Mit ‘Tony Curtis’ getaggte Beiträge

Wenn es um SPARTACUS geht, kommt man für gewöhnlich recht schnell auf das Arbeitsverhältnis zwischen Stanley Kubrick und dem Produzenten und Hauptdarsteller Kirk Douglas. Eine andere Personalie schien mir bei dieser Sichtung aber interessanter und wichtiger: Für seinen Film über die vom Leibeigenen Spartacus geführte Sklavenarmee und ihren Aufstand gegen das römische Imperium engagierte Kirk Douglas nämlich Dalton Trumbo als Drehbuchautor. Der war 1947 als Mitglied der CPUSA, der American Communist Party, auf der berühmten „Schwarzen Liste“ gelandet und hatte seitdem nur unter Pseudonym oder mithilfe eines Strohmanns arbeiten können. Douglas‘ Einsatz für Trumbo (und den gleichfalls gelisteten Nebendarsteller Peter Brocco) brachte ihm zwar eine Tirade von Hollywoods Vorzeige-Reaktionär John Wayne ein, der SPARTACUS als „marxist propaganda“ verbrämte, bedeutete letztlich aber den Todesstoß für McCarthys Kommunistenhetze. Trumbos politische Überzeugungen merkt man SPARTACUS tatsächlich deutlich an: Es braucht nicht viel Fantasie, um im Kampf der Unterprivilegierten gegen den römischen Adel den marxistischen Proletarieraufstand zu sehen. Trumbos Einfluss prägt den Film dann auch stärker als der damals noch junge wilde Regisseur Kubrick. Die unbefriedigende Arbeit unter dem schwierigen Douglas bekräftigte letzteren letztlich darin, bei künftigen Regiearbeiten auf volle künstlerische Kontrolle zu bestehen. Dennoch hinterlässt auch er seinen Stempel: Vor allem jene Szenen, in denen das Sehen thematisiert wird – etwa wenn Spartacus und sein Gladiatoren-Kollege Draba (Woody Strode) durch die schmalen Sehschlitze des Kastens, in dem sie auf ihren Einsatz warten, den Todeskampf ihrer Kameraden beobachten – lassen Kubricks Handschrift erkennen, einige symmetrische Bildkompositionen möchte man ebenfalls ihm zuschreiben. Darunter auch jene während der vielleicht gewagtesten Szene des Films, die vor dem Start des Films der Zensur zum Opfer fiel und erst für die restaurierte Fassung von 1991 wieder integriert wurde: Sie zeigt den Römer Crassus in seinem Bad, wie er sich von seinem Sklaven Antoninus (Tony Curtis) abwaschen und trocknen lässt und diesen in ein Gespräch über seine kulinarischen Vorlieben verwickelt. Hinter Crassus‘ Frage, ob Antoninus sowohl Austern wie auch Schnecken äße, verbirgt sich letztlich ein eindeutiges sexuelles Angebot. Die ganze Szene gründet natürlich auf einer damals noch weiter als heute verbreiteten Homophobie, die Dekadenz kurzerhand mit Homophilie gleichsetzte. Crassus, der römische Intrigant, versucht kraft seiner Eloquenz den moralisch reinen Antoninus zu verführen. Und der quittiert die Avancen sofort mit der erfolgreichen Flucht. „Mein Arsch bleibt Jungfrau!“, hätte er noch ausrufen können. (Interessanter Trivia-Happen: Olivier wird in der re-integrierten Szene von Anthony Hopkins synchronisiert, weil die Original-Tonspur nicht mehr verfügbar war. Und von den Zensoren wurde angeblich der Vorschlag gemacht, die Szene zu entschärfen, indem statt von Austern und Schnecken von Artischocken und Trüffeln gesprochen werde. No shit.)

Die Kritik an dieser (aller ideologischen Bedenken zum Trotz ziemlich tollen) Szene soll keinesfalls den Film als Ganzes in Misskredit bringen. Es ist die Verbindung der beiden Visionäre Trumbo und Kubrick mit Douglas‘ flammendem Ehrgeiz – es heißt, er habe Wyler, der ihn als Hauptdarsteller von BEN-HUR abgelehnt hatte, beweisen wollen, in der Lage zu sein, den besseren Monumentalfilm zu drehen – die SPARTACUS einen heute noch spürbaren Drive und eine beeindruckende Unmittelbarkeit verleihen, die nur wenige Historien- und Bibelschinken aus jener Zeit für sich beanspruchen können. Erscheinen jene aus heutiger Perspektive oft nämlich unnötig dialoglastig, theaterhaft, dramaturgisch steif und trotz ihrer aufwändigen Bauten und Kostüme geradezu unfilmisch, lediglich ein paar Nullen vor dem Komma entfernt von Bad Segeberg, umschifft SPARTACUS diese Untiefen weitestgehend, lässt tatsächlich Bilder und Aktionen sprechen und macht das Schicksal seiner Figuren als menschliches Schicksal greifbar. Es sind nicht zuletzt die ungewohnt körnigen und ungekünstelten Aufnahmen der namenlosen Gesichter, greisenhafter wie blutjunger, wie sie im Gefolge Spartacus‘ die Entbehrungen einer langen Wanderung in die erträumte Freiheit auf sich nehmen, die sich einbrennen und den Film von jener Romantisierung befreien, die die eher typischen Auftritte der Protagonistenschar auszeichnet. Auch in diesen kommt aber ein größeres filmisches Gespür zum Ausdruck: Bis zum Ausbruch der Sklavenrevolte nach ca. einer Stunde ist SPARTACUS von ausgesprochener Ökonomie und Stringenz geprägt und auffallend dialogarm. Erst im letzten Drittel franst der dreistündige Film etwas aus: Es ist das Schicksal des Sklavenanführers und seiner Armee, das den Betrachter fesselt; die immer mehr in den Fokus rückenden politischen Ränkespiele des schurkischen Crassus (Laurence Olivier) und die Schachzüge des römischen Senats entfalten hingegen nicht diese direkte Wirkung und lenken vom Wesentlichen ab.

Aus Trumbos Sicht macht diese Entwicklung, die Abwendung von Spartacus, natürlich Sinn: Die so mächtig gen Ufer wogende Flut der Revolution bricht sich letztlich am felsigen Ufer, ohne dort nennenswerte Spuren zu hinterlassen. Die Macht des Kapitals hat sich als stärker und ausdauernder erwiesen als der gerechte Zorn der Underdogs. Nachdem sich Rom eine Weile hat auf der Nase rumtanzen lassen – auch, weil es die drohende Gefahr unterschätzt hatte –, beendet es den Zwergenaufstand just in dem Moment, als es sein ganzes zur Verfügung stehendes Potenzial nutzt. Der Traum der Sklaven von einem Leben in Freiheit zerbröckelt: Die Welt ist schon zu komplex geworden, als dass sie David einen weiteren Triumph über Goliath erlauben würde. Die Piraten, deren Schiffe Spartacus zur Flucht gekauft hatte, ziehen sie gegen eine höhere Summe aus den Händen der Römer einfach wieder ab. Im Kampf gegen die vereinten Armee Roms haben die Sklaven keine Chance. Als Mahnung für künftige Aufständige werden sie an den Straßen, die nach Rom führen gekreuzigt. Was am Ende als einziges bleibt ist der Blick in die Zukunft: Spartacus‘ Frau Varinia (Jean Simmons) wird in die Freiheit entlassen, gemeinsam mit seinem Sohn. Er wird kein Sklave mehr sein.

Zwischen Juni 1962 und Januar 1963 werden in Boston zahlreiche vor allem ältere Frauen vergewaltigt und erwürgt. Die Polizei hat alle Hände voll zu tun, die ihnen bekannten Sexualstraftäter einzufangen und zu verhören – ohne Erfolg. Auch als der Staatsanwalt John Bottomly (Henry Fonda) beauftragt wird, das „Strangler Bureau“ zu leiten, das die Ermittlungen der verschiedenen Reviere koordiniert, kommt man dem Täter nicht näher. Doch dann begegnet Bottomly durch Zufall dem Klempner Albert DeSalvo (Tony Curtis), der kurz zuvor wegen eines Einbruchs verhaftet wurde. Weil sich die Verdachtsmomente gegen DeSalvo erhärten und Bottomly verhindern will, dass der Mann wieder freigelassen wird, beginnt er den als schizophren diagnostizierten Mann zu verhören. Er will ihn „knacken“, erreichen, dass der Ahnungslose bemerkt, welche andere Seite da in ihm schlummert …

THE BOSTON STRANGLER basiert auf dem gleichnamigen Buch von Gerold Frank, das die Geschichte des (vermeintlichen) gleichnamigen Serienmörders und seiner Verhaftung erzählt, weicht aber erheblich von den dort präsentierten Fakten ab und verfolgt eine eigene Agenda. Es geht Fleischer vor allem darum, Empathie, oder neutraler gesprochen: ein Verständnis für den Mörder zu erzeugen. Dieses Verständnis sei, so seine Schlussfolgerung des Films, nicht nur entscheidend in der Behandlung von Serienmördern, sondern auch um der Genese solcher Persönlichkeiten vorzubeugen. Sein Ansatz ist dezidiert gesellschaftskritisch: In einem Land, dass – so ein Zitat – 44 % seines Haushalts zur Finanzierung von Tötung einsetzt, sei es heuchlerisch, dem Phänomen „Serienmord“ so verständnislos zu begegnen, außer der Hinrichtung keinen Lösungsansatz vorweisen zu können. THE BOSTON STRANGLER erntete seinerzeit überwiegend ablehnende Kritiken: Zwar wurde die revolutionäre Split-Screen-Technik (kurz zuvor war sie zum ersten Mal in Norman Jewisons THE THOMAS CROWN AFFAIR in einem Spielfilm zum Einsatz gekommen) gelobt, doch kreidete man dem Film an, eine lebende und zudem nicht verurteilte Person zum Zweck der „Unterhaltung“ zu missbrauchen. Dass Fleischer und Drehbuchautor Edward Anhalt sich zudem einige Freiheiten erlaubten, kam erschwerend hinzu. So behauptet der Film, DeSalvo habe unter einer Persönlichkeitsspaltung gelitten, die in Wahrheit jedoch nie diagnostiziert wurde, und lässt keinen Zweifel daran, dass er der Täter war, obwohl daran bis heute berechtigte Zweifel bestehen.

Auch wenn diese Kritik durchaus stichhaltig und angesichts der zeitlichen Nähe des Films zur Tatgeschichte auch verständlich ist, so darf THE BOSTON STRANGLER dennoch als einer der interessantesten, reichsten – und natürlich diskussionswürdigsten – Vertreter des damals noch recht jungen, heute aber weit ausdifferenzierten Subgenres des Serienmörderfilms gelten. Strukturell lässt sich der Film in zwei Hälften gliedern, wobei die erste sich mit den Bemühungen der Polizei beschäftigt und darüber hinaus mithilfe der erwähnten Splitscreen-Technik ein kaleidoskopartiges Stimmungsbild einer Stadt in Angst zeichnet, die zweite sich schließlich DeSalvo, seiner Ergreifung und der den Film beschließenden „Therapie“ durch Staatsanwalt Bottomly widmet. Diese Zweiteilung und der aus ihr folgende Verzicht auf einen Protagonisten – der Fokus des Zuschauers wird nacheinander auf den Polizisten DiNatale (George Kennedy), Staatsanwalt Bottomly und schließlich DeSalvo gerichtet – steht zwar einer traditionellen Geschlossenheit des Films im Wege, doch akzentuiert Fleischer gerade dadurch die Brüche und Wechselbeziehungen, die in Serienmordfällen zutage treten und ein gesellschaftliches Äquivalent zur psychischen „Spaltung“ De Salvos darstellen. Gerade hinsichtlich der Bedeutung der medialen Rezeption ist THE BOSTON STRANGLER überaus hellsichtig: Die die Hysterie noch befördernde Stimmungsmache der Medien spiegelt sich nicht nur auf der Handlungsebene durch die ständige Anwesenheit von Kameras und Reportern, sondern auch in der Aufsplittung des Filmbildes in mehrere kleinere Ausschnitte, deren Informationen der Zuschauer nur atemlos aufnehmen kann. Erst in der zweiten Hälfte bündelt Fleischer seine Konzentration, verdichtet den Film nach und nach erst auf zwei Personen und dann einen Raum. Das rüksichtslose „Monster“ wird zum unsicheren, nervös hin und her rutschenden DeSalvo, der von den Taten seiner anderen Hälfte nichts weiß, die Ermittlungen Bottomlys verlagern sich von der materiellen Welt in eine psychische. Wenn Bottomly und DeSalvo gemeinsam dessen Erinnerungen „bereisen“, sich Fernsehbilder, echte Erinnerungen und Deckerinnerungen überlappen, findet Fleischer nicht nur nur eine adäquate Bildsprache für die Psychotherapie DeSalvos, er schlägt auch die Brücke zur ersten Stunde des Films, bevor er Film und Psyche DeSalvos in einem erdrückenden Finale gemeinsam implodieren lässt.

Was mich wirklich für THE BOSTON STRANGLER eingenommen hat, ist weder seine formale Zaubershow noch seine ehrenwerte humanistische Botschaft, sondern die Ausgewogenheit, in der auch die Opfer noch ihren Platz finden. Ein starker Film, dem ich eine gewisse – meines Erachtens kaum vermeidbare – Schwergängigkeit deshalb gern verzeihe. Ich finde sogar, dass das „Unvermögen“ Fleischers, dieses schwierige Thema mit spielerischer Leichtigkeit und der Unbeirrbarkeit des souveränen Meisters zu behandeln, ein deutliches Indiz für seine Aufrichtigkeit ist.

Ich habe hier schon einmal über Fleischers Film geschrieben, weshalb ich mir eine herkömmlichen Rezension diesmal verkneife. Stattdessen gibt es ein paar Sätze zur Einordnung von THE VIKINGS ins Gesamtwerk Fleischers, sowohl in biografischer wie auch in filmischer Hinsicht.

Seinem Buch „Just tell me when to cry“ zufolge nahm Fleischer zwei wichtige Erkenntnisse aus den Dreharbeiten mit und beide haben unmittelbar mit Hauptdarsteller und Produzent Kirk Douglas zu tun. Die eine lautet „Inszeniere nie einen Film, dessen Star auch als Produzent fungiert“, die andere „Einen Film mit Kirk Douglas dreht man nicht, man überlebt ihn.“ Dabei war gerade die Beteiligung von Kirk Douglas für Fleischer ein Grund, das Angebot für THE VIKINGS anzunehmen: Bei 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA hatte ihm die Zusammenarbeit mit dem Star noch sehr viel Freude bereitet, doch das neuerliche Zusammentreffen verwandelte sich sehr schnell in einen Albtraum. Noch in der Präproduktion tat sich eine Kluft zwischen Douglas und Fleischer auf, als ersterer das gemeinsam für gut befundene Drehbuch nach einem Gespräch mit u. a. Stanley Kubrick plötzlich in Bausch und Bogen verriss und umfangreiche Rewrites erforderlich machte. Seine unvorhersehbaren Tobsuchtsanfälle und Schikanen stellten dann während der Dreharbeiten ebenso ein Hindernis dar, wie sein unerklärliches Beharren darauf, stets im Zentrum einer Aufnahme zu stehen: Wann immer Fleischer die Kamera bewegte, bewegte sich Douglas mit ihr. Der große Star war tatsächlich total verunsichert, wenn er nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses der Kamera stand. Eine Unsicherheit, der er nur auf eine einzige Art und Wesie zu begegnen wusste: mit Zorn. Sein hoher körperlicher Einsatz und seine Aufopferungsbereitschaft, die er für das bestmögliche Material an den Tag legte, sorgten zwar am Ende mit dafür, dass THE VIKINGS ein veritabler Erfolg wurde – und auch heute noch sehenswert ist (meiner Meinung nach ist er einer der bestendes heute eigentlich nur noch aus filmhistorischer Sicht interessanten Monumentalfilm-Genres) -, doch trugen seine charakterlichen Mängel nicht gerade dazu bei, einen logistisch eh schon hochkomplizierten Dreh (es wurde an Originalschauplätzen im kalten Norwegen, mit originalgetreuen Nachbauten echter Wikingerschiffe und unzähligen Statisten gearbeitet) zu erleichtern.

Auch wenn Fleischer also nicht unbedingt schöne Erlebnisse mit THE VIKINGS verbindet, so ist der Film trotz seines dominanten Produzenten doch unverkennbares Werk des Regisseurs. Zum einen fällt die recht untypische Sympathieverteilung bzw. Personenkonstellation des Films auf, dessen Star und Hauptdarsteller Douglas keinen Helden, sondern eine sehr zwiespältige Figur, wenn nicht gar einen Schurken spielt. Die Rolle des Helden kommt Tony Curtis zu und wurde dem Script erst spät hinzugefügt, wahrscheinlich um genau aus dieses Problem zu beheben. Gemessen an der Zeit, die Curtis zu sehen ist, spielt er dennoch eindeutig die zweite Geige gegenüber Douglas‘ aggressivem Einar. THE VIKINGS knüpft damit an die Ambivalenz an, die Fleischer schon in seiner Noir-Phase an den Tag legte: Die Eigenschaften von Gut und Böse teilen sich nicht fein säuberlich getrennt auf Helden und Schurken auf und als Zuschauer kann man sich nicht darauf verlassen, die „richtige“ Identifikationsfigur zugewiesen zu bekommen.

Zum anderen typisch für Fleischer ist außerdem die Inszenierung von Gewalt, die sich in THE VIKINGS vor allem in den Gegensätzen von Christen- und Heidentum, aber auch in der Gegenüberstellung von Mann und Frau offenbart. Zahlreiche Szenen bebildern Gewalt und Herablassung gegen Frauen – oder „wenches“, wie sie im Film genannt werden (das wird sich in MANDINGO wiederholen): In einer Szene wird die in Frage stehende Treue einer Wikingerfrau dadurch getestet, dass ihr Mann Wurfbeile nach ihr schleudert: Trifft er sie, war sie untreu, schneidet er ihr hingegen nur ihre Zöpfe ab, war sie treu und gehen alle Würfe daneben, muss der Mann sterben. Nach zwei misslungenen Würfen schreitet Einar ein – der ein Verhältnis mit der zu prüfenden Dame hatte -, schneidet mit drei gezielten Würfen alle Zöpfe ab, beweist damit ihre Treue und rettet außerdem den Mann. Das Wissen Einars, um die „Schuld“ der Frau, fügt der Szene eine überaus unangenehme sadistische Dimension hinzu. Es geht ihm tatsächlich nicht um einen fragwürdigen Erkenntnisgewinn, sondern nur noch um das Vergnügen auf Kosten der Frau, die um ihr Leben fürchten muss und wie zum Hohn ausgerechnet von dem gerettet wird, der doch eigentlich verantworlich für ihre missliche Lage ist. Überhaupt: Das Recht eines Wikinger-Mannes auf den Besitz einer Frau verhält sich proportional zur Ablehnung, die sie ihm entgegenbringt: Einar will, dass eine Frau ihn mit „tooth and nail“ bekämpft, anstatt sich ihm bereitwillig hinzugeben. Alles muss erkämpft werden.

Im Konflikt von Heidentum und Christentum gehören die Sympathien Fleischers ohne Zweifel den Heiden, deren rohen, aber ehrlichen Materialismus er dem weltfremden und verzärtelten Spiritualismus der Christen vorzieht. Der britische König Aella, der die eigentliche Antagonistenfigur des Films ist, ist ein verschlagener Intrigant mit Omnipotenzfantasien, die man schon seinem überheblichen Gesichtsausdruck ablesen kann ( und wird darüberhinaus latent als homosexuell gezeichnet). Ihm gegenüber steht Wikingerkönig Ragnar (Ernest Borgnine), der zwar einfältig ist, aber eben auch von sympathischer Direktheit. Als seine Stunde geschlagen hat, greift er sich das Schwert und springt todesmutig in die Wolfsgrube, die Aella ihm als Todesstrafe zugedacht hat. Diesem Moment brachialer Gewalt – das Knurren und Bellen der Wölfe, das Geräusch zerreißenden Fleisches – markiert den Höhepunkt eines ohnehin sehr grafischen Films, einige weitere lassen sich finden: In der finalen Schlacht werden Hälse von Pfeilen durchbohrt, Menschen von Steinen erschlagen und von gewaltigen Rädern überrollt. Erics (Tony Curtis) Hand wird von Aella abgeschlagen, Einars blindes Auge ist vielleicht das Schlüsselmotiv eines Films, der dem oft geschwätzigen Monumentalfilm diametral entgegensteht, Fleischers Einstellung zeigt sich wohl am besten in jener Szene, in der der einäugige Einar durch ein Kirchenfenster springt, das die Jungfrau Maria zeigt, um Prinzessin Morgana (Janet Leigh) zu befreien.

ssosSidney Falco (Tony Curtis), ein junger, ehrgeiziger Presseagent, versucht alles, um so berühmt und mächtig zu werden wie der Journalist J. J. Hunsecker (Burt Lancaster), dessen Zeitungsrubrik Karrieren ebenso schnell starten wie zerstören kann. Doch Hunsecker lässt Sidney immer wieder abblitzen, bis er eine Chance sieht, wie ihm der Emporkömmling nützlich sein könnte: Falco soll seine Kontakte nutzen, um den jungen Musiker Steve Dallas (Martin Milner) öffentlich zu denunzieren, der mit Hunseckers Schwester Susan (Susan Harrison) liiert ist. Hunsecker will seine Schwester nämlich auf gar keinen Fall verlieren und verspricht Falco die große Karriere, wenn dieser die blühende Liebesbeziehung zerstört …

Nach den Komödien, die der Brite Mackendrick in seiner Heimat für die Ealing Studios gedreht hatte (THE LADYKILERS, THE MAN IN THE WHITE SUIT, THE MAGGIE), sollte die mit Curtis und Lancaster ungemein prominent besetzte US-Produktion SWEET SMELL OF SUCCESS den nächsten logischen Schritt auf der Karriereleiter bedeuten. Stattdessen sah sich Mackendrick danach am Boden der Tatsachen angelangt: Der Film floppte gewaltig und nach ein paar unbedeutenden weiteren Regiearbeiten zog er sich aus dem Filmgeschäft zurück und schlug eine akademische Laufbahn ein. Betrachtet man SWEET SMELL OF SUCCESS heute, kommt man kaum umhin, dessen Misserfolg zu bedauern; andererseits verwundert es auch kaum, dass er nicht gerade die Massen mobilisierte. Nach den aller ernsteren Untertöne zum Trotz doch eher leichten und beschwingten britischen Komödien, stellt Mackendricks US-Debüt  einen herben Stimmungswandel dar, der  verheißungsvolle Titel entpuppt sich schnell als ausgesprochen bittere Ironie (die der deutsche Titel zugunsten heißer Luft verschenkt: DEIN LEBEN IN MEINER HAND). Falco und Hunsecker sind zwei der unsympathischsten und hassenswertesten Charaktere der Filmgeschichte, deren Gewissen- und Skrupellosigkeit Mackendrick mit der kühlen Objektivität eines Chronisten enttarnt. In den Fünfzigerjahren, einem Jahrzehnt in dem sich die US-Bevölkerung neuen Reichtums und neuer Sicherheit erfreute und bemüht war, das Bild der heilen Welt um jeden Preis – auch vor sich selbst – aufrechtzuerhalten, musste Mackendrick mit seinem Film, der die Schattenseiten des amerikanischen Traums schonungslos offenlegte, wie ein neidischer Nestzbeschmutzer wirken.

Was dem Publikum entging, war ein Film, der in der Ernüchterung über das Wesen des Menschen doch Platz für die Hoffnung ließ. Zwar sind es Falco und Hunsecker, denen wir folgen müssen, doch es sind Susan und Steve, denen unsere Sympathien gelten und die letztlich zwar verwundet, aber doch gestärkt aus dem Konflikt mit den egomanischen Karrieristen hervorgehen. Ganz am Schluss, in den letzten Einstellungen, wenn es Susan gelungen ist, sich ihrem besitzergreifenden Bruder für immer zu entziehen und sie ihren eigenen Weg einschlägt, bricht zum ersten Mal im Film die Morgendämmerung über Manhattan herein, weicht die Nacht dem Tag. Auch für Falco, der zusammengedroschen im Rinnstein liegt, wird das Leben weitergehen, wahrscheinlich hat er seine Lektion gelernt. Aber für den Tyrannen Hunsecker bleiben nicht viel mehr als der seelenlose Luxus, mit dem er sich umgibt, und die Speichellecker, die ihm nach dem Mund reden, weil sie etwas von ihm wollen, obwohl sie ihn verachten. Love doesn’t live here no more …

An der Schwelle zum 20. Jahrhundert streiten zwei exzentrische daredevils um Wohlstand und Anerkennung: „The Great Leslie“ (Tony Curtis), ewig smarter Sonnyboy, Held der Massen und Stilikone auf der einen Seite, und der schurkische Professor Fate (Jack Lemmon), ein von Neid und Hass auf den erfolgreicheren Konkurrenten zerfressener Exzentriker auf der anderen. Als ein amerikanischer Automobilhersteller zu Werbezwecken ein Rennen rund um die Welt veranstaltet und Leslie exklusiv als Fahrer engagiert, ist natürlich auch Professor Fate nicht weit. Doch der sich anschließende Zweikampf wird noch durch eine dritte Person verkompliziert: Die Reporterin Maggie Dubois (Natalie Wood), eine engagierte Frauenrechtlerin, mischt sich energisch in das Duell ein …

Mit diesem wunderbaren, kunterbunten Film ist Blake Edwards eine famose Hommage an das Slapstick-Kino vergangener Zeiten gelungen, die durchaus auch Vergleiche mit den Cartoon-Exzessen um den Roadrunner und Wile E. Coyote zulässt. Mit für jeden außer sie selbst vorhersehbarer Gewissheit gehen alle Sabotageakte, die Professor Fate und sein Gehilfe Max (Peter Falk) gegen Leslie aushecken, nach hinten los. Doch egal, ob sie mit dem Flugzeug in der Jauchegrube landen oder sich selbst in die Luft sprengen: Sie haben immer schon den nächsten absurden Plan in petto. So hat Leslie dann auch mehr mit der hartnäckigen Maggie zu kämpfen, die ihn in ständig neue Probleme verwickelt und ihm sogar den treuen Assistenten Hezekiah (Keenan Wynn) abspenstig macht. Edwards wurden oft Sexismus und Rassismus vorgeworfen und auch hier kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass er sich über die emanzipatorischen Ambitionen Maggies lustig macht. So entschlossen und selbstbewusst sie auch vorgeht, immer wirkt sie auch ein bisschen wie ein Kind, dass sich schreiend am Boden wälzt, bis es bekommt, was es will. Und letzten Endes erliegt auch sie dem Charme Leslies, aber nicht, ohne dass dieser zumindest ein kleines Zugeständnis an Maggie machen muss. Und: Auch die Männer bekommen mit ihrem Verbrüderungsgehabe und Konkurrenzdenken ihr Fett weg. Dieser Genderdiskurs hält den Film über die gesamte Laufzeit von immerhin 150 Minuten hinweg interessant und sorgt für Abwechslung zwischen den epischen Slapstickeinlagen, in denen alle Elemente des klassischen Repertoires aufgegriffen werden. Dreh- und Angelpunkt des Films ist aber Jack Lemmon als Professor Fate, der diese Comicfigur mit großer Inbrunst und genau dem richtigen Maß an Overacting zum Leben erweckt. Seine Blicke, wenn er erkennt, dass er mal wieder den Kürzeren gezogen hat und die schmerzhaften Konsequenzen zu spüren bekommen wird, sind göttlich. Toll auch die Szenen in seinem gothischen Spukhaus (die Addams Family lässt grüßen), in dem er an einer Orgel sitzend mit theatralischer Geste Bach spielt – oder vielmehr so tut als ob, denn es handelt sich lediglich um eine Spielorgel. Als wäre Lemmons Leistung nicht schon großartig genug, bekommt er im letzten Drittel des Film auch noch die Gelegenheit, sich in einer zweiten Rolle zu beweisen. Als infantiler, stets sternhagelvoller und exaltiert vor sich hin lachender Thronfolger des Fantasiestaates Carpania, Prinz Hapnick, stürzt er den Film endgültig ins Chaos, das dann passenderweise in einer gigantischen Tortenschlacht kulminiert.

Unverständlicherweise wurde der Film bei seiner Erstaufführung alles andere als gut aufgenommen und markierte den ersten großen Flop in Edwards Karriere (mittlerweile hat er freilich den Ruf, der ihm zusteht). Das muss dem heutigen Zuschauer Rätsel aufgeben, denn THE GREAT RACE ist ein Musterbeispiel höchster Komödien- und Filmkunst, dass in jeder Hinsicht – man beachte etwa die wunderbaren Kostüme von Edith Head und den gewohnt markanten Soundtrack von Henry Mancini – durch Sorgfalt und Inspiration besticht. Ganz, ganz groß.

Dies ist mein dritter Anlauf, einen Text zu Fleischers Monumentalfilm zu schreiben, der ihm gerecht wird. Nach zwei gescheiterten, nach herkömmlichem Muster strukturierten Versuchen, habe ich nun beschlossen mich dem Film zu nähern, indem ich die Inhaltsangabe, an der ich zuvor immer gescheitert war, einfach wegzulassen. Warum? Zum einen ist die Story von THE VIKINGS zwar nicht übermäßig komplex – es geht um die üblichen Zutaten wie etwa verlorene Söhne, unerwiderte Liebe, unbändigen Hass, Eifersucht, Ehre und Familienzwist -, aber dennoch wendungsreich und breit genug, um alle Bemühungen, eine knappe Zusammenfassung zu schreiben, zu einer Aufgabe herkulischen Ausmaßes anwachsen zu lassen.

Dabei kommt es auf den Inhalt von THE VIKINGS nun wirklich erst in zweiter Instanz an. Denn auch wenn die spartanischen und kargen Settings und Bauten dem finsteren Mittelalter, in dem der Film angesiedelt ist, perfekt entsprechen und von allem Pomp befreit sind, verkörpert er doch perfekt das, was man unter dem Begriff „Monumentalfilm“ zu fassen sucht. THE VIKINGS ist zu allererst ein Bilderrausch. Kameralegende Jack Cardiff fängt die urwüchsige Landschaft Norwegens in prachtvollen, mythisch aufgeladenen Bildern ein, bei denen man oft den Eindruck hat, sie seien tatsächlich durch die Zeit hindurch gefilmt worden. Er langweilt nicht mit nüchterner Authentizität und Faktentreue, vielmehr liegt immer ein leichter Schleier über den Bildern und verwischt die Grenze zwischen Historie und Mythos. Die vier Hauptrollen werden von den Stars Kirk Douglas, Tony Curtis, Janet Leigh und Ernest Borgnine weniger gespielt denn vielmehr verkörpert und vor allem in Kirk Douglas‘ von den Maskenbildnern überzeugend verunstaltetem Gesicht offenbart sich Fleischers Strategie des „totalen Bildes“: Nach der Attacke eines Falken trägt er ein blindes Auge und eine imposante, quer über das Gesicht laufende Narbe zur Schau. In diesem Gesicht spiegelt sich nicht nur die zerklüftete Topologie seiner Heimat und sein gespaltener Charakter – tapferer Krieger auf der einen, unbesonnener Heißsporn und Gewalttäter auf der anderen -, es belegt auch, dass Douglas als Schurke noch um einiges eindrucksvoller wirkt als als strahlender Held.

THE VIKINGS war relativ erfolgreich, initiierte sowohl eine Fernsehserie als auch ein italienisches Rip-off namens GLI INVASORI, das vom Low-Budget-Visionär Mario Bava inszeniert wurde. Während es Bava in seinen Filmen meist gelang, mittels kreativer Kameraarbeit und fantasievoller Beleuchtung enorm wenig nach enorm viel aussehen zu lassen, fällt seine „Hommage“ allerdings deutlich weniger pompös aus als das Original. Wer Bava kennt, weiß, dass das eine unmissverständliche Empfehlung für Fleischers Film ist.

EDIT: September 2011: Ich habe THE VIKINGS erneut gesehen. Der neue Text findet sich hier.