Mit ‘Trevor Howard’ getaggte Beiträge

Als ich THE THIRD MAN irgendwann vor ca. 20, 25 Jahren zum ersten (und bislang letzten) Mal sah, natürlich in dem Wissen, dass es sich dabei um einen unsterblichen Klassiker handelte (aber ohne eine Vorstellung davon zu haben, woran man das eigentlich festmachte), da war das für mich einfach nur ein guter, aber keineswegs beeindruckender Film. Ich glaube, ich war insgeheim mehr als nur ein bisschen enttäuscht – und die Zithermusik fand ich auch doof.

Wie anders sieht das heute aus. Zugegeben, THE THIRD MAN ist kein Game Changer, kein Werk, das die Kunstform revolutioniert hätte – auch wenn Robert Kraskers Vorliebe für verkantete Blickwinkel damals noch deutlich desorientierender gewirkt haben dürfte als heute: Reeds Leistung als Regisseur besteht in erster Linie darin, den noiresken Mystery-Thriller technisch und erzählerisch perfektioniert zu haben. „Perfektion“ ist durchaus problematisch, weil sie allzuoft mit Leb- und Seelenlosigkeit gleichzusetzen ist, aber das ist hier anders. Das Nachkriegs-Wien, in dem der Film angesiedelt ist, ist ein lebendiger Charakter, unter dessen morbider Oberfläche es gewaltig brodelt, ein Ort voller dunkler Geheimnisse, die von den Schatten nur unzureichend verborgen werden, und belebt von Menschen, in deren Gesichtern, Verhaltensweisen und Seelen dieses Leben im Schatten deutliche Spuren hinterlassen hat. THE THIRD MAN verfolgt seine Handlung sehr konsequent, es gibt keine Abzweigungen oder Tangenten, aber die Nebenfiguren, denen sein Held Holly Martins (Joseph Cotten) begegnet, suggerieren immer wieder kleine Randgeschichten: Man denke nur an Annas (Alida Valli) alte Vermieterin (Hedwig Bliebtreu), die noch die Kaiserzeit erlebt hat und sich voll ehrlicher Entrüstung über den Verfall der Sitten seit damals echauffiert.

Auffallend ist, wie gut bzw. wenig Reeds Film in den vergangenen 65 Jahren gealtert ist: THE THIRD MAN geht ein hohes Tempo, das nicht zuletzt auf die geschliffenen, von den Akteuren mit viel Autorität gesprochenen Dialoge von Graham Greene zurückzuführen ist, die gleichermaßen elegant wie effizient sind. Der Prolog, der zur Voice-over-Narration von Major Calloway (Trevor Howard) den Handlungsort einführt, ist superrasant und pointiert, würde mit seinem präzisen, atemlosen Schnitt auch heute noch jeden Film adeln. Bemerkenswert auch der Humor, der immer wieder durchbricht und sich vor allem aus Martins Status als Fremder speist. In einem Running Gag des Films werden immer wieder Namen falsch ausgesprochen und korrigiert: EIn kleiner Kniff, der wie nebenher zusätzlichen Realismus verleiht. Nicht zuletzt dieses Element erinnerte mich gestern an den italienischen Giallo, dessen Vertreter auch oft Touristen in den Mittelpunkt der Handlung stellen und ihren Kulturschock zur Triebfeder für den Plot machen. Besonders auffällig sind die Parallelen m. E. zu Bavas LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO, der ebenfalls in üppigem Schwarzweiß erstrahlt. Dass Holly Martins Autor von pulpigen Westernromanen ist und sich nun ebenfalls in einer Pulp-Story wiederfindet, ist eine weitere Gemeinsamkeit, die Reeds Film mit dem Giallo teilt, dessen literarische Inspirationsquelllen mit dem markanten Umschlag ja auch fester Bestandteil seiner Requisite sind. Allgemeiner lässt sich der Drang zu visueller Stilisierung als Bindeglied bezeichnen, auch wenn THE THIRD MAN nur wenig mit den psychedelischen Set-Designs seiner italienischen Nachfahren zu tun hat. Durch das zerbombte Wien, dessen Kopfsteinpflaster feucht im Licht der Laternen glänzt und dessen Häuser unheimliche Schatten werfen, in denen mancher Unhold ein Versteck findet, spuken noch die Geister der Vergangenheit und des Gothic Horrors und lenken von dem ganz profanene, weltlichen Bösen ab, dem Martins auf die Schliche kommt. Visuell ist Reeds Film ein absoluter Traum, jedes Bild meisterlich komponiert, mit zahllosen Details ausgestattet, in denen man sich verlieren kann. Die neue Blu-Ray ist mit ihrer 4K-Abtastung ein wahrer Augenöffner.

Es fällt schwer, einzelne Szenen aus einem über die volle Laufzeit makellosen Film hervorzuheben: Neben den in die Filmgeschichte eingegangenen Momenten – Riesenrad und Kanalisation – möchte ich die Szene im Kinderkrankenhaus erwähnen, die das von Harry Lime (Orson Welles) verursachte Leid greifbar macht, ohne ein einziges Opfer zur Schau zu stellen. Das Bild eines tristen Pappkartons, in den nun vorerst nicht mehr benötigtes Spielzeug geräumt wird, schnürt einem die Kehle zu. Ein komischer Höhepunkt hingegen ist Martins vollends missglückter Vortrag vor einem Verein von Literaturfreunden. Überhaupt Cotten: Gegenüber Welles und Howard hat er eine undankbare Rolle abbekommen, aber er ist grandios darin. Absolut grandios ist für mich auch das lakonische Ende, das die Stimmung des gesamten Films noch einmal auf den Punkt bringt, zudem einen schöner Kontrapunkt zu anderen Genrefilmen mit den sie bevölkernden Machotypen setzt. Wie sich Martins da in Bereitschaft stellt, um sich mit Anna zu versöhnen, und seine ganze Haltung binnen Sekundenbruchteilen kaum merklich, aber doch unverkennbar den Wandel von freudig-gespanntem Optimismus hin zu ernüchtertem Realismus kenntlich macht, ist nichts weniger als meisterlich.

Einer dieser Filme, bei deren schriftlicher Rezeption man Gefahr läuft, sich in Plotrekonstruktionen zu verlieren: Als zweite US-amerikanische Verfilmung einer historischen Geschichte, die sich in den Jahren 1787–1789 ereignete (mit realen Nachwirkungen bis heute, die der Film aber ausspart) nach der berühmten Adaption von Frank Lloyd mit Charles Laughton und Clark Gable in den Hauptrollen, ist Lewis Milestones Klassiker in allererster Linie eine Machtdemonstration Hollywoods, in zweiter ein Schauspielerfilm, in dritter ein recht einfaches Message Piece, das die realen Vorgänge für ein morality play mit klarer humanistischer Botschaft verklärt.

Captain WIlliam Bligh (Trevor Howard) ist ein unmenschlicher Schinder, der seine eigenen Minderwertigkeitskomplexe – er entstammt eher einfachen Verhältnissen und stieg daher erst spät in den Rang des Captains auf, verfügt für sein Alter also über eher geringe Erfahrung – durch besonders autoritäres Auftreten und unnachgiebige Härte gegenüber den Besatzungsmitgliedern kompensiert. Ihm gegenüber steht 1st Lieutenant Fletcher Christian (Marlon Brando), ein wohlhabender Mann aus den höchsten Gesellschaftskreisen, gebildet, vornehm, jung und gutaussehend, der Bligh mit diesen Eigenschaften per se schon verdächtig ist. Vom Start weg spürt man die Spannungen zwischen den beiden, die schließlich in der Meuterei ihren Gipfelpunkt finden.

Dass Brando die Rolle des Humanisten zukommt, der die unnötige Grausamkeit Blighs und seinen kalten Utilitarismus – der Captain rationiert das Wasser für die Besatzung, als klar wird, dass die Pflanzen, die er nach Jamaica bringen soll, mehr benötigen als eingeplant – verurteilt, am Ende gar zum verhinderten Vorkämpfer für den Einzug des Humanismus ins Militär wird, der eine tränenreiche Sterbszene absolvierne darf, ist in gewisser Hinsicht von bitterer Ironie. Brando hatte seinen Durchbruch 1951 mit A STREETCAR NAMED DESIRE (nur ein Jahr nach seinem Debüt in THE MEN) geschafft, die Kunst nur drei Jahre später mit seiner Darbietung in Elia Kazans ON THE WATERFRONT revolutioniert, als er die „alte Schule“ mit seinen Spontanimprovisationen und der Psychologisierung seines Charakters vollständig über den Haufen warf. Der damit einhergehende Ruhm stieg dem gerade 27-Jährigen – nachvollziehbarerweise – zu Kopf und die sich häufenden Geschichten über Marotten am Set, seine wachsende Exzentrik und Ausfälle gegenüber Kollegen kulminierten schließlich in MUTINY ON THE BOUNTY. Angeblich sabotierte Brando die Arbeit des ursprünglichen Regisseurs Carol Reed, wo er nur konnte. Auch der nach der Entlassung Reeds eingesetzte Lewis Milestone war lediglich eine Sockenpuppe für den Star, der sich das Recht einer Privatabsprache mit dem Kameramann darüber herausnahm, wann dieser bei seinen Takes zu schneiden habe. Milestone blieb nur deshalb am Set, um seine eigene Karriere nicht zu gefährden. Das Studio gestattete Brando nahezu jede Extravaganz, aus Angst, ihn zu zu verärgern oder gar zu verlieren: So zog Brando einmal Teile der Tahiti-Crew ab, um die Hochzeit eines Freundes auszurichten, und ließ mit Delikatessen gefüllte Flugzeuge für seine Parties anfliegen. Die Kosten des Films explodierten und drohten – ähnlich der etwa zur selben Zeit entstandenen CLEOPTARA und THE LONGEST DAY der Fox – die MGM zu ruinieren. Raubein Richard Harris, der seine Rolle in erster Linie angenommen hatte, um mit Brando zusammenarbeiten zu können, beschrieb das Erlebnis später als „fucking nightmare“: Angenervt von den Spielchen des Stars reizte er ihn in einer später geschnittenen Szene, in der Brando Harris schlagen musste, bis aufs Blut, weil er dem Star unterstellte, einen Schlag wie ein Mädchen zu haben. Als auch der zweite und dritte Take Harris nicht beeindruckten, offerierte er Brando ein Tänzchen und küsste ihn auf den Mund. Empört über diesen Affront, weigerte sich Brando schließlich, weiterhin mit Harris zusammenzuspielen. Der Ire musste gemeinsame Szenen fortan mit Brandos Stand-in absolvieren. Der Film wurde ein kolossaler Flop, obwohl er in seinem Erscheinungsjahr das sechsthöchste Einspielergebnis hatte: Ein Beleg für das aus allen Nähten platzende Budget von damals undenkbaren 19 Millionen Dollar. Brando hatte später natürlich eine andere Version der Ereignisse parat. Dass er es dennoch für nötig erachtete, sich bei Trevor Howard für sein Benehmen am Set zu entschuldigen, lässt vermuten, dass die kolportierten Berichte möglicherweise nicht ganz falsch waren.

Anders als beim oben genannten CLEOPTARA, bei dem irgendwann das Geld für ein echtes Finale fehlte und der demzufolge nach vier Stunden Laufzeit einfach aufhört, merkt man MUTINY ON THE BOUNTY diese Probleme jedoch nicht an. Der Film ist eines jener pompösen Wunderwerke, die Hollywood zu Beginn der Sechzigerjahre in einem letzten Aufbäumen vor dem Kolllaps in schöner Regelmäßigkeit raushaute und die den Betrachter heute allein mit ihrer schieren Ausstattungspracht gefangen nehmen. Die Spezialeffekte sind von ein paar Rückprojektionen abgesehen auch heute noch beeindruckend, der ausgedehnte Mittelteil auf Tahiti Balsam für das von Schnittgewittern und Color Grading gebeutelte Auge. Und dann eben die Schauspieler: Die Duelle zwischen dem brutalen Bligh und dem seine Verachtung nur hinter einem dünnen Schleier der Höflichkeit verbergenden Fletcher Christian sind göttlich und markieren die Höhepunkte des Films. Lustigerweise ist es vor allem Brando, der sich mit feinem Humor ins Gedächntnis brennt. Zwei Szenen stechen heraus: In der ersten freut er sich darauf, mit den Männern ins Wasser zu den leicht bekleideten Südseeschönheiten zu hüpfen, wird jedoch vom Ruf des Botanikers, beim Ausgraben der begehrten Pflanzen zu helfen, zurückgehalten. Sein Augenrollen, als ihm klar wird, dass er der Dumme ist, der helfen muss, ist unbezahlbar. Großartig ist später sein resignierter Spruch, als die Männer der Besatzung ihm zur geglückten Meuterei gratulieren. Anstatt sich zu freuen, hadert er mit seinem vermeintlichen Edelmut: „I believe I did what honour dictated and that belief sustains me, except for a slight desire to be dead which I’m sure will pass.“ MUTINY ON THE BOUNTY übersteuert leider im von der Realität abweichenden Finale in Richtung tränenreicher Kitsch, denn der eigentliche emotionale Höhepunkt kommt in der scharfen Demission, die Bligh erfährt. Das Gericht spricht ihn einerseits von der Schuld für den Verlust des Schiffes frei, gibt andererseits aber zu, sich in der Einschätzung seines Charakters und seiner Eignung als Kapitän grob geirrt zu haben:

„Your methods, so far as this court can discern, show what we shall cautiously term an excess of zeal. We cannot condemn zeal. We cannot rebuke an officer who has administered discipline according to the articles of war but the articles are fallible, as any articles are bound to be. No code can cover all contingencies. We cannot put justice aboard our ships in books. Justice and decency are carried in the heart of the captain, or they be not aboard. It is for this reason that the Admiralty has always sought to appoint its officers from the ranks of gentlemen. The court regrets to note that the appointment of Captain William Bligh was, in that respect, a failure.

Blighs Blick verrät die unendliche Demütigung, die dieses Urteil für ihn, der immer darum gekämpft hat, in den Rang des Gentlemans aufzusteigen, der ihm qua sozialer Herkunft verweigert war, bedeutet. Er bewahrt Haltung, aber man sieht, wie in diesem Moment sein ganzes Fundament zerbricht, dass diese Beurteilung Narben schlägt, die nie mehr verheilen werden. Howards Bligh ist einer jener Hollywood-Charaktere, die man mit Inbrunst hassen kann, aber in dieser Szene spürt man seinen Schmerz.

fluestodvhsIn der britischen Kolonie Rhodesien ist die Lage fragil: Eine Bande von separatistischen einheimischen Terroristen um einen sich „flüsternder Tod“ nennenden Albino (Horst Frank) zieht eine Blutspur durch das Land. Als Sally (Sybil Danning), Tochter des Kolonialisten Johannes (Trevor Howard), kurz vor ihrer Hochzeit mit dem britischen Polizisten Terick (James Faulkner) von ihnen brutal ermordet wird, droht die Lage zu eskalieren: Terick begibt sich mit seinem schwarzen Freund Katchemu (Sam Wiliams) auf die Jagd nach dem Albino, um sich zu rächen, sein Vorgesetzter Bill (Christopher Lee) hingegen will ihn um jeden Preis daran hindern, mit seiner Tat einen Bürgerkrieg anzuzetteln. Die ihm unterstellten Männer indes sind gar nicht damit einverstanden, ausgerechnet einen der ihren fassen zu sollen …

Jürgen Goslar drehte mit diesem düsteren Rachethriller eines jener Werke, die so gut dazu geeignet sind, das oft etwas graue und gleichförmig anmutende Bild vom deutschen Film zu restaurieren, das sich leider in den Köpfen festgesetzt hat. Ein aufwändig produzierter Film mit internationaler Starbesetzung (Sascha Hehn und Erik Schumann sind auch noch dabei), gedreht on Location im damaligen Rhodesien, zu jener Zeit Schauplatz eines echten Befreiungskrieges, des sogenannten „Rhodesian Bush War“. Was besonders fasziniert an DER FLÜSTERNDE TOD ist die überraschende Subtilität und Vorurteilsfreiheit, mit der Goslar die heikle, einem Pulverfass gleichende Situation einfängt, mit der er zeigt, welch unterschiedliche Interessen von den Konfliktparteien – den Kolonialherren, den Terroristen sowohl der zwischen den Fronten stehenden, eher unparteiischen Bevölkerung – vertreten werden, ohne diese zu verurteilen, und wie er die komplexe Problematik in dem eindrucksvollen Bild des Albinos auf den Punkt bringt, eines im wahrsten Sinne des Wortes zerrissenen Charakters. Der Hinweis auf seine Ausbildung an einer weißen Eliteuni sollte Hinweis genug sein, aber spätestens wenn sich sein Gesicht im dramatischen Finale mehr und mehr schwärzt, weiß man das sein genetischer Sonderstatus nicht nur ein Gimmick des Films ist. Horst Franks Spiel geht mit dem wirklich unglaublichen Make-up von Colin Arthur eine eindrucksvolle Verbindung ein, verhilft der Figur zu einer Präsenz, die weit über seine Kurzauftritte hinausreicht: Sie ist gleichermaßen bedrohlich wie mitleiderregend, eine gepeinigte Seele, die die das Land durchziehende Spaltung verkörpert. DER FLÜSTERNDE TOD ist ein Film der Kontraste: Zu Anfang werden die Feierlichkeiten zum Junggesellenabschied Tericks, die die befreundeten Schwarzen und die Polizisten getrennt begehen und mit ihren höchst eigenen Spielen veredeln, in einer Parallelmontage nebeneinander gestellt. Die unerbittliche Jagd Tericks und Katchemus auf den Albino, die beide mehr und mehr in den Wahnsinn und den Film in surrealistische Grenzbegiete führt, zieht eine zweite, kaum weniger erbitterte Jagd der Polizei auf Terick nach sich. Die von der sengenden Sonne verdörrte Landschaft wird zum Gleichnis für ein Land, bei dem ein winziger Funke genügt, um es in Brand zu setzen, eindrucksvoll belegt in den Bildern eines echten Buschbrands, der tiefschwarze Schneisen hinterlässt. Es ist auch eine Reise in die Seele zweier Männer, beide getrieben von einer Mission, an der sie zugrunde gehen müssen, die aber vollständig von ihnen Besitz ergriffen hat. Das Individuum und das Ganze stehen in unvereinbarem Konflikt zueinander, in einem Spannungsverhältnis das den Einzelnen zu zerreißen droht.

Diese Stärken werden leider ein wenig von Goslars etwas überempathischer Inszenierung von Standardszenen unterlaufen, die lediglich den Plot vorantreiben sollen und mit ihrer Plumpheit aus dem Rahmen fallen. Die Etablierung der Liebe zwischen Terick und Sally ist natürlich wichtig, aber der Dialog dazu klingt wie aus den Untiefen der Groschenheftliteratur gezogen und verursacht Zahnschmerzen. Auch der Schluss, wenn von der klimaktischen Erschießung Tericks hart und unvermittelt auf sein schlicht „Terick“ beschriftetes Grab geschnitten wird, wirkt unfreiwillig komisch statt tragisch. Möglicherweise trägt auch die Synchronisation eine Teilschuld daran: Sie ist zu sauber, zu perfekt, die Dialoge zu literarisch, um den rohen Existenzialismus des Film wirklich zu stützen. Letztlich ist das aber Korinthenkackerei, denn man darf sich nur glücklich darüber schätzen, dass Deutschland einmal solche Filme hervorbrachte und dass diese – wie im vorliegenden Fall – sogar digital verfügbar sind. Ich empfehle den Kauf der DVD und rate, die Augen nach der Gelegenheit aufzuhalten, DER FLÜSTERNDE TOD auf der Leinwand zu sehen. Die Kopie existiert und lässt einen im Kinosessel in der erbarmungslosen Hitze der afrikanischen Steppe schmoren.

 

Weil ich weder Historiker noch Weltkriegsexperte bin, begnüge ich mich für den Einstieg mit ein paar kurzen (von Wikipedia geborgten) Notizen zum geschichtlichen Hintergrund, um Hamiltons BATTLE OF BRITAIN einzuordnen: Die „Luftschlacht um England“, auf der der Film basiert, ereignete sich im Sommer und Herbst des Jahres 1940, unmittelbar nachdem die Deutschen Frankreich zur Kapitulation gezwungen hatten. Der Angriff der von Göring befehligten Luftwaffe auf Großbritannien sollte den Auftakt zur Invasion der Insel bilden. Doch trotz zahlenmäßiger Überlegenheit und höchster Siegesgewissheit scheiterte der Plan Hitlers, mit dem Sieg der deutschen Luftwaffe über die RAF den Grundstein für die folgende Eroberung Großbritanniens zu legen. Als Ursache für die Niederlage, die von vielen als vorentscheidend für die spätere Kapitulation Deutschlands angesehen wird, gilt unter anderem die deutsche Überschätzung der Bedeutung von Bombergeschwadern: Weil die britische Luftabwehr unter Churchill großes Vertrauen in Radarerkennung setzte, konnten wendige, schnelle britische Kampfflugzeuge den behäbigen Bomberstaffeln große Schäden zufügen, bevor diese ihr Ziel überhaupt erreicht hatten. Im Oktober endeten die deutschen Luftangriffe gegen Großbritannien nach vernichtenden Verlusten, der Plan zur Invasion wurde verschoben bzw.: aufgegeben.

Guy Hamilton, bekannt vor allem als Regisseur von GOLDFINGER sowie der späteren Bond-Filme DIAMONDS ARE FOREVER, LIVE AND LET DIE und THE MAN WITH THE GOLDEN GUN, fiel unter Bond-Produzent Harry Saltzman die Aufgabe zu, den Triumph der tapferen Briten über die Deutschen, der vielleicht sogar die Welt, wie wir sie kennen, rettete, angemessen ins Bild zu setzen. BATTLE OF BRITAIN ist zweierlei: filmgewordene Huldigung und Materialschlacht. Der Film schließt mit mehreren Schrifttafeln, die als Danksagung fungieren und haarklein die Statistiken des Kampfes aufführen, Opfer beider Seiten gegeneinander aufrechnen und verdeutlichen, welcher materielle und personelle Aufwand betrieben wurde, um die Invasion zu verhindern. Um dieser Leistung gerecht zu werden, wiederholte man sie für den Film so gut es ging: Über 100 Original-Kampfflugzeuge wurden aus ganz Europa zusammengesucht und wieder flugtüchtig gemacht, etliche davon kamen in den aufwändigen Luftkampf-Sequenzen zum Einsatz. Die auf Hochtouren laufende Werbemaschine sprach angesichts dieser Armada stolz von der 35.-größten Luftwaffe der Welt. Natürlich waren auch nur die größten britischen Stars gut genug, den Rettern der Menschheit Tribut zu zollen. Dem musealen Charakter des Films entsprechend absolvieren Schauspieler wie Michael Caine, Christopher Plummer, Trevor Howard, Ian McShane, Laurence Olivier, Ralph Richardson, Kenneth More,  Robert Shaw, Edward Fox oder Michael Redgrave pflichtschuldigst ihre Auftritte, ganz egal, ob ihre Rolle den großen Namen überhaupt rechtfertigt. Wie ihre Väter und Großväter knapp 30 Jahre zuvor leisten sie mit ihrer Teilnahme an BATTLE OF BRITAIN ihren Dienst fürs Vaterland. Natürlich mussten sie nicht ihr Leben riskieren – und besser bezahlt wurden sie wahrscheinlich auch. Während die Briten so also eine filmische Ehrenrunde drehen dürfen, dabei nüchterne Vernunft, ehrliche Arbeit und tapferes Abenteurertum verkörpern, müssen die Deutschen selbstverständlich noch einmal Buße tun für ihre Sünden: Die Nazis werden allesamt von deutschen Schauspielern verkörpert (Curd Jürgens ist der bekannteste von ihnen), die ihre Schurkenrollen mit öligem Musterschülertum, eitler Herrenmenschelei, aristokratischer Arroganz, popanziger Aufgeblasenheit (Göring!) oder hasserfüllter, geradezu wahnsinniger Verblendung (während einer Rede Hitlers nach den Bombenangriffen auf Berlin) interpretieren. Der Film, dem es sonst so sehr an Objektivität und Faktentreue gelegen ist, schrammt in diesen Szenen haarscharf an der Karikatur vorbei (auch wenn er wahrscheinlich nicht komplett danebenliegt).

Trotzdem wird BATTLE OF BRITAIN, wie etwa Richard Fleischers, Kinji Fukasakus und Toshio Masudas TORA! TORA! TORA!, von seinen Fürsprechern wegen seiner historischen Akkuratesse gelobt. Beide Filme sind sich in der Tat sehr ähnlich darin, nicht Menschen, sondern geschichtliche Vorgänge in den Mittelpunkt zu rücken, die dann nur noch von Schauspielern (re)präsentiert werden. Das ist dann auch das Problem beider Filme, zuerst ein dramaturgisches, dann aber auch ein ideologisches. BATTLE OF BRITAIN ist nämlich allen Aufwands zum Trotz ein ausgesprochen träger Film. Spätestens nach dem dritten breit ausgewalzten Luftgefecht, bei dem Piloten brennend vom Himmel stürzen, deren Tod einen nicht tangiert, weil sich keine Charaktere hinter den Gesichtern verbergen, macht sich die Langeweile breit. Die Versuche Hamiltons, zumindest einigen der zahlreichen Protagonisten so etwas wie Leben einzuhauchen, scheitern an der Formelhaftigkeit des Drehbuchs, dem nichts Spezifisches einfallen mag, das stattdessen nur Klischees parat hält. Squadron Leader Colin Harvey (Christopher Plummer) hat Beziehungsprobleme mit der tapferen Militärkrankenschwester Maggie Harvey (Susannah York), weil er meint, seine Frau gehöre nicht in eine Uniform. Hach. Squadron Leader Canfield (Michael Caine) hat einen Hund, der nach dem Tod des Herrchens traurig gen Himmel blicken darf. Heul. Sergeant Pilot Andy (Ian McShane) muss seine Familie in einer Kirche zurücklassen, kaum dass er sie wiedergefunden hat, um in den Trümmern eines Hauses nach Überlebenden zu suchen. Schluchz. Der junge Pilot, der nach nur wenigen Flugstunden in die Schlacht geworfen wird, stirbt gleich bei seinem ersten Kampfeinsatz. Schnarch. Aber es ist eben nicht nur die Tatsache, dass der Film logischerweise Probleme damit hat, seinen quasi-dokumentarischen Anspruch mit dem Bedürfnis des Zuschauers nach einer gewissen menschlichen Wärme zu versöhnen, die BATTLE OF BRITAIN so problematisch macht. Er verkörpert mit seiner Megalomanie in gewisser Weise selbst die unmenschliche Technokratie, die er seinen Antagonisten vorwirft. Der Sieg der Briten ist nur der Vorgabe nach ein Sieg von Individuen. Hamilton unterwirft jeden einzelnen gnadenlos der Maschine. Die Menschen sind nur das Material, mit dem man diese Maschine füttern muss, um sie am Laufen zu halten. Dass es dem Regisseur nicht gelingt, diese Wahrheit über den Krieg zu verbergen, BATTLE OF BRITAIN selbst Ergebnis dieser unmenschlichen Ökonomie ist, ist wahrscheinlich das Positivste, das man über ihn sagen kann.

Ansonsten kann man nur darüber staunen, wie sehr sich die Welt in den 40 Jahren, die seit seiner Entstehung vergangen sind, verändert hat. Propagandistische, ideologisch fragwürdige Kriegsfilme gibt es immer noch. Aber nur noch wenige stellen ihre Agenda derart unverhohlen zur Schau, ohne zu bemerken, dass sie eine Agenda haben.

Nachdem er wie durch ein Wunder einen Sturz aus einem Hochhaus vollkommen unverletzt überlebt hat, wird Father Michael (Ben Cross) eine Gemeinde in New Orleans übertragen, deren Kirche nach dem mysteriösen Tod seines Vorgängers Father Dennis mehrere Jahre lang geschlossen war. Er erfährt, dass seine Vorgesetzten (Hal Holbrook und Trevor Howard) hinter dem Tod das Werk eines Dämons vermuten und sich von Father Michael erhoffen, dass er diesen besiegen könne …

Ich erinnere mich noch an eine Ausgabe der Fangoria in den späten Achtzigern, in der THE UNHOLY mit einem ausladend bebilderten Drehbericht als kommende Hoffnung am Horrorhimmel gepriesen wurde. Ein paar Augaben später, als THE UNHOLY dann erschienen und massiv gefloppt war, entschuldigte man sich etwas peinlich berührt für die ungerechtfertigten Vorschusslorbeeren – ein nicht ganz unüblicher Brauch in jenen Tagen der populären Horrorzeitschrift, in denen der Horrorfilm seinen vorübergehenden Abstieg vom Publikumsmagneten zur Videothekenware erlebte. Weil ich derzeit das übel beleumundete Achtzigerjahre-Horrorkino einer kleinen Revision unterziehe und Trebbin in seinem Nachschlagewerk zudem enthusiasmiert von „Erwachsenenhorror“ faselte, habe ich mir THE UNHOLY jetzt endlich mal angesehen – zumal es die ungeschnittene DVD im Midprice-Sektor gibt. Ich habe mehrere Anläufe für die Sichtung gebraucht, was keinem Film gut tut, diesem aber wohl keinen echten Schaden zugefügt hat: Er ist einfach ziemlich dröge und langweilig. Ben Cross spielt seinen Priester zwar angemessen blutarm, das macht ihn aber immer noch nicht zu einer Sympathie- und Identifikationsfigur, im Gegenteil. Der ganze Film hat etwas Einlullendes: Die Studiosettings – dass der Film in New Orleans spielt, merkt man zu keiner Sekunde – sind allesamt schick blau und rot ausgeleuchtet, sodass sie herrlich plastikmäßig und unecht aussehen, darüber wurde noch ein zeitlos schöner Weichzeichner gelegt, der dem Ganzen einen irgendwie pornösen Anstrich gibt, der Synthiescore klimpert preiswert vor sich hin wie die Musikuntermalung in einem Kaufhaus zur Weihnachtszeit, die Story schleppt sich ereignisarm dahin und die steril wirkende Synchronisation (ich war zu faul für den O-Ton) tötet jeden Anflug von Atmosphäre schon im Keim. Man merkt, dass Vila wohl tatsächlich einen erwachsenen Horrorfilm im Sinn hatte: Statt Blood & Guts sowie Sex & Crime gibt es ausladende Dialoge, bedeutungsschwangere Blicke und schwere existenzielle Krisen, die aber dank der visuellen Gestaltung und eines albernen Drehbuchs eher an Seifenopern denn an großes Drama denken lassen. Und es ist bezeichnend, dass der Film dann doch immer erst in Fahrt kommt, wenn er wippende Brüste oder zerfetzte Leichen in Szene setzt. In den letzten zehn Minuten, wenn sich der Schlund der Hölle öffnet und seine Kreaturen auf den armen Father Michael loslässt, die ihm einen Blick in des Teufels Heimstatt ermöglichen, kommt zwar endlich etwas Stimmung auf, allerdings führt sich der vorher so auf sonor und kontemplativ getrimmte Schinken mit den nun zum Einsatz kommenden Effektkreationen – Lilliputaner in Gummikostümen und einem fußkranken Gummidämon, der eher dazu anregt, ihm den Kopf zu tätscheln – dann auch endgültig ad absurdum. Die Gaststars Holbrook, Howard und Beatty stehen für ihre Szenen einfach nur in den Kulissen rum und erzählen einen vom Pfer und ein wahrhaft teuflischer Nachtclubbesitzer, der Seancen und anderen Schabernack zum Kundenfang inszeniert, sieht mit seinem platinblonden Dauerwellen-Vokuhila aus wie ein dyslektischer Bademeister. Kann sein, dass ich dem Film Unrecht tue, aber das Leben ist nunmal hart. Vielleicht gebe ich THE UNHOLY irgendwann nochmal eine Chance, etwa wenn ich an Einschlafschwäche leiden sollte oder der meine größte Horrorvorstellung die ist, dass im angestammten Supermarkt der Melissentee ausgegangen ist. Sprich in 30 bis 40 Jahren. Dann könnte es aber durchaus sein, dass die weibliche Inkarnation des Dämons, die sich stets in einem durchsichtigen Nylondinsgbums vor dem armen Pfaffen zu winden pflegt, meinem klappernden Herzen den Garaus macht.