Mit ‘Uma Thurman’ getaggte Beiträge

John Woo drehte zwischen 1993 und 2003 sechs Filme in Hollywood (die Fernseharbeiten ONCE A THIEF und BLACK JACK nicht mitgezählt): HARD TARGET, BROKEN ARROW, FACE/OFF, MISSION: IMPOSSIBLE 2, WINDTALKERS und eben PAYCHECK. Er war der erste und außerhalb seiner Heimat wohl auch der berühmteste der Hongkong-Regisseure der Neuen Welle, die Anfang/Mitte der Neunzigerjahre nach „drüben“ geholt worden waren, doch anstatt das US-amerikanische Actionkino zu revolutionieren, wie es sich viele Verehrer des HK-Kinos allgemein und seiner Heroic-Bloodshed-Opern im Besonderen hofft hatten, bekam man nur eine gestutzte, geglättete und ihrer emotionalen Spitzen beraubte Version. Mit HARD TARGET und FACE/OFF fielen aller Blödheiten zum Trotz immer noch zwei ziemliche Kracher ab, aber aus künstlerischer Sicht muss man seinen zehnjährigen Ausflug nach Tinseltown als kreativen Schuss in den Ofen bezeichnen. Wie bezeichnend, dass er diese Phase seines Lebens mit einer Adaption von Philip K. Dick abschloss, die den einstigen Bilderstürmer kaum noch erahnen lässt und dann auch noch mit PAYCHECK betitelt ist. Ich hoffe, dass sich Woos Sackgasse finanziell gelohnt hat.

Michael Jennings (Ben Affleck) ist ein Top-Ingenieur, der regelmäßig gut dotierte Aufträge erhält, technische Innovationen aus der Welt der Computer nachzubauen und zu verbessern. Damit er danach keine Geheimnisse verraten kann, wird ihm zum Abschluss seiner Arbeit stets die Erinnerung gelöscht. Als sein Bekannter Rethrick (Aaron Eckhart) ganze drei Jahre von Jennings Leben auf diese Weise  kaufen will, zögert der nur kurz: De Bezahlung ist einfach zu gut. Doch als er „aufwacht“, stellt er erschrocken fest, dass er die 90 Millionen, die er in drei Jahren Arbeit verdient hat, kurz zuvor angeblich höchstselbst gegen einen Umschlag voll wertlosen Plunders engetauscht hat. Und dann wird er auch noch vom FBI verhaftet. Mithilfe einer Schachtel Zigaretten und einer Brille aus dem ominösen Briefumschlag gelingt ihm jedoch die Flucht. Zufall? Nein, denn es sieht so aus, als habe Jennings an einer Maschine gearbeitet, mit der man in die Zukunft schauen kann …

Ein Jahr vor PAYCHECK war die von Steven Spielberg inszenierte und mit Tom Cruise besetzte Dick-Adaption von MINORTY REPORT ein großer Erfolg gewesen. Auch da ging es im Grunde um den Blick in die Zukunft – und die berühmte Szene, in der Cruise Computergrafiken auf einem riesigen Bildschirm mit bloßen Händen bewegt und manipuliert, wird in Woos Film gleich in den ersten zehn Minuten kopiert. Der visionären Kraft Spielbergs hat Woo allerdings nicht viel entgegegenzusetzen – und noch nicht einmal die Liebhaber seiner elegant inszenierte Ballereien kommen auf die Kosten. PAYCHECK, der für mich alten Sack noch unter „aktuell“ fällt, sieht heute aus wie ein Relikt der Neunziger und könnte, bis auf ganz wenige Aufnahmen, die den Actionmagier erkennen lassen – es gibt eine ganz schöne Verfolgungsjagd, von jedem inszeniert worden sein. Der Einsatz der Zeitlupe, einst ein Markenzeichen Woos, wirkt hier wie weniger wie ein erzählerisches Stilmittel als vielmehr wie ein Zugeständnis an ein saturiertes Publikum, dem schon eine Episode von EIN FALL FÜR ZWEI zu rasant ist. Diese Mischung aus Ruckel-SloMos, verfremdeten Erinnerungsfetzen und anderen visuellen Gimmicks, die nur wenig später dankenswerterweise auf der Müllhalde der Filmgeschichte landeten, schockierte anno 2003 keinen mehr, zu desillusioniert war man da bereits, was Woos Hollwood-Schaffen anging, aber rückblickend ist das schon ziemlich bitter.

Dass PAYCHECK trotzdem keine totale Zeitverschwendung ist, liegt an seinem Drehbuch bzw. der cleveren Idee Dicks und dem, was Drehbuchautor Dean Georgaris daraus macht: Der Film ist ähnlich Banane wie FACE/OFF, hat einen Hauptdarsteller, dessen Underacting gar nicht so weit entfernt ist vom Overacting des Duos Travolta & Cage, eine gnadenlos unterforderte Uma Thurman und Aaron Eckhart mit dem schlimmsten Messdienerscheitel diesseits von Philipp Amthor. PAYCHECK ist der klassische Fall eines Films, der sich für unfassbar clever hält, der eigentlich nur gemacht wurde, um diese vermeintlich unfassbare Cleverness zur Schau zu stellen, sich dann aber recht schnell als nur halb so schlau entpuppt. Am Ende läuft alles doch wieder nur auf das Abspulen gut abgehangener Klischees hinaus, aber es ist eben diese Art von High-Concept-Cleverness, die irgendwie Spaß macht und über die plastikhafte Hässlichkeit des Film hinwegtröstet.

 

Mit KILL BILL VOL. 2 erweitert Tarantino die zuvor verengte Perspektive und liefert den Kontext, in dem der Fragen aufwerfende Vorgänger zu verstehen ist. Die Fortsetzung ist somit nicht bloß inhaltliche Fortführung, sondern gleichermaßen Erweiterung, Kommentar und Korrektur (Mit DEATH PROOF wird Tarantino diese dialektische Struktur in einem Film bündeln). Letzteres teilweise sehr explizit: So klärt uns die zu diesem Zeitpunkt nach wie vor namenlose „Braut“ (Uma Thurman) zu Beginn via Voice-over darüber auf, dass sie mitnichten während, sondern bei der Generealprobe für ihre Hochzeit überfallen wurde. Auch ihren Namen enthüllt der Film nach kurzer Zeit: Beatrix Kiddo heißt die Rächerin, und das aus Bills (David Carradine) Mund zuvor noch leicht herablassend klingende „kiddo“ (etwa „Kindchen“) entpuppt sich somit als kernig-kumpelhafte Ansprache. Mit dieser Offenbarung legt die Heldin auch ihre Undurchdringlichkeit ab, sie verwandelt sich von der überstilisierten, zweidimensionalen Comicfigur in einen Menschen aus Fleisch und Blut. Und das beeinflusst den ganzen Film um sie herum.

KILL BILL VOL. 2 ist nach der stlistischen Tour de force des ersten Teils auffallend ruhig, der Gewaltanteil zudem deutlich reduziert: Ausgedehnte Splattereinlagen und Blutfontänen sucht man vergebens, und die finale Auseinandersetzung mit dem „Oberschurken“ Bill ist beinahe antiklimaktisch. Ebenso sein Tod durch die „Five Point Palm Exploding Heart Technique“, der schon vorher angekündigt wird: Wer ein ausgedehntes, blutiges Duell und einen platzenden Brustkorb erwartet hat, sieht sich bitter getäuscht. Die längere Sequenz, die Beatrix während ihrer Ausbildung beim chinesischen Kung-Fu-Meister Pai Mei (Gordon Liu) zeigt, erinnert mit ihren von alten Eastern abgeschauten Zooms, Trainingsmontagen und dem ausgestellten Spiel Lius noch an die Zitierfreude des Vorgängers, aber sie fällt aus hier sehr aus dem Rahmen. Es ist offenkundig, dass KILL BILL nicht leidglich aus ökonomischen Gründen in zwei Teile gesplittet wurde: Seine beiden Hälften sind wie das Yin und das Yang, einander geradezu diametral gegenüberstehend, sich in ihrer Verschiedenartigkeit aber zur perfekten Einheit vervollständigend. Teil 1 verkörperte Beatrix‘ Zorn, die Raserei, den Überschwang der Gefühle und den damit einhergehenden Kontrollverlust, Teil 2 schildert das Zurückgewinnen dieser Kontrolle und der Souveränität, die Klarheit, Ernüchterung, vielleicht auch Enttäuschung, die Einzug hält, wenn der Puls sich beruhigt hat. Im Grunde genommen ist KILL BILL VOL. 2 ein Film über das Erwachsenwerden. Er begleitet Beatrix auf ihrem Weg zur Mutterschaft. Und um eine verantwortungsvolle Mutter zu werden, muss sie sich von einigen Altlasten befreien. Tarantinos Film handelt, wie auch schon PULP FICTION, von der Auseinandersetzung mit und der Lösung von Vaterfiguren.

Wenn Beatrix am Schluss zu Bill kommt, ihrem ehemaligen Mentor, Ausbilder und Chef, aber eben auch dem einstigen Liebhaber und Vater der gemeinsamen Tochter, verwandelt sich das grellbunte Spektakel in ein ernstes, ruhiges Kammerspiel, ein Beziehungsdrama, wenn man so will. Zwar sind Schuss-, Schneid- und Hiebwaffen nie ganz außer Reichweite, und niemand käme auf die Idee, die beiden Protagonisten mit „normalen“ Menschen zu verwechseln, aber ihre nun folgende, meist verbale Auseinandersetzung lässt sich dennoch am besten als „authentisch“ und „einfühlsam“ beschreiben. Beide Charaktere tauschen sich über ihre gemeinsame Geschichte aus, Beatrix erklärt Bill, warum sie ihn einst verließ, verlassen musste, was in ihr vorging, als sie erfuhr, dass sie Mutter werden würde; Bill öffnet im Gegenzug Beatrix sein Herz, erklärt ihr, warum er sich verraten fühlte und wie es zu seiner, ähem, „Überreaktion“ kam. Für sie ist klar, dass das Leben, das sie bisher gelebt hat, nicht mehr lebbar ist. Und diese Erkenntnis macht die endgültige Abspaltung von Bill erforderlich. Bei dieser Trennung geht es nicht im Wesentlichen um Bill: Beatrix muss eine andere werden, eine selbstständige Frau (und in gewisserweise hat sie mit ihrer Mordtour bewiesen, dass sie das ist, nur der Modus war noch der alte). Der Wandel, den sie vollzieht, wird offenkundig, wenn man ihr Verhältnis zur anderen Vaterfigur des Films betrachtet: Pai Mei. Der wie ein Eremit auf einem Berg lebende Kung-Fu-Meister, der sich nicht gerade durch herausragende soziale Fähigkeiten auszeichnet, fordert von Beatrix totale Unterwerfung und absoluten Gehorsam – das Gegenteil von Emazipation und Selbstständigkeit. Und Beatrix fügt sich in diese Rolle, weil sie weiß, was sie zu gewinnen bzw. zu verlieren hat. Sie benötigt Pai Meis „väterlichen“ Rat, ist noch nicht soweit, sich ihm zu verweigern und ihm entgegenzutreten. Und ich meine, dass sich das Motiv des Vaterkonfliktes durchaus mit Tarantinos „love and theft“-Strategie kurzschließen lässt: KILL BILL VOL. 2 handelt dann auch von der Emanzipation des Regisseurs von seinen Einflüssen. Man kann sich Dinge aneignen, aber man muss lernen, seine Identität dabei zu bewahren.

Ich weiß noch, dass ich damals im Kino enttäuscht war von KILL BILL VOL. 2. Ich hatte mehr Wildheit erwartet, mehr grafische, comichaft überzogene Gewalt, mehr von dem, was den ersten Teil ausgezeichnet hatte. Ich verstand, was Tarantinos Plan war, wusste auch den größeren Tiefgang zu würdigen, aber war trotzdem insgesamt ein bisschen gelangweilt und underwhelmed. Wie Bill da am Schluss einfach zu Boden fällt, fast schon aufreizend undramatisch, ja geradezu uninszeniert, empfand ich als kleinen Affront. Heute ist das ganz anders. Gerade das Schlusskapitel des Films, das lange, ruhige Beisammensein von Beatrix und Bill, ihr verbales Ringen in einem Kampf, dessen Ausgang doch eigentlich schon längst vorgezeichnet ist, empfinde ich als begeisternd und berauschend, Bills „antiklimaktischen“ Tod als vielleicht einen der schönsten Tode wenn nicht gar der gesamten Kinogeschichte, so doch zumindest der letzten 30, 40 Jahre. Und KILL BILL VOL. 2 fügt sich als wichtiger Baustein in Tarantinos Werk.

Ich bin geneigt zu sagen, dass alles, was man damals in PULP FICTION als „tarantinoesk“ ausgemacht zu haben glaubte, tatsächlich in KILL BILL VOL. 1 und dort in geradezu karikaturesk übersteigerter Form zu finden ist. Die sechsjährige Pause zwischen JACKIE BROWN und diesem Film scheint längst nicht nur eine zeitliche Zäsur im Schaffen Tarantinos, seine danach entstandenen Filme sehen anders aus und fühlen sich anders an, ohne ihren Ursprung freilich gänzlich zu verraten. Ein gängiges Narrativ beschreibt Tarantino als den Videotheken-Nerd, der bei seiner Arbeit eine Passion für und ein immenses enzyklopädisches Wissen über das weltweite Exploitationkino entwickelte, seinen Lieblingen mit seinen eigenen Filmen ein Denkmal errichtet und ihnen zu größerer Bekanntheit und Respektabilität verhilft. Das meist eifrig hinterhergeworfene Stichwort lautet dann „Zitatekino“. Wenn man sich seine Filme bis KILL BILL VOL. 1 aber genau und frei von irgendwelchen Prädispositionen anschaut, fällt auf, wie sehr sie diesem etablierten Narrativ eigentlich widerstreben. PULP FICTION ist kein Genrefilm, formell und strukturell viel zu verspielt, viel zu literarisch, in seiner Gesamtanlage viel zu theoretisch, abstrakt und kopflastig, um selbst als „Exploitation“ durchgehen zu können. Und JACKIE BROWN mag noch so sehr vom Blaxploitation-Film der Siebzigerjahre inspiriert sein, er ist selbst ausdrücklich kein Blaxploiter. Der Begriff „Ausbeutung“ kommt dem Betrachter bei dieser warmherzigen, einfühlsamen Auseinandersetzung mit Alter und Armut kein einziges Mal in den Sinn. Und die Zitate, von denen immer die Rede ist, sind meist so eingebettet, dass sie nur wenig Aufmerksamkeit auf sich als Zitate ziehen: Das goldene Leuchten, das aus Marsellus Wallace‘ Koffer dringt, führen Film-Enthusiasten natürlich sofort mit Aldrichs KISS ME DEADLY zurück; aber man muss diesen Film nicht kennen, um das Leuchten zu verstehen (eigentlich verwirrt die Kenntnis des Zitats sogar ein wenig, weil das Leuchten in Aldrichs Film ja ein radioaktives Strahlen ist). Die Präsenz von Helmut Berger in LA BELVA COL MITRA, den sich Mel in JACKIE BROWN im Fernsehen anschaut, ist lediglich Anlass für einen kleinen Gag, eine Randbemerkung und darüber hinaus wohl durchaus Bekundung von Tarantinos Wertschätzung, aber in der Essenz letztlich bloß ein schmückendes Detail. Vielleicht kann man es so sagen: Zwar bestehen Tarantinos Filmwelten in den Neunzigerjahren in nicht unerheblichem Maße aus Verweisen auf Filme, aber sie ähneln darin doch noch sehr unserer Realität. Erst mit KILL BILL VOL. 1 beginnt Tarantino reine Kunstwelten und geschlossene Parallelwelten zu erschaffen.

So beginnt KILL BILL VOL. 1 mit dem „Shaw Scope“-Logo, dem sich der „Feature Presentation“-Screen anschließt, mit dem zahlreiche Drive-in-Kinos in den 60er- und 70er-Jahren den Beginn ihrer Hauptvorstellung ankündigten. Wir tauchen mithin nicht ein in eine fremde Welt, wir schauen einen Film. Und dieser Film erzählt eine gewalttätige und wilde Rachegeschichte, die sich vor allem aus Motiven des Italowesterns, des Samurai- und des Kung-Fu-Films in geringerem Maße des Horrorfilms speist: Die namenlos bleibende „Braut“ (Uma Thurman), unter dem Decknamen „Black Mamba“ einst Mitglied der von einem gewissen „Bill“ (David Carradine) befehligten Killertruppe „Five Deadly Vipers“, wacht nach vier Jahren aus dem Koma auf, in das sie ihre einstigen Wegbegleiter bei einem Überfall während ihrer Hochzeitszeremonie mithilfe eines Kopfschusses versetzt haben, und beginnt ihren Rachefeldzug gegen die Verräter. In KILL BILL VOL. 1 geht es im Wesentlichen um das Wiedererwachen der „Braut“ und ihre anschließende Auseinandersetzung mit O-Ren Ishii (Lucy Liu), Deckname „Cottonmouth“, die in den vier Jahren seit dem Attentat zu einem der mächtigsten Anführer der japanischen Yakuza aufgestiegen ist. Doch Tarantino wirbelt die Chronologie der Ereignisse durcheinander, blendet immer wieder in die Vorvergangenheit, um die Geschichte der „Braut“ und der Antagonisten zu beleuchten, und zersplittert den eigentlich sehr geradlinigen Plot mithilfe von Kapitelüberschriften in zahlreiche einzelne Episoden. So beginnt der Film mit dem Kampf der „Braut“ gegen Vernita Green (Vivica A. Fox), Codename „Copperhead“, der eigentlich das Ende des von KILL BILL VOL. 1 abgesteckten Zeitrahmens markiert. Ein längerer Exkurs befasst sich mit O-Rens Genese, zeigt in blutig stilisierten Anime-Bildern, wie sie vom jungen Mädchen zum Killer wurde. Ein weiteres Zwischenstück schildert das Zusammentreffen der Braut mit dem japanischen Schwertschmied Hattori Hanzo (Sonny Chiba). Surreal anmutende Bilder wie jenes eines durch den rotgoldenen Himmel über Japan gleitenden Flugzeugs, einer Motorradfahrt durch ein buntes, an die Godzilla-Filme erinnerndes Modellbau-Tokio oder des verschneiten japanischen Gartens, in dem die „Braut“ und O-Ren zum Duell antreten, unterstreichen den Eindruck, dass KILL BILL VOL. 1 in einem hyperrealen Popkultur-Universum angesiedelt ist. Auch wenn viele der auf der Connections-Seite der IMDb gesammelten Verweise wohl eher der selektiven Wahrnehmung der User zuzuschreiben sind, so erhält man doch einen Eindruck davon, wie dicht gewebt das Netz der Bezüge ist, das Tarantino in KILL BILL VOL. 1 aufspannt. Man könnte sagen, der Film ähnele dem endlosen Traum eines Filmfans, in dem sich von Soundtrack-Fetzen über einzelne Einstellungen oder auch ganze Szenen bis hin zu Ausstattungsdetails alles aus der Erinnerung an andere Filme speist. Auch vor seinen eigenen Filmen macht Tarantino dabei nicht halt: Wenn Vernita Green aka „Copperhead“ anmerkt, der Deckname „Black Mamba“ hätte besser zu ihr gepasst, muss man unweigerlich an die Namensdiskussion in RESERVOIR DOGS denken.

Weil sich KILL BILL VOL. 1 kaum in Beziehung zur Realität setzen lässt, ist die Frage, wovon er eigentlich handelt – abseits von Rache –, nicht so leicht zu beantworten. Auffällig ist, dass er das Konzept von „love & theft“, um das es schon bei PULP FICTION ging (zumindest, wenn man Thomas Elsaesser zustimmt), noch einmal expliziert. Davon ausgehend scheint er jedoch die Frage nach dem Wesen von Identität zu stellen, was natürlich mit Tarantinos filmischem Eklektizismus korrespondiert. Gewissermaßen: Kann das „Angeeignete“ das „Angeborene “ ersetzen? Dem Films vorangestellt ist ein klingonisches Sprichwort, was zum einen gelungener Gag ist, aber auch das sehr spezielle Verhältnis des Films zur Realität und das Tarantinos zur Kultur illustriert. Die „Braut“ spricht perfekt Japanisch und bekommt vom Meisterschmied Hanzo in einer Zeremonie ein wertvolles Samurai-Schwert verliehen, obwohl der doch geschworen hatte, nie wieder ein Schwert zu schmieden. Für sie ist es die Waffe der Wahl, wohl auch, weil sie in Japan zum Kampf antritt. O-Ren sieht hingegen nur die Weiße, die sich an der fremden Kultur vergreift:  „Silly Caucasian girl likes to play with Samurai swords.“ Das ist auch insofern erstaunlich, als O-Ren selbst ein „Mischling“ ist. Als Tochter eines Amerikaners und einer Japanerin sieht sie sich der offenen Ablehnung und Verachtung ihrer männlichen Yakuza-Kollegen gegenüber, die sie bitter bestraft: „The price you pay for bringing up either my Chinese or American heritage as a negative is… I collect your fucking head.“ Der Cliffhanger, mit dem KILL BILL VOL. 1 endet, suggeriert, dass zumindest einer der Gründe für den Amoklauf der „Braut“ hinfällig ist: Das Kind, mit dem sie bei ihrer gescheiterten Exekution schwanger war, lebt immer noch, und zwar in der Obhut seines leiblichen Vaters Bill, der ganz am Ende ihrer Todesliste steht.

Ich finde KILL BILL VOL. 1 höchst faszinierend, auch wenn mich Szenen wie das ausgedehnte Massaker an den „Crazy 88’s“, der Armee O-Rens, heute nicht mehr ganz so kicken wie damals im Kino. Er ist vor allem ein audiovisueller Rausch und wirkt wie der Film, den Tarantino aus seinem System spülen musste, um weitermachen zu können. KILL BILL VOL. 2 ist aus ganz anderem Holz geschnitzt – und wird auch den Kontext liefern, vor dem sein Vorgänger etwas mehr – oder überhaupt – Sinn ergibt.

18686501Wahrscheinlich hat jeder, der Mitte der 90er-Jahre, als PULP FICTION zum kulturellen Ereignis avancierte, jung und filminteressiert war, seine persönliche Geschichte zu Tarantinos Film. Meine scheint mir recht exemplarisch und geht so: Als ich ihn irgendwann 1994 oder 1995 in einer Wiederaufführung zum ersten Mal im Kino sah, war ich massiv beeindruckt. Der Film wirkte neu und frisch auf mich, ich hatte so etwas zuvor noch nicht gesehen und fühlte mich ungemein inspiriert von der Vielzahl an Geschichten, die der Film erzählte, den Figuren, die ihn bevölkerten, den Gesprächen, die sie führten, der Sprache, derer sie sich dabei bedienten. Und ich war nicht der einzige, dem es so ging. Fortan rotierte der Soundtrack in der Heavy Rotation, Harvey Keitel, Tim Roth oder Christopher Walken wuchsen (gemeinsam mit anderen Darstellern des erweiterten Tarantino-Universums, etwa Steve Buscemi) zu Lieblingsschauspielern heran, Filme in denen skurrile Killer sich über ihre Lieblingsplatten unterhielten, schossen wie Pilze aus dem Boden, „tarantinoesk“ wurde zu einem völlig selbstverständlich verwendeten Begriff und Fachbücher über den Mann wurden geschrieben, noch bevor JACKIE BROWN herauskam. Doch all dieser Enthusiasmus, mit dem ein Übermaß an Liebe großzügig verschwendet wurde, führte nach einiger Zeit unweigerlich zum bösen Erwachen, dazu, dass die Gefühle bald ins Gegenteil umschlugen. Tarantino, der für seine untalentierten Plagiatoren nun wirklich nichts konnte, war auf einmal verantwortlich für eine nicht abebbende Welle ach so ironischer,  ach so selbstreflexiver und dabei ziemlich unerträglicher Filme, die nichts mehr bedeuteten und sich damit begnügten einer kursierenden Vorstellung von Coolness zu entsprechen. Das, was man vorher witzig, spritzig und originell fand, erschien einem plötzlich geschwätzig, maniriert, leer, nervtötend. Tarantino selbst wendete sich mit JACKIE BROWN – vielleicht seinem bis heute besten Film – von Episodenhaftigkeit und Pastiche ab und verprellte damit viele seiner „Fans“, rettete aber seine Integrität und Relevanz. PULP FICTION indes war für mich seitdem mit einem Stigma versehen. Ein respektabler, wichtiger Film, gewiss, aber einer, den es reichte zu kennen und den man nicht mehr unbedingt lieben musste. Ich hatte ihn seit einer halben Ewigkeit nicht mehr gesehen und bis vor kurzem auch nicht das Bedürfnis, daran etwas zu ändern. Eine Haltung, die zum ersten Mal etwas aufgeweicht wurde, als ich Thomas Elsaessers Aufsatz zum Film im Buch „Hollywood heute“ las.

Das Wiedersehen mit PULP FICTION war nicht nur deshalb schön, weil viele der Aspekte, die ich damals so beeindruckend fand, nach der langen Abstinenz wieder annähernd so frisch wirkten wie damals. Aber das Wiedersehen war längst nicht nur eine Auffrischung, sondern im besten Sinne eine Neu-Betrachtung. Besonders erstaunlich war für mich die Erkenntnis, dass der Film seinem Wesen nach ganz anders ist, als ich ihn in Erinnerung hatte. Vieles von dem, was mir damals so wesentlich erschien, fiel bei dieser neuen Sichtung kaum noch ins Gewicht, und dafür traten andere Dinge ins Sichtfeld, die mir bisher entweder gar nicht aufgefallen oder aber immer als vernachlässigbar vorgekommen waren. Zunächst einmal empfand ich PULP FICTION als erstaunlich aufgeräumt, keineswegs labyrinthisch und übervoll. Zwei Geschichten werden von Tarantino erzählt und miteinander verschränkt – die von Vincent (John Travolta) und Jules (Samuel L. Jackson) und die von Butch (Bruce Willis) – und über weite Strecken bleibt dabei sogar die Chronologie der Ereignisse gewahrt. Die kleinen Episödchen, in die sich die beiden Handlungslinien aufsplitten – Vincents Date mit Mia (Uma Thurman), Jules‘ Gotteserfahrung, die „Bonnie Situation“, das Aufeinandertreffen von Butch und Marsellus (Ving Rhames) im Folterkeller eines Gebrauchtwarenladens – ergeben sich logisch aus dem Gesamtflow und fügen sich auch nahtlos in diesen ein, anstatt aus ihm herauszureißen. Eigentlich gibt es nur eine echte Tangente im ganzen Film: das Räuberpärchen Pumpkin (Tim Roth) und Honeybunny (Amanda Plummer), das die Handlung eher zufällig kreuzt. PULP FICTION ist gewiss kein gewöhnlicher Erzählfilm, aber verglichen etwa mit Robert Altmans SHORT CUTS (oder mit dessen Vorgänger NASHVILLE), mit dem er strukturell einiges gemeinsam hat, bleibt er sehr konzise, fokussiert und stringent. Das liegt auch daran, dass alles, was in PULP FICTION passiert, letztlich um einen einzigen Gedanken, eine Idee kreist. Ich komme gleich darauf.

Dann sind da die Dialoge: Fußmassagen, Le Big Mac, Ezechiel 25,17, Kugelbäuche, Kaffee. Gewissermaßen die Refrains des Films, das, was jedem im Gedächtnis geblieben ist, was man damals zitiert hat und was man irgendwann nicht mehr hören wollte. In der Erinnerung besteht der ganze Film aus diesen selbstverliebten Vorträgen. Aber diese Erinnerung trügt. Ja, es wird unheimlich viel gesprochen in PULP FICTION, und, ja, diese Dialoge sind mit spitzer Feder komponiert und weisen ein Höchstmaß an gossenpoetischer Stilisierung auf. Aber die meisten Dialoge sind eben das: Austäusche zwischen Charakteren statt ellenlanger Popkultur-Vorträge, und meist durch die Ereignisse des Films bestimmt. Mir erschien PULP FICTION erstaunlicherweise als sehr ruhig, selbst wenn nicht oft wirklich geschwiegen wird. Aber es gibt sie, diese Momente, in denen die Figuren ganz bei sich sind (und es sind die sprechendsten und schönsten des ganzen Films): das betretene Schweigen zwischen Vincent und Mia (das dann ja auch sogleich thematisiert wird), seine Zigarettenpause während ihres Toilettengangs, natürlich der gemeinsame Tanz sowie Mias Soloeinlage zu Urge Overkills Neil-Diamond-Cover, Butchs wortkarg genossene Kippe im Taxi nach dem geschmissenen Boxkampf, das vertraute Miteinander zwischen ihm und seiner Freundin Fabienne (Maria di Medeiros), schließlich sein Alleingang, um die Uhr des Vaters zurückzuholen …

––– Exkurs: Wie wunderbar ist überhaupt diese eine Episode und wie grandios ist Bruce Willis darin? Sein Wutanfall, als er bemerkt, dass seine Freundin die ihm so wichtige Uhr vergessen hat – weil es ihm nicht gelungen ist, ihr klarzumachen, welche Bedeutung sie für ihn hat. Wie er sich wieder fängt, weil er Fabienne liebt und das Glück ihrer Intimität und ihres Vertrauens nicht zerstören will. Wie er sich dann im Auto weiter über sie aufregt, sich erklärt, dass er ein Recht auf seinen Zorn hat. Aber was ich wirklich an dieser Geschichte liebe, ist das bedingunglose commitment, das Butch zeigt. Es ist ihm egal, dass er dabei sein Leben riskiert, er muss diese Uhr zurückholen. Was hatten sein Vater, sein Groß- und Urgroßvater auf sich genommen, dass sie sich nun in seinem Besitz befindet? Er schuldet es ihnen, sie nicht zurückzulassen. Denn der Moment, in dem er von dieser Uhr getrennt ist, ist der Moment, in dem sie alle Bedeutung, die sie während eines Jahrhunderts auf sich geladen hat, verliert. Und es ist auch der Moment, in dem Butch einen entscheidenden Teil seiner Persönlichkeit einbüßt: Weil er dann vaterlos wird. Die ganze Episode um Butchs Uhr enthält gewissermaßen die Essenz von PULP FICTION. (Und sie ist, by the way, grandioser Actionstoff, ein in sich perfekt funktionierender Kurzfilm.) –––

… Elsässer schreibt in seinem Aufsatz, das beeindruckendste an Tarantinos Film sei das Nebeneinander der Welt des Faktischen und der der Gedanken, wie sie sich durch die Dialoge präsentiert, und wie diese beiden Welten nie in Dekcung gebracht werden. PULP FICTION handelt seiner Meinung nach von dem postmodernen Unbehagen, alles zu wissen und doch keine Lösung zu haben. Ich würde sagen: PULP FICTION handelt vom Schweigen der Worte. Davon, wie sich die Vielzahl verschiedener Bedeutungen gewissermaßen widersprechen, bis nichts mehr übrig bleibt. (Oder, um auf die Uhrengeschichte zurückzukommen, wie Bedeutung sich einfach auflöst, weil der Adressat fehlt.) Das beginnt gleich mit der anfänglichen Dictionary-Einblendung, die einem das Wörtchen „pulp“ erklärt, und setzt sich dann mit den hoch widersprüchlichen Auffassungen zum Thema „Fußmassagen“ fort (die gerade deshalb so verfänglich sind, weil sie so absolut unverfänglich scheinen). Die Welt ist voll mit Bedeutung, die es zu entschlüsseln gilt, und dann wird man nach dem Kacken erschossen, bevor man irgendwas verstanden hat. Oder weil eine Knarre völlig unerklärlicherweise von allein losgeht. Oder man überlebt, obwohl es keinen Grund dafür gibt. Wie es Fabienne einmal sagt: Das, was wir gern ansehen, und das, was sich für uns gut anfühlt, ist seltsamerweise meist nicht dasselbe. Tarantino exerziert so auch durch, was die „Pulp Fiction“, der er mit seinem Film ein Denkmal errichtet, auszeichnet, wie sie das Unbedeutende, Flüchtige so sehr mit Bedeutung auflädt wird, bis es implodiert. PULP FICTION verweist dabei auf seiner diegetischen Ebene weniger auf die Popkultur, der er angehört, als dass er ein Bedeutungsnetz aufspannt, das ihn selbst bestimmt. PULP FICTION ist ein autopietisches, sprich: sich selbst erhaltendes System, das den Verweis auf ein jenseits seiner Grenzen existierendes Außen gar nicht mehr benötigt. Er liefert die Antworten auf die Fragen, die er selbst stellt, gleich mit. Nur führen diese immer wieder zu neuen Fragen, und nie zu einem Ende.

Johnny Walker (Anthony Michael Hall) ist der Starquarterback seines Highschool-Teams und deshalb, kurz vor dem Schulabschluss stehend, heiß begehrt bei den verschiedenen Colleges, die sich im Bemühen, den viel versprechenden Footballspieler für sich und das College-Footballteam zu gewinnen, förmlich überschlagen mit ihren Angeboten. Bei all der Aufmerksamkeit, die man ihm entgegenbringt, und den damit einhergehenden hochtrabenden Versprechungen droht der gute Johnny aber den rechten Weg aus den Augen zu verlieren – und damit Freunde und Familie zu verprellen …

Gott, was für ein Mist. Es ist schon erstaunlich, wie man diese altbacken-konservative Story um Versuchung, Enthaltung und Selbsterkenntnis, die wohl zu den größten Klischees nicht nur des Sportfilms gehört und sich deshalb doch fast von selbst erzählt, so dermaßen in den Sand setzen kann. Mal davon abgesehen, dass JOHNNY BE GOOD einfach fürchterlich langweilig ist, ist der ganze Konflikt des Films völlig unglaubwürdig: Anthony Michael Hall – der in den Filmen von John Hughes als linkischer Nerd brillierte und hier das komplette Gegenteil seiner etablierten Persona spielen muss – ist von Beginn an viel zu nett, als dass man sich wirklich Sorgen um seinen Sündenfall machen müsste. Er bleibt stets brav, rennt vor einer nymphomanen MILF, die ihn vernaschen will, sogar weg und das Schlimmste, was er sich erlaubt, ist es einen über den Durst zu trinken, eine Stripbar aufzusuchen, sich geschmacklos anzuziehen und mit Goldschmuck zu behängen. Big fuckin‘ deal! Das Einzige, was positiv zu erwähnen ist, ist die Leistung von Paul Gleason, der als schmieriger Trainer Johnnys eigene Interessen verfolgt – und zudem mit einer Tupperparties veranstaltenden Ehefrau verheiratet ist, die von Jennifer Tilly gewohnt amüsant und angemessen trashig gegeben wird. Über den Auftritt von Steve James (u. a. die AMERICAN NINJAReihe) habe ich mich auch gefreut, aber eigentlich muss man eher traurig sein, wer hier sinnlos verheizt wird. Das Niveau des Films spiegelt sich ganz gut in seinem abgenudelten Titel wider, der dann auch noch als Dialogzeile vorkommt und die Frage nach dem Song, der während der Schlusscredits dudelt, ziemlich überflüssig macht. Dass dann auch noch die miese Judas-Priest-Coverversion des Chuck-Berry-Klassikers Verwendung findet, spricht Bände. Bud Smith hat übrigens  Oscar-Nominierungen als Editor für THE EXORCIST und FLASHDANCE eingeheimst: Aber inszenieren kann er nicht für drei Dollar.