Mit ‘Ursula Andress’ getaggte Beiträge

Der eine Versuch eines massentauglichen Kannibalenfilms. Hier sieht man, wo die Wurzeln eines der berüchtigten Genres überhaupt lagen: im Abenteuerfilm. LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE hat dann auch alle Zutaten, die zünftiger Eskapismus braucht, von den kernigen Typen Stacy Keach und Claudio Cassinelli über den fiesen, feigen Schmierlappen Antonio Marsina hin zur schönen damsel in distress Ursula Andress. Da geht es in khakifarbener Camel-Trophy-Kleidung, die dumpf glotzenden eingeborenen Wasserträger im Schlepptau, macheteschwingend hinein in die grüne Hölle, wo jeder Schritt der letzte sein kann. Von jedem Baum hängt eine tödliche Falle, wenn man mal hinfällt, stürzen sich größenwahnsinnige Taranteln auf einen, am Wegesrand spielt sich die spektakuläre Show des Fressens und Gefressen-Werdens ab, Darwin zum Anfassen. Abends am Lagerfeuer bei Hottentottens gibt es Rotzschnaps, während bebastrockte Mädels den weißen Massa zum Beischlaf ins Tipi locken, oder wie das bei denen heißt. Alles könnte so schön sein, wären da nicht das Geraune von einem finsteren Fluch und die wachsende Gewissheit, dass der verschollene Forscher, den man sucht, längst tot ist.

Sergio Martino konnte im Gegensatz zu seinen Kollegen aus dem Vollen schöpfen und ein illustres Casting um sich scharen. Gedreht wurde im schönen Sri Lanka und der Score von Guido und Fabrizio de Angelis beschwört wirkungsvoll Exotismus und fremde, wundersame Welten herauf. Das gedrehte Material gefiel Umberto Lenzi augenscheinlich so gut, dass er sich einem Kannibalen gleich daran bediente und etwa die Szene mit der Schlangensuppe seinem MANGIATI VIVI! einverleibte. Sind dessen etwas später entstandene Kannibalenschocker oberschundig und billig, gaukelt LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE großes Kino vor und ist dabei halbwegs erfolgreich. Allerdings geht dem Film irgendwann die Puste aus. Es ist eben nur so lang aufregend, Menschen im Wald zuzusehen und die animalischen Gefahren können noch so effektheischerisch eingefangen werden, letztlich ist das alles eine großes Lachnummer, die mit ernstem Gesicht vorgetragen wird. Wenn es endlich an den Fleischtrog geht, ist LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE schon fast vorbei und ich kann nicht gerade behaupten, dass ich dem Ausgang entgegengefiebert habe. Eine Szene mit einer schleimigen Leiche, die den Kannibalen als Fettstift dient, ist hübsch eklig, aber sonst bleibt nicht viel hängen. Richtig sympathisch ist eigentlich nur Stacy Keachs Abenteurer Edward Foster, und das Drehbuch erlaubt sich den unverständlichen Luxus, den Mann ohne Not einen Berg hinunterplumpsen zu lassen. Der eigentlich verlässliche Claudio Cassinelli bemüht sich danach verzweifelt, ähnlich cool zu sein, aber er kann nicht verhindern, dass das Finale verpufft.

Ich sympathisiere mit dem Film, gerade weil er auf großes Entertainment macht, aber auch nur Unfug im Kopf hat, und vielleicht resultieren meine Ermüdungserscheinungen auch nur daher, dass drei Kannibalenfilme hintereinander einfach zu viel des Guten sind. Ich hatte LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE einfach als besser in Erinnerung. Aber ich war damals ja auch noch jung.

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pp433-james-bond-dr-no-illustVor über 50 Jahren begannen die Produzenten Albert R. Broccoli und Harry Saltzman mit diesem Film vom britischen Regisseur Terence Young die Filmserie um den Geheimagenten mit der Lizenz zum Töten, die sich heute als erfolgreichste und langlebigste überhaupt bezeichnen darf und längst zum übergreifenden kulturellen Ereignis geworden ist. Die Veröffentlichung eines neuen Bond-Films betrifft heute nicht nur die Sphäre „Kino“, sondern beeinflusst alle möglichen gesellschaftlichen Bereiche von Musik über Mode bis hin zu Wirtschaft, sodass man heute manchmal geneigt ist zu vergessen, wie das alles seinen Anfang nahm und dass es durchaus nicht immer so war. DR. NO – der vor ca. 30 Jahren seine Fernseherstausstrahlung erlebte, die auch ich staunend verfolgte – heute gerade unter diesem Gesichtspunkt zu sehen, ist ziemlich spannend. Ich habe versucht, den Film ganz frisch zu sehen, das Wissen um die mittlerweile 22 Folgefilme (die Konkurrenzproduktion NEVER SAY NEVER AGAIN nicht mitgezählt) auszublenden. Damit das gelingt, haben wir (meine Gattin und ich) uns bei der Sichtung für den Originalton entschieden, anstatt auf die nostalgisch überfrachtete Synchro zurückzugreifen. Natürlich ist die angestrebte Horizontverschiebung – der Wunsch, den Film mit den Augen eines Zuschauers von 1962 zu sehen – unmöglich, hinter einen einmal erreichten Kenntnisstand kann man nicht zurückfallen. Dass die Wiederbegegnung mit diesem alten Bekannten dennoch überaus fruchtbar und angenehm verlief – und durchaus erfolgreich im Sinne meines Experiments – mag auch der Tatsache geschuldet sein, dass ich in den vergangenen ca. 15 Jahren allem, was mit Bond zu tun hat, aus dem Weg gegangen bin.

Die Bondfilme waren vor allem in meiner Kindheit und Jugend ein wichtiger Bestandteil meines Lebens. Die ersten Video-Kaufkassetten, die ich besaß, waren Bondfilme, das James-Bond-Buch von Erich Kocian aus der Heyne Filmbibliothek war (neben dem Horrfilmlexikon von Hahn/Jansen) das erste Filmbuch, das ich durchlas. Vielleicht waren die Bondfilme die ersten Filme, über die ich wirklich nachdachte. Aber eigentlich waren sie für mich immer mit dem Fernsehen verbunden. Als ich meinen ersten Bondfilm im Kino sah – der vorletzte Brosnan-Bond THE WORLD IS NOT ENOUGH –, war das auch der Anlass, eine über die Jahre eingeschlafene Beziehung endgültig abzubrechen. Vom Inbegriff des Kinos waren Bondfilme für mich zu seiner Geißel geworden: routiniert runtergekurbelte kreative Millionengräber, von dem Wunsch gelähmt, es allen Zuschauern recht zu machen, ihnen alles das zu liefern, wie anhand einer Checkliste abgehakt, was zu einem Bondfilm anscheinend dazugehörte. Irgendwie schienen alle diese Details – welche Karre fährt der Geheimagent, welche Uhr trägt er, welcher Schauspieler spielt M, was für Gimmicks drückt ihm Q in die Hand – wichtiger geworden zu sein als das große Ganze. Ein James-Bond-Film wirkte immer mehr wie ein Produktkatalog, voll mit Sachen, die man sich nicht leisten kann, nicht mehr wie ein Film. Natürlich nahm diese Entwicklung ihren Anfang mit DR. NO. Aber die Formel war hier längst noch nicht gefunden, der Film noch nicht in dem Bewusstsein einer Marke oder Tradition gefertigt, vielmehr selbst Ergebnis der Einwirkung verschiedener Einflüsse, die lediglich geschickt neu kombiniert wurden.

Besonders markant ist die Zeichnung des Protagonisten selbst. Der Geheimagent James Bond avancierte im Laufe der Jahrzehnte und vor allem in den Roger-Moore-Jahren immer mehr zum omnipotenten Supergentleman und bewaffneten Casanova, dessen Weltläufigkeit und Ausbildung ihn auch in der ausweglosesten Situation bestehen ließen. Sein Anstellungsverhältnis zum britischen Geheimdienst schien dabei bestenfalls Vorwand: Dass Bond mit seinen Taten dem britischen Empire und der westlichen Welt diente, war letztlich seinem Goodwill und einem gewissen, auf höchstem Niveau angesiedeltem Slackertum geschuldet. Von einem Vorgesetzten befehligt und ggf. gemaßregelt zu werden, duldete Bond stets mit lässiger Miene, überlegenem Grinsen und dem Wissen, dass er sich den Lebensstil, den ihm der Job ermöglichte, sonst nie würde leisten können. All die Reisen an die schönsten Orte der Welt, die Legionen von Frauen, die er auf seine Matratze zerrte, das ganze lustige Equipment, die Drinks und den Champagner konnte er auf die Spesenrechnung setzen, ohne jemals Sanktionen befürchten zu müssen. Da nahm er die gelegentlichen Unannehmlichkeiten gern in Kauf. In DR. NO ist das noch anders. Connery verleiht dem Agenten ein gutes, aber eben auch sehr kantiges, typisch männliches Aussehen und eine tiefe, schauspielerisch noch nicht voll austrainiert wirkende Stimme. Mit dem Hut, den er hier noch oft zum Anzug trägt, erscheint er optisch tatsächlich noch als Kollege der Kriminalbeamten aus dem zeitgenössischen Polizeifilm und auch seine Methoden – Zeugen befragen, Hinweise sammeln, Nachforschungen anstellen – dürften mit dem konform gehen, was ein gewöhnlicher Kriminalbeamter in der Ausbildung lernt. Im Umgang mit Frauen legt Bond bereits die an Arroganz grenzende Selbstsicherheit an den Tag, aber diese allumfassende Souveränität, die in späteren Bondfilme oft als Spannungskiller wirkt, fehlt ihm noch. Der Fall um die Ermordung eines Geheimdienstmitarbeiters auf Jamaica ist sein erster größerer (er hat kürzlich erst die „Lizenz zum Töten“ erhalten, weil er sich durch gute Leistungen dafür empfohlen hat) und im Rapport mit seinem Chef M ist er noch ganz gehorsamer Befehlsempfänger. Er wirkt noch so, als folge er einem Lehrbuch und in gefährlichen Situationen bekommt er es mit der Angst zu tun: Als er etwa bemerkt, dass man ihm eine Vogelspinne ins Bett gesetzt hat, bricht ihm der kalte Schweiß aus und nach Beseitigung des giftigen Krabbeltiers entschwindet er wackligen Ganges ins Bad, vermutlich um sich zu übergeben.

Einem Stoß vor den Kopf des durch Dutzende Bondfilme desensibilisierten Zuschauers kommt die Aussage Dr. Nos (Joseph Wiseman) gleich, bei seinem Gegenspieler handele es sich nur um einen „policeman“. Er hat vergeblich versucht, dem Agenten eine Komplizenschaft schmackhaft zu machen und diagnostiziert nach dessen Ablehnung nun dessen niederen Sklavencharakter. Nachdem die Doppelnull in über 20 Filmen wie beschrieben zum nymphomanen Superhelden heranreifte, ist dieser Satz ein echter Augenöffner: Bond ist ursprünglich tatsächlich nicht mehr als ein Beamter, ein Diener, ein sehr guter zwar, aber dennoch absolut ersetzbar. Seine Auftraggeber rechnen bei jeder Mission damit, dass er stirbt und er weiß qua Anforderungsprofil, dass sein Tod gewissermaßen part of the deal ist. (Nach Bonds Ankunft auf Jamaica bringt sich ein henchman des Gegners nach seiner Enttarnung durch Biss auf eine Zyankali-Kapsel selbst um: Das ist genau das, was im Falle eines Falles auch von Bond erwartet würde.) Bond ist ein expendable, er ist eben kein Mitglied jener Kaste, der M und all die anderen Köpfe des Geheimdienstes angehören, auch wenn er sich mit seinen Erfolgen einen gewissen Respekt und ein Standing erarbeitet hat. Bond ist der Typ, der irgendwann von einem jüngeren Kollegen erschossen wird, weil er zu viel weiß und zur Belastung geworden ist. (Siehe zahllose andere, „realistischere“ Agentenfilme.) Und Connery interpretiert ihn in DR. NO exakt so. Er ist eine hired hand, verlässlich, ehrgeizig, effektiv, aber eben doch nur ein Werkzeug, ein Arbeiter. Diese Tatsache wurde in den 50 Jahren Bondgeschichte mehr und mehr übertüncht. Aber sie verleiht DR. NO eine gewisse Härte und Körperlichkeit, die der Reihe trotz ihrer nominellen Zugehörigkeit zum Actionkino immer mehr abhanden kommen sollte (Ausnahmen bestätigen die Regel).

Der damit einhergehende zupackende Charakter spiegelt sich auch in Youngs Inszenierung. Die Ermordung Strangways und seiner Sekretärin durch drei vermeintlich blinde Landstreicher ist mit den Mitteln des Horrorfilms geradezu überfallartig in Szene gesetzt. Der Ekel, den Professor Dent (Anthony Dawson) sichtbar empfindet, wenn er den Käfig mit der todbringenden Spinne in Empfang nimmt, macht die Gefahr, die Bond droht, greifbar, während vergleichbare Szenen später nur noch routinierte Fingerübungen sind. Über dem ganzen Film und vor allem seinem letzten Drittel, dem Besuch auf Crab Key, hängt eine diffuse Atmosphäre des Unheils, die durch die beschwingte Calypso-Musik geschickt kontrapunktiert wird. Es steht noch wirklich etwas auf dem Spiel für die Charaktere und wenn es etwa Bonds Helfer, den friedfertigen Quarrel (John Kitzmiller) erwischt (der im Originalton übrigens deutlich weniger schwachsinnig und ungebildet klingt als in der deutschen Fassung), dann registriert man das noch. Aber wie ich schon sagte, werden hier natürlich auch manche später liebgewonnenen (oder auch verhassten) Traditionen begründet, von den obligatorischen Casinoszenen, über die wechselnden Liebschaften, die One-Liner und treue Mitstreiter, wie Felix Leiter, M und Mrs. Moneypenny, bis hin zu kleineren Details wie dem Wodka-Martini, geschüttelt, nicht gerührt, und den kreativen Mordversuchen. Andere, wie das Location-Hopping, die Pre-Title-Sequenz, der hartnäckige Killer oder der Bond-Song, würden erst in Zukunft addiert werden. Die wichtigste Zutat findet sich aber bereits in diesem Erstlingswerk in vollendeter Güte. Dr. No, der Ahne aller folgenden Bond-Schurken, residiert in einem Stützpunkt, den man als frühe Meisterleistung von Produktionsdesigner Ken Adam und Syd Cain bezeichnen muss, die der Reihe auch weiterhin ihren Stempel aufdrücken sollten.

Wie schade, dass ich diesen Film gestern zum ersten Mal gesehen habe. Hätte ich ihn bereits als Kind gesehen, wäre er mir heute, nach Dutzenden via VHS-Tape zelebrierter Sichtungen unweigerlich in jede Pore gedrungen. Die freie Adaption eines Jules-Verne-Romans bringt ja alles mit, was Jungsherzen in den Achtzigerjahren höher schlagen ließ: einen umwerfenden, unwiderstehlichen Bebel auf dem Gipfel seiner Spitzbübischkeit, eine atemberaubend kurvenreiche Ursula Andress, farbenprächtige exotische Kulissen, trottelige Sidekicks und finstere Finstermänner, ausufernde Verfolgungsjagden, spektakuläre Slapstick-Choreografien, freche Sprüche und das alle in einer nicht abreißenden, stattdessen immer rasanter werdenden Folge. Auch mein 38-jähriges Selbst war schlichtweg begeistert von diesem herrlichen Sonntagnachmittags-Film, dem unnachahmlichen Sechzigerjahre-Flair und de Brocas spritziger Inszenierung, die in ihrer Verbindung von wüstem Körperhumor, anarchischer Actionsequenzen, jugendlicher Romantik und humanistisch geprägter Poesie auch heute noch nur wenig Konkurrenz hat. Doch trotz dieser Begeisterung werde ich mit LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE niemals diese Erinnerungen verbinden, die Kindheitslieblingen erst diese mystische Aura verleihen, die auch Jahrzehnte später noch in der Lage ist, ganz konkrete Sinneseindrücke zu reaktivieren und einen wie eine Zeitmaschine in die Vergangenheit zu schicken. Ich möchte Philippe de Brocas Film nicht nur kennen, mögen, lieben: Ich möchte ihn in meinem Blut, meiner DNA haben. Ich will, dass er ein Teil von mir ist. Es ist so ein Film, von dem man sich das wünscht.

Für den Zuschauer im 21. Jahrhundert kommt LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE sowieso mit einer verschreibungspflichtigen Dosis Nostalgie daher, auch wenn man noch keine autobiografische Verbindung zu ihm hat. Die Zeit für solche ausschweifenden Technicolor-Abenteuerfilme, die demjenigen, der die Kinokarte löste, gewissermaßen die totale Entertainment-Rundumversorgung lieferten, ist genauso lange vorbei wie die von Belmondo, der seinen Kollegen aus Hollywood problemlos von Europa aus die Stirn bot, bevorzugt in solchen französisch-italienischen Wunderwerken, die mit Stolz und Traditionsbewusstsein auf ein langes filmisches Erbe zurückblickten – und ihrerseits ihren Einfluss hinterließen. Man kann mir jedenfalls nicht erzählen, dass Peter Bogdanovich bei WHAT’S UP DOC? im Hinterkopf nicht auch ein bisschen an Philippe de Brocas Film dachte: Die traditionellen chinesischen Verkleidungen, in denen Bebels Arthur und seine Alexandrine (Ursula Andress) irgendwann rumlaufen, die einer Lawine gleichende Handlungsstruktur, die immer mehr Figuren fortreißt, die Gegenüberstellung der unangepassten, abenteuerlustigen Striptease-Tänzerin und der langweiligen Verlobten findet man jedenfalls auch in Bogdanovichs Masterpiece.

Wie jenes fasziniert LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE mit seiner nahtlosen In-Eins-Setzung von Anarchie, Spontaneität und Kontrollverlust auf der einen, erzählerischer Ökonomie, punktgenauem Timing und allzeitiger inszenatorischer Kontrolle auf der anderen Seite. Aus Hongkong begibt sich der Film nach Indien und auf den Himalaja, zurück nach Hongkong, auf ein Schiff, an die malerische Küste Thailands und in den Urwald, ohne jemals seine Linie zu verlieren. Die Killer, die Arthur vermeintlich den Garaus machen wollen, entpuppen sich als wohlmeinende, aber tolpatschige Angestellte der Versicherung – neben Bebels beachtlichem Talent für körperliche Verrenkungen sind sie es, die die direkte Verbindungslinie zu den chaotischen Slapstickeinlagen der Marx Brothers knüpfen (und vielleicht sogar die Comicfiguren Clever & Smart inspirierten?) –, und die Kunde, dass Arthur mitnichten in akuter Lebensgefahr schwebt, veranlasst sogleich seine Schwiegermutter ihm ein paar gedungene Mörder auf den Hals zu hetzen. Die sich ergebende Hatz kulminiert in einer turbulenten Verfolgungsjagd und dann in der Zerstörung einer alten Festungsanlage. Erst kurz vor Schluss kehrt an den malerischen Stränden von Thailand etwas Ruhe ein. Ein fast surreales Element hält nun Einzug (diese Musik!) und der Film verwandelt sich in eine handfeste Liebesutopie, jenseits von Raum und Zeit in einem Zustand der Schwerelosigkeit suspendiert, bevor das Chaos wieder losbricht. Es ist schwer, über LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE zu schreiben, ohne dabei in uferlose Aufzählungen zu verfallen, weil de Brocas Film vor witzigen Figuren und Episoden, Eindrücken, Ideen, Bildern, hingeworfenen One-Linern, losen Enden und potenziellen Anfängen nur so überläuft, ohne dabei jedoch zur bloßen Nummernrevue zu verkommen – ein unerklärliches Wunder. In Arthurs selbstverliebter Haartolle kommt der Film ganz zu sich: Ein eigentlich überflüssiger Manierismus, immer da, selten bedeutsam, aber durchweg charaktervoll, stets exzentrisch-verspielt und deshalb unvergesslich. Wenn LES TRIBULATIONS D’UN CHINOIS EN CHINE nach 105 übervollen Minuten sein Ende findet, wird die Trauer darüber durch die Rückkehr dieser Haartolle, derer Arthur sich zu Beginn seines Abenteuers entledigt hatte, erheblich geschmälert.

Der sympathische Gauner Joe Jarrett (Dean Martin) klaut einem anderen sympathischen Gauner, Zach Thomas (Frank Sinatra) eine Tasche mit 100.000 $. Diese hat letzterer im texanischen Städtchen Galveston mithilfe des korrupten Bankers Burden (Victor Buono) ergaunert. Als Joe in Galveston autaucht, sieht Zach seine Chance, das Geld zurückzugewinnen – und Burden die Gelegenheit, seinerseits Zach wieder loszuwerden, der ihm zu mächtig geworden ist. Als Joe der europäischen Witwe Maxine (Ursula Andress) mit dem gestohlenen Geld einen Dampfer kauft, und ihn gemeinsam mit ihr in ein prächtiges Casino umwandelt, kommt es zum Kampf zwischen den Parteien. Joe und Zach verbünden sich gegen die Schurken …

Es gibt ausnahmsweise mal nicht allzu viel zu sagen: Mit 4 FOR TEXAS zeichnete Aldrich für einen Film verantwortlich, der in erster Linie Vehikel für seine beiden männlichen Stars und großes, farbenfrohes Familienentertainment ist – oder besser: sein soll. Beiden wird eine attraktive Frau zur Seite gestellt – Ol‘ Blue Eyes ist im Film mit Anita Ekberg liiert –, Humor, Romantik und Action werden zu gleichen Teilen miteinander verquirlt, Gimmicks wie der Auftritt der drei Stooges lassen den Film jederzeit als getunte Nummernrevue erkennen. Das Drehbuch ist ganz schwach: Es ist einfach nicht gelungen, die nun nicht eben komplexe Geschichte mit „Zug zum Tor“ zu erzählen. Nach durchaus amüsantem Auftakt versumpft 4 FOR TEXAS in seiner undramatischen Aneinanderreihung von netten Szenen. Vor allem Sinatra wird sträflich vernachlässigt: Einen Großteil des Films verbringt er in einem Sessel sitzend in seiner Suite, während ihn mehrere bedienstete Schönheiten umgarnen. Der Kauf des Dampfers markiert eine Zäsur, wird erzählerisch kaum integriert und scheint vor allem dazu da zu sein, auch Dino sein Love Interest zu bescheren. Wenn Sinatra und Martin dann ihr Schwerenöter- und Ewige-Junggesellen-Image ausbauen dürfen, ist 4 FOR TEXAS deutlich mehr bei sich als wenn er sich an seinem generischen Plot abarbeitet. Ein paa witzige Szenen gibt es, alles ist hübsch bunt und Charles Bronson ein passabler Schurken. Mehr nicht.

Was im Rahmen der Aldrich-Retrospektive natürlich auffällt, ist wie viele von Aldrichs Stammdarstellern das Casting enthält. Man hat fast den Eindruck, er habe es sich in der Fremde des zielgruppenoptimierten Blockbuster- und Starkinos etwas heimisch machen wollen: Wesley Addy fügt seiner langen Liste von Aldrich-Filmen einen weiteren hinzu. Mit Charles Bronson, Jack Elam und Richard Jaeckel spielen drei Toughies mit, mit denen Aldrich schon in BIG LEAGUER, APACHE, VERA CRUZ, KISS ME DEADLY, THE LAST SUNSET und ATTACK! zusammengearbeitet hatte. Und Victor Buono war (ebenso wie Maidie Norman) zuvor in WHAT EVER HAPPENED TO BABY JANE? aufgetreten, den auch Marjorie Bennett – ebenso wie KISS ME DEADLY und AUTUMN LEAVES – mit ihrer energisch-großmütterlichen Art bereichert hatte. Wenn man, wie ich gerade, alle Filme Aldrichs am Stück schaut, verstärkt das noch den episodischen, nicht-immersiven Charakter, den 4 FOR TEXAS sowieso schon hat. Er ist kein Make believe, kein Film, der einen vergessen machen will, dass man einen Film sieht, sondern eine einzige Produktwerbung und Machtedemonstration, mit der sich Hollywood in erster Linie selbst feiert. Anstatt mitzutanzen, steht der gemeine Zuschauer aber eher unbeteiligt rum, eingeschüchtert von der sich ihm darbietenden Selbstverliebtheit und Dekadenz.

In einer nicht näher benannten Zukunft hat die globale Einführung eines Gesellschaftsspiels alle Probleme gelöst: Seit es „Die große Jagd“ gibt, gibt es weder Überbevölkerung, Überalterung noch große Kriege. Es handelt sich dabei um ein Menschenjagdspiel, bei dem alle Teilnehmer insgesamt zehn Jagden – jeweils fünf abwechselnd als Jäger und Gejagter – zu überstehen haben, um am Ende das Preisgeld von einer Million Dollar zu erhalten. Erschwert wird das Ganze dadurch, dass der Jäger zwar sein Opfer kennt, der Gejagte aber andererseits niemals weiß, wer auf ihn angesetzt ist. So kommt es, dass der US-Amerikanerin Caroline Meredith (Ursula Andress) der Italiener Marcello Polletti (Marcello Mastroianni) zugelost wird: Er soll ihr letztes Opfer sein, bevor sie die große Siegprämie einstreichen kann. Ein Teehersteller sichert sich die Übertragungsrechte an der Erschießung zu Werbezwecken, doch dann kommt die Liebe dazwischen …

LA DECIMA VITTIMA ist zweierlei: zum einen eine augenzwinkernde Anti-Utopie, zum anderen ein Film über die Tücken menschlichen Balzverhaltens. Ersteres bietet eigentlich nur den bildlichen Rahmen, die allegorische Überspitzung für letzteres, kann aber durchaus für sich allein bestehen. Anders als in vergleichbaren dystopischen Filmen ist das Jagdspiel in Petris LA DECIMA VITTIMA nicht die äußerste Konkretion eines vorherrschenden Zynismus und der Misanthropie: Seine Welt ist erstaunlich brav und sauber. Wenn einer der Teilnehmer des Spiels sein Opfer auf den Stufen vor dem eigens errichteten „Ministerium der großen Jagd“ erschießt, bekommt er danach erst einmal ein Knöllchen fürs Falschparken; ein anderer, der seinen Gegenspieler auf der Terrasse eines Cafés unter Beschuss nimmt, wird von einem hektischen Kellner darauf hingewiesen, dass dies nicht gestattet sei, woraufhin er sein Leid klagt, dass das Spiel bei all diesen Verboten ja auch nicht mehr das sei, was es mal war. Es ist nicht der Hass auf die Mitmenschen, der die Teilnehmer beflügelt, sondern schlicht Langeweile, emotionale Armut; die Wahrscheinlichkeit, das Preisgeld zu gewinnen, ist so gering, das Risiko so hoch, dass das kaum ein echter Anreiz ist. Und so treffen dann mit Caroline und Marcello zwei Menschen aufeinander, die beide nichts mehr zu verlieren haben: Sie hatte so viel Pech mit den Männern, dass sie darüber zur Männerhasserin geworden ist, ihm wurde die letzte Lebensfreude von der Exfrau und seiner Geliebten systematisch geraubt.

Elio Petris Film ist unverkennbar ein Kind seiner Zeit, eines Jahrzehnts in dem Futurismus und Tradition spielerisch vereint wurden, das Leben vielleicht ein letztes Mal unschuldig, süß und sonnig schien, die Drogen neue Erfahrungen versprachen, die Minröcke kurz und das weibliche Selbstbewusstsein groß waren, während die Männer hinter ihrer kernigen Fassade langsam, aber sicher Minderwertigkeitskomplexe ausbildeten, die traditionellen Beziehungskonzepte überdacht und dann schließlich verworfen wurden. LA DECIMA VITTIMA vereint stilistisch das Beste aus den Filmen Godards, den James-Bond-Filmen, Superheldencomics und Science-Fiction-Romanen zu einem poppigen Psychedelia-Cocktail und erklärt auf sehr witzige, niemals angestrengte Art und Weise, wie das so funktioniert mit dem Werben und Flirten und wer da was von wem erwartet. Er lässt der Frau die Oberhand, dann schließlich den Mann triumphieren, um dann doch wieder der Frau das Siegeslächeln aufs Gesicht zu zaubern. Wir Männer haben es immer geahnt: In Liebesdingen sind wir der Frau hoffnungslos unterlegen. Aber dass Mastroianni uns in der Niederlage noch so cool aussehen lässt, die Siegerin mit den Kurven der Andress ausgestattet ist, macht das Ganze gerade noch erträglich.