Mit ‘Tony Musante’ getaggte Beiträge

Der gewaltige Erfolg von THE DIRTY DOZEN hatte es Aldrich ermöglicht, seine eigene Produktionsfirma und sogar sein eigenes Filmstudio zu gründen, die erwartbar benannten „Aldrich Studios“. Die so erlangte finanzielle Unabhängigkeit sollte sich auch in einer größeren künstlerischen Freiheit niederschlagen: Mit THE LEGEND OF LYLAH CLARE und THE KILLING OF SISTER GEORGE entstanden zwei hochgradig eigenständige, mutige Filme, die in dieser Form unter der Ägide eines großen Studios nicht möglich gewesen wären. Leider waren sie, wie auch der nachfolgende  Kriegsfilm TOO LATE THE HERO, finanzielle Flops. Mit THE GRISSOM GANG war Aldrich gewissermaßen zum Erfolg verdammt, doch leider fand auch dieser Film sein Publikum nicht. Nach nur vier Jahren und ebenso vielen Filmen mussten die Aldrich Studios ihre Pforten bereits wieder schließen, Aldrich sein Heil erneut als Regisseur von Studiofilmen suchen. Schade, denn so endete eine immens spannende Phase in Aldrichs Schaffen, die andeutete, was für ungewöhnliche Filme man noch von ihm hätte erwarten können. (Er machte aber auch in den folgenden Jahren das Beste aus seiner Abhängigkeit und etwa mit ULZANA’S RAID und THE CHOIR BOYS mutige, radikale und seltsame Filme.) Dass THE GRISSOM GANG an den Kinokassen durchfiel, ist auf der einen Seite verständlich: Der Film konnte keinen zugkräftigen Namen vorweisen, irritiert mit den von Aldrich gewohnten Unschärfen, die im Kontrast zur sonstigen Schwarzweiß-Malerei des Genres stehen, bietet eine psychologisch überaus komplexe Story im Rahmen einer Räuberpistole – und lässt darüber hinaus die finanziellen Engpässe, mit denen Aldrich damals zu kämpfen hatte, überdeutlich erkennen. Andererseits schrieb man gerade das Jahr 1971: New Hollywood stand in voller Blüte, nachdem Arthur Penn und Warren Beatty nur drei Jahre zuvor mit dem seinerseits hochgradig eigenen BONNIE & CLYDE einen Überraschungserfolg produziert und eine neue Ära eingeläutet hatten. Man sollte meinen, das Publikum, das in jenen Jahren eine wahre Flut von Depression-Era-Gangster-Pics über sich hereinbrechen sah, war bereit für THE GRISSOM GANG, doch die Geschichte beweist leider das Gegenteil.

Drei kleine Amateurgangster kommen auf die Idee, Millionärstochter und Society-Girl Barbara Blandish (Kim Darby) ihrer Diamantenhalskette zu berauben. Bei dem Überfall auf die junge Frau und ihren Begleiter fällt letzterer dummerweise im Gefecht einer Kugel zum Opfer, sodass die Räuber erst zu Mördern und dann schließlich zu Kidnappern werden. Als ihnen der gerissene Eddie Hagan (Tony Musante), Mitglied der von Gladys Grissom (Irene Dailey) angeführten Grissom-Gangsterfamilie, über den Weg läuft und die Berichte über das Verschwinden der Blandish-Tochter hört, zählt er eins und eins zusammen: Mit seinen Kompagnons überrascht er die Kleinganoven in ihrem Versteck, bringt sie um und nimmt ihnen die kostbare Beute ab. Von Barbaras Vater fordern die Grissoms ein Lösegeld von einer Million Dollar, doch auch als er bezahlt, können sie sich von ihrer Geisel nicht trennen: Dummerweise hat sich der jüngster Spross der Familie, der geistig minderbemittelte Slim (Scott Wilson), nämlich in sie verliebt. Es beginnt ein gnadenloses Ringen um die junge Frau, nach der nun auch der Privatdetektiv Fenner (Robert Lansing) sucht …

Am Inhalt oder auch an seiner Oberfläche lässt sich kaum ausmachen, was Aldrichs Film von anderen populären Gangsterfilmen jener Zeit – Arthur Penns BONNIE & CLYDE wurde schon erwähnt, Milius‘ DILLINGER, Altmans THIEVES LIKE US, Cormans BLOODY MAMA oder Nachzieher wie CRAZY MAMA fallen spontan noch ein – abhob und sein Publikum verprellte. Die Protagonisten sind mit großer Mehrheit Gauner, Mörder und Halsabschneider, aber eben gleichzeitig Opfer der Depression, Underdogs, die sich mit ihren beschränkten Mitteln gegen die herrschenden Zustände auflehnen. Der Film ist im eher provinziellen Kansas City angesiedelt, neben den typischen Schlupflöchern, Hotelzimmern, Gin Joints und Jazzclubs spielt sich das Geschehen auch immer wieder in ländlichen Gefilden ab. Maschinenpistolen, Anzüge, Fedoras und schicke Autos sind unverzichtbare Requisiten, es wird viel geschwitzt, die Vokale in breitestem Südstaatenslang langgezogen, das Blut ist rot wie Ketchup. Der Entführungsplot schlägt via Stockholm-Syndrom um in eine Liebesgeschichte, die vom selben juvenilen Drang nach Rebellion und Selbstbestimmung getrieben wird wie etwa Terrence Malicks BADLANDS. (Wer will, der erkennt in Aldrichs Film vielleicht sogar die unverzerrte Vorlage für Tobe Hoopers THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE, im von moderner Technologie in die Arbeitslosigkeit getriebenen Schlachterclan der Sawyers ein Echo der Grissoms, die in Mord und Totschlag eine Möglichkeit entdeckt haben, sich ihren sonst ungewissen Lebensunterhalt zu sichern.) Aber diese Elemente sind nicht das, was den Film auszeichnet, der weitaus weniger geordnet und klar ist als es eine Inhaltsangabe vielleicht vermuten lässt.

Die Handlung von THE GRISSOM GANG bewegt sich nicht stringent voran, sie erzählt von der Entführung nicht wie von einem sauber und geordnet ablaufenden Coup, von der gesellschaftliche Barrieren überwindenden Liebesgeschichte nicht mit dem Pathos des Romantikers und Sozialutopisten, von der Jagd des Detektivs nicht als Kampf des Helden gegen eine bösartige Übermacht. Und überhaupt trennt Aldrich diese einzelnen Aspekte seiner Geschichte nicht so sauber, wie ich es hier tue, sondern lässt sie im Chaos des Zufalls, in der Unbeständigkeit zwischenmenschlicher Beziehungen, der Undurchsichtigkeit der Motivationen und dem Brennen der Emotionen ineinanderlaufen. Der Fortgang des Films ist nicht einer Abfolge von bewussten oder gar geplanten Handlungen geschuldet, sondern einer Kettenreaktion unvorhersehbarer Fuck-ups und Zufälle, die nicht zuletzt daher rühren, dass jeder jeden kennt, es keine Geheimnisse in der Welt des Verbrechens gibt. THE GRISSOM GANG ist ein einziger Tumult, den Aldrich aber mit der gewohnt ruhigen Hand des unbeteiligten Chronisten inszeniert. Eines überaus zynischen Chronisten wohlgemerkt. Es ist längst ein abgegriffenes Klischee, dass die „Grenze zwischen Gut & Böse verwischt“: Gangster können Helden sein und Polizisten Schurken, big deal. In Aldrichs Film geht das aber so weit, dass die Kategorien von Gut und Böse vollkommen hinfällig sind. Jeder tut, was er kann, tun muss, wozu er keine Alternative hat. Einmal fragt der Detektiv Fenner Hagans Freundin Anna (Connie Stevens) aus, die etwas dümmliche Sängerin im Club der Grissoms, unter dem Vorwand, sie für ein Broadway-Musical engagieren zu wollen. Die Arme kann ihr Glück kaum fassen und gibt ihm bereitwillig Auskunft zu jeder seiner Fragen, als Hagan wieder auftaucht. Fenner kommt unbeschadet aus der Situation, schlägt den Gangster nieder und verabschiedet sich von der Betrogenen hämisch mit den Worten „Grüß mir den Broadway“, bevor er sie und Hagan allein zurücklässt. Er bekommt nicht mehr mit, dass sie für ihren Verrat kaltblütig erschossen wird, aber ihm muss diese Konsequenz seines Handelns natürlich bewusst sein. Er hat sie bereitwillig in Kauf genommen und nun keine Zeit, sich dafür Vorwürfe zu machen. Das verwöhnte Balg Barbara lernt, was es bedeutet, sich mit aller Kraft an das Leben zu krallen, so sehr um seine Existenz zu bangen, dass man dafür bereit ist, alles zu tun, und dann, dass man das vermeintlich Falsche sogar lieben lernen kann, während sich das Richtige – der eigene Vater – als abgrundtief verkommen entpuppt. Der Einfaltspinsel Slim schließlich, das Mamasöhnchen zu Barbaras Papa’s Girl, ewiger Prügelknabe und willkommene Zielscheibe des Spotts seiner Gangkameraden, ist der brutalste Mörder unter ihnen und völlig unberechenbar in seinen Gefühlswallungen, aber gleichzeitig auch der einzige, der am Ende zu einer gesunden Einschätzung seiner Selbst und seiner Taten gelangt, Einsicht in die Konsequenz seines Tuns erlangt – und die Verantwortung dafür übernimmt. Ein Monster, ja, aber eines mit Gewissen. Ein Mensch letztlich.

THE GRISSOM GANG ist ein bleicher Film und seine Komik lässt sich nur als Galgenhumor begreifen. Es liegt weder Glamour im Outsider-Dasein der Grissoms, einem Haufen räudiger Asozialer, noch in den Taten Fenners, der auch nur ein besserer Kopfgeldjäger ist. Wenn am Ende eine Verfolgungsjagd in den Straßen Kansas Citys tobt und man die aufgeräumten Settings deutlich als Kulissenstadt identifizieren kann, liegt darin eine gewisse Konsequenz. Die Protagonisten von Aldrichs Film merken nicht, dass die Welt, die sie um sich herum entworfen haben, längst nicht mehr lebbar ist, sondern nur noch Pappszenario für ihren tosenden Massen- und Selbstmord.

Der amerikanische Schriftsteller Sam Dalmas (Tony Musante) hat in Rom soeben ein Sachbuch-Projekt abgeschlossen, um seine Schreibblockade zu überbrücken, und will eigentlich nichts anderes, als so schnell wie möglich in die USA zurück, da wird er Zeuge eines Mordanschlags: Ein maskierter Mann versucht in einer Galerie die schöne Monica Ranieri (Eva Renzi) zu ermorden, wird vom Auftauchen Sams aber vor Vollendung seiner Tat in die Flucht geschlagen. Das Verbrechen reiht sich ein in eine Serie von Morden an schönen Frauen, die Inspektor Morosini (Enrico Maria Salerno) vor ein Rätsel stellt. Weil Sam davon überzeugt ist, an jenem Abend irgendetwas Wichtiges gesehen zu haben, an das er sich nun nicht mehr erinnern kann, beschließt er der Polizei zu helfen – und bringt damit sich und seine Geliebte Julia (Suzy Kendall) in Gefahr …

Dass ich im Zuge meiner Giallo-Exkursionen natürlich nicht um Dario Argento herumkomme, gibt mir Gelegenheit, ein Missverständnis aus der Welt zu räumen, das ich durch einige, hmm, sagen wir mal: streitsüchtige Äußerungen in die Welt gesetzt habe und das mich seitdem verfolgt: Nämlich jenes, dass ich Argento nicht mag. Faktisch haben seine Horrorfilme – vor allem SUSPIRIA und INFERNO, aber auch PROFONDO ROSSO und TENEBRE und mit Abstrichen auch PHENOMENA, OPERA und LA SINDROME DI STENDHAL – eine wichtige Rolle in meiner Filmsozialisation gespielt: Argento war einer der Regisseure, die mir die Augen für die formale Gestaltung von Film geöffnet haben. SUSPIRIA und INFERNO habe ich etliche Male gesehen (ersteren glücklicherweise sogar zweimal im Kino) und ich gehöre wahrscheinlich zu den wenigen Menschen, die sogar seinen überwiegend verrissenen IL FANTASMA DELL’OPERA mochten (weil ich auch den völlig unerwartet im Kino sehen durfte). Argentos Stil ist einzigartig und sofort identifizierbar und für die Intellektualisierung des Horrorkinos hat er möglicherweise mehr geleistet als alle anderen Filmemacher, die sich zu seiner Zeit in diesem Genre ausgetobt haben. Was ist also das Problem?

Um die Katze aus dem Sack zu lassen: Ich halte Argento für limitiert. Er hat es in einer sehr speziellen Spielart des Horrorfilms sehr früh zu unbestritten großer Meisterschaft gebracht und dann nur noch wenig hinzuzufügen gewusst. Nach LA SINDROME DI STENDHAL, der eine mögliche neue Richtung andeutete, ist in seinem Werk ein erschreckender Qualitätsabfall zu beobachten – einhergehend mit zunehmend schlechteren Produktionsbedingungen in seinem Heimatland –, der irgendwie nahelegt, dass Argento, vielleicht mehr als man das bei einem auteur gemeinhin einräumt, davon profitiert hat, dass er mit Künstlern zusammenarbeiten konnte, die ihren schöpferischen Höhepunkt zeitgleich mit ihm erreicht hatten. Diese Kritik scheint mir sehr wichtig und ich fand sie unterrepräsentiert im Netz, wo man sich bis in alle Ewigkeit damit zufriedenzugeben scheint, dass die Ausleuchtung von SUSPIRIA fantastisch ist. Das ist sie tatsächlich, aber dieses Loblied wird ja nun auch schon seit vierzig Jahren gesungen – auch von Menschen, die nicht gerade als Feingeister und Kulturkenner in die Annalen eingehen werden. Was ich damit sagen will: Die Meisterschaft Argentos ist nicht eben mit Subtilität verbunden, sondern auf den ersten Blick ersichtlich. Und sie lässt sich auf ganz bestimmte Aspekte reduzieren, denen gegenüber andere eher stiefmütterlich behandelt werden. Was passiert, wenn der große formale Glanz fehlt, sieht man an NON HO SONNO, IL CARTAIO oder GIALLO.

Glücklicherweise ist jene traurige Gegenwart bei L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO noch weit, weit entfernt, jenem Film, mit dem Argento seine Karriere überaus erfolgreich einläutete und die von Mario Bava mit SEI DONNE PER L’ASSASSINO etablierte Giallo-Schablone entscheidend verfeinerte. L’UCCELLO wird gegenüber Argentos „horribleren“ Filmen (ca. ab SUSPIRIA) zwar gemeinhin als quasirealistischer Krimi eingestuft (in Deutschland wurde er als Edgar-Wallace-Adaption vermarktet), doch tatsächlich ist in ihm schon alles angelegt, was später dann den genuinen Argento-Style ausmachen würde: Sam Dalmas‘ missliche Lage – etwas gesehen zu haben, an das er sich nicht mehr erinnern kann – antizipiert jene von Marcus Daly in PROFONDO ROSSO, die kriminalistische Ermittlung trägt somit deutlich psychoanalytische Züge. Hier wie dort spielt ein Gemälde eine bedeutende Rolle bei der Tätersuche. Leblose Objekte – Kunstwerke, Messer, Handschuhe, Kleidungsstücke – werden von der Kamera fetischisiert und mit Bedeutung aufgeladen, die Mordszenen mithilfe kreativer Kameraarbeit (c/o Vittorio Storaro) und Ausleuchtung zu elaborierten Meditationen über den filmischen Raum ausgedehnt und die Musik (hier von Ennio Morricone) verstärkt den traumatischen Effekt der Bilder.

L’UCCELLO ist zwar auf den ersten Blick eine Spur weniger expressiv als Argentos wahrscheinlich ultimatives Giallo-Masterpiece PROFONDO ROSSO, aber deshalb kaum weniger artifiziell: Er ist reines Formenspiel, weswegen der gern gegen Argento erhobene Einwand, seine Filme seien unlogisch, auch meterweit an der Sache vorbeigeht. In L’UCCELLO duldet der ermittelnde Inspektor nicht nur die Alleingänge des Zeugen (und zunächst ja auch Tatverdächtigen), er ermutigt und unterstützt ihn sogar dabei. Dass die weiblichen Opfer des Mörders kaum als menschliche Individuen bezeichnet werden können, hat Argento die unvermeidlichen Misogynie-Vorwürfe eingebracht, dabei rührt diese Strategie daher, dass es in seinen Filmen eben nicht um menschliche Tragödien geht, sondern um psychologische und empirische Prozesse. Der Giallo, die Mordgeschichte, bietet ihm nur die Ebene, auf der er seine Verscuhe anordnen kann. Dass der Mörder über weite Strecken auf Handschuhe, Messer, Hut und Mantel reduziert wird, steht also nicht so sehr im Dienste einer Whodunit-Dramaturgie, als dies das hohe Abstraktionsniveau des Films unterstreicht. Der Mörder ist ein Strukturelement, das in den Film einbricht, um bei seinem Protagonisten die verschiedenen Erkenntnisprozesse anzuwerfen. Was von dieser eher theoretischen Ebene des Films ablenkt, sind seine brillant orchestrierten Schocktableaus und die vielen humorvollen Nebenfiguren: Allen voran sind hier Werner Peters als obligatorischer homosexueller Kunsthändler und Mario Adorf als katzenfressender, abgebrannter Maler mit Sturmfrisur zu erwähnen. Ja, ich muss sagen: L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO hat mir richtig gut gefallen und mir große Lust auf meinen kleinen Re-Appreciation-Kurs gemacht. Was sagt ihr jetzt?

Der ehemalige „Driver“ Harry Garmes (George C. Scott) lebt allein und zurückgezogen an der Algarve und trauert seinem vergeudeten Leben hinterher. Als er den Auftrag bekommt, den Schwerverbrecher Paul Rickart (Tony Musante) nach dessen Gefängnisausbruch in Spanien aufzusammeln und gemeinsam mit seiner Freundin Claudie (Trish Van Devere) nach Frankreich zu bringen, schlägt er ein. Doch seine Auftraggeber spielen ein falschen Spiel und wollen Paul in Wahrheit umbringen. Als Harry ihm das Leben rettet, steht auch er auf der Abschussliste. Gemeinsam beschließen die drei, mit Harrys Fischerboot nach Afrika zu fliehen …

Die von mir bei 10 RILLINGTON PLACE diagnostizierte erkennbare Abkehr Fleischers von den großen, aufgeblasenen und „wichtigen“ Studiofilmen und die Hinwendung zu wieder etwas kleineren, dichteren und kompakteren Stoffen setzt sich in THE LAST RUN fort, einem schwer melancholischen, nicht nur aufgrund der Schauplätze sehr europäisch anmutenden Film, der den Bogen zu Fleischers Noirs aus den späten Vierziger- und frühen Fünfzigerjahren schlägt. Diese Ausrichtung war jedoch nicht allein auf ihn zurückzuführen, denn Fleischer war für den eigentlichen Regisseur John Huston eingesprungen, der nach wenigen Drehtagen das Handtuch geworfen hatte, entnervt von den Streitereien mit seinem Hauptdarsteller George C. Scott, der nicht nur das Drehbuch umschreibe wollte, sondern auch mit der Hauptdarstellerin Tina Aumont nicht zufrieden war. Im Nachhinein muss man sagen, dass Scott zumindest aus seiner Perspektive durchaus Recht hatte: Trish Van Devere, die Tina Aumont schließlich ersetzte, wurde wenig später seine Ehefrau und blieb dies auch bis zu seinem Tod im Jahr 1999. (Seine damalige Noch-Ehefrau Colleen Dewhurst spielt in THE LAST RUN ebenfalls mit, und zwar eine Prostituierte, der sich Harry regelmäßig „anvertraut“.)

Ein paar Worte vorab, denn es fällt mir ein bisschen schwer, den Film angemessen zu bewerten: Ich habe ihn nur in der deutschen Videofassung gesehen, die das Cinemascope des Films auf ein lausiges Vollbild zurechtstutzt und deren deutsche Schnoddersynchro den melancholisch-existenzialistischen Grundton des Films dezent unterwandert. Ersteres tut in einem Film, der fast ausschließlich in einem Auto spielt und dementsprechend entscheidend von der umgebenden Landschaft geprägt wird, schon ziemlich weh, und letztere sorgt im Laufe der 90 Minuten ebenfalls für kleinere Irritationen. So wird George C. Scott von Bud-Spencer-Sprecher Wolfgang Hess synchronisiert, der die Männlichkeit Scotts ihrer sexuellen Komponente weitestgehend beraubt und durch eine asexuelle Onkelhaftigkeit ersetzt, die der Glaubwürdigkeit der sich anbahnenden Liebesgeschichte zwischen ihm und der deutlich jüngeren Claudie mehr als nur etwas im Wege steht. Dieser Makel lässt sich auf die gesamte Synchro ausweiten, die das Folienhafte der Figuren noch verstärkt: Paul ist eine Nummer zu frech und aufmüpfig, Garmes eine Nummer zu müde und entspannt. Die Differenz zwischen beiden schien mir etwas zu groß, als dass der sich vollziehende Umschwung in eine Art Vater-Sohn-Beziehung wirklich plausibel wäre. THE LAST RUN ist mittlerweile in der Warner Archive Collection auf DVD-R erschienen (und bereits auf dem Weg zu mir), sodass ich mir in Bälde einen Eindruck darüber verschaffen kann, ob die deutsche Fassung die genannten Probleme exklusiv für sich beanspruchen kann oder ob sie auch in der Originalfassung zu beobachten sind.

THE LAST RUN erzählt eine bekannte Geschichte: die vom Ex-Profi, der sein Handwerk noch einmal aufnimmt, obwohl sich die Zeiten gewandelt haben, und der erkennen muss, dass es an der Zeit ist, der nächsten Generation Platz zu machen. George C. Scott interpretiert seinen Harry Garmes als traurigen Romantiker: Der Versuch, ein Leben als Fischer zu leben – wahrscheinlich Harrys Sentimentalität geschuldet -, ist an der eigenen Halbherzigkeit gescheitert. Dass er seinem Schicksal nicht entfliehen kann, wird deutlich, wenn er sein Ein und Alles – einen seltenen 1956er BMW 503 Cabrio – poliert und für seinen Auftrag fertig macht: Dann erkennt man die Akribie, Leidenschaft und Liebe, die den Profi auszeichnet. Er kann nichts anderes tun. Später wird sich an eben jenem Auto, das auch ein Bild für den alternden Harry ist, ein Dialog mit Paul entzünden: Als Harry seinen Wagen liebevoll als „Burschen“ bezeichnet, macht sich Paul über ihn lustig. Ein Auto sei doch nur ein Ding, sagt er. „Bei dir ist alles nur ein Ding“, erwidert Harry. Und als das Auto den Geist aufgibt, nur noch mit gedrosselter Geschwindigkeit fahren kann, ahnt der Zuschauer, dass es auch mit Harry langsam zu Ende geht. Der Generationenkonflikt zwischen Harry und Paul ist ja ein Standard des Actionfilms, in dem der Profi von damals dem Profi von heute Platz machen muss, weil ihn seine Treue zu bestimmten Werten in der Gegenwart benachteiligt. Die Sentimentalität und Melancholie Harrys, seine persönliche Involvierung, machen ihn verwundbar, besiegeln letzten Endes sein Schicksal. Er erkennt sich in Paul, sorgt sich deshalb um Claudie und beschließt deshalb den beiden zu helfen – nicht zuletzt, um Abbitte zu leisten für vergangene Sünden. Die Fahrt durch die unwirtliche Landschaft Spaniens wird für Harry zur Fahrt über den Styx: Am Ende ist er tot, aber er hat seinen beiden jüngeren Schützlingen zur Flucht verholfen.

Mehr als seine Handlung zeichnet den Film seine niederdrückende, bleischwere Melancholie aus. George C. Scott, den der Film reizte, weil er ihn an alte Bogart-Streifen erinnerte, stattet seinen Garmes nicht mit dem Altersstarrsinn und dem Zynismus so vieler anderer alter Profis aus, sondern mit einer überraschenden Verwundbarkeit, Müdigkeit und Weichheit. Je länger der Film läuft, umso klarer wird, dass es hier nicht um die Wiederaufnahme eines alten Berufs geht, sondern darum, endgültig Abschied zu nehmen. Die Szenen, in denen sich noch einmal eine Chance auf eine lebbare Zukunft für Harry zu eröffnen scheint, wirken im Nachhinein umso schmerzhafter. Ebenso wie die Begeisterung Pauls für die Großen der Gangstergeschichte: Niemand wird sich an ihn oder Harry später noch erinnern. Das Gangsterdasein ist eben doch nur für Außenstehende romantisch. THE LAST RUN ist ein trauriger Film über Menschen, deren Lebensweg bis zum Ende vorgezeichnet ist. Was sie dann versäumt haben werden, erkennen sie nicht, weil sie im Hier und Jetzt gefangen sind, beschränkt in ihrer Wahrnehmung und ihren Handlungsoptionen. Das Leben scheint noch lang, offen für alle möglichen Veränderungen, dabei sind die Schienen schon bis zum Ende ausgelegt. Der Blick zurück ist immer mit Schmerzen und Reue verbunden, der Erkenntnis, das Leben verschwendet zu haben. Tiefster, schwerster Existenzialismus. Nichts verdeutlicht das so sehr wie die Rolle von Italo-Western-Dauergast Aldo Sambrell, der einen mit Harry befreundeten Fischer spielt. Er hat genau zwei Szenen. Und in der zweiten ist er tot.