Mit ‘Tomas Milian’ getaggte Beiträge

Nicht mehr superaktuell, aber immer noch neu genug, um sie hier anzupreisen, sind drei Veröffentlichungen, an denen ich die Freude hatte, mitzuarbeiten.

Besonders freut es mich für die Blu-ray von Umberto Lenzis fantastischem MILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÒ SPARARE, mit der ich in diesem Leben schon nicht mehr gerechnet habe. Der Booklettext von mir dürfte mittlerweile zwei, wenn nicht gar drei Jahre alt sein – so lang hat es gedauert, bis das gute Stück endlich erschienen ist. Neben meinem Booklet gibt es außerdem einen Audiokommentar von meinen lieben Kollegen Christian Kessler und Pelle Felsch, der bestimmt superknorke ist.

Deutlich frischer ist der Text, den ich zu Alberto de Martinos tollem Exorzismus-Film L’ANTICRISTO beigesteuert habe. Das Booklet vereint Kurzessays von Pelle Felsch, Marcus Stiglegger, Christian Kessler und einigen anderen Autoren und bietet damit einen neuen Ansatz für die beliebten Beipackheftchen. Als dritter Teil in Wicked Visions Jean-Rollin-Reihe ist LES DEMONIAQUES, zu Deutsch DIENERINNEN DES SATANS. Auch hier habe ich einen längeren Text beigesteuert, Pelle Felsch liefert eine Biografie zum französischen Filmemacher, der auch mit eigenem Audiokommentar zu hören ist.

Drei Veröffentlichungen, mit denen man gewiss nichts falsch macht.

26772Initiiert durch den überraschenden Erfolg von Enzo Castellaris KEOMA, erlebte der Italowestern Mitte der Siebzigerjahre erlebte der Italowestern ein kurzes Revival, zu dem neben Castellaris KEOMA und Sergio Martinos MANNAJA auch Fulcis vorletzter Ausflug ins Genre zu zählen ist (ein paar Jahre später folgte noch der eher zahme SELLA D’ARGENTO). I QUATTRO DELL’APOCALISSE beginnt aber fast schon klassisch mit einem establishing shot, der das geschäftige Treiben in einer typischen Westernstadt zeigt, mit einfahrenden Kutschen und die Straße überquerenden Damen in feinen Ausgehkleidern. Lediglich ein Voice-over-Narrator kündigt an, dass das sich darbietende Idyll ein trügerisches ist: Der Sheriff der Stadt (Donal O’Brien) hat allem unliebsamen Gesindel den Kampf angesagt, und so landet der Falschspieler Stubby Preston (Fabio Testi) gleich nach der Ankunft in einer Zelle, die er mit der schwangeren Prostituierten Bunny (Lynne Frederick), dem Säufer Clem (Michael J. Pollard) und dem schwarzen simpleton Bud (Harry Baird) teilen darf. Die vier vom Schicksal Gebeutelten machen das Beste aus ihrer misslichen Lage und werden im Zuge einer kurzen Nacht zu Freunden. Dass sie mit ihrer Inhaftierung Glück im Unglück hatten, zeigt sich am nächsten Morgen, als sie erkennen, dass die Stadt in der Nacht Schauplatz eines wahren Massakers war. Weil es keinen Grund mehr gibt, die Vier festzuhalten, knöpft der Sheriff ihnen das letzte Geld ab, vermacht ihnen eine schäbige Kutsche und schickt sie auf die Reise. Im hoffnungsvoll benannten Sun City wollen sie ein besseres Leben beginnen, doch sie werden nie dort ankommen, denn es stellt sich ihnen Chaco (Tomas Milian) in den Weg, selbst Opfer von Gewalt, der nun erbarmungslos gegen alles und jeden zurückschlägt …

I QUATTRO DELL’APOCALISSE offenbart seinen biblischen Charakter schon im Titel, der sich natürlich auf die vier apokalyptischen Reiter bezieht, von denen in der Offenbarung des Johannes die Rede ist und die dort als Sendboten des jüngsten Gerichts fungieren. Dieses jüngste Gericht ist in Fulcis Film bereits in vollem Gange: Menschen werden grundlos abgeschlachtet, ganze Städte dem Erdboden gleichgemacht, sintflutartige Regengüsse gehen auf die Erde hernieder und in einem verschneiten Bergdorf wartet die nur noch aus Männern bestehende Bevölkerung auf das unausweichliche Ende. Die vier Protagonisten sind aber keineswegs diejenigen, die Tod und Verderben bringen, vielmehr hilflose Zeugen eines Untergangs, der ihnen auf Schritt und Tritt folgt oder nur kurz vor ihnen seine Schneise der Verwüstung zieht. Mehr oder weniger passiv beschreiten Stubby und seine Gefährten ihren Weg, der in eine zunehmend desolatere Ödnis führt, nicht in das gelobte Land namens Sun City, sondern immer tiefer in die Verzweiflung, bis am Ende ein neues Leben das Licht der Welt erblickt und einen kleinen Hoffnungsschimmer mit sich führen darf. Mehr als einmal fühlte ich mich während I QUATTRO DELL’APOCALISSE an Fulcis apokalyptischen Horrorfilm L’ALDILA erinnert, der eine Art fantastisch-metaphysischer Variante derselben Geschichte ist: Ein Mann und eine Frau stemmen sich dem unabwendbaren Einbruch des Wahnsinn entgegen, nur um am Ende von diesem geschluckt zu werden und sich im wasteland der Ratio wiederzufinden. APOCALISSE bleibt im Unterschied zum Zombieklassiker mit einem Bein im irdischen Hier und Jetzt und lässt die Hoffnung auf eine bessere Zukunft zumindest für einen seiner Charaktere bestehen, aber die Parallelen sind trotzdem unverkennbar.

Ich hatte Fulcis Spätwestern jetzt schon etliche Jahre nicht mehr gesehen und war überrascht, welch ruhige Gangart er einschlägt, ohne die Handschrift des Meisters dabei jedoch zu verleugnen. I QUATTRO DELL’APOCALISSE wirkt schon wie ein frühes Resümee, ein Abschiedsfilm, ohne Groll und Zorn, durchaus auf einer Note der Versöhnung schließend, aber doch wie das Werk eines Mannes, der sich keine großen Illusionen über das Wesen des Menschen und den Zustand der Erde mehr macht. Der folkige Score, dessen melancholischen Songs an Simon & Garfunkel denken lassen, unterstreicht noch den Eindruck, dass I QUATTRO DELL’APOCALISSE so etwas wie der Hangover nach dem Rausch der Sechziger mit seiner Utopie einer in Liebe und Frieden vereinten Welt ist. Auch Milians Aussage, seinen Chaco nach dem Vorbild Charles Mansons modelliert zu haben, passt dazu. Trotzdem ist Fulcis Film niemals kalt, im Gegenteil: Das Schicksal von Stubby und Bunny lässt wohl nur den Abgebrühtesten kalt und wenn die Männer am Ende voller Freude der Aufgabe entgegensehen, ein Baby aufziehen zu dürfen, ist das geradezu herzzerreißend schön. Ein toller, absolut ungewöhnlicher Film und ein weiterer Beleg dafür, was für ein herausragender Filmemacher Lucio Fulci war.

 

 

 

Fulcis meisterlichen Kindermörder-Giallo habe ich hier vor nicht allzu langer Zeit schon einmal besprochen. Das Kinoerlebnis bringt aber noch einmal den Quantensprung für diesen eh schon majestätischen Film. Eine Sequenz wie der Lynchmord an der bemitleidenswerten Kräuterhexe (Florinda Bolkan) gerät auf der großen Leinwand, wie Christoph Draxtra vor dem Film sagte, zu einer schmerzhaften Andacht, einem Moment, in dem sich das versammelte Publikum in eine Trauergemeinschaft verwandelt, dessen Kollektivpein auf der Leinwand Gestalt annimmt und über die extreme Emotionalisierung Fulcis geheilt wird.

Mir ist diesmal besonders aufgefallen, wie eigen dieser Film erzählt wird. Es gibt eigentlich keinen echten Protagonisten, und wenn Tomas Milians Reporter Martelli sehr spät im Film diese Funktion auch zugewiesen wird, so ist das doch vor allem eine strukturelle Entscheidung, keine inhaltliche. Die Antwort auf die Frage, welche Perspektive der Film einnimmt bzw. welche er dem Zuschauer auferlegt, stellt sich nicht unmittelbar, weil NON SI SEVIZIA UN PAPERINO durchaus spannend erzählt ist, aber sie scheint mir für das Verständnis doch wesentlich. Zumal sie den oben beschriebenen Andachtscharakter unterstreicht und begünstigt: Fulcis Giallo ist von Leid und Schmerz geprägt, von einer tiefen Verletzung durch und Enttäuschung über den Menschen, der die Welt, die sich um ihn herum eröffnet, nicht mehr versteht, sie sich deswegen mit Gewalt zurechtmacht und darüber immer wieder neues Leid schafft. Wenn Fulci sich während der ersten Hälfte nicht für eine Identifikationsfigur entscheiden mag, das Geschehen wie ein körperloser Chronist verfolgt, beobachtet und aufzeichnet, dann erweist sich das für die Spannungsdramaturgie zwar als hilfreich, die Ursache dafür liegt indessen nicht in solch funktionalen Erwägungen begründet: Er will sich mit keinem dieser Menschen identifizieren, sondern sucht die Distanz zu ihnen, die allein verhindern kann, ihn völlig zum Misanthropen zu werden.

liberi_armati_pericolosi_tomas_milian_romolo_guerrieri_001_jpg_fbsyJugendliche Straftäter bevölkern das Kino spätestens seit den Fünfzigerjahren, als Rock’n’Roll und Rebellion vielleicht zum ersten Mal eine scharfe Trennlinie zwischen Erwachsenen und Jugendlichen zogen, sich ein „Wir-und-die-anderen“-Gefühl ausbreitete. Der Juvenile-Delinquents-Film schlug im Grunde zwei Fliegen mit einer Klappe: Unter dem Deckmäntelchen der Gesellschaftskritik, durch die sich Erwachsene in all ihren Vorurteilen und Ängsten gegenüber bzw. vor der „Jugend von heute“ bestätigt finden durften, wurde die Wildheit und Ungezügeltheit derselben gefeiert, die sich endlich einmal in Überlebensgröße auf der Leinwand repräsentiert sah. Mit dem Voranschreiten der Jahrzehnte änderte sich aber auch die Darstellung von Jugendkriminalität: Was früher Ausdruck von Rebellion gegen den Status quo (und nicht zuletzt ein Stück Lifestyle) war, entpuppte sich immer mehr als verzweifelter Versuch der Jugendlichen, mit diesem mitzuhalten. Vor allem im italienischen Crime-Kino der Siebzigerjahre wird das deutlich: Die Motivation ist ganz klar das Geld, das den Ausbruch aus der Armut sichern soll. Die drei männlichen Protagonisten von Guerrieris LIBERI ARMATI PERICOLOSI haben nichts von der Coolness, die einst James Dean oder Marlon Brando auszeichnete, vergangene Ikonen rebellischer Jugendkultur. Es sind armselige Loser, hoffnungslos Fehlgeleitete, für die es schon zu Beginn keinen Ausweg mehr gibt.

Lea (Eleonora Giorgi) unterrichtet den Polizeikommissar (Tomas Milian) davon, dass ihr Freund Luigi (Max Delys) zusammen mit seinen Kumpels Mario (Stefano Patrizi) und Giovanni (Benjamin Lev) einen Überfall auf eine Tankstelle plane. Die drei seien im Grunde genommen harmlos und nur mit Spielzeugpistolen ausgestattet, aber ein Überfall sei schließlich dennoch ein Überfall. Die Polizei nimmt sich der Sache an und bewacht die Tankstelle, muss aber beobachten, wie sich die Situation ganz anders entwickelt als erwartet: Als der Tankwart sich weigert, das Geld herauszugeben, erschießt Mario ihn mit seiner keineswegs falschen Waffe, im folgenden Feuergefecht müssen drei weitere Polizisten ihr Leben lassen, bevor den Jungs die Flucht gelingt. Die Polizei auf den Fersen, setzen sie ihren Raubzug fort, nach ihren ersten Morden nun völlig enthemmt. Nur Luigi nimmt an dem sich anbahnenden Massaker nicht teil, bringt aber auch nicht den Mut auf, seine Freunde zu stoppen …

Das Postermotiv und der Name von Tomas Milian lassen einen typischen Polizeifilm erwarten, doch Guerrieri (der nach einem Drehbuch von Fernando Di Leo inszenierte) hat anderes im Sinn (sehr zu Verwirrung eines österreichischen IMDb-Rezensenten, der den Film verreißt, weil er nicht das ist, was er erwartet hat). Der kubanische Star des Italokinos jener Tage hat nur eine vergleichsweise kleine Nebenrolle, der Fokus liegt ganz auf den Jugendlichen, die sich in blinder Raserei immer tiefer in die Scheiße reiten, ohne auch nur einmal innezuhalten. Das Spannende an LIBERI ARMATI PERICOLOSI ist die Abwesenheit jeglichen erklärenden Kontextes. Die Eltern der drei Straftäter sieht man nur kurz, und eine kurze Szene, in der der Kommissar dem desinteressierten Vater (Venantino Venantini) von Luigi erklärt, dass man Kindern zuhören, ihnen Liebe und Zuneigung schenken müsse, weil sie sonst zu „Monstern“ würden, ist eher hinsichtlich der Hilflosigkeit der Polizei aussagekräftig, als dass sie die Ursachen hinter den Verbrechen zufriedenstellend benennen würde. Auch das Geld, das die drei Jungen als ihre Hauptmotivation angeben, ist nur ein leeres Symbol. Die Antwort auf die Frage, warum es bei anscheinend völlig normalen, netten Jungs plötzlich „Klick“ macht, warum sie von einem Tag auf den nächsten zu rücksichtslosen Killern werden, die lustvoll alle Gesetze, Normen und Werte in den Staub treten, kann nicht eindeutig gegeben werden. So gibt es auch hier gleich mehrere Indizien, von denen die Gruppendynamik, die die drei unterschiedlichen Charaktere entwickeln, vielleicht das entscheidende ist. Das hysterische Großmaul Giovanni spielt sich gern als Anführer auf und hat mit Luigi und Mario zwei Kumpels zur Seite, die ihm dabei nicht in die Quere kommen. Luigi, der ruhigste der drei, ist der ideale enabler, weil er grundsätzlich konfliktscheu und entscheidungsschwach ist. Zwischen beiden hin- und hergerissen ist der sowieso schon instabile, aber tatkräftige Mario, der offensichtlich Probleme mit seiner Sexualität hat: Giovanni hilft ihm dabei, sich als Kerl zu fühlen, und dem sanften Luigi – der aber mit der schönen Lea verbandelt ist – gilt sein eigentliches Interesse. Entlädt sich da auch die in einer Machogesellschaft angestaute sexuelle Frustration? In einem kongenialen dramaturgischen Schachzug lässt LIBERI ARMATI PERICOLOSI den Großstadtmoloch Mailand nach ca. einer Stunde hinter sich und begibt sich in die Natur, als sich die Flüchtigen mit ihrer Geisel Lea im Schlepptau auf den Weg zur Grenze machen. Vielleicht ist es doch nicht die gesellschaftliche Prägung, die den Menschen zum potenziellen Mörder macht, vielleicht steckt das alles einfach in uns drin.

In einem kleinen apulischen Dorf tauchen die Leichen dreier Jungs auf. Die Polizei und der Journalist Martelli (Tomas Milian) ermitteln unter Hochdruck, derweil die Stimmung unter den hoch religiösen, abergläubischen Einwohnern sich aufheizt. Als die lokale Hexe (Florinda Bolkan) behauptet, die Kinder mithilfe ihrer magischen Fähigkeiten getötet habe, muss die Polizei sie zwar freilassen, doch ihre Bestrafung übernehmen die Männer des Dorfes mit brutaler Gewalt. Schließlich entdeckt Martelli gemeinsam mit der tatverdächtigen Patrizia (Barbara Bouchet), einer Außenseiterin im Ort, einen entscheidenden Hinweis, der sie zum Haus des Priesters Alberto (Marc Porel) führt …

Eine gewaltige Brücke, eigentlich mehr eine Hochstraße, schlängelt sich durch das zerklüftete Tal, in der Nähe des kleinen apulischen Gebirgsortes Accedura. In der schroffen, fast archaischen Bilderwelt von Fulcis Film ist sie ebenso ein Störfaktor wie die mit Designerstücken ausgestattete Wohnung von Patrizia. Aber sie hat eine ungleich größere Bedeutung als diese, weshalb Fulci auch immer wieder zu ihr zurückkehrt. Die Brücke ist in ihrer Modernität nicht einfach nur ein harter Kontrast zu den in Accedura vorherrschenden vorzeitlichen Riten und Bräuchen, sie hat auch eine sozialpolitische Funktion: Weil sie den Verkehr schnellstmöglich an dem Örtchen vorbeiführt, isoliert sie ihn auch, hält es gewissermaßen in seinem vormodernen Zustand gefangen. Das ist dann auch das eigentliche Thema des Films: In Accedura ist der Aberglaube noch lebendig, konnten mit der Gegenwart nicht mehr vereinbare Vorstellungen die Zeiten überdauern und gewissermaßen den Nährboden für die Verbrechen bereiten, um die es geht.

Mit einer seiner wahrscheinlich besten Regieleistungen gelingt es Fulci den Ort Accedura zum Leben zu erwecken. NON SI SEVIZIA UN PAPERINO verzichtet über weite Strecken auf einen echten Protagonisten, stellt stattdessen ein Personengeflecht in den Mittelpunkt, das fieberhaft an der Aufklärung des Falles arbeitet, mit den Opfern leidet oder anderweitig in die Verbrechen verstrickt ist. Die Morde, das macht Fulci sehr deutlich, sind kein singuläres Phänomen, vielmehr entspringen sie dem Erbgut des Ortes, seiner sehr speziellen Verbindung von Politik, Religion und Brauchtum und der Geschichte, die diese Verbindung geschaffen hat.

Als ich einst die Splatterfilme Fulcis aufarbeitete, war NON SI SEVIZIA UN PAPERINO zusammen mit LUCA IL CONTRABBANDIERE jener seiner Nicht-Horrorfilme, der am meisten gepriesen wurde. Grund dafür sind zwei heftige Splatterszenen, die bereits Anfang der Siebziger einen Vorgeschmack auf das geben, was da an der Schwelle zu den Achtzigerjahren kommen sollte. Aber im Gedächtnis bleibt NON SI SEVIZIA UN PAPERINO für etwas anderes: Neben dem beeindruckenden Gesamtentwurf und einer Inszenierung, die im Unterschied zu den oft improvisiert wirkenden Filmen Fulcis absolut präzise und minutiös erscheint, sind es vor allem zwei Sequenzen. Die eine ist ein beeindruckender Establishing shot, der den Ort in seiner ganzen kargen Pracht zeigt, und sich dann in einen Tracking shot verwandelt, die andere der Todeskampf der Hexe, die sich nach dem Anschlag auf ihr Leben mit letzter Kraft und zu den Klängen des todtraurigen Liedes „Quei giorni insieme a te“ von Ornella Vanoni zu jener Hochstraße schleppt, um auf sich aufmerksam zu machen, jedoch letztlich unbemerkt am Straßenrand verstirbt. Es ist ein absolut niederschmetternder Moment, so unbeschreiblich tragisch und unmittelbar einnehmend, dass mir seine gleichnishafte Qualität erst jetzt aufgefallen ist.

Mithilfe der Millionen seiner Ehefrau Luisa (Marisa Bartoli) konnte aus dem talentierten, aber nur wenig ambitionierten Zeichner Stefano Argenti (Tomas Milian) der Chef einer erfolgreichen Mailänder Werbeagentur werden. Seine Bequemlichkeit hat er nicht abgelegt, weshalb die gemeinsame Ehe längst nur noch auf dem Papier existiert, er die Beziehung zu dem Fotomodell Fabienne (Katia Christine) gar nicht mehr vor seiner Frau verheimlicht. Er will Schluss machen und ein neues Leben anfangen, doch die Agentur gehört seiner Luisa und die weigert sich beharrlich, zu verkaufen und so Geld in seine Taschen zu spülen. Bei einem Wochenendtrip nach Venedig lernt Stefano den charismatischen, mysteriösen Graf Matteo Tiepolo (Pierre Clémenti) kennen. Der junge Mann merkt bald, was Stefano bedrückt und macht ihm den Vorschlag für das perfekte Verbrechen: Wenn Stefano Matteos verhassten Bruder umbringt, tötet er im Gegenzug dafür Luisa. Stefano hält das Ganze für einen schlechten Scherz, doch wenig später ist Luisa tot. Für den ermittelnden Kommissar Finzi (Luigi Casellato) ist Stefano eindeutig der Mörder. Das entlastende Beweismaterial hält Matteo in den Händen und er gibt es erst wieder her, wenn Stefano seinen Teil der „Abmachung“ einhält …

Wie anhand dieser Zusammenfassung unschwer zu erkennen ist, stellt Lucidis Film eine Adaption oder eher Variation von Patricia Highsmith‘ erstem Roman „Strangers on a Train“ bzw. dessen gleichnamiger Verfilmung von Alfred Hitchcock dar. Doch in LA VITTIMA DESIGNATA geht es längst nich nur um den Kampf eines Unschuldigen gegen einen Psychopathen: Die beiden Protagonisten in diesem italienischen Thriller sind über weit mehr als den Hass auf eine ihnen jeweils nahestehende Person und die einseitige Komplizenschaft in einem Verbrechen verbunden. Vielmehr teilen die beiden so gegensätzlich wirkenden Stefano und Matteo eine ganz entscheidende Charaktereigenschaft, worüber jedoch erst die allerletzte Einstellung des Films Aufschluss gibt. Was beide trennt, ist lediglich die Perspektive: Stefano ist nie in der Lage, das Spiel, das Matteo mit ihm spielt, zu überblicken. Wie Stefan Novak in seinem erhellenden Booklet-Text zeigt, greift Lucidi Elemente von Shakespeares „Hamlet“ auf: Stefano übernimmt die Rolle des Hamlets, eines feigen Zauderers, der darauf wartet, dass ihm die Dinge in den Schoß fallen, der unfähig ist, eine Entscheidung zu treffen, Initiative und Verantwortung für sein eigenes Leben zu übernehmen, und damit letztlich sein Schicksal besiegelt. Gegen den selbstsicher auftretenden Matteo, der ihn mit klarer Selbstauskunft um den Fnger wickelt, ihn darüber hinaus mit seiner Philosophie des Lustgewinns fasziniert, hat er von Beginn an keine Chance. Er lässt sich von ihm den Fortgang der Dinge diktieren, fügt sich in die ihm von Matteo zugedachte Rolle des Bauern, reagiert nur, statt zu agieren. Auch der letzte Strohhalm, der ihm noch geblieben ist, seine Unschuld zu beweisen, nämlich den Mordauftrag auszuführen, den Matteo für ihn vorgesehen hat, kann an seiner Situation nichts mehr ändern. Denn der Graf brauchte Stefano für weitaus mehr, als er ihm gegenüber zugegeben hatte.

LA VITTIMA DESIGNATA ist zum einen der Film seiner beiden Hauptdarsteller: Tomas Milian ist in einer interessanten Variation seiner größenwahnsinnigen Schmierlappen zu sehen, gewissermaßen als zivilisiertes Gegenstück zu seinem Psychopathen aus MILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÒ SPARARE. Er gibt den sich in seinem Wohlstand sonnenden, aber zutiefst verunsicherten Playboy, der gerade durch seine Handlungsunfähigkeit und -unwilligkeit zum Mörder wird. Kein „böser“ Mann, aber ein gefährlicher, der sich aus Bequemlichkeit in Situationen hineinmanövriert, aus denen er dann nur durch Beugung moralischer Prinzipien wieder herauskommt. Pierre Clémenti versieht seinen Grafen mit androgyner Weichheit, effeminierter Schwärmerei und einer gewissen Todessehnsucht. Er ist der Prototyp des anämischen, schwindsüchtigen Romantikers, dem sich Stefano zangsläufig überlegen fühlt. Als Matteo ganz am Ende die Maske der Weichheit fallen lässt, ist die Rollenverteilung komplett auf den Kopf gestellt. Aber ebenso wichtig wie die Dynamik zwischen diesen Schauspielern ist die Musik von Luis Enriquez Bacalov und der Jazzrock-Band New Trolls, die sich im Finale gemeinsam mit den Ereignissen der Handlung und dem Schnitt in einen wahren Rausch hineinsteigert. Der hübsche Titelsong, eine verträumte Ballade, wird sogar von Tomas Milian selbst gesungen. Die dritte Hauptrolle fällt der Lagunenstadt Venedig zu, die nicht nur als attraktiver Postkartenhintergrund fungiert, sondern die zentralen Themen von Tod und Schicksal in ihren maroden Fassaden spiegelt, wie das auch in Nicolas Roes DON’T LOOK NOW oder in Aldo Lados CHI L’HA VISTA MORIRE der Fall ist.

Ein schöner Film, den ich jetzt endlich einmal komplett gesehen habe. Das deutsche VHS-Tape, das ich davon mal besaß, ließ mich am Ende ratlos und enttäsuscht zurück. Es hatte wohl einmal einen Bandriss erlitten, dem die letzten, aber massiv entscheidenden Sekunden zum Opfer gefallen waren. Dass Lucidis Film toll ist, habe ich damals schon erkannt, aber wie absurd es ist, ihn nicht bis zum Ende sehen zu können, ist jedem klar, der ihn gesehen hat.

Kommissar Tanzi (Maurizio Merli) hat die Pappe auf: Wann immer er einen Gauner in der Hoffnung verhaftet, von ihm Informationen über den Verbleib des Berufsverbrechers Farenda zu bekommen, machen ihm entweder skrupellose Winkeladvokaten oder die eigenen weichgespülten Vorgesetzten mit ihren lästigen Mahnungen zum Einhalt der Gesetze einen Strich durch die gesalzene Rechnung. Es ist wirklich zum Aus-der-solariumgebräunten-Haut-Fahren: Wie soll man des Verbrechens nur Herr werden, wenn man ständig gezwungen ist, Regeln zu beachten, die die ehrlosen Untermenschen mit Lust übertreten? Und dann muss sich Tanzi auch noch das Geschwätz seiner liberalen Freundin anhören, die bei jugendlichen Straffälligen Gnade vor Recht gelten lässt, anstatt ihnen mit harter Hand Vernunft beizubiegen oder ihnen das harte Brot des Gesetzes zum Kosten zu geben. Kein Wunder, dass Rom im Chaos zu versinken droht, wenn die, die eigentlich für die Bestrafung des Gesindels zuständig sind, mitleidig von ungünstigen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen salbadern und die Täter zu Opfern stilisieren, denen eine faire Chance versagt bleibt. Trotzdem ist Tanzi reichlich angepisst, als sich die römische Verbrecherbrut an seiner Perle vergreift, weil er dem buckligen Moretto (Tomas Milian) zu dicht auf die Pelle gerückt ist. Er hat der Dame zwar eigentlich nicht mehr so viel zu sagen und vor lauter Kasatschok auf der Straße eigentlich auch gar keine Zeit für eine Liebesbeziehung, aber so ein echter Südeuropäer lässt natürlich trotzdem nur äußerst ungern andere an seinem Besitz rumschrauben. Demnach gibt es für ihn ab jetzt endgültig kein Halten mehr, bekommt das Gesocks seinen Zorn zu spüren, rauscht er wie ein Derwisch durch die ewige Stadt um an jeder Ecke einen Kriminellen seiner Bestimmung zuzuführen …

Nach den beiden zuletzt wiedergesehenen Lenzi-Granaten MILANO ODIA: POLIZIA NON PUÓ SPARARE (einen ausführlichen Text gibt es in Bälde an anderer Stelle, ich gebe euch Bescheid) und LA BANDA DEL GOBBO, zwei superharten, superbrutalen und supertrostlosen Gangsterfilmen, nun also ROMA A MANO ARMATA oder DIE VIPER, wie er in Deutschland heißt. Für mich gehören die drei Filme untrennbar zusammen: Alle drei erschienen sie einst in diesen pinkfarbenen VPS-Videohüllen, alle drei sind sie von Lenzi und durch Tomas Milian miteinander verbunden, alle drei habe ich wie ein Geschenk des Himmels an einem Tag im Dreierpack für einen lächerlichen Betrag aus einer Krefelder Videothek geborgen. ROMA A MANO ARMATA mochte ich immer am wenigsten von den dreien, was angesichts der Klasse seiner beiden „Brüder“ beileibe keine Schande ist und keinesfalls daran liegt, dass er schlecht wäre. Aber er ist ganz anders, mit gänzlich anders gelagerten Qualitäten. Während MILANO ODIA und LA BANDA DEL GOBBO um eine zentrale Schurkenfigur kreisen, die der Zuschauer mit all ihren Verfehlungen kennenlernt, sie auf einem geradlinig auf ihren Tod zulaufenden Weg begleitet, ist ROMA A MANO ARMATA deutlich loser um seinen zentralen Cop strukturiert. Zwar gibt es einen roten Faden, der sich durch den Film zieht, doch wird der zwischendurch auch einfach mal fallengelassen, um ihn dann erst später wieder aufzunehmen. So lässt Lenzis Film den Zug vermissen, der die anderen beiden auszeichnet, den Betrachter an sie fesselt, zerfasert er vor allem in den zweiten Hälfte und verliert sich etwas in seinen zahlreichen Episoden. Aber in dieser Häufung von grellen Tanzi-Abenteuern entfaltet er fraglos einen sehr eigenen Charme, verwandelt sich vom reaktionären Poliziesco fast schon in die Parodie reaktionärer Polizieschi. Das ideologische Fundament, auf dem diese aufbauen, wird in ROMA A MANO ARMATA komplett der Lächerlichkeit preisgegeben, ohne jedoch an affektiver Wucht einzubüßen. Er ist der seltene Glücksfall eines reflexiven Films, der sich nicht an seiner eigenen Cleverness berauscht, sondern die Unschuld der „Originale“ bewahrt.

So wie MILANO ODIA und LA BANDA DEL GOBBO auf Tomas Milian zugeschnitten sind, so ist ROMA A MANO ARMATA nicht ohne Maurizio Merli denkbar, wenngleich der in diesem Film ganz anders eingesetzt wird. Merli ist ja der italienische Prototyp des „am Rande der Legalität“ kämpfenden Cops, des an der Liberalität der Gesellschaft verzweifelnden Hardliners, des heißgelaufenen Gesetzeshüters, der zum wild herumballernden Fanatiker mutiert. Aber er verkörpert diesen Typus ohne das geringste Zeichen von Ironie, vollkommen ernst und anscheinend in dem unbeirrbaren Glauben, der strahlende Held und Vorkämpfer für Freiheit und Gerechtigkeit zu sein. Wie Lenzi ihn einsetzt, das erinnert an Verhoevens Manipulation der Darstellerriege von STARSHIP TROOPERS, die der Niederländer ja auch in dem Glauben ließ, in einem Heldenepos mitzuwirken. Während etwa Steno in LA POLIZIA RINGRAZIA die Frustration seines Protagonisten nachvollziehbar macht, sie faktisch unterfüttert, da ist Merlis Kommissar Tanzi schon in der ersten Szene des Films auf 180. Und das Rom, das Lenzi um diesen Tanzi herum errichtet, scheint sich einen richtigen Spaß daraus zu machen, den beschnauzbarteten Choleriker noch anzustacheln. Bei der Regelmäßigkeit, mit der der stets am Rande eines Herzinfarktes entlangtänzelnde Bulle in zwielichtige Gestalten läuft, Zeuge irgendwelcher Delikte wird und so auf dem Weg von A nach B ganze Gefängnistrakte mit spontan verhafteten Ganoven füllt (wenn er sie nicht gleich umnietet), fällt es schwer, noch an Zufall zu glauben. Zumindest wird verständlich, warum es um Tanzis Nerven so schlecht bestellt ist: Das Pensum, das der an einem Tag abreißt, verteilen andere Polizisten auf ein ganzes Jahr. Ich schätze, auf seiner Wache hat er einen Psychologen, der sich nur um ihn kümmert. Wobei das natürlich Quatsch ist, weil ein Tanzi solchen neumodischen Tuntenkram wie einen Psychologen gar nicht nötig hat. Der zieht einfach los und schießt einem dahergelaufenen Halunken einen Loch in den Pelz, um wieder klarzukommen.

Wie gesagt: Es scheint mir unmöglich, dass das alles ernst gemeint sein soll, zu absurd ist das ganze Szenario eines Roms, bei dem keine Verkehrsinsel sicher ist. Wenn es in den Siebzigern wirklich annähernd so schlimm war, muss man umso mehr Mitleid mit den Verbrechern haben, die sich ja schließlich gegenseitig die Existenzgrundlage streitig machten. Und dann kam auch noch Förster Tanzi daher und sorgte mit seiner Kanone dafür, dass das biologische Geleichgewicht gewahrt blieb. Hard Times.