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DAYS OF THUNDER ist ein ausgesucht dummer Film. Es ist ein Männerfilm, für den man sich als Mann schämen muss. Alle Männer im Film sind Idioten. Mehr noch, alle Männer im Film glauben, es sei ihr verbrieftes Recht, sich wie Idioten zu benehmen. Es gibt keinen nennenswerten Reifeprozess, für keinen der Charaktere. DAYS OF THUNDER sieht, wie fast alles von Tony Scott, geil aus, aber es ist trotzdem schmerzhaft, ihn sich anzusehen. Wenn jemand diese Hirnies als geeignete Identifikationsfiguren ansieht, was für ein Weltbild hat diese Person? (Vom Frauenbild mal ganz zu schweigen.)

Hinter DAYS OF THUNDER steckt natürlich mastermind Don Simpson. Mit TOP GUN hatte er sich, im Team mit Tony Scott und Tom Cruise, eine goldene Nase verdient, in die er sich dann eine Pipeline nach Kolumbien legen ließ, aus der auch Robert Towne, Drehbuchautor extraordinaire der Siebziger, häufiger naschte, was sein Script erklärt. Als Simpson das ideelle Sequel um ein paar Nascar-Racer auf die Straße brachte, war der verbliebene Rest seines Hirns wahrscheinlich bereits in die Eier gerutscht. Oder die Eier nach oben, keine Ahnung. Die Idee ist natürlich super: Die bunten Rennautos knallen gut rein, vor allem unter diesen Tony-Scott-Himmeln, und dass Autorennen durchaus geeigneten Stoff für die große Leinwand hergeben, hatten in der Vergangenheit schon mehrere bewiesen – man denke etwa an LE MANS. An den philosophisch-impressionistischen Dimensionen des Sports ist Simpson aber leider nicht interessiert, DAYS OF THUNDER ist eine Huldigung an den leeren Materialismus und das Privileg der Männer, sich auch im Alter noch wie verwöhnte Blagen zu benehmen.

Tom Cruise ist Cole Trickle (alle Rennfahrer im Film haben bescheuerte Namen), ein namenloser Rennfahrer, der unter der Anleitung des Veteranen Harry Hogge (Robert Duvall), dem neuen Rennstall von Manager Tim Daland (Randy Quaid) zu Ruhm und Erfolg verhelfen soll. Cole fährt im Training wie ein besessener, unterbietet gleich mal die Zeit des amtierenden Champions Rowdy Burns (Michael Rooker), damit den Grundstein für eine erbitterte Rivalität legend, die sich später in eine echte Männerfreundschaft verwandeln wird. Aber Trickle hat ein Problem: Nicht nur ist er ein Heißsporn, er hat auch von Autos keine Ahnung und muss erst langsam an die Details des Rennsports herangeführt werden, die über Erfolg und Misserfolg entscheiden. Seinem Aufstieg an die Spitze steht danach nichts mehr im Wege, bis er in einen schweren Unfall mit Rowdy verwickelt wird.

Zunächst mal: Ich habe ja wirklich ein Faible für Tom Cruise, aber sein Cole Trickle gerät dank seines Spiels zu einem unangenehmen Fatzke, der eine schwere Bürde für DAYS OF THUNDER ist. Wer will schon mit einem unreifen Schönling mitfiebern, der immer gleich beleidigt ist, wenn man ihm mal die Meinung sagt? In einer der bescheuertsten Szenen des Films liefert er sich ein lebensgefährliches Autorennen mit einem Taxifahrer, bloß weil der es gewagt hatte, ihn anzuhupen. Und seinen Rivalen, den arroganten Schmierlappen Russ Wheeler (Cary Elwes), rammt er einmal auf dessen Ehrenrunde, womit er gleich zwei Autos ruiniert. Dieses Verhalten wäre wirklich nur zu entschuldigen, wenn Trickle nicht gleichzeitig so ein unerträgliches Weichei wäre. Ein Großteil des Films dreht sich um seine Ängste, nach dem Unfall wieder in einen Rennwagen zu steigen, und alle umsorgen diesen Dummkopf, dessen einzige positive Eigenschaft es ist, sehr gut autofahren zu können. Vor allem Harry macht sich mit seiner väterlichen Fürsorge in einer Tour zum Affen, niemals schlimmer, als in der Szene, in der er die Ärztin Claire Lewicki (Nicole Kidman), die Trickle behandelt, um Verzeihung bittet, weil sein Protegé sie zuvor für eine Stripperin gehalten hatte. Klar, eine gutaussehende und intelligente Frau, das sprengt Trickles Vorstellungskraft. Man kann es ihm nicht recht verübeln, denn Townes Script kennt außer ihr tatsächlich nur Stripperinnen oder brave Eheweiber, die dem Ehemann mit Quäkstimme hohle Stichworte zuwerfen und dafür Schweigen ernten.

Positiv im Gedächtnis bleiben demnach ausschließlich Bilder, sobald „Menschen“ den Mund aufmachen, wird es haarsträubend doof, was zugegebenermaßen durch die deutsche Synchro noch erheblich verstärkt wird. Zur Ehrenrettung der vielen begabten Sprecher muss man sagen, dass es wahrscheinlich eine extrem undankbare Aufgabe war, diese Knalltüten auch nur halbwegs normal erscheinen zu lassen. Vielleicht muss man ihre Leistung sogar ausdrücklich loben, weil sie ans Tageslicht geholt haben, was im Orginal verborgen blieb. Andererseits: Schaut man sich die Rezeption an, die DAYS OF THUNDER erfahren hat, haben die meisten Zuschauer sehr klar gesehen. Somit gibt es nur ein Fazit: Tony Scotts Rennfahrerfilm ist ein Monument männlicher Minderbemittelheit.

Alle Menschen lieben DIE HARD. Viele schwören auf LETHAL WEAPON (sogar auf die beschissenen Teile 3 und 4). Etliche stehen auf UNDER SIEGE. Ja, es war nicht alles schlecht in jenen Jahren, als die Achtziger- sich in die Neunzigerjahre verwandelten. Aber dieser hier, der von Tony Scott mit großem Stilbewusstsein, enormer Kompromisslosigkeit, subversiver Rotzigkeit und natürlich faustgroßen Eiern inszenierte Neo-Noir THE LAST BOY SCOUT, der thront ganz nahe des Olymps und wird doch regelmäßig vergessen, wenn es um die richtig geilen Actionfilme jener Zeit geht. Alle paar Jahre werfe ich ihn ein, weil ich so gute Erinnerungen an ihn habe, und jedes Mal bin ich danach ein Stückchen breiter und aufrechter als zuvor, nehme mir vor, die Irrungen und Wirrungen des Lebens mit derselben Gelassenheit hinzunehmen wie Joe Hallenbeck, der nach Schlägen gern auch die andere Wange hinhält. Nicht, weil er so ein Menschenfreund ist, sondern weil jeder eingesteckte Hieb ihm beweist, dass er nicht unterzukriegen ist. Wer so tief gefallen ist wie er – vom Nationalhelden, der den Präsidenten gerettet hat, bis zum versoffenen Lowlife, dessen Frau ihn mit dem besten Freund hintergeht -, hat den Vorteil, dass es nicht mehr weiter runtergeht. Das ist inspirierend.

Dabei hat THE LAST BOY SCOUT viele Elemente, die mir eigentlich ein bisschen zuwider sind. Das Buddyfilm-Konzept ist annähernd zehn Jahre nach Hills 48 HRS. schon reichlich abgehangen, die Konstellation aus pfiffigem, jungem Afroamerikaner und nationalistischem, desilluisoniertem, latent rassistischem Zyniker ein Stück problematisch, die ganze Story natürlich vollkommen egal und Shane Blacks Masche, den Leuten in einem Fort One-Liner in den Mund zu legen, kann mitunter ziemlich nervtötend sein. THE LAST BOY SCOUT funktioniert insofern als Beweis dafür, dass das Ganze nicht nur oft mehr als die Summe seiner Einzelteile ist, sondern mitunter sogar das komplette Gegenteil. Fuck, erwähnte ich schon, wie scheißegeil ich diesen Film finde? Das beginnt schon mit dieser überscott’schen Auftaktsequenz: Dass sich da ein sintflutartiger Regen über dem Stadion ergießt ist eine Sache, dass alle Flutlichtmasten auf extrafunzelig gestellt wurden eine andere. Und Billy Blanks als suizidaler Footballprofi setzt dem ganzen noch die Krone auf. Viel besser kann ein Film nicht anfangen.

Aber THE LAST BOY SCOUT ist natürlich in erster Linie ein Showcase für Bruce Willis, der damals einer der bestbezahlten Darsteller in Hollywood gewesen sein dürfte und für den ausgebrannten Privatdetektiv Joe Hallenbeck die Idealbesetzung ist. In seiner ersten Szene liegt er pennend in seiner Karre und schläft seinen Rausch aus, er ist immer unrasiert, raucht eine Kippe nach der anderen, wandelt wie lebensmüde mit aufreizender Leck-mich-am-Arsch-Haltung durch den Film, flucht, blutet und rotzt, dass es eine einzige Freude ist. Die Szene, in der er von einem großmäuligen henchman (Kim Coates) getriezt wird, ihm mit blutender Nase ganz ruhig mitteilt, dass er ihn umbringt, wenn er ihn noch einmal anfasse, und das dann Sekunden später wahr macht, indem er dem Schurken mit einem trockenen Uppercut das Nasenbei ins Hirn rammt, vergisst man nie wieder. Es ist wahrscheinlich die berühmteste Szene von THE LAST BOY SCOUT und sie ist perfekt dazu geeignet, zu verbildlichen, was an diesem Film so toll und besonders ist.

Hinsichtlich seiner Gewaltdarstellung spielt THE LAST BOY SCOUT nämlich in einer ganz eigenen Liga. Er ist kein ROBOCOP und auch kein RAMBO III, zumindest nicht, was die Zahl der Toten angeht oder die Detailliertheit der Effekte. Aber die Gewalt hier ist immer besonders rücksichtslos, sorglos, heimtückisch und kaltschnäuzig. Wie da am Ende Bösewichter in Anwesenheit von Hallenbecks Tochter weggeballert, angezündet und in die Luft gesprengt werden, wie da noch auf Leichname geschossen wird, um sicherzugehen, dass sie auch nicht mehr wiederkommen, wie die Explosion des Obermuftis am Ende als Gag dient, das ist schon recht beachtlich. Und diese Ruppigkeit und Brutalität verleiht dem von Tony Scott im Verbund mit seinem Stammkameramann Ward Russell und dem Editoren-Dreamteam aus Stuart Baird, Mark Goldblatt und Mark Helfrich superslick gestylten Werk eine dazu anscheinend im Widerspruch stehende bittere, misanthrope Note, die auch all die Versuche Richtung große Mainstream-Unterhaltung nicht ganz zu tilgen vermögen.

Was nicht heißt, dass die „wärmeren“ Momente nicht wirklich treffen: Jimmy Dix‘ (Damon Wayans) Geständnis, dass sein Sohn nur 17 Minuten in einem Brutkasten lebte, bevor er starb, dass er nur „time for one dream“ hatte und dass er sein bestes Spiel genau an jenem Abend machte, als er seine Frau und seinen Sohn verlor, verfehlt seine Wirkung nicht und beweist, dass Shane Black durchaus mehr kann, als Sprüche reißen. Aber gut, selbst wenn das alles wäre, was THE LAST BOY SCOUT zu bieten hätte, würde mir der Film noch gefallen, denn die One-Liner sitzen wie Hallenbecks Fausthiebe und werden von Willis mit beeindruckender Selbstverständlichkeit fallen gelassen. Mein Favorit ist wahrscheinlich seine Entgegnung auf Jimmys Entschuldigung, er habe doch nur das Eis zwischen ihnen brechen wollen: „I like ice. Leave it the fuck alone.“ When idiocy and poetry unite.

Was ich an THE LAST BOY SCOUT so liebe: Er bietet eine breite Palette an sehr unterschiedlichen Szenen mit ganz unterschiedlichen Wirkungen. Es ist ein Film für Borderliner, beständig zwischen heiß und kalt schwankend (Russells Bildkompositionen fangen das sehr schön ein mit ihrem Oszillieren zwischen stählerner Nachtschwärze und dem L.A.-typischen Smogflimmern). Das ist wahrscheinlich auch dem Silver’schen Entertainmentanspruch geschuldet, aber nicht alles lässt sich eben – wie oben schon angedeutet – so munter wegkonsumieren. Der Streit zwischen Hallenbeck und seiner 13-jährigen Tochter Darian (Danielle Harris) – lustigerweise das einzige auf Augenhöhe geführte Duell des Films – zum Beispiel überschreitet deutlich die Grenzen dessen, was Hollywood sich hier sonst so traut: Wie das Mädchen seinem Vater wüste Beleidigungen an den Kopf knallt und der sie immer weiter anstachelt, um irgendwann zum großen Rückschlag ausholen zu können, zeichnet schon ein finsteres Bild dysfunktionaler Eltern-Kind-Beziehungen. Da kommt ein unangenehmer Realismus zum Vorschein, der das Happy End mit einem frisch rasierten, ordentlich gekämmten Hallenbeck umso mehr als naive Ideologie enttarnt. Da treffen seine Worte des Verzeihens an seine betrügerische Ehefrau (Chelsea Field) schon viel eher ins Ziel: „Fuck you, Sarah.“ Und natürlich sein Freudentanz (nachdem es einen Killer in einem Rotor zerhäckselt hat): Sein großer Emotionsausbruch zeigt, wenn man es genau nimmt auch, wie wenig „eins“ diese Mann ist. Manche Wunden heilen nie.

Durch die Unachtsamkeit eines Bahnmitarbeiters rast ein führerloser, mehrere hundert Meter langer und mit hochexplosiven Chemikalien beladener Zug auf eine Katastrophe ungeahnten Ausmaßes zu. Zur gleichen Zeit befinden sich der alte Zugführer Frank (Denzel Washington) und der neue Schaffner Will (Chris Pine) auf Kollisionskurs. Nachdem sie dem Tod haarscharf entgangen sind, begeben sie sich auf eine Verfolgungsjagd: Ihr Ziel ist es, den außer Kontrolle geratenen Zug einzuholen, mit ihrer Lokomotive anzudocken und ihn so zu bremsen …

Man kann sich darüber streiten, ob Tony Scotts letzter Film ein passender Abschluss einer leider vorzeitig beendeten und oft nicht genug gewürdigten Regielaufbahn ist. Mit den Hightech-Thrillern, die Scotts Filmografie seit den mittleren Neunzigerjahren bestimmten, hat UNSTOPPABLE herzlich wenig zu tun. Die einzige offenkundige Anbindung an sein Werk ist die Mitwirkung seines Lieblingsschauspielers Denzel Washington, der  in 4 der letzten 5 Filme Scotts die Hauptrolle übernahm. Passend zu seinem Sujet ist UNSTOPPABLE ungemein geradlinig, läuft von der ersten Sekunde zielstrebig auf sein Finale zu, wird dabei wie der führerlose Zug immer schneller, entwickelt einen immer stärkeren Sog. Keine Tricks, keine Twists, keine Verschwörungen oder technischen Gimmicks: Nur ein Zug und zwei Typen, die den Tag retten wollen, weil sie die einzigen sind, die dazu noch in der Lage sind. Und weil es irgendwie auch ihr Job, ihre Pflicht ist. Ja, auch hier gibt es die obligatorische Kommandozentrale mit ihren zahlreichen Bildschirmen, Telefonen, ein- und ausgehenden Updates, die Blicke auf den Fernseher mit seinen News-Flashes. Aber diese Elemente sind hier eher der Genrekonvention geschuldet – UNSTOPPABLE entspringt der in den Siebzgerjahre geprägten Tradition des Katastrophenfilms, der sich ja nicht nur Erdbeben, Vulkanausbrüchen, Feuersbrünsten,  Fluten und Stürmen, sondern auch abstürzenden Flugzeugen, sinkenden Schiffen und eben außer Kontrolle geratenen Zügen widmete –, weniger Scotts persönlicher Obsession. Sie sind ein nötiges Handlungselement, nicht selbst Thema. Hier rückt stattdessen etwas in den Mittelpunkt, was bei Tony Scott oft von der Technik an den Rand gedrängt wird: der Mensch. Und insofern ist UNSTOPPABLE dann vielleicht als eine Art erklärender Exkurs, als Kommentar, Fußnote zum eigentlichen Textkorpus zu verstehen: Alle schöne und nützliche Technik nutzt uns nichts, wenn es keine Menschen gibt, die verantwortungsvoll damit umgehen. Irgendwann versagen alle tollen Hightech-Gadgets und dann liegt es an zwei gottverdammten Eisenbahnfahrern, die Kohlen aus dem Feuer zu holen.

Die trotz aller Spannung nicht ganz von der Hand zu weisende Enttäuschung über die Simplizität von UNSTOPPABLE ist bei mir irgendwann totaler Euphorie gewichen. Gibt es etwas Schöneres, Erhebenderes als diesen „Alltagsheroismus“, dem Scott hier ein Denkmal errichtet? Zwei Arbeitern dabeizuzusehen, wie sie ihr Leben riskieren, ohne jedes Kalkül, ohne Selbstherrlichkeit und falsches Pathos, um eine Katastrophe zu verhindern, die sie persönlich ja nicht trifft? Einfach, weil sie Menschen sind, die es als ihre Pflicht ansehen, das Leben anderer Menschen, die genauso gewöhnlich sind wie sie selbst, zu retten. Dieser vermeintlich banale Katastrophen-Thriller ist plötzlich gar nicht mehr so banal, sondern im Gegenteil überaus profund. Er ist voller Liebe und wenn man ihn sich ansieht, mit zunehmend feuchteren Augen, dann begreift man, dass es keine Alternative zur Solidarität gibt. Jeder könnte ein Opfer sein. Und ein Held. Vielleicht gibt es Filme, die geeigneter sind, zu zeigen, was für ein Filmemacher Tony Scott war. Aber wenn man wissen will was für ein Mensch Tony Scott war, dann muss man UNSTOPPABLE sehen.

Die Änderungen, die Regisseur Tony Scott und Drehbuchautor Brian Helgeland, gegenüber der Erstverfilmung von John Godeys Roman, Joseph Sargents eiskaltem THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE, vorgenommen haben, sind geringfügig, aber markant. Sie zeigen auch, wie sich die öffentliche Wahrnehmung und staatliche Handhabung einer die Grenze zum Terrorismus beschreitenden Geiselnahme in den letzten 40 Jahren (vor allem natürlich im Jahrzehnt nach 9/11) verändert haben – und welche unheilvolle Bedeutung dem Finanzwesen heute zukommt. Sargents Adaption war im weitesten Sinne dem Heist- und dem Polizeifilm verpflichtet: Es ging um den Coup einiger typischer Profis und ihre Ergreifung durch die akribische Polizeiarbeit des stoischen Ermittlers Garber (Walter Matthau). Eher am Rande thematisierte Sargent die Angst einer Stadt, deren Schicksal von der Gnade eines Verbrechers abhängt, zeigte, dass es damals keinen Präzedenzfall für ein Verbrechen der gezeigten Dimension gab, keinerlei verlässliche Routine in seiner Aufklärung. In Scotts mit dem Begriff „Remake“ nur unzureichend beschriebenen Film (in der Titlesequenz beruft er sich direkt auf den zugrundliegenden Roman, nicht auf Sargents Film) handelt es sich beim Oberschurken um einen ehemaligen Wall-Street-Mann, dem die Erpressung der Stadt New York nur Mittel zum eigentlichen Zweck ist: Er spekuliert auf einen großen Börsencrash in der Folge seines Verbrechens, der ihm die eigentlichen dicken Gewinne bescheren soll. Ihm gegenüber steht mit Garber nicht länger ein Polizist, sondern ein wegen Korruptionsverdacht in Ungnade gefallener Bahnbeamter, in dem der Gangster einen Verbündeten zu sehen glaubt. Und so sehr es letztlich die persönliche Verbindung der beiden ungleichen, aber doch verwandten Männer ist, die das Ende des Geiseldramas herbeiführt, so deutlich wird doch, wie sich die Vorzeichen eines solchen Coups durch Überwachungstechnologie und Vernetzung sowie einen aufgerüsteten Krisenapparat verändert haben.

Bei Letzterem wird natürlich sofort hellhörig, wer sich in den vergangenen Jahren mit Scotts Werk beschäftigt hat: Auch THE TAKING OF PELHAM 123 hat sie wieder, diese unzähligen Aufnahmen von Bildschirmen und den Männern, die vor diesen sitzen, um die Bilderflut zu analysieren, aus ihnen das herauszufiltern, was nicht zu sehen ist. Der Protagonist – und seine Helfer, aber auch seine Feinde, ja, eigentlich alle – ist bei Scott stets Medie-Interpret, -Übersetzer, -Psychologe und -Archäologe mit dem Problem, ein Zuviel an irrelevanter oder auch einnader widersprechender Information zur Verfügung zu haben. Information ist bei Scott immer nur Information zur Information. Das letzte Puzzlestück, des Rätsels Lösung, findet sich nicht auf den Bildschirmen, in den Telefongesprächen, auf den Tonbändern und Zeitungsausschnitten. Es liegt am Ende doch beim Menschen oder vielmehr zwischen ihnen, in einem Blick oder einem hingeworfenen Satz. Das Problem eines dicht gewebten Informationsnetzes: Das, was durch die Maschen rutscht, wird immer kleiner, seine Kraft dadurch aber immer größer.

THE TAKING OF PELHAM 123 ist ein Hochglanz-Thriller, der auch ohne tiefschürfende Exegese bemerkenswert rund läuft, vor allem aber wieder mal ein Film, in dessen raffinierte Bilder man stundenlang abtauchen möchte. Von den krassen Schnittgewittern eines MAN ON FIRE oder – extrem bis zur Unverständlichkeit – DOMINO ist Scott schon seit einigen Jahren abgekommen. Die Fragmentierung interessiert ihn nicht mehr, jetzt sucht er wieder innerhalb der Bilder nach dem tieferen Sinn. Passend zu seinem Thema, das sich vielleicht abstrakt als das Wechselverhältnis von Schärfe und Unschärfe beschreiben lässt, zeigt er hier wie per Sofortbild gestochen Scharf aus dem Strom der Zeit isolierte Gestalten vor in der Bewegung sich verflüchtigenden Hintergründen, wirft immer wieder den Blick durch mit Wassertropfen benetzte Scheiben, die das, was dahinter liegt, mit einem zarten Schleier bedecken. Und dann natürlich: Menschen, die auf Menschen auf Bildschirmen starren, oder auf blinkende Lichter auf einer elektronischen Karte, die irgendetwas bedeuten, aber doch nichts verraten. Am Ende sind die USA auch nur eine Hightech-Version des Wilden Westens, in dem der Bad Guy und der Good Guy ihren Konflikt im Duell austragen müssen. Und dabei fliegen dann ordinäre Kugeln und fließt das gleiche Blut wie seit Jahrhunderten.

Navy-Pilot Jay Cochran (Kevin Costner) verabschiedet sich nach zwölf Jahren von seinem Arbeitgeber und fährt nach Mexiko, um die neue Freiheit zu genießen und seinen väterlichen Freund, den Gangsterboss Tiburon Mendez (Anthony Quinn), zu besuchen. Bei diesem angekommen, verfällt Jay dessen junger und hochattraktiver Ehefrau Miryea (Madelein Stowe) mit Haut und Haaren – und diese erwidert seine Gefühle. Mit ihrer Affäre begeben sich beide zwar in Lebensgefahr, doch raubt ihnen die Leidenschaft jeden Sinn für die Vernunft. Es kommt, wie es kommen muss: Mendez erfährt von dem Verrat und rächt sich brutal: Jay landet halb tot geprügelt in der Wüste und Miryea entstellt in einem Bordell, wo sie zudem drogenabhängig gemacht wird. Als Jay überlebt, sinnt er seinerseits auf Rache …

REVENGE basiert auf einem seinerzeit sehr gefragten Drehbuch, das von Jim Harrison nach seinem eigenen Romans verfasst worden war. Hollywood-Veteran Ray Stark fungierte als Produzent und holte schließlich Tony Scott an Bord, nachdem zuvor etwa John Huston Interesse an dem Stoff bekundet hatte. Scott fühlte sich dem Stoff seinerseits persönlich sehr verbunden, hatte jedoch von Anfang an damit zu kämpfen, seine „Vision“ gegen Stark durchzusetzen: Scott schwebte eine sehr düstere Umsetzung vor, die besonders das Triebhafte im Handeln seiner Protagonisten akzentuieren sollte, während Stark – eher ein konservativer Typ – genau damit Probleme hatte und eine zurückhaltendere Darstellung wünschte. Das Ergebnis war ein 130-minütiger Film, den Scott als zu langsam und geschwätzig empfand, und so gern die Gelegenheit ergriff, einen Director’s Cut zu erstellen, der REVENGE von überflüssigem Ballast befreien sollte und letztlich satte 30 Minuten kürzer ausfiel als die Kinofassung. Ich kenne besagte ursprüngliche Fassung nicht, aber dass der Film in seiner neuem Gewand überaus homogen und schlüssig ausfällt, spricht für Scotts Meinung.

REVENGE ist tatsächlich ein sehr körperlicher Film, nicht zuletzt dank Scotts formidablen visuellen Gespürs, mit dessen Hilfe er die inneren Verwerfungen seiner Charaktere in griffige (und überaus schön anzusehende) Bilder übersetzt. Jays Reise nach Mexiko ist auch eine seelische Reise, die ihn in Rauschzustände versetzt und jegliche Kontrolle verlieren lässt: Seine Liebesbeziehung zu Miryea verläuft schnell, heftig und zügellos, wird jedoch in Scotts Inszenierung nicht auf die nackte Fleischeslust reduziert (obwohl die entsprechenden Szenen erstaunlich explizit geraten sind), sondern zu einer schicksalhaften Liebe stilisiert. Gleiches gilt für die Gewalt, die hier (fast) immer dann einsetzt, wenn die Ratio versagt und die Handelnden hilflos ihren eigenen Trieben überlässt. Doch es ist erstaunlich, welchen Verlauf die Rache Jays nimmt: REVENGE endet nicht mit einem blutigen Rachefeldzug, an dessen Ende nur noch einer steht, sondern auf einer eher introvertierten Note: Am Ende gibt es zwar zwei große Verlierer, aber wenigstens ist es ihnen in letzter Sekunde noch gelungen, ihre Menschlichkeit zu retten. Es ist auch dieses Ende, das REVENGE von anderen Rachefilmen abhebt und mit dem Scott der schnöden Konvention eine deutliche Absage erteilt. Aber das ist noch nicht alles, was für Scotts Film spricht: Trotz der hitzigen Grundstimmung, die den Film beständig am Siedepunklt vor sich hin simmern lässt, hat REVENGE auch seine kontemplativen Momente: Es geht nicht nur um den Kontrollverlust seiner Hauptfiguren und den Preis, den sie dafür bezhalen müssen, sondern auch um die Irrungen und Wirrungen des Lebens generell; und darum, wie man angesichts dieser Irrungen Mensch bleibt. Es gibt einen schönen Subplot in REVENGE, der das besser als alles andere verdeutlicht, einen, der sehr unvermittelt anhebt und ebenso plötzlich wieder abbricht, ohne dass ihm eine größere Bedeutung für den Verlauf der Rachegeschichte zukommen würde: Nach seiner Genesung – Jay wurde von einem hilfsbereiten mexikanischen Farmer gesund gepflegt – hilft er einem texanischen Cowboy (James Gammon), der von seinem Pferd zu Boden getreten wurde. Die beiden Männer fühlen sich in der Fremde sofort verbunden und trinken ein Bier zusammen, als Jay einen seiner Peiniger erkennt, ihn aufs Klo verfolgt und umbringt. Der Cowboy ahnt, was vorgefallen ist, doch schweigt er und begleitet Jay weiter. Sie reisen zusammen und Jay versucht, dem offensichtlich lungenkranken Mann beim Verkauf des Pferdes behilflich zu sein. Doch schließlich verstirbt der neben ihm schlafend auf dem Autositz  und Jay bleibt nichts anderes mehr zu tun, als ihn zu begraben. Mit diesem Exkurs und der Einführung einiger weiterer Nebenfiguren (u. a. Miguel Ferrer und John Leguizamo), die in ihren wenige Dialogzeilen erahnen lassen, welches Schicksal sie in Jays Leben geführt hat, erweitert Scott den Fokus seines Films, öffnet den Blick für eine Welt jenseits seiner drei Protagonisten, die den Nukleus von REVENGE bilden. Er wendet sich damit von deren Blindheit ab und rückt ihre Probleme, die für sie alles andere zu überragen scheinen, in die richtige Perspektive. Damit ist REVENGE einer der wenigen Filme, die das Rachemotiv tatsächlich transzendieren, das Bedürfnis nach Rache zwar plausibel machen, gleichzeitig aber zeigen, wie es alles zerstört, den Rächenden selbst eingeschlossen. Möglicherweise klingt das alles sehr corny, weil man REVENGE – wie eigentlich alles Filme von Tony Scott – vor allem selbst sehen muss. Ich rate hiermit jedem dazu.