Mit ‘Tommy Lee Jones’ getaggte Beiträge

eyes-of-laura-mars-originalWie wichtig sind eigentlich Plot und Handlung? Welcher Stellenwert für das Gelingen eines Films sind ihnen beizumessen? Sind sie nicht in vielen Fällen nur eine Verkleidung, etwas, das vielleicht nur ganz notdürftig übergezogen wurde, um einem nach Unterhaltung dürstenden Publikum etwas ganz anderes, weniger Offensichtliches zu verabreichen? Spielt sich das wirklich Interessante nicht woanders ab, auf Ebene der Form, der Bilder, der Symbolik? Der Cineast nickt jetzt bestätigend, während eher „Gemäßigte“ Filmseher sich fragen, was das denn nun wieder soll. EYES OF LAURA MARS jedenfalls ist ein Film, der sic ganz gut eignet, zu verdeutlichen, worauf ich hinauswill. Es handelt sich um einen recht typischen Mysterythriller: Er ist mit sichtlich großem Professionalismus und einigem Aufwand produziert und inszeniert, aber als Suspense-Vehikel will er einfach nicht recht funktionieren – trotz eines Drehbuchs aus der Feder von John Carpenter, der eigentlich weiß, wie so etwas geht.

Laura Mars (Faye Dunaway) ist eine kontrovers diskutierte, aber überaus prominente Modefotografin, deren neueste Bilderreihe, in der sie ihre meist weiblichen Models wie Leichen in Gewaltszenarios ablichtet, für großes Aufsehen sorgt. Eines Tages wird eine ihrer Mitarbeiterinnen ermordet: Und Laura hat den Mord wie in einer Vision mit den Augen des Killer gesehen. Weitere Morde folgen, jedesmal aufs Neue mit einem Anfall Lauras verbunden. Der ermittelnde Kriminalbeamte John Neville (Tommy Lee Jones) ist erst skeptisch, dann glaubt er der verzweifelten Frau und verliebt sich in sie.

EYES OF LAURA MARS entführt den Zuschauer in eine Welt des Disco-Chics, der Glitzermode, der polierten Oberflächen, der Kokain-Schönheiten und der mit einem blitzenden Lächeln vorgetragenen Gemeinheiten, bleibt selbst von dieser Welt aber seltsam ungerührt. Die Frage, woher Laura Mars die Inspirationen für ihre geschmacksverwirrten Bilder nimmt, wird mehrfach gestellt, aber immer geben sich die Fragenden mit Ausflüchten zufrieden. Der trügerische Schein bleibt gewahrt, die rissige Fassade der Titelheldin bis ins Finale aufrechterhalten. Auffällig ist der Einsatz von Spiegeln, Objektiven und Großaufnahmen von Augen, die vom Killer attackiert und zerstört werden. Eine Spiegelwand in Lauras Appartement reflektiert sie gleich mehrfach, vervielfältigt ihre Gestalt, bis sie am Ende Risse zeigt, die das Gesicht verdecken. Ihre eigene optische Wahrnehmung wird durch eine andere überlagert, die sie gewissermaßen kurzzeitig „erblinden“ lässt. Am Schluss sieht sich Laura selbst durch die Augen des Killers und als sie dann vor dem Spiegel steht, erblickt sie nicht diese junge Frau mit dem maskenhaften Antlitz, sondern eben den Mörder, mit dem sie eine Liebesbeziehung und dasselbe makabre Interesse unterhält.

Frappierend an EYES OF LAURA MARS ist die Weigerung, sein zentrales Mysterium auch nur annähernd zu erklären. Warum Laura plötzlich durch die Augen eines anderen sieht, bleibt das Geheimnis des Films, was den Schluss nahelegt, dass es hier eben nicht um ein wie auch immer geartetes übersinnliches Phänomen geht, sondern alles Psychologie ist – was eben auch die Bilder deutlich machen. Auch die Enttarnung des Killers ist streng genommen ein Antiklimax, zumindest wenn man EYES OF LAURA MARS als klassischen Erzählfilm, als Suspense-Thriller betrachten will. Der ist er aber nicht: Kershner ist wesentlich mehr an einer ihre Zeit widerspiegelnden Branche interessiert, in der der schöne Schein alles ist, weil er die entstellten Fratzen verbirgt. Ihm ist ein verlockend funkelnder, darunter Fäulnis offenbarender Seelenporno gelungen.

Der schmächtige Steve Rogers (Chris Evans) wünscht sich nichts mehr, als gegen die Nazis ins Feld ziehen zu können, doch aufgrund seiner Statur fällt er bei der Musterung stets durch. Dann begegnet er dem Wissenschaftler Dr. Abraham Erskine (Stanley Tucci): Der ist von der Entschlossenheit des jungen Mannes so beeindruckt, dass er ihn nicht nur für tauglich erklärt, sondern auch als Versuchskaninchen für das neuartige Supersoldier-Programm vorschlägt. Mithilfe der Erfindungen des genialen Unternehmers Howard Stark (Dominic Cooper) verwandelt sich der dürre, kleinwüchsige Steve in einen kräftigen hochgewachsenen Elitesoldaten mit außergewöhnlichen Fähigkeiten. Und die braucht er auch, denn der größenwahnsinnige abtrünnige Nazi Johann Schmidt (Hugo Weaving) hat eine mythische Waffe erbeutet, mit der er die Welt unterjochen will …

Die Wurzeln des Comichelden Captain America liegen in der Propaganda: 1941 erschien unter der Marke „Timely Comics“, einem Marvel-Vorläufer, die erste Geschichte um den uramerikanischen Supersoldaten, der in die Farben des Star Spangled Banners gehüllt gegen die Nazis und andere Feinde der Freiheit antrat. Später diente die Figur ihren Auoren zum einen als fleischgewordener Anachronismus, als moralischer Anker in einer stetig komplexer werdenden Welt, aber auch als Katalysator, um einen Diskurs darüber in Gang zu treten, welche Idee eigentlich hinter den USA steht, was es mit dem amerikanischen Traum überhaupt auf sich hat. Captain America ist auch ein Opfer: Er hat seine Identität aufgegeben, um eine Idee zu verkörpern, doch seine Auftraggeber sind nicht immer genauso von deren Bedeutung überzeugt. Nachdem er sich für die Rettung der Welt geopfert hat und im ewigen Eis verschwunden ist, wird er erst Jahrzehnte später wieder entdeckt und aufgetaut. Die Welt hat sich massiv verändert, ein Captain America ist nur noch ein Relikt aus einer anderen, vergangenen Zeit. Oder doch nicht?

Die oben skizzierte Geschichte ist auch die Geschichte dieses Films, aber nicht nur. Joe Johnston erzählt vor allem von Captain Americas Genese, von seinem ersten Einsatz, dem Abstieg zum Frontunterhalter und Armeeemaskottchen, schließlich seinem Kampf gegen den Superschurken Red Skull/Johann Schmidt und dessen Geheimorganisation Hydra. Sie endet mit seinem vermeintlichen Freitod und seiner Wiedergeburt in der Gegenwart, wo er von Nick Fury (Samuel L. Jackson) für die Avengers rekrutiert wird. CAPTAIN AMERICA: THE FIRST AVENGER scheint damit ganz in der Tradition jener Comicverfilmungen zu stehen, die zunächst einmal die Origin-Story ihres Protagonisten abwickeln müssen. Doch erstens ist es Johnston besser als anderen vor ihm gelungen, einen wirklich homogenen, flüssigen Film zu inszenieren, zum anderen nimmt die Vergangenheit für Captain America eine deutlich größere Bedeutung ein als für andere Helden: Sie ist nicht nur ein letztlich arbiträrer Zeitpunkt, an dem er seine Fähigkeiten erlangte, sondern vielmehr der „Ort“, der ihn vollständig prägte. Nie machte es so viel Sinn wie bei Captain America, in die Zeit seiner Entstehung zu reisen.

Es ist somit kein Wunder, dass CAPTAIN AMERICA: THE FIRST AVENGER zutiefst melancholisch ist. Johnston hat nicht nur Captain Americas Origin-Story verfilmt, er zollt mit seinem Film einer Zeit Tribut, in der die Verfassung der Welt erst den Nährboden lieferte, auf dem viele Helden gedeihen konnten. Dabei versteigt sich Johnston nicht zur blinden Heldenverehrung: Die an Besessenheit und Todessehnsucht grenzende Selbstlosigkeit Rogers‘, die ihn sich zwei Wissenschaftlern für ihre Frankenstein’schen Experimente überantworten lässt, trägt etwas durchaus Beunruhigendes in sich. Und in jenen Szenen, in denen ein kostümierter Steve Rogers im Varieté-Shows vor tanzenden Showgirls für Spendenfonds wirbt und einen Hitler-Statisten K.O. schlägt, lassen keinen Zweifel an der teuflischen Macht der Propaganda, die die Wiege  des Protagonisten ist. Johnstons Captain America ist ohne Zweifel ein Held, in seinen Aktionen ein strahlender darüber hinaus, aber sein Heldentum ist gleichzeitig die Quelle seiner Tragik, weil er vollständig instrumentalisiert ist. Seine Freiheit – jenen Wert, den zu verteidigen er ursprünglich angetreten ist – hat er mit seiner Teilnahme am Supersoldaten-Programm komplett aufgegeben und dieser Verlust wird zum ihn in seinem Innersten bestimmenden Element: Er ist Repräsentant eines Vergangenen, das er allein noch verkörpert. Das macht Captain America nach westeuropäischem Verständnis zu einem denkbar ungeeigneten oder wenigstens fragwürdigen Helden: Er steht eben nicht für Autonomie und Ungehorsam, sondern im Gegenteil für Disziplin, Gehorsam, Unterordnung und Selbstaufgabe. Johnston beschäftigt sich mit dem Captain America inhärenten Problem noch nicht, weil er sich ganz auf eine Zeit konzentriert, in der der dargestellte Nationalismus und Patriotismus vielleicht zum letzten Mal unschuldig sein konnten. Aber zwischen den Zeilen legt er das individuell-ideologische Dilemma seiner Hauptfigur schon an und es trägt viel zur inneren Spannung des Films – und kommender Filme – bei.

Zur äußeren Spannung muss man nicht viel sagen: Johnston hat schon mit dem weit unterschätzten, wunderbaren THE ROCKETEER bewiesen, dass er die Mischung aus Superheldenfilm und Period Piece beherrscht wie kein Zweiter und es tut dem Film außerordentlich gut, dass er sich den Sprung in die Gegenwart verkniffen hat, sich ganz auf die Origin Story konzentriert, die zudem untrennbar mit dem Kampf gegen den Red Skull verbunden ist – und somit schon eine reizvolle Schurkenfigur aufweist. (Ich muss es hier mal so sagen: Ich liebe Nazis!) CAPTAIN AMERICA: THE FIRST AVENGER ist, wie ich schon sagte, wie aus einem Guss, gönnt sich die Zeit, seine Figuren atmen und ein Bild der Zeit vor dem Auge des Zuschauers entstehen zu lassen, anstatt ihn über eine Achterbahn wilder Action-Set-Pieces zu schicken. Wenn es dann knallt, wirkt es umso mehr und Johnston gelingen viele wunderbar ikonische Momente, von denen dennoch keiner so sehr beeindruckt wie der Anblick eines mithilfe moderner Effektechnologie heruntergehungerten Chris Evans. Captain America, das sollte klar geworden sein, ist eine faszinierende Figur, gerade weil es ungleich schwieriger ist, sich zu ihr zu positionieren als etwa zu Thor oder Spider-Man. Johnston ist eine der besten Superheldenverfilmungen überhaupt gelungen. Einfach ein schöner Film.

Nach mehr als sechs Jahren der Kriegsgefangenschaft und Folter in Vietnam kehrt Major Charles Rane (William Devane) in seine texanische Heimat San Antonio zurück, wo er euphorisch empfangen und reich beschenkt wird. Doch es ist nicht alles Gold, was glänzt: Seine Frau Janet (Lisa Blake Richards) hat sich während der Jahre des Wartens in Ungewissheit in den Polizisten Cliff (Lawrason Driscoll) verliebt und will sich scheiden lassen, der Sohn, der noch ein Säugling war, als Rane in den Krieg zog, kann sich an den Papa nicht mehr erinnern, und Rane selbst ist zwar äußerlich gefasst, doch innerlich hat die hinter ihm liegende Erfahrung ihn schwer gezeichnet. Als ein paar Ganoven sein Haus überfallen, weil sie von dem Geldgeschenk der Gemeinde erfahren haben, verliert Rane seine Hand und muss dann mitansehen, wie seine Frau und sein Sohn skrupellos erschossen werden. Zusammen mit der attraktiven Kellnerin Linda (Linda Haynes) begibt er sich auf die Suche nach den Schurken. Als er ihr Versteck ausfindig gemacht hat, geht er mit seinem Armeekumpel Johnny Volden (Tommy Lee Jones) auf einen blutigen Rachefeldzug …

ROLLING THUNDER hat in den letzten Jahren einen erstaunlichen Popularitätsschub erfahren: Der eher selten gesehene Film wurde vor allem von Exploitation-Guru Quentin Tarantino heftig protegiert und avancierte so zu einem gefragten Vertreter des harten, rohen Seventies-Exploitationkinos. Die Beteiligung von Drehbuchautor Paul Schrader, dessen ganz ähnlich gelagertes Script zu TAXI DRIVER einen der größten modernen Klassiker des US-Kinos nach sich zog, tat ihr Übriges. Seit etwa einem Jahr ist ROLLING THUNDER über das „DVD-R on Demand“-Angebot von MGM erhältlich, was angesichts des oben beschriebenen Rufs als vergessener Klassiker und des riesigen Potenzials für eine schicke Special Edition mit üppigem Bonusmaterial zwar eigentlich ziemlich traurig ist, aber immerhin. Wer sich von dem vergleichsweise hohen Preis für den schmucklos aufgemachten Bare-Bones-Realease nicht abschrecken lässt, wird auf jeden Fall sein blaues Wunder erleben, so er Flynns vierten Spielfilm (sein Zweitwerk THE JERUSALEM FILE ist bislang leider noch nicht verfügbar) noch nicht kennt und ihn sich bislang nur anhand der lobenden Worte Dritter ausgemalt hat. Der vermeintlich ultrabrutale Rachefilm entpuppt sich nämlich als zwar durchaus beunruhigendes, aber eben vor allem ruhiges Drama, das die Gewaltschraube erst in den letzten fünf Minuten anzieht, dann allerdings tatsächlich sehr heftig wird. Der Titel, der das entfernte, drohende Grollen des Donners heraufbeschwört, beschreibt den Film in der Tat sehr treffend. ROLLING THUNDER ist 99 % düstere Vorahnung und 1 % Erfüllung des Unausweichlichen. Auch hinsichtlich seiner Einordnung als „Rachefilm“ gibt es Korrektur- oder zumindest Differenzierungsbedarf: Ähnlich wie in Michael Winners DEATH WISH ist der Racheimpuls zwar der Auslöser für den finalen Amoklauf des Protagonisten, doch geht es eigentlich um etwas anderes. In Winners Film wird das dadurch offenkundig, dass Paul Kersey die eigentlichen Übeltäter gar nicht erwischt, ja, sich eigentlich gar nicht dafür interessiert, ob er auf seinen nächtlichen Jagden die „Richtigen“ erwischt: Hinter seinem Rachefeldzug steckt vielmehr die titelgebende Todessehnsucht, die ihn den Deckmantel der bürgerlichen Zivilisiertheit abstreifen lässt. In ROLLING THUNDER agiert Rane am Schluss gemeinsam mit seinem Armeefreund vor allem die in Kriegsgefangenschaft erlittene Traumatisierung aus, die ihm eine Rückkehr in die Gesellschaft unmöglich macht. Aber ich greife vor.

ROLLING THUNDER beginnt mit der Landung von Rane und Volden auf dem Flughafen von San Antonio. Jubelnde Menschen empfangen sie mit Plakaten, eine Kapelle spielt, ein Pult wird errichtet, an dem der extrem gefasst und sortiert wirkende Rane eine kurze Rede hält. Seine Gattin und sein Sohn nehmen ihn in Empfang. Beide sind zwar durchaus erfreut, ihren Ehemann und Vater wiederzusehen, dennoch ist die Stimmung merklich gedrückt. Vorsicht, Unbehagen, auch Angst sind fast mit den Händen zu greifen. Es ist klar, dass die kleine Familie nach den vielen Jahren, in denen niemand wusste, ob Rane überhaupt noch lebt, ob man sich jemals wiedersehen würde, nicht einfach da weitermachen kann, wo sie bei seinem Abschied aufhören musste, doch in diesem Wiedersehen wird etwas ganz anderes evident: Auch einen Neuanfang wird es nicht geben. Wie es in Rane aussehen muss, was sich hinter der Maske des souveränen Kriegshelden tatsächlich verbirgt, zeigt ein Blick in den Spiegel: Johnny Volden bewegt sich bei dem festlichen Empfang, als befürchte er, auf eine Mine zu treten. Steif und ungelenk, wie ein Amputierter, der die ersten Gehversuche mit neuen Prothesen unternimmt, oder ein Kind, das einen kratzigen Wollpullover trägt, stakst er auf dem Rollfeld herum, beunruhigt von der Aufregung, so als sei er nicht ganz überzeugt davon, dass der Vietcong nicht auch hier von irgendwo das Feuer auf  ihn und Rane eröffnen könne.

Charles Rane und Johnny Volden haben den Krieg mit nach Hause gebracht, wie es die Tagline zum Film schon sagt. Und die Fassade der Gefasstheit und Souveränität, die Rane errichtet hat – seine Augen hinter einer dunkeln Sonnebrille verborgen – erweckt weniger den Eindruck, da habe jemand die Kontrolle über sich zurückerlangt, sondern als befände er sich noch immer mitten in einem harten, aussichtslosen Kampf mit den im Inneren tobenden Ängsten. Die Nachricht seiner Gattin, sie habe einen Neuen, trifft ihn zwar, doch er hat es in den vergangenen Jahren gelernt, mit Schmerz umzugehen. Er verbringt die Nacht auf der Couch und eine Parallelmontage zeigt, dass er seine Zelle eigentlich nie verlassen hat. Auch als Cliff, der Geliebte seiner Gattin und ein alter Freund, zu Besuch kommt, lässt sich Rane nichts anmerken. Später wird er zu Linda, die Interesse an ihm zeigt, sagen, dass er längst tot ist, dass die Erfahrung der Kriegsgefangenschaft und Folter ihn ausgehöhlt hat, dass da nichts mehr ist, was ihn an sein altes Leben anknüpfen lassen ließe: „It’s like my eyes are open and I’m looking at you but I’m dead. They’ve pulled out whatever it was inside of me. It never hurt at all after that and it never will.“ Was das bedeutet, erkennt man in der Distanz, die er seiner Frau und Cliff entgegenbringt: kein Schmerz, kein Hass, keine Trauer, keine Wut wird sichtbar. Nur die nüchterne Einsicht in das, was er sowieso schon geahnt hat. Auf die Frage Cliffs, wie er die Jahre in Gefangenschaft überstanden habe, wie er mit der Folter umgegangen sei, antwortet Rane nur, dass er lernen musste, sie zu lieben. Und er tritt sofort den Beweis an, wie sehr er sie zu lieben gelernt hat: Er führt Cliff vor, wie er mit einem Strick gefoltert wurde, drängt den schockierten Mann in die Rolle des Folterers und treibt ihn dazu an, ihm Schmerzen zuzufügen, bis dieser das Seil schließlich entsetzt fallen lässt. Rane hingegen lächelt so triumphierend, wie er wohl schon in Vietnam gelächelt hatte, wenn seine Folterer nach getaner Arbeit von ihm abließen.

Der Überfall – und die Art, wie Flynn ihn inszeniert – treibt die Darstellung von Ranes fortgeschrittener seelischer Postmortalität schließlich auf die Spitze und lässt auch die Einordnung des Films als Revengethriller hinterfragen, wie ich oben schon angedeutet hatte. Die Rednecks, die in sein Haus einbrechen und die Herausgabe eines Koffers voller Silberdollars – einer für jeden Tag seiner Gefangenschaft – fordern, den Rane als Geschenk von der Stadt erhalten hatte, stecken erst seine Hand in den Müllzerkleinerer, nehmen ihm so die Hand (die Hakenprothese, die er danach trägt, ist ein eher unbedeutendes exploitatives Element), und erschießen dann Ranes Sohn, nachdem dieser die Münzen herausgegeben hat, und seine Ehefrau. Flynn inszeniert diesen Schlüsselmoment auffallend nüchtern und unter Aussparung grafischer Details: Der Tod von Frau und Kind findet Offscreen statt, das letzte, was man nach den Todesschüssen der Schurken sieht, ist der am Boden liegende Rane und auch der trägt die Katastrophe wie gewohnt mit Fassung. Zieht man noch einmal den Vergleich zur Überfallszene aus DEATH WISH, bei der Winner alle inszenatorischen Mittel zur Affektbildung ausschöpft und die Vergewaltigung so zu einem wahrhaft höllischen Szenario verzerrt, bedenkt man schließlich, wie sein Protagonist Kersey auf diese Tat reagiert, bei der er ja immerhin nicht zusehen musste, dann kommt man nicht umhin anzuerkennen, dass Flynns fast passive Inszenierung weniger auf Verweigerung basiert, als auf eine ganz bewusste Entscheidung zurückzuführen ist: Noch nicht einmal der Tod seiner Familie erreicht Rane noch, löst irgendwelche Gefühle in ihm aus. Er kann ihn nur noch zur Kenntnis nehmen. Wenn er später seinen Freund Johnny für seinen Rachefeldzug rekrutiert, wird er nur sagen: „I’ve found the men that killed my boy.“ Seine Frau existiert für ihn schon nicht mehr. Der Überfall auf die schmierigen Verbrecher, die sich in einem heruntergekommenen Puff einquartiert haben, ist der verzweifelte Versuch der beiden Veteranen, noch einmal etwas zu fühlen. Es geht nicht darum, Rache zu üben. Das ist nur der äußere Anlass. Deswegen sterben – wie in Winners DEATH WISH  – auch deutlich mehr Menschen, als an dem feigen Mord überhaupt beteiligt waren. Ihre wahre Motivation – oder deren Abwesenheit – bringt Johnny auf den Punkt. Nachdem die beiden mit starrer Miene dem belanglosen Geschwätz von Johnnys Familie gelauscht, zum Schein an einem trauten Familienleben teilgenommen haben, das sie einfach nicht mehr führen können, packen die beiden ihre Waffen und fahren los. Auf die Frage, wo er denn hingehe, antwortet Johnny nur kurz: „I’m gonna go kill a bunch of people.“ [Anm. d. Verf.: Meine Frau hat mich via Kommentar (s. u.) darauf hingewiesen, dass Johnny diese Aussage an anderer Stelle trifft. Ich belasse das hier so, um den Text nicht komplett auseinanderpflücken zu müssen.] Der Schmerz, den sie sich einverleibt haben, muss ein Ventil finden, muss raus. Am Schluss, nachdem Rane und Johnny ein Blutbad angerichtet haben und selbst schwer verwundet wurden, raffen sie sich auf und marschieren Arm in Arm aus dem Bild: „Let’s go home!“, sagt Rane und dann besingt Denny Brooks auf der Tonspur „San Antone“, die Heimat, die nur noch in ihren Köpfen existiert und in einer weit, weit entfernten Vergangenheit.

ROLLING THUNDER ist kein Rachefilm. Er ist ein Antikriegsfilm im Gewand eines Rachefilms, ein Film über die seelischen Narben, die Tausende von Soldaten aus Vietnam mit nach Hause brachten. Es ist ein Film über zerstörte Hoffnungen und Familien, über verlorene Seelen und über die Taubheit, die sich über alles legt, wenn man Jahre in der Hölle verbringen musste. „Warum gerate ich immer an Männer, die verrückt sind?“, fragt Linda, als Rane sie in seine Pläne einweiht. „Weil es keine anderen mehr gibt.“, ist seine Antwort.

Als sowohl ihr Berufs- als auch ihr Privatleben implodieren, macht sich die in der Werbung tätige Dinah Hunter (Yvette Mimieux) mit dem Auto auf den Weg von L. A. nach New York, um dort ein neues Leben anzufangen. Eine Verkettung von Missgeschicken und Begegnungen mit schlechten Menschen lässt sie schließlich im Knast von Jackson County landen, wo ihr Leidensweg aber noch nicht zuende ist: Als der Deputy sie vergewaltigt, bringt sie ihn im Affekt um und befindet sich wenig später gemeinsam mit dem Verbrecher Coley (Tommy Lee Jones) auf der Flucht …

JAKSON COUNTY JAIL setzt die Tradition des Crooked-Cop-Subgenres, das Lesern dieses Blogs vor kurzem mit dem sehr ähnlich lautenden MACON COUNTY LINE und vor etwas längerer Zeit mit SHALLOW GRAVE begegnete, fort, ohne jedoch an deren Qualität anknüpfen zu können: Michael Millers Film fehlen der Flow, um mit ersterem, und die Perfidität, um mit letzterem mithalten zu können. Nach seinem ersten Drittel, das sich des von Thrillmeister Hitchcock so geliebten Motivs des zu Unrecht Beschuldigten annimmt und dabei ziemlich effektiv ist – wen packt nicht der nackte Hass, wenn ignorante Staatsdiener unbescholtene Bürger aus bloßer Fauheit und Bequemlichkeit gängeln und die tatsächlich Schuldigen verschonen, weil sie mit ihnen in Kumpanei verbunden sind? –, verliert der Film leider genau in dem Moment an Fahrt, als seine Protagonisten ihre Flucht antreten. Die nun folgenden Episödchen wollen sich nicht so recht zu einem wirkungsvollen Ganzen zusammenfügen, sodass es an den beiden Hauptdarstellern allein ist, das Interesse wachzuhalten. Weil sie ihre Sache jedoch sehr gut machen – vor allem Jones lässt in einer gemessen an seinen späteren Filmen doch eher ungewöhnlichen Rolle sein Können aufblitzen – und JACKSON COUNTY JAIL mit seinen knapp 80 Minuten zudem nur wenig Raum für Leerlauf lässt, bleibt die ganz große Enttäuschung zum Glück aus. Dass Millers desillusionierter Blick auf ein Land, in dem sich die Mächtigen, die die Regeln bestimmen und diese bei Bedarf ändern, wie es ihnen beliebt, jede sonst unverzeihliche Charakterschwäche erlauben können, seinen Film über bloße Exploitation hinaushebt, darf man ihm zusätzlich anrechnen. Leider bleibt seine Kritik jedoch etwas unfokussiert: Die Konzentration der Auftaktsequenz, in der eine fassungslose Dinah sich von einem ihrer männlichen Kunden, einen verfetteten männlichen Ekelpaket, erklären lassen muss, was eine Frau denkt, vermisst man im Folgenden schmerzlich. Trotzdem hat JACKSON COUNTY JAIL das Herz auf dem rechten Fleck und das tragische Finale, das einem weder Triebabfuhr noch eine klare Auflösung gönnt, lässt so manche Drehbuchschwäche wieder vergessen. Miller sollte ein paar Jahre später den famosen Chuck-Norris-Sereinmörderfilm SILENT RAGE inszenieren und sich für weitere Großtaten empfehlen, die dann leider ausblieben. Wie seiner Protagonistin kamen ihm wahrscheinlich die „Powers that be“ in die Quere, die es besser wussten …

Als der Waffenhersteller Globotech sein Geschäft auf die Produktion von Spielwaren erweitert, landen hochmoderne Chips zur Steuerung von Raketen in einer Reihe von Actionfiguren: der „Commando Elite“ und ihren freundlichen außerirdischen Gegnern, den Gorgonites. Dass die Figuren ein Eigenleben entwickeln, wäre nicht so schlimm, würden in ihren Konflikt nicht auch Menschen hineingezogen. Der Junge Alan (Gregory Smith), der die Figuren von einem Lieferanten entgegen genommen hat, muss so nicht nur die friedlichen Gorgonites verteidigen, sondern auch seine Eltern, das Nachbarehepaar sowie deren Tochter, die von ihm angebetete Christy (Kirsten Dunst) … 

Nach einer fünfjährigen Pause, in der Joe Dante ausschließlich fürs Fernsehen arbeitete, bedeutete SMALL SOLDIERS seine Rückkehr zu den fantasie- und humorvollen Genrefilmen, mit denen er in den Achtzigerjahren bekannt geworden war. An deren Erfolg konnte er zwar leider nicht mehr anknüpfen, dennoch wird sich der Dante-Freund in SMALL SOLDIERS sofort heimisch fühlen. Vielleicht ist das auch einer der Gründe, warum das große Comeback mit diesem Film nicht gelingen wollte: Trotz der modernen Effekte mutet SMALL SOLDIERS fast anachronistisch an. Die Kleinstadt, in die die Spielzeugsoldaten einfallen, erinnert an Kingston Falls, das idyllische Neverland aus GREMLINS, die albernen Nachbarschaftsstreitereien zwischen Alans Eltern und den Fimples sind eine Fortsetzung der Konflikte aus THE ‚BURBS, die Laborszenen lassen an INNERSPACE denken und die Zitate und Verweise beziehen sich auf Dantes Werk (die obligatorischen Auftritte von Dick Miller und Robert Picardo) sowie auf Filme, die für die angepeilte jugendliche Filmseherschar fast als steinzeitlich bezeichnet werden müssen. Und der Mittelteil, in dem zeitgenössische Filme von einem Zwischenhoch zum nächsten hetzen, fällt hier aufreizend ruhig aus.

Mehr jedoch als diese Oberflächlichkeiten ist es wieder einmal der nostalgische Ton, mit dem Dante seinen Film inszeniert, und das klare Wertesystem, mit dem er ihn ausstattet, die in den ausgehenden Neunzigerjahren einen Bruch zwischen ihm und seinem vermeintlichen Publikum markieren mussten. Und von diesem Bruch handelt letztlich der ganze Film. Der Spielwarenladen von Alans Vater mit dem bezeichnenden Namen „The Inner Child“ (womit man auch Dantes Werk treffend beschrieben könnte) setzt nämlich gerade nicht auf die martialische Plastik-Actionpuppen und die seelenlosen Erzeugnisse von Franchisenehmern, von denen der Film handelt, sondern auf altmodisches Holzspielzeug und beraubt sich damit selbst seiner Kundschaft. Kein Kind will dort etwas kaufen, weil alles „uncool“ ist, und Christys kleiner Bruder empfindet es geradezu als Strafe, ausgerechnet in dieses Geschäft geführt zu werden, um sich ein Geburtstagsgeschenk auszusuchen. Dante wählt sehr folgerichtig nicht die schlagkräftige Soldateneinheit als seine Helden, sondern die Gorgonites, die von ihrem Erfinder eigentlich als freundliches Lernspielzeug erdacht worden waren – was der Globotech-Chef (Denis Leary) entsetzt als wirtschaftliche Fehlkonzeption erkennt und sie entsprechend umfunktioniert. Mit der Entscheidung für das Künstliche, Kurzfristige, Überwältigende und der Vorherrschaft des Paradigmas „finanzieller Gewinn“, das hinter dieser Entwicklung steht, droht die Welt aber auch ihre Schönheit zu verlieren. Nicht einmal die einst so heile Kleinstadt-Welt, in der Dante seinen Film ansiedelt, ist vor diesem Wandel noch gefeit: Fimple sägt den Baum des Nachbarn ab, um einen besseren Satellitenempfang zu haben, und klagt immer noch über das unscharfe Bild seiner pompösen Heimkino-Anlage. Und weil jede Gesellschaft das Spielzeug bekommt, das sie verdient, machen die Oneliner-bellenden Commando Elites (synchronisiert von den Darstellern aus Aldrichs THE DIRTY DOZEN – Ernest Borgnine, Jim Brown, George Kennedy – sowie Tommy Lee Jones und Bruce Dern) Jagd auf die sich nach ihrem Naturplaneten Gorgon sehnenden Aliens.

Diese Themen kennt man bereits aus GREMLINS 2: THE NEW BATCH, doch war der in sich angefressen, weil er selbst ein Auswuchs jenes Technikwahns war, den er auf der Handlungsebene kritisierte. In SMALL SOLDIERS ist das etwas anders: Dante sägt auf seine humorvoll-geistreiche Weise an dem Ast, auf dem es sich Hollywood bequem gemacht hat. Man kann fast spüren, wie schwer sich Dante damit tut, ihn von seinen Charakteren weg- und auf den effektgeladenen Showdown hinzuführen. Ich würde SMALL SOLDIERS so gesehen zwar als schwächsten Dante-Film bis zu diesem Zeitpunkt bezeichnen, aber das heißt letztlich nicht mehr, dass er nicht „sehr gut“, sondern nur „gut“ ist. Und aus diskursanalytischer Sicht ist er wie fast alles von Dante eh unbezahlbar.

In den Sümpfen von New Iberia, Louisiana, findet Detective Dave Robicheaux (Tommy Lee Jones) den verstümmelten Leichnam einer jungen Prostituierten. Der örtliche Mafiosi und Daves Jugendfreund Julie „Baby Feet“ Balboni (John Goodman) scheint ebenso in den Fall involviert wie die vor Ort gastierende Filmproduktion, die von Balboni mitfinanziert wird. Als der Schauspieler Elrod Sykes (Peter Sarsgaard) in der Nähe des Sets die Leiche eines vor mehr als 30 Jahren ermordeten Schwarzen findet, wird auch Robicheaux persönlich in den Fall hineingezogen, denn er war damals als Augenzeuge anwesend …

Taverniers IN THE ELECTRIC MIST ist ein ruhiger, träumerischer Film, der sehr von der geheimnisvollen Sumpflandschaft Louisianas profitiert und diese immer wieder dekorativ ins Bild rückt. Es ist eine Landschaft, die zu leben scheint und in die sich die Ereignisse der Geschichte – die Verwüstungen von Hurricane Katrina, der bis in die Sechzigerjahre akute Rassenhass und schließlich die Schlachten des amerikanischen Bürgerkriegs – unauslöschlich eingeschrieben haben, sodass sie auch in der Gegenwart immer noch Spuren hinterlassen. Die Suche nach dem Mörder der jungen Prostituierten wird für Robicheaux so auch zu einer Konfrontation mit der eigenen befleckten Vergangenheit, die zu der Erkenntnis führt, dass Schuld nicht verjährt und auch Jahrzehnte später noch ihren Tribut fordert. Tavernier erzählt diese Geschichte sehr unaufgeregt, nimmt sich für seine Inszenierung der lakonischen Ruhe seines Protagonisten an, der von Tommy Lee Jones gewohnt souverän verkörpert wird. Robicheaux weiß, dass es manchmal der Ruhe und der Geduld bedarf, um zum Ziel zu kommen, dass man in dieser so empfindlichen und belasteten Region Vor- und Rücksicht walten lassen muss, auch wenn es den inneren Empfindungen widerstrebt. Die Geister der Vergangenheit sind im Nebel der Sümpfe lebendig und einer von ihnen wird Robicheaux dann auch mit Rat und Tat zur Seite stehen, ihm dabei helfen, den richtigen Weg zu finden, die Erkenntnisse in die richtige Perspektive zu bringen.

IN THE ELECTRIC MIST ist ein Film, dem man die große Erfahrung und die damit einhergehende Gelassenheit seines Regisseurs, dessen Spielfilmdebüt L’HORLOGER DE SAINT-PAUL gleich ein veritables Meisterwerk war, in jeder Einstellung anmerkt. Keine Einstellung ist vergeudet, kein dummer Einfall zerstört den ruhigen Fluss des Films, jedes Wort des Drehbuchs ist wohl überlegt und sitzt an der richtigen Stelle. Leider hat diese Routine hier aber etwas Lähmendes, weil die klassische American Gothic von IN THE ELECTRIC MIST längst schon zum Klischee geworden ist und so überraschungsarm auf ihr vohersagbares und unspektakuläres Ende zuläuft. Die Auflösung des Kriminalfalls ist egal, weil es um sie eh nicht wirklich geht (der Killer ist dann auch einfach irgendeine Figur des Inventars; nicht zu offensichtlich gewählt, aber auch nicht wirklich überraschend), der fantastische Strang um die Geister jederzeit als abgegriffene Metapher erkennbar und die Erkenntnis, dass die Vergangenheit ihre Arme in die Gegenwart streckt, hatte man auch schon vorher. John Sayles hat mit LONE STAR einen inhaltlich ganz ähnlichen Film gemacht, der seiner Americana durch die genaue Herausarbeitung der sozialen Verflechtungen seines texanischen Grenzortes aber etwas Neues abgewann, einfach präziser und genauer beobachtete. Nun geht es Tavernier offenkundig nicht darum, ist er mehr an Stimmungen und Emotionen interessiert als an Soziologie. Aber die Zydeco- und Blues-getränkte Melancholie trägt IN THE ELECTRIC MIST einfach nicht über 110 Minuten, man vermisst neue Impulse und einen gewissen Enthusiasmus, der einem vermitteln würde, was Tavernier an seiner Geschichte eigentlich interessiert hat. Den Film hier zu kritisieren ist undankbar: weil ich ihn so gern mögen wollte und weil er natürlich keineswegs schlecht ist, irgendwie ja auch ein Gegenmittel zum hektischen Hollywood-Einerlei. Aber das einzige Wort, dass meine Gefühle für ihn beschreibt, ist ein herber Schlag: IN THE ELECTRIC MIST ist bieder.