ja gar nicht, aber ich hatte immer den Eindruck, dass er den sensiblen Jock in John Hughes THE BREAKFAST CLUB auch deshalb so überzeugend verkörperte, weil er ihm nicht ganz fremd war. Estevez spielte in seiner Karriere oft den schlagkräftigen Proleten aus prekären Verhältnissen oder den einfachen Mittelständler. Für mich suggerierte sein lausbübisches, leicht zurückhaltendes Grinsen immer auch einen kindlichen Träumer, der weniger mit großer Intelligenz und außergewöhnlichen Talent ausgestattet ist, als mit Beharrlichkeit, Ausdauer und einem großen Herzen. Estevez‘ Attraktivität hatte immer etwas entschieden Durchschnittliches, was wohl auch dazu führte, dass er als „Star“ nie so recht ernstgenommen wurde – im Unterschied etwa zu seinem jüngeren Halbbruder Charlie Sheen, der ja mal als das next big thing in Hollywood galt: Estevez war gut in seinen Rollen, vor allem wenn er diese unauffälligen Durchschnittstypen spielte, aber er hätte nie jemanden dazu motiviert, ein Ticket nur für ihn zu lösen. In WISDOM ist er dennoch ideal besetzt: die großen, hoffnungs- und erwartungsvoll dreinblicken Augen, das alterslose Gesicht, das verschmitzte Mausezahn-Grinsen, die unauffällige, gedrungene Figur, mit der er in einem feinen Anzug aussieht, als habe er in Papas Schrank gewühlt und sich verkleidet. Den Jungen, der sich mit einem Moment der Unbedachtheit das ganze Leben versaut hat, nimmt man ihm ohne Zögern ab. Und eben auch den Typen, der beschließt, ein moderner Robin Hood zu werden. Das Interessante an seiner Entscheidung ist ja, dass es dabei niemals, wie man eigentlich erwarten könnte, um wirtschaftliche Aspekte geht: Geld für sein eigenes Auskommen zu verdienen bzw. zu erbeuten, ist nie sein Ziel. Sein „Karriereplan“ ist keine Lösung für seine Probleme: Es ist eine totale Schnapsidee, eine Idee, auf die nur jemand kommen kann, der nur bis zu einem bestimmten Punkt denkt, der sich ein Stück kindliches Denken bewahrt hat, aber eben nicht den bewahrenswerten Teil, sondern eben jenen, der einem als Erwachsenem ausschließlich und berechtigterweise große Schwierigkeiten bereitet. Sich einer solchen Figur zu widmen ist natürlich völlig legitim und eigentlich auch eine gute Basis für einen faszinierenden Film. Ich erwartete bei der Lektüre der Trivia-Bits auf der IMDb-Seite des Films, einen Hinweis auf einen realen Hintergrund der Geschichte zu finden: Die Story von John Wisdom ist genau in dem Maße bescheuert, dass sie sich in kleinerem Rahmen wirklich genau so zugetragen haben könnte. Und Emilio Estevez verkörpert den Typen, der ernsthaft glaubt, er könne „dem System“ ein Schnippchen schlagen, indem er Akten in Bankfilialen verbrennt, nahezu perfekt. Genauer gesagt geht Estevez in der Rolle des John Wisdom so sehr auf, dass man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, der Regisseur selbst glaubt daran, dass dieser Plan valide ist. Es gibt keinerlei Distanz zum Protagonisten, nie wird auch nur angedeutet, dass dieser John Wisdom ein Trottel ist, ein sympathischer zwar, aber eben doch ein Trottel. Vielleicht ist das sogar die „bessere“ Haltung, um diesen Film zu inszenieren, denn weil Estevez mit seinem Protagonisten mitgeht, sich voll und ganz mit ihm und seiner Denke identifiziert und eben nicht aus aufgeklärter Warte auf ihn hinabblickt, wirkt es überhaupt glaubwürdig, dass jemand auf diese Schnapsidee kommt und auch noch meint, sie umsetzen zu müssen. WISDOM hätte das Zeug zu einem überzeichneten Actioner um einen neumodischen Outlaw gehabt, zu einer grellen Satire mit tragikomischer Note vielleicht, einer bitteren Kritik am Kapitalismus, am Banken- und Strafsystem und an amerikanischer Heldenverehrung (natürlich wird Wisdom für seine Taten von den einfachen Leuten gefeiert und steigt zu einer Art Volksheld auf). Stattdessen inszeniert Estevez WISDOM voller Ernst als Tragödie um einen jungen Mann, dem keine andere Chance blieb und der sich dazu entschloss, den Gebeutelten zu helfen.

Der Film weicht erst sehr spät von dieser Strategie ab: Schon bevor die Konfrontation mit einem Polizisten für diesen tödlich endet, plagen Wisdom Zweifel an seinem Tun. Hat er wirklich etwas verändert? Nimmt er nicht billigend in Kauf, dass es irgendwann zu einer Katastrophe kommt? Schließlich: Hat das alles wirklich irgendetwas für ihn besser gemacht? Natürlich kommen diese Zweifel zu spät und so mündet WISDOM in ein Actionfinale mit fetten Autostunts, bevor das Unvermeidliche passiert. Das Abenteuer endet, wie es enden musste, denn das Gesetz hat keinen Sinn für Außenseiter-Romantik. Wisdom und Karen haben es ganz sicher gut gemeint, aber sie haben mehrere Verbrechen begangen und sich am Ende die eigenen Hände mit Blut besudelt. Ihre Idee war doch nicht so clever, die Zuneigung ihrer Fans ist schnell verflogen, die Banken werden weiter ihr Geschäft machen: Übrig bleiben ein Toter, unglückliche Eltern und zwei verschenkte Leben.

Vielleicht merkt man es diesem Text an, dass er in zwei Etappen entstanden ist, so wie ich auch den Film gesehen habe. Ich bin zunächst auf ihn hereingefallen und war schon bereit Estevez hier als liebenswerten Deppen hinzustellen, der eher durch Zufall einen guten Film gedreht hat. Aber die letzte halbe Stunde des Films hat meine Sicht noch einmal deutlich verändert: Dieser Film, den ich zunächst „nur“ sympathisch fand auf seine irgendwie einfache Art und Weise, hat mich am Ende wirklich ganz und gar erwischt. Das Schicksal dieser beiden Figuren hat mich tief bewegt und einen Kloß in meinem Hals hinterlassen – und es ist eben einzig und allein Estevez‘ Haltung als Regisseur zu verdanken, dass sein vermeintlich „naiver“ Film diese Gefühle hervorruft. Die vielleicht wichtigste Szene des Films – das „Duell“ zwischen Karen und dem Polizisten – ist zudem brillant inszeniert mit seiner Zeitlupe, den endlosen Close-ups und der extremen Zerdehnung der Zeit, die es dauert, bis der tödliche Schuss fällt. Und wie er den Spagat zwischen der totalen Empathie für seine Hauptfigur und der Verweigerung, ihr ein Heldendenkmal zu bauen, schafft, ist ebenfalls bemerkenswert. WISDOM ist ein wirklich schöner Film, der eigentlich größere Zuneigung verdient hätte. Ich bin geneigt, ihm jene Weisheit zuzusprechen, die er im Titel trägt – und die zu erlangen sein Held erst ins Gras beißen musste.

POSION IVY ist ein typisches Kind seiner Zeit: In den späten Achtzigern und frühen Neunzigern gab es eine ganze Welle an Home-Invasion-Thrillern, Filme, in denen das amerikanische Familienglück durch einen bösen Störenfried von außen bedroht wurde, bevor es unter Einsatz roher Gewalt wiederhergestellt werden konnte. Im Unterschied zu ganz ähnlich gelagerten Titeln aus den Siebzigerjahren, am berühmtesten wahrscheinlich Cravens LAST HOUSE ON THE LEFT, blieb die moralische Integrität der bürgerlichen Wüteriche unangetastet und unhinterfragt: Das Böse muss zurückgeschlagen werden und wenn es gilt, den eigenen Besitzstand zu wahren, sind alle Mittel recht. Das Subgenre erfuhr eine Metamorphose, als Verhoeven mit BASIC INSTINCT den Aufreger der Kinosaison 1992 hinlegte: Nun waren die Invasoren immer häufiger weiblichen Geschlechts und statt auf das Ersparte hatten sie es auf die männlichen Familienjuwelen abgesehen. Der Erotikthriller-Boom verlagerte sich via preisgünstig und schnell runtergekurbelter Videoware recht schnell von den Kinoleinwänden auf die heimischen Bildschirme, infiltrierte also auf anderer Ebene den schätzenswerten Wohnraum. Schwer zu sagen, was die Privatsender in den Neunzigern des Nachts gezeigt hätten, wenn es nicht all diese Softsex-Vehikel um geile Femme fatales gegeben hätte.

Katt Sheas POISON IVY ist einer der populärsten Filme aus jener Zeit und wurde beim renommierten Sundance Festival sogar für den Großen Preis der Jury nominiert. Trotz dieser Kritikerlorbeeren scheiterte er bei seinem limitierten Kinoeinsatz und konnte erst über die Videovermarktung seinen kleinen Kultstatus einheimsen, der sich unter anderem in drei zwischen 1996 und 2008 entstandenen DTV- bzw. PayTV-Sequels niederschlug. Der Film trug außerdem maßgeblich zum Comeback des einstigen Kinderstars Drew Barrymore bei, der sich dann Mitte der Neunzigerjahre mit Auftritten in prestigeträchtigen Großproduktionen wie BATMAN FOREVER oder SCREAM vollzog. Obwohl POSION IVY wie oben skizziert sehr gut in seiner Entstehungszeit zu verorten ist, ist er deutlich besser gealtert als viele artverwandte Produktionen: Das liegt nicht zuletzt daran, dass Shea sich nicht damit begnügte, eine edle Wichsvorlage für ihr männliches Publikum zu fertigen: POISON IVY ist demnach nicht nur ein Film über eine jugendliche Femme fatale, die einem verheirateten Mann den Kopf verdreht, sondern auch ein Coming-of-Age-Film und ein Film über die Freundschaft zweier ungleicher Mädchen, die sich in ihrem Außenseiterstatus verbunden fühlen. In der Zeichnung dieser Freundschaft, aber auch des verführten Vaters, ist POSION IVY ungewöhnlich mitfühlend und authentisch, bewahrt sich bis zum Schluss die Empathie sowohl für seine Antagonistin wie auch den betrügerischen Ehemann, der mit einer Minderjährigen ins Bett steigt. Shea bezeichnete ihren Film als „persönlichen Ausdruck“, was sich wie PR-Sprech anhören mag, aber sich sowohl in der pointierten, visuell sorgfältigen Inszenierung niederschlägt (die klimaktische Verführungsszene ist meisterlich getimt!) als auch in dieser Haltung gegenüber ihren Figuren, die allesamt vielschichtig bleiben und sich nie in reiner Plotfunktionalität erschöpfen.

Das auf den autobiografischen Erfahrungen von Melissa Goddard basierende Drehbuch von Andy Ruben (Sheas damaligem Ehemann) dreht sich um das Teeniemädchen Sylvie Cooper (Sara Gilbert), eine intellektuelle Künstlerseele, die sich in ihrem eigenen Leben als Fremde fühlt: Ihr Vater (Tom Skerritt) nervt sie in seiner Rolle als konservativer TV-Provokateur, die Mutter (Cheryl Ladd) liegt mit einer schweren Lungenkrankheit im Sterben. Das riesige, palastartige Familienanwesen empfindet Sylvie als Gefängnis, in dem man „nie jemanden findet, wenn man ihn sucht“. Die neue Mitschülerin (Drew Barrymore), die sie aufgrund ihres Klebetattoos Ivy tauft (man erfährt nie ihren echten Namen), fasziniert sie sofort, weil sie gleichzeitig ganz anders ist und ihr dabei doch so ähnlich: Aus einfachen, aber ebenso zerrütteten Verhältnissen kommend, verkörpert Ivy Selbstsicherheit und Ungebundenheit, Exotik, Mut und einen gewissen aufreizenden Glamour. Die beiden freunden sich an und nachdem Ivy auch die Sympathie und das Vertrauen der argwöhnischen Eltern gewonnen hat, zieht sie kurzerhand bei Sylvie ein. Doch damit beginnen die Probleme, von denen die sich anbahnende Affäre mit dem Vater noch nicht das größte ist.

Was als erstes auffällt, sind die ungewöhnlichen feinen Dialoge, die das Drehbuch speziell seinen jugendlichen Protagonistinnen in den Mund legt: Selten dürfen sich Jugendliche in Filmen so tiefsinnig, aber gleichzeitig authentisch und mit solch sauber entwickelter Individualität über ihre Befindlichkeiten äußern. Sowohl Sylvie als auch Ivy stehen so binnen weniger Sekunden als glaubwürdige, vollwertige und lebendige Charaktere vor dem Betrachter. Ich war schon mit dem Einstiegsmonolog Sylvies gefangen, mit dem sie Ivy beschreibt, während sie ihr beim Schaukeln auf einer halsbrecherisch über einer Schlucht an einem Baum befestigten Schaukel zuschaut. Ivy bleibt im Folgenden Projektionsfläche erst für Sylvie, dann für ihren Vater, ein mit beiden Füßen in der Realität stehendes Fantasiegeschöpf, und macht im weiteren Verlauf des Films eine Wandlung vom Grungemädel zur eleganten Noir-Schönheit durch. Man könnte auch sagen, dass Ivy ihre Authentizität immer mehr verliert, immer mehr zum Objekt gerät, je mehr sie von ihren Betrachtern „aufgeladen“ wird. Dahinter steckt auch eine Fabel über das Spannungsverhältnis zwischen Ober- und Unterklasse und den fetischisierenden Impuls des Kapitalismus: Während sich Ivy logischerweise vom Reichtum angezogen fühlt, der Sylvie umgibt, sehnt diese sich nach der Unverfälschtheit, für die die aus einfachen Verhältnissen stammende Ivy steht. (Sylvie behauptet am Anfang einmal, sie sei die Tochter eines Schwarzen, um sich vor Ivy interessant zu machen.) Wenn Ivy am Ende für ihre Vergehen bestraft wird, ist das mithin kein Triumph über das Böse, vielmehr werden Erinnerungen an den Barbarismus der bürgerlichen Selbstjustizler aus LAST HOUSE ON THE LEFT geweckt. Es gibt keine Durchlässigkeit nach oben. Die Unterprivilegierten dürfen nur solange mitspielen, wie sie keine Ansprüche anmelden: Dann schmückt man sich gern mit ihrer unverfälschten, erhlichen Authentizität. Doch wehe, sie kommen einem zu nahe …

 

hell_camp_coverDie Offizierin Casey (Lisa Eichhorn) meldet sich für einen Speziallehrgang, bei dem sie mit anderen Freiwilligen die Inflitration einer Insel erproben soll. Gemeinsam mit dem erfahrenen Piloten Logan (Tom Skerritt) bildet sie ein Team, das unerwartet schnell und problemlos das Ziel erreicht. Doch dann werden die beiden von den Männern der „Gegenseite“ gefasst und in ein Gefangenenlager verschleppt, das von Becker (Anthony Zerbe) und seinem Untergebenen Stafford (Richard Roundtree) mit unerbittlicher Härte geleitet wird. Handelt es sich wirklich nur um eine realistische Übung?

Eric Karson, der den meiner Meinung nach nahezu unansehbar öden Norris-Film THE OCTAGON verbrochen hat, legt mit OPPOSING FORCE ein kleines, abgründiges und hinterfotziges Meisterstückchen hin, dessen Betitelung sowohl im Original als auch in der deutschen Fassung irreführend ist: Bei seinem Film handelt es sich nämlich mitnichten um einen Vertreter des damals so populären Actionfilms, sondern eher um einen Thriller, der sich durch leichte Justierung einiger Stellschrauben gar in einen überaus fiesen Horrorfilm verwandeln würde. Die zugrundeliegende Idee einer aus dem Ruder laufenden Übung ist perfide und besitzt post-Guantanamo immer noch einige Sprengkraft. Das Szenario ist aber auch deshalb so spannend, weil Casey und ihre Kameraden die ganze Zeit über nicht wissen, ob die Qualen, denen sie ausgesetzt werden, nicht doch nur Teil der harten Ausbildung sind. Diese Ungewissheit hält Karson beinahe über die volle Distanz. Heute würde OPPOSING FORCE wahrscheinlich mit einer großen Schlussoffenbarung kaputtgemacht werden, etwa der, dass Becker eine geheime Mission verfolgt oder mit fremden Mächten im Bunde ist, Karson hingegen verzichtet auf einen solchen Clou. Man kann noch nicht einmal sagen, dass Becker abtrünnig geworden wäre: In der Isolation der Insel ist er einfach über das Ziel hinausgeschossen und seine Untergebenen haben das mitgetragen, weil ihnen die Außenperspektive fehlte. APOCALYPSE NOW ohne Halluzinogene quasi.

Ein geschickter Schachzug ist auch die Entscheidung, eine Frau zur Hauptfigur des Filmes zu machen. Nicht nur, weil es in OPPOSING FORCE auch um das Militär als Männerwelt geht, sondern vor allem, weil dadurch auch die Sexualität als Zielscheibe von Folter ins Blickfeld rückt. Man muss es Karson hoch anrechnen, dass die entsprechenden Szenen nie ins Schmierig-Voyeuristische abgleiten, sondern die Würde seiner Hauptfigur bewahren. Die Vergewaltigung Caseys durch Becker, die den Wendepunkt des Films markiert, empfindet man etwa als besonders niederträchtigen Übergriff, weil es die Offizierin innerhalb dieser Männerwelt noch einmal besonders diskriminiert. Ein starker, unerwartet unangenehmer, schmerzhafter und intelligenter Film.

Es gibt Filme, die wollen einfach nicht klicken. BIG BAD MAMA habe ich jetzt wohl zum dritten Mal eingeschmissen, nachdem ich ihn bislang immer nach kürzester Zeit wieder ausgemacht habe. Ich war besten Willens, aber es funktioniert einfach nicht. Ich finde die geschäftige Aufregung des Films, die unermüdliche Aneinanderreihung heiterer Episoden, die kundenorientierte Verbindung von Sex und Crime nicht etwa unterhaltsam und temporeich, sondern hochgradig öde und nervtötend.

BIG BAD MAMA erzählt, wahrscheinlich inspiriert vom Erfolg von Cormans eigenem BLOODY MAMA, von der Karriere von Wilma McClatchie (Angie Dickinson), die ihren beiden Töchtern Billie Jean (Susan Sennett) und Polly (Robbie Lee, bekannt aus SWITCHBLADE SISTERS) während der Depression ein sorgenfreies Leben ohne Armut ermöglichen will und sie deshalb auf eine verbrecherische Tour gen Westen mitnimmt. Sie verdingen sich erst als Moonshine Runner, nehmen dann kleinere Etablissements und Banken aus – mithilfe der unterwegs aufgelesenen Ganoven Fred Diller (Tom Skerritt) und William J. Baxter (William Shatner) –, bis sie ihren großen Coup planen: die Entführung einer Millionärstochter.

Das Problem ist wohl, dass dem von Steve Carver (der bei Chuck-Norris-Filmen deutlich besser aufgehoben war) mit dem erzählerischen Talent eines Buchhalters realisierten Film jeder dramaturgische Überbau fehlt. Mama McClatchie will also, das es ihren Töchtern gut geht. Das war’s und muss als Motivation für ihre Verbrechen ausreichen. Die Töchter sind ähnlich unterentwickelt und ihre Rolle erschöpft sich im weiteren Verlauf des Films darin, in regelmäßigen Abständen blank zu ziehen. Carver bemüht für seinen episodenhaft zerfallenden Film dabei eine slapstickartige quirkiness, die einfach nur billig und in Verbindung mit dem spekulativen Inhalt auch etwas abstoßend wirkt. Was man mit mehr Talent aus dem Stoff machen kann, hat Jonathan Demme ein Jahr später mit CRAZY MAMA bewiesen. Dass Corman nur ein Jahr nach BIG BAD MAMA bereits ein Quasi-Remake in Auftrag gab, sollte hinsichtlich der Qualität dieses Films zu denken geben. Aber wie gesagt: Vielleicht ist das ja auch nur mein ganz persönliches Problem.

Alien-intro_3064438bVon Kubricks 2001: A SPACEY ODYSSEY sagt man oft, er habe aus dem Science-Fiction-Film, der damals, in den späten Sechzigerjahren, überwiegend ein Thema für Jugendvorstellungen oder Drive-in-Kinos war, ein respektables Genre gemacht, mit dem sich plötzlich auch Intellektuelle beschäftigen konnten. Ridley Scotts ALIEN kommt ein ähnliches Verdienst für den Monsterfilm zu. Der inhaltlich sowohl vom Fünfzigerjahre-Heuler IT! THE TERROR FROM BEYOND SPACE als auch von Mario Bavas TERRORE NELLO SPAZIO inspirierte Film jagte dank Gigers phänomenaler Designs auch Menschen einen Schrecken ein, die für grellen Schlock sonst eher unempfänglich waren. Auch weil Scott auf tief im Innersten verschüttete Urängste vor dem Verlust der sexuellen Identität abzielte, anstatt bloß die Furcht der Menschen vor potenziell feindlich gesonnenen Außerirdischen zu schüren, wie es der Science-Fiction/Monster-Film bis dahin überwiegend getan hatte. Die Besatzung der Nostromo wird nicht einfach hinweggerafft, sie wird geschwängert, penetriert und versklavt von einem zweibeinigen Phallus mit spermatriefendem, bezahntem Zungenpenis, dessen Hunger auf Männlein wie Weiblein gleichermaßen unstillbar ist. ALIEN ist in erster Linie ein Triumph der Ausstattung wie der Atmosphäre. Das Leben auf der Nostromo, die Durchkreuzung des Weltalls hat nichts mehr mit bunten Enterprise-Fantasien zu tun, sondern ist auch nur eine Verlängerung echter Arbeit. Das Schiff ist dreckig, das Essen miserabel, die Bezahlung schlecht und der Arbeitgeber – ein anonym bleibender Konzern – sitzt immer am längeren Hebel. Es findet wenig explizites World Building statt: Man erfährt nicht viel über die Umstände der Mission, auf der sich die Nostromo befindet, noch über das Leben auf der Erde oder die Zeit, in der der Film spielt. Der Film fängt so an, als läge all das auf der Hand. Gerade das macht ALIEN so ungemein effektiv: Man ist sofort drin, weil man alles wiedererkennt als lediglich einige hundert Jahre in die Zukunft gedachte Gegenwart. Wovon logischerweise auch der Monsterplot profitiert, weil er von der Authentizität der Darstellung mitgetragen wird. Scotts Film hat eine unglaubliche erste Hälfte: die Ruhe, mit der er den Zuschauer mit Schiff und Besatzung bekanntmacht, setzt sich in den Vorbereitungen zur Landung und der Erkundung des fremden Planeten fort. Die sonst übliche Hektik und Geschäftigkeit weichen der Routine und der Müdigkeit nach Monaten im All. Alle wollen nur nach Hause, stattdessen müssen sie auf einem gottverlassenen Stein landen, um einem rätselhaften Notsignal nachzugehen. Die Handlung ist ähnlich klaustrophobisch strukturiert wie das Setting: Menschen tun Dinge, die sie nicht tun wollen, aber tun müssen. Und der Zuschauer ahnt bereits, dass das alles kein gutes Ende nehmen kann. Der Besuch auf dem fremden Planeten ist – neben der legendären Chestburster-Szene natürlich – der Höhepunkt des Films. Seine postapokalyptische, aschfarbene Oberfläche, die wie Skelettfinger in den schwarzen Himmel ragenden Trümmer eines fremdartigen Raumschiffes mit seine Vulva-artigen Eingängen, sein in seiner Fremdartigkeit und schieren Größe an Lovecraft erinnernde Interieur, der riesenhafte Leichnam, schließlich die Höhle mit den Eiern. Spätestens, wenn sich eines von ihnen öffnet und den Blick freigibt auf das pulsierende Innenleben, gibt es eigentlich kein Halten mehr und es ist fast eine Erlösung, wenn die konstant gehaltene Drohgebärde sich im Angriff des Facehuggers konkretisiert. Wie Scott während dieser ersten Hälfte des Films die Daumenschrauben in aller Seelenruhe ansetzt und dann unaufhörlich festzieht, ist schlicht beeindruckend. Wenn schließlich das ausgewachsene Alien durch die dunklen Gänge der Nostromo schleicht, die anscheinend nur dafür konstruiert wurden, ihm Tarnung zu verschaffen – man vergleiche die Darstellung des Schiffs in jener zweiten Hälfte des Films mit der vom Anfang, um den Unterschied zu bemerken. (Besonders rätselhaft ist sicherlich der Raum, in dem es Brett erwischt: Mit den herabhängenden Ketten fühlt man sich unweigerlich an einen Underground-Club mit SM-Thematik erinnert – nur eines von vielen Beispielen für die kaum noch unterschwellig zu nennende sexuelle Aufladung von ALIEN.) –, wird Scotts Film ein wenig herkömmlicher und auch, wenigstens aus heutiger Sicht, etwas „gummiger“. Aber der Zuschauer ist dann ja eh schon hoffnungslos verloren. Wer behauptet, mit ALIEN sei Scott einer der unheimlichsten Filme aller Zeiten gelungen, hat damit sicherlich nicht Unrecht. Und das fast erotisch zu nennende Finale zwischen der halbnackten Ripley (Sigourney Weaver) und dem wie ein Triebtäter in ihr Schlafgemach gedrungenen Alien, ist eine Sternstunde seines Schaffens. Ich habe ja ein eher gespaltenes Verhältnis zu dem Mann, finde sein Werk in den letzten 30 Jahren bis auf wenige Ausnahmen ziemlich furchtbar, aber ALIEN ist auch fast 40 Jahre nach seiner Entstehung immer noch meisterlich. Und wenn ein nicht unerheblicher Teil seiner Wirkung auch auf Giger zurückgehen mag: Scott hat genau verstanden, was er mit dessen Ideen anzufangen hatte.

Als der Lehrer Johnny Smith (Christopher Walken) nach einem Autounfall aus dem fünfjährigen Koma erwacht, ist nichts mehr wie vorher: Seine Partnerin Sarah (Brooke Adams) hat ihn verlassen, er muss erst wieder lernen zu laufen und außerdem hat er eine neue Fähigkeit: Er kann in die Zukunft der Menschen schauen, wenn er ihnen die Hand reicht. Doch mit dieser Gabe geht auch eine große Verantwortung einher: Was soll man tun, wenn man weiß, dass der Politiker Greg Stillson (Martin Sheen), der sich derzeit anschickt, Senator zu werden, in der Zukunft den Dritten Weltkrieg auslösen wird? Für Johnny gibt es nur eine Antwort auf diese Frage …

Mit seiner Verfilmung des Stephen-King-Bestsellers – seiner ersten Studioproduktion, die einen wichtigen Karriereschritt bedeutete – reiht sich Cronenberg in die nicht allzu große Riege von Filmemachern ein, denen die Umsetzung eines Romans des Meisters auf die Leinwand ohne Abstriche gelang. THE DEAD ZONE gehört meiner Meinung nach zu den drei mit einigem Abstand besten King-Adaptionen (zusammen mit CARRIE und THE SHINING) und das ist ohne Zweifel der inszenatorischen Klasse Cronenbergs zuzuschreiben – auch wenn der hier als auteur etwas in den Hintergrund tritt, sich dem Stoff unterordnet. Im Zentrum des Films steht ganz eindeutig Christopher Walken als Johnny: Vom für ihn ungewohnten Typ „Schwiegermutters Liebling“ der ersten Minuten verwandelt er sich im weiteren Verlauf ganz allmählich in den grüblerischen, charismatischen, geheimnsivollen, körperlich enorm raumgreifenden Charakter, den man von ihm gewohnt ist und es ist eine Freude, ihm dabei zuschauen zu dürfen. Wenn er als Johnny mit dem Gehstock spazierengeht, seine enorme Schrittlänge dabei deutlich macht, wie sehr er die Krücke wegschleudern möchte, wie sehr er versucht, sie einfach zu vergessen, dann ist das genau jener tänzerische, verspielte Walken, der einem mit seiner Elvis-Impression in Ferraras KING OF NEW YORK fast zur Homosexualität bekehrt hätte. Es ist sein Verdienst, dass das Schicksal Johnnys einen so enormen emotionalen Nachhall findet.THE DEAD ZONE ist niederschmetternd.

Cronenberg ist nicht unbedingt für besonders warme oder gar liebevolle Filme berühmt geworden. Wie er die Neurosen seiner Protagonisten seziert, das hat immer auch etwas Mitleidlos-Wissenschaftliches. Den wenigsten von ihnen hat er ein glückliches Ende geschenkt und auch für Johnny darf man sich keine allzu großen Hoffnungen machen, das ist schon recht früh klar. THE DEAD ZONE, das ist auch eine Erlösergeschichte: Da opfert sich jemand, damit die Menschheit weiter bestehen kann. Cronenberg inszeniert diese Geschichte erwartungsgemäß ohne großes Pathos, ohne Tearjerking und tränenreiche Abschiede. Bewegend ist sein Film trotzdem, weil seine Sachlichkeit klar macht, dass hier jemand eine Verantwortung aufgebürdet bekommt, die er zwar nicht tragen will, zu der er aber trotzdemvollkommen bekennt. Kings Roman beschäftigt sich mit philosophischen Fragestellungen um Schicksal, Vorhersehung, Determinismus und den moralischen Folgen, die daraus erwachsen, aber Cronenberg streift diese Fragen allenfalls, er verhandelt sie nicht. Ihm geht es vor allem um die Konsequenzen, die Johnnys Begabung für ihn ganz persönlich hat. Kein Wunder also, dass THE DEAD ZONE ambivalent bleibt: Zwar hat Johnny dank seiner Fähigkeiten die Welt vor dem Nuklearkrieg bewahren können, doch für ihn selbst kann es keine Rettung mehr geben.Es ist auch diese utilitaristische Strenge, die den Film so schockierend macht.

Dominik Graf hat in seinem prächtigen Text zu THE DEAD ZONE, der in dem Buch „David Cronenberg“ von Bertz & Fischer erschienen ist (zu dem ich ja auch etwas beisteuern durfte), die großartige Besetzung des Filmes hervorgehoben, deren Leistungen Cronenberg durch seine episodische Inszenierung noch unterstreicht: Herbert Lom ist wunderbar als väterlich-fürsorglicher Arzt, Tom Skerritt leidet als Sheriff sichtbar darunter, einen Serienmörder nicht fassen zu können, Anthony Zerbes wachsam funkelnde Augen brennen sich durch den Bildschirm hindurch und Martin Sheen lässt einem als reaktionär-krimineller Politiker die Galle hochkochen. In der Abfolge dieser Episoden erweckt Cronenberg tatsächlich den Eindruck, einem Leben zu folgen: Gesichter tauchen auf und verschwinden wieder. Jeder ist für einen kurzen Moment ein wichtiger Begleiter Johnnys, bevor das Leben ihn weiterzieht, dem unausweichlichen Ende entgegen. Insofern ist Johnny Smith – das sagt ja schon sein Name – ein ganz normaler Mensch: Er mag eine besondere Begabung haben, doch wichtig sind vor allem die die Entscheidungen, die er trifft, die Konsequenzen, die er zieht und das Schicksal, das er wählt. Die spannende und beängstigende Frage, die der Film aufwirft: Würden wir auch so handeln wie er?