Mit ‘Uschi Glas’ getaggte Beiträge

Ich habe an dieser Stelle schon häufiger das Loblied auf den unvergleichlichen Zbynek Brynych gesungen, der in Deutschland vor allem mit seinen drei vier brillanten DER KOMMISSAR-Episoden sowie zahlreichen DERRICK-Folgen assoziiert wird. Seine drei deutschen Kinoproduktionen, die er allesamt 1970 realisierte – OH HAPPY DAY, ENGEL, DIE IHRE FLÜGEL VERBRENNEN und eben DIE WEIBCHEN – floppten leider und fast möchte man anfügen: wenig verwunderlich, hatte man hierzulande doch immer ein untrügliches Talent, ware Größe nicht zu erkennen. DIE WEIBCHEN ist die letzte seiner drei deutschen Kinoproduktionen und unverkennbar Brynych. Was ironischerweise gleichzeitig impliziert, dass er natürlich ganz anders ist als die beiden vorangegangenen Werke. DIE WEIBCHEN ist, wenn man so will, ein Horror-, ja sogar ein Kannibalenfilm, verbindet Elemente von THE STEPFORD WIVES, L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, SHOCK CORRIDOR und anderen, pulpigeren Werken zu einem psychedelischen Trip, der an zeitgenössische Pop-Art ebenso erinnert wie an die tschechische New Wave und natürlich an die großen, schrundigen Grindhouse-Reißer der Siebziger, die um ähnliche Themenkomplexe kreisten und dabei Männer und Frauen gegeneinander aufhetzten.

Eve (Uschi Glas), Chefsekretärin, kommt auf Anraten ihrer Ärztin nach Bad Marein, einem Kurort für Frauen, wo sie sich in Obhut von Dr. Barbara (Gisela Fischer) erholen soll. Vor Ort wird sie von einer Clique anderer Patientinnen aufgenommen, unter ihnen Astrid (Françoise Fabian) und Olga (Judy Winter). Nach einer ausgelassenen Feier, bei der drei mit ihrem Auto im Ort gestrandete Männer in die Gruppe eingeführt werden, findet Eve einen von ihnen ermordet vor. Und am nächsten Tag gibt es ein großes, blutiges Filetstück zum Frühstück. Eve sucht den Kommissar des Ortes (Hans Korte) auf, aber der hat für ihre Verdächtigungen nur Spott übrig …

Dass man von Brynych keinen straighten Kannibalen-Schocker erwarten sollte, dürfte den meisten, die diesen Text lesen, schon klar sein: Vielmehr weitet der Tscheche seine Geschichte zur gar nicht so bösen, vielmehr sogar sehr liebenswerten und verständigen Satire über das Geschlechterchaos aus, die in den späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahren über die westliche Welt fegte. In DIE WEIBCHEN jedenfalls schlagen die Frauen, die viel zu lang unter der Fuchtel der Männer standen, mit einem Lächeln und einem im wahrsten Sinne des Wortes hungrigen Körper zurück, dass den Männern nicht viel mehr bleibt als ein notgeiles Lächeln. Der Film kulminiert in einer dann doch überraschend garstigen Kreissägenszene, bevor Eves Wille schließlich gebrochen, sie in den Kreis der Männermörderinnen eingemeindet wird. Der Ton oszilliert zwischen Fleisch-Thriller, ausgelassenem Beatfilm, greller Gesellschaftskomödie, dystopischem (oder doch utopischem?) Sex-Märchen, verspielt-ironischer Agit-Prop und immer wieder auch Elementen, bei denen man ein wenig das Gefühl hat, Brynych nehme das deutsche Filmgeschehen aufs Korn. Wie schnarchig und verquast etwas Waldleitners Simmel-Verfilmungen sind, wird in diesem ebenfalls von ihm produzierten Werk eben deshalb so augenfällig, weil sich zum Teil die selben Darsteller tummeln, die hier aber ganz von der Kette gelassen werden. Ein schmierbäuchiger Hüne mit Narbengesicht, Sonnenbrille und Krallenhand lässt Adi Berbers Fettsäcke aus den Wallace-Filmen wie tumbe Witzfiguren erscheinen. Und „uns Uschi“ zeigt uns hier, wo sie nicht dazu gezwungen wird, ein freches Powerfräulein zu spielen, plötzlich welche beachtlichen Qualitäten ihr makelloses Püppchengesicht als angrundtiefe Projektionsfläche mitbringt. Am schönsten ist DIE WEIBCHEN, wenn er sich in seinen orgiastischen Set Pieces verliert, etwa in einer Swimming-Pool-Sequenz gegen Ende, wenn alle Frauen nach dem Verlassen des Schwimmbeckens durch blutrotes Licht gleiten. (Apropos „Swimming Pool“: Bin ich der einzige, der in dieser Szene an Cronenbergs SHIVERS denken musste?) Toll ist auch eine mit der Subjektiven eingefangene Szene, in der die Frauen den vierschrötigen Gärtner zum Schweinchen-in-der-Mitte herausfordern. Oder die Frauen sich in einer THE WICKER MAN vorwegnehmenden Szene ihrer BHs entledigen und sie ins Feuer werfen. Oder wenn Hans Korte als Kommissar glucksend Schnapsfläschchen in sich hineingießt. Oder, oder, oder.

Ihr seht, DIE WEIBCHEN ist Film als Fest der Eindrücke, aber auch weit davon entfernt, bloß selbstverliebter Bilderreigen zu sein. Brynych inszeniert mit der Gewissheit, dass das Leben zu kurz ist und Film zu reich, um für eine schnöde Vision oder langweilige Kohärenz vergeudet zu werden, trotzdem bleibt er immer zielstrebig und auf den Punkt. DIE WEIBCHEN ist alles auf einmal, aber wie durch ein Wunder trotzdem von allem genau so viel, dass man gern noch ein bisschen mehr hätte, nie zu viel oder zu wenig. Um im Bild zu bleiben: Der Appetit ist geweckt, die Sättigung hat noch ein bisschen Zeit.

Wer die Blu-ray von Bildstörung noch nicht hat, sollte – wie könnte es anders sein? – schleunigst zugreifen und einen der aufregendsten Filmemacher, die je in Deutschland arbeiteten, auf dem besten deutschen Filmlabel entdecken, das ihm eine Veröffentlichung spendiert hat, die ihm zu jener Ehre gereicht, die seinen Filmen zu Lebzeiten leider verwehrt geblieben ist.

Ich möchte diesen Text mit einer Lobpreisung für Georg Thomalla beginnen, einem beliebten, gleichwohl wenig respektierten oder beachteten deutschen Schauspieler, dessen Filme heute im Allgemeinen beschämt unter den Teppich gekehrt oder in dessen Fernsehäquivalent, dem Sonntagmorgenprogramm der Öffentlich-Rechtlichen, versendet werden. In Reinls Komödie VERLIEBTE FERIEN IN TIROL nimmt er eine für den Plot bestenfalls tangentielle Funktion ein, aber er reißt den Film mit einer Kraft an sich, die staunen lässt und begeistert, ja euphorisiert. Wie er sich durch die knapp 80 Minuten Reinl’schen Trivialfilms hyperventiliert, immer haarscharf unterhalb des Anschlags agierend, kann man nur als schauspielerische Tour de Force bezeichnen, die unbedingte Würdigung verdient hat.

Ich komme auch darauf, weil ich kürzlich in einem Interview, dass das arte-Magazn anlässlich der TV-Ausstrahlung von SEIN LETZTES RENNEN mit Dieter Hallervorden führte, lesen musste, dass der Schauspieler aufgrund seiner Kino-Darbietungen in den Achtzigerjahren als „deutscher Louis De Funes“ bezeichnet wurde. Ich musste nicht viel darüber nachdenken, um das furchtbar blöd zu finden. Genauso gut hätte man Hallervorden als deutschen Eddie Murphy bezeichnen können oder Cary Grant als amerikanischen Fips Asmussen, weil schließlich alle vier Komiker sind und meistens Hosen tragen. Der Vergleich Hallervordens mit De Funes hinkt gewaltig: Die Kunstfiguren des Franzosen waren eine Verballhornung des konservativen französischen Gaullismus, eines herrschsüchtigen, aufgeblasenen, wichtigtuerischen Chauvinismus, der im Falle De Funes‘ deshalb so witzig war, weil er im krassen Missverhältnis zu dessen zwergenhaftem Äußeren stand. De Funes‘ Charaktere ahnten wohl, dass es mit ihrer ostentativ vor ihnen hergetragenen Autorität nicht allzu weit her war: Ihre manische Hyperaktivität und Nervosität, war Ausdruck dieses Wissens. De Funes machte sich über die herrschende Generation der konservativen Patriarchen lustig, Hallervorden hingegen war als Didi immer der arme, herzensgute Trottel, der verzweifelt und unermüdlich versuchte, sich gegen die Fährnisse der modernen kapitalistischen Gesellschaft zu behaupten. Er machte sich als Didi über niemanden lustig, vielmehr kämpft er um die Würde des sprichwörtlichen „kleinen Mannes“.

Aber Thomalla, der könnte tatsächlich als „deutscher De Funes“ durchgehen und seine Darbietung in VERLIEBTE FERIEN IN TIROL ist ein guter Beleg dafür. Er spielt den Dortmunder Disponenten Christian Meier („mit ,Ch'“, wie er immer wieder betont, als sei das etwas besonders Ungewöhnliches), der mit Frau und Kind sehnsüchtig den Ferien entgegensieht. Als Macher und Superdad hat er eine wahre Monsterreise gebucht, die sie mit dem Auto (!!!) von Dortmund über Innsbruck, Rom und Neapel nach Afrika und dann bis zum Kilimandscharo führen soll. Der minutiöse Reiseplan, den er als mit deutscher Effizienz und Genauigkeit erstellt sowie sorgfältig in eine Mappe geheftet hat und mit dem er fortan allen auf die Nerven geht, sich selbst eingeschlossen, muss natürlich schon beim Kofferpacken zum ersten Mal über den Haufen geworfen werden, weil das echte Leben leider nicht so perfekt ist wie deutsches Planungsgenie. In der Nähe von Innsbruck, wo man den kurzfristig als Fahrer eingesprungenen Untermieter und Architekten Stefan Hellwig (Hans-Jürgen Bäumler) absetzen will (die Gründe dafür kommen später an die Reihe), verfährt man sich und beschließt, über Nacht in einem Bauernhof einzukehren, um am nächsten Morgen weiterzufahren. Meier (mit Ch) findet vor lauter Ärger über die Verspätung und die Sorge um möglicherweise platzende Anschlussbuchungen kaum zur Ruhe, hüpft wie ein Flummi oder ein zunehmend alkoholisiertes Rumpelstilzchen durch die Gegend. Die Gattin sieht mit hilfloser Sorge, wie ihr Mann sich dem Nervenzusammenbruch oder gar dem Herzanfall nähert, schafft es aber nicht, ihn zur Besinnung zu bringen. (Die Konstellation aus übermotiviertem Vater und davon genervter Familie erinnert nicht wenig an Harold Ramis NATIONAL LAMPOON’S VACATION und Thomalla kann Chevy Chase durchaus die Stirn bieten.) Hyperventilierend blättert er immer wieder in seinem Hefter, rechnet aus, unter welchen Umständen man den Rückstand wieder einholen kann, und muss dann miterleben, wie eine Erkältung der Tochter alle Hoffnungen auf eine schnelle Abreise zunichte macht. Sein Amoklauf aus verzweifelten Anrufen beim Reisebüro, Umbuchungen und Streitereien mit den „Eingeborenen“ des Alpenkaffs – flankiert von den typischen Stilmitteln der deutschen Komödie jener Zeit, nämlich High-Speed-Dialoge, Versprecher, Wortfindungsstörungen und immer wieder Missverständnisse, Missverständnisse, Missversändnisse – endet nach einer Alkoholfahrt an einer tragenden Säule der Tankstelle von Toni Sailer, woraufhin Meier sich – nun auto- und führerscheinlos – auf eine Alpenwiese niederlässt, zum ersten Mal Entspannung findet, Kilimanjaro Kilimanjaro sein lässt und zur Freude seiner Familie verkündet, dass der Urlaub nun vor Ort verbracht werde. Die Montagesequenz mit Jodelkurs, Schuhplatteln, Kuhmelken, Heuernten und Mistkarren zeigt einen tief relaxten Meier, der am Ende gleich zwei Koffer für das nächste Jahr da lässt.

Der eigentliche Plot um den Architekten Stefan, der auf Geheiß seines Schwiegervaters in spe (Carl Lange) einen Entwurf für die Errichtung einer Fabrik inmitten der Bergidylle zeichnen soll, dann aber erst die große Liebe in Form der Tierärztin Karin (Uschi Glas) und schließlich sein Gewissen findet, das ihn davon abhält, die Natur mit seiner Fabrik zu verschandeln. fällt gegenüber Thomallas aufopferungsvollem Spießbürgererwachen erwartungsgemäß ab. Bäumler muss schon die hässlichsten Hemden des Jahrgangs ’71 tragen, um überhaupt aufzufallen, und man merkt auch Reinl das Desinteresse an, das ihn befällt, wann immer sich das Drehbuch der faden Liebesgschichte zuwendet. Hellwig ist aber auch ein besonders begriffsstutziger und langweiliger Typ: Begeistert und berauscht vom „Fortschritt“ latscht er mit seiner schockierten Karin durch einen lärmenden Steinbruch, ohne die naheliegenden Probleme wahrnehmen zu wollen, bis schließlich ein kleines verwundetes Zicklein, das nichtsahnend in die Kiesgrube gestürzt ist, ihm erste Zweifel kommen lässt. Am Ende ist natürlich alles gut, Stefan kann seine Karin heiraten ud trotzdem Karriere machen, weil sich sein Auftraggeber und Ex-Schwiegervater in spe von Bürgermeister/Tierarzt Rudolf Prack überzeugen ässt, seine Fabrik woanders zu bauen, die Meiers fahren gut erholt nach Hause und der Papa hat seine Lektion gelernt. Und Martin Böttchers Winnetoueske Melodei verwandelt jeden sich gegen das totale Glück sträubenden Zuschauer in einen geschmeidigen Ball beliebig formbarer Knete.

Aber wie gesagt: Dieser Thomalla dreht hier auf wie ein junger De Niro des Heimatfilms. Womit wir wieder bei den blöden Vergleichen wären.

Kaum habe ich geschrieben, dass die Rialto-Karl-May-Filme immer die gleiche Geschichte erzählen, dass sie immer wieder in diesen sprichwörtlichen fünf Minuten vor dem Untergang der indianischen Kultur angesiedelt sind, der dann durch den Einsatz der Helden noch einmal abgewendet werden kann, kommt mit WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI der erste Film seit DER SCHATZ IM SILBERSEE, der mit der bewährten Formel bricht. Nicht ganz wohlgemerkt: Das Unheil geht wieder einmal vom Materialismus weißer Ganoven aus, die das Ende des Bürgerkrieges nach Westen gespült hat, und wieder einmal ist es Winnetou, der sie stoppen muss, aber es kommt ohne den Krieg zwischen Weißen und Indianern aus. Philipps zweiter Karl-May-Film nach DER ÖLPRINZ wird so zu einer eher fluffigen und flüchtigen Angelegenheit, die im süßen Püppchengesicht der 22-jährigen Uschi Glas (in den Credits als „Ursula Glas“ gelistet) den passenden Ausdruck findet.

Zu ihrem 21. Geburtstag schenkt der Farmer Mac Haller (Walter Barnes) seiner Tochter Apanatschi (Uschi Glas) eine Goldader, die er vor Jahren gefunden und geheimgehalten hatte. Durch Zufall bekommen Pinky und Sloan, zwei falsche Freunde Macs, Wind von der Sache und wittern die Chance auf den großen Reichtum. Doch bevor Mac ihnen die Goldader zeigen kann, kommt es zum Schussgefecht, bei dem der Familienvater stirbt. Weil Winnetou (Pierre Brice), Old Shatterhand (Lex Barker) und Apanatschis Verlobter Jeff (Götz George) die drohende Gefahr für das Mädchen erahnen, verstecken sie sie in einem Eisenbahnercamp. Pinky und Sloan holen sich inzwischen Verstärkung bei der Bande des Gangsters Curly Bill. Es kommt zur Auseinandersetzung zwischen den Banditen auf der einen und den Eisenbahnern auf der anderen Seite …

WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI ist der erste der Rialto-Karl-May-Filme, der nur noch „auf Motiven“ des beliebten Schriftstellers basierte. Vielleicht war auch das ein Grund dafür, dass die kritischen Laute, die bemängelten, der Film habe mit dem Werk des Autors nichts mehr gemein, immer lauter wurden und der Zuschauerzustrom langsam aber sicher abebbte. Dem Film fehlt der epische Ansatz, den selbst OLD SUREHAND 1. TEIL in Ansätzen noch hatte, das große Thema und ein echtes Zentrum. Uschi Glas kann diese Funktion in ihrer ersten Hauptrolle nicht übernehmen, Winnetou und Old Shatterhand bleiben schattenhaft, Actionhelden ohne echte Persönlichkeit. Wie schon bei UNTER GEIERN wird Götz George mit seiner überragenden physischen Präsenz enorm wichtig für den Film, auch wenn das Drehbuch nicht allzu viel mit ihm anzufangen weiß. Trotzdem hat Harald Philipp wieder einmal einen soliden Timewaster auf die Beine gestellt, was ja auch nicht ganz verkehrt ist: Der Auftakt mit dem Angriff eines Adlers auf einen kleinen Jungen, den Winnetou in höchster Not retten kann, ist trotz zum Teil erbarmungswürdig schlechter Spezialeffekte recht spannend und intensiv, der folgende Konflikt zwischen Macs Familie und den falschen Freunden angemessen unheilvoll umgesetzt. Das folgende Katz-und-Maus-Spiel mit der Bande von Curly Bill, bei dem Jeff wieder einmal in Undercover-Funktion unterwegs ist, ist abwechslungs- und temporeich, kommt aber ohne den ganz großen Höhepunkt aus. Erst im Showdown kracht es dann unter großzügigem Dynamiteinsatz. WINNETOU UND DAS HALBBLUT APANATSCHI kann seine große Schwäche, den Mangel einer übergeordneten Idee, eines Konzepts und eines zugkräftigen Schurken nicht verhehlen. Er ist letztlich kaum mehr als ein buntes Sammelsurium bewährter Situationen und Elemente. Wie der Film-Dienst angesichts der Flüchtigkeit dieses Films dazu kam, ihm „eine gehörige Portion Zynismus und Grausamkeit“ zu unterstellen, bleibt ein Rätsel. Ganz daneben liegt das Lexikon des Internationalen Films, dass erkannt haben will, der Film sei“ Gefühlsbetont wie die Vorlage, aber werkwidrig brutal.“ Das macht nun wirklich überhaupt keinen Sinn.

Wie ich schon zu A DOPPIA FACCIA geschrieben hatte, wollte die Rialto ihre Wallace-Reihe eigentlich abschließen, zumal Fredas Film in Deutschland kein großer Erfolg beschieden war. Doch dann entwickelte sich mit Argentos L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO eine Wallace-Verfilmung der Konkurrenz zum Kassenschlager und stimmte Wendlandt, der ein gutes Geschäft nicht ausschlagen konnte, noch einmal um. Am 30. März 1971 startete mit DIE TOTE AUS DER THEMSE der 30. Wallace-Film der Rialto, schlappe zwei Monate, nachdem die letzte Klappe gefallen war (an der Wahl des Premierenorts Mainz mag man vielleicht die auch bei Rialto deutlich gedrosselten Erwartungen ablesen). Im Gegensatz zum italienisch koproduzierten Vorläufer handelte es sich bei DIE TOTE AUS DER THEMSE wieder um einen „echten“ Rialto-Wallace: Die Geschichte ist ein nach dem bekannten Rezept konstruierter Krimi, in dem wieder einmal ein unbekannter Mörder einem ausgeklügelten Verbrechen in die Quere kommt. Hauptfigur ist ein Scotland-Yard-Ermittler (dass man mit Hansjörg Felmy einen neuen Inspektor einführte, legt den Schluss nahe, dass man weitere Verfilmungen nicht ganz ausschloss), Siegfried Schürenberg kehrt als Sir John ebenso zurück wie andere Akteure aus dem großen Wallace-Ensemble, etwa Uschi Glas, Harry Riebauer, Werner Peters und Günther Stoll. Die Musik, eines der Highlights des Films, komponierte zum letzten Mal Peter Thomas. Obwohl man also sichtlich darum bemüht war, nach der zweijährigen Pause strukturell und tonal an die einstigen Erfolgsfilme anzuschließen, hatte man auch verstanden, dass man nicht einfach nach dem alten Schema weitermachen konnte: DIE TOTE AUS DER THEMSE ist merklich „realistischer“ und ernster als die barocken Gruselkrimis der Sechzigerjahre. Verschwunden sind die fantasievollen Verkleidungen, die pulpigen Übertreibungen, aber auch der klamaukige Humor, der vor allem in den späten Vohrer-Filmen stark ausgeprägt war, dafür wurde der Sexanteil noch einmal merklich erhöht. Konnte man die vorangegangenen Wallace-Filme noch als Vorstufe zu den in vor allem in den Siebzigerjahren reüssierenden Giallos italienischer Prägung begreifen, so ist die Differenz zwischen diesen und DIE TOTE AUS DER THEMSE fast gänzlich nivelliert.

Die Tänzerin Myrna Fergusson (Lyvia Bauer) wird in ihrem Hotelzimmer erschossen, nachdem sie Scotland Yard und Inspektor Craig (Hansjörg Felmy) geholfen hatte, einen Drogendeal platzen zu lassen. Wenig später ist ihre Leiche verschwunden. Der Fotograf David Armstrong (Vadim Glowna) hat Bilder, die belegen, dass Myrna mitnichten tot ist, doch auch er wird ermordet, nachdem er sie Danny, der Schwester Myrnas gezeigt hat, die in London weilt, um sich mit Myrna zu treffen. Sie unterstützt Inspektor Craig bei seinen Untersuchungen, gerät dabei jedoch selbst in Gefahr …

Wie oben schon erwähnt, erzählt Regisseur Philipp seine Krimigeschichte recht straight herunter, ohne dabei große narrative oder formale Spielereien zu machen. Der Look seines Films ist deutlich weniger bunt und grell als in den letzten Vohrer-Filmen, die Verbindung zweier parallel laufender Verbrechen ist nicht mehr auf den größtmöglichen verwirrenden Effekt hin inszeniert, sondern vielmehr klar und nachvollziehbar. Auch der Humor – er geht erneut auf das Konto Siegfried Schürenbergs – lässt sich nur als „gemäßigt“ bezeichnen: Sir John ist ein eigenwilliger Charakter, aber er muss nicht mehr eine Zote nach der anderen reißen. Die amouröse Beziehung, die er und sein Nachfolger Sir Arthur zur Sekretärin Mabel pflegten und die der Quell der klamaukigen Exkurse war, findet in DIE TOTE AUS DER THEMSE nicht nur deshalb keinen Platz mehr, weil die Gute durch die Vorzimmerdame Susan (Petra Schürmann) ersetzt wurde: Solche Mätzchen würden dem Geist des Filmes, der vor allem ein ernstzunehmender Thriller sein will (nehme ich an), einfach nicht mehr entsprechen. Im Großen und Ganzen gelingt es Philipp (er war schon vorher für die Regie vorgesehen, jedoch immer wieder ersetzt worden), die vermutlich an ihn gestellten Anforderungen zu erfüllen: DIE TOTE AUS DER THEMSE stellt eine modernisierte Interpretation des Erfolgsrezepts dar, die Story zeichnet sich durch all jene Elemente aus, die die Zuschauer von einem Wallace-Film wahrscheinlich erwarteten, überführt diese jedoch in ein realistischeres Konzept. Auf die Anwesenheit schöner junger Damen war im Verlauf der Sechzigerjahre immer mehr Wert gelegt worden, hier nun gibt es zahlreiche Szenen, in denen äußerst selbstzweckhaft unverhüllte, nackte Tatsachen zu bestaunen sind – unter anderem jene von Ingrid Steeger, die sich mittlerweile mit ihren ersten Sexfilmen – etwa ICH, EIN GROUPIE – einen Namen gemacht hatte. Das Betulich-Staubige, Spießig-Keusche, das die frühen Wallace-Filme der Rialto, der Zeit entsprechen ausgezeichnet hatte, ist in weite Ferne gerückt. Hansjörg Felmy weiß bei seiner Premiere zu überzeugen: Er ist als Ermittler weniger kumpelig und nett als Joachim Fuchsberger, weniger onkelhaft als Heinz Drache, weniger distanziert und streng als Horst Tappert, bringt dafür aber eine gewisse grimmige Entschlossenheit und Ernsthaftigkeit mit. An seiner Figur zeichnet sich der Wandel vom naiven Spaßkrimi hin zum authentischen Polizeifilm wohl am stärksten ab und er bedeutet den größten Sprung für die Reihe. Es ist ein bisschen schade, dass es seine einzige Gelegenheit innerhalb der Wallace-Reihe bleiben sollte, aber man darf DIE TOTE AUS DER THEMSE wahrscheinlich als Generalprobe für seine spätere Tätigkeit als TATORT-Kommissar Haferkamp von 1974 – 1980 verstehen.

Die ganz große Begeisterung stellte sich bei mir trotz generell gutem Eindruck dennoch nicht ein: Der Film lässt ein stärker ausgeprägtes Profil vermissen und wirkt – kein Wunder nach 30 Filmen in gerade einmal 12 Jahren – etwas müde. Eine ganz große Bürde ist, zumindest für mich, Uschi Glas, deren Spiel einfach schrecklich unnuanciert und unglaubwürdig ist und die ihre Dialogzeilen spricht, als verwendete sie alle Anstrengung darauf, sich überhaupt an ihren genauen Wortlaut zu erinnern. Sie ist vor allem deshalb ein unübersehbarer Schwachpunkt, als DIE TOTE AUS DER THEMSE im Kern eine unheimlich traurige Geschichte erzählt. Doch das Wechselbad aus der Trauer über den vermeintlichen Tod der geliebten Schwester, der Hoffnung darauf, sie doch noch lebend wiederzufinden, sowie der erneuten Enttäuschung kann Uschi Glas einfach nicht überzeugend verkörpern. Sie stapft mit dem immergleichen Püppchengesicht durch den Film, drückt sich dann und wann mal ein Tränchen ab, begnügt sich jedoch weitestgehend damit, adrett auszusehen. Der Fehler liegt nicht allein bei ihr: Den finalen Schicksalsschlag darf man durchaus zynisch, grausam, geschmacklos und vor allem unnötig finden. Er scheint ganz dem Diktat unterworfen, dem Zuschauer noch einen großen Clou am Ende zu bieten. Doch anstatt noch tiefer in den Sitz gedrückt zu werden, fühlte ich mich vor allem um die verdiente Katharsis geprellt und völlig aus dem Film herausgerissen. Hier wäre weniger definitiv mehr gewesen.

DIE TOTE AUS DER THEMSE bedeutete noch einmal einen respektablen Erfolg an der Kasse, ohne jedoch an die Traumergebnisse von einst anschließen zu können. Es spricht einiges für die These, dass dieser Film der letzte „echte“ Rialto-Wallace ist. Zwar produzierte Wendlandt noch zwei weitere Wallace-Verfilmung gemeinsam mit italienischen Geldgebern, doch hatten diese mit dem einstigen Konzept außer der literarischen Vorlage nicht mehr allzu viel gemein und werden heute weitestgehend als eigenständige Giallos betrachtet. Wallace-Fans sind auf diese Titel nicht wahnsinnig gut zu sprechen (was natürlich nichts heißen muss) und an der Kinokasse schnitten beide bestenfalls zufriedenstellend ab. Ich möchte meine „kleine“ Rialto-Wallace-Reihe aus diesem Grund an dieser Stelle abschließen. Das fällt mir auch deshalb leicht, weil ich sowohl über Massimo Dallamanos COSA AVETE FATTO A SOLANGE? (zu Deutsch: DAS GEHEIMNIS DER GRÜNEN STECKNADEL) und Umberto Lenzis SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO (zu Deutsch: DAS RÄTSEL DES SILBERNEN HALBMONDS) bereits im Rahmen meiner Giallo-Reihe geschrieben habe, Komplettisten also lediglich auf die Checkliste verzichten müssen. Edgar Wallace wird mir aber noch ein wenig länger erhalten bleiben: Ich werde mich als nächstes den zwischen 1960 und 1971 entstandenen deutschen Wallace-Verfilmungen der Rialto-Konkurrenz widmen und hoffe natürlich, damit weiterhin auf das Interesse meiner Leserschaft zu stoßen. (Danach gibt es dann was ganz anderes.)

Die Edgar-Wallace-Checkliste:

Personal: Siegfried Schürenberg (15.), Uschi Glas, Werner Peters, Harry Riebauer, Friedrich G. Beckhaus (4.), Günther Stoll, Michael Miller, Günther Notthoff (3.), Herbert Kerz, Ingrid Steeger (2.). Regie: Harald Philipp (1.), Drehbuch: Harald Philipp (1.), Horst Wendlandt (3.), Musik: Peter Thomas (19.), Kamera: Karl Löb (15.), Schnitt: Alfred Srp (1.), Produktion: Horst Wendlandt (27.).
Schauplatz: London, Scotland Yard, ein Bordell, ein Hotel, eine Fleischfabrik. Gedreht wurde in Berlin und London.
Titel: Wer ist die Tote aus der Themse?
Protagonisten: Inspektor Craig und Danny Ferguson, die Schwester des vermeintlichen Opfers.
Schurke: Eine Drogenhändler-Ring sowie ein unbekannter Mörder.
Gewalt: Diverse Erschießungen.
Selbstreflexion: Begrüßungsformel zu Beginn.

gorilla_von_soho_derDer Titel suggeriert eine Verwandtschaft mit DER BUCKLIGE VON SOHO, doch tatsächlich handelt es sich bei Rialto-Wallace-Nr. 27 um ein Remake von Vohrers eigenem DIE TOTEN AUGEN VON LONDON (ursprünglich war DER GORILLA VON SOHO als eigenständiger neuer Film geplant, doch Probleme während der Preproduction machten ein Umschreiben des Drehbuchs in Richtung Remake unumgänglich). Gegenüber dem „Original“ werden nur geringfügige, kosmetische Änderungen vorgenommen, ansonsten aber ganze Handlungsstränge, Personenkonstellation und selbst kleinere Details übernommen. Tappert übernimmt die Rolle Fuchsbergers, Friedrichsen die von Eddi Arent, Uschi Glas ersetzt Karin Baal, Herbert Fux gibt den Ganoven, der zuvor von Harry Wüstenhagen gespielt wurde, Ralf Schermuly ersetzt Klaus Kinski – inklusive der Sonnenbrille – und Albert Lieven schlüpft in den Schurkenanzug von Wolfgag Lukschy. Statt des „blinden Jacks“ führt nun ein Mann im Gorillakostüm die Verbrecherbande an, die hier nun nicht mit einem Versicherungsunternehmen zusammenarbeitet, sondern mit einer Wohltätigkeistorganisation: Die wohlhabenden Männer, die ermordet werden, haben kurz zuvor die LPFP – Love and Peace for People – als Alleinerben in ihrem Testament bedacht. Leidiglich die Szenen in einem maroden Mädchenheim, in dem auch eine rußige Puppenwerkstatt untergebracht ist, scheinen eher von DER BUCKLIGE VON SOHO inspiriert. 
Stilistisch geht Vohrer seinen Weg unbeirrbar weiter, verbindet den altmodisch-gemütlichen Charme der alten Wallace-Filme mit dem bonbonbunten, grellen Popappeal der späteren, farbigen Beiträge und erzeugt so eine sehr eigenständige Pulp-Mischung. Nicht fehlen darf der Ausflug ins Rotlichtmilieu, hier eine plüschig eingerichteter Nachtclub, der durch die Anwesenheit des als sittliches Korrektiv fungierenden Tapperts gleich doppelt so sleazig und verkommen wirkt (das Hinterzimmer, in dem Hobby-Aktfotografen gegen Bezahlung leicht bekleidete Schönheiten ablichten können, gibt es auch in Vohrers 8 Jahre später entstandenen DERRICK-Folge TOTE VÖGEL SINGEN NICHT). Die Szenen in der Mädchenanstalt hingegen erinnern an die etwa zur selben Zeit in Europa populär gewordenen WIP-Filme und warten dann auch mit beliebten Versatzstücken wie dem taubstummen Mädchen auf, dass sich nur in Zeichensprache verständigen kann. Der Humor geht auf das Konto von Friedrichsen, als jungem, leicht übermotivierten und vorlauten Filou „Sergeant Pepper“ (ein Poster der Beatles hängt auch mal irgendwo rum), der am Ende die Uschi abgreifen darf, und auf das von Hubert von Meyerinck, dessen Sir Arthur ständig eine junge, auf ihn wartende Frau im Nebenzimmer seines Büros versteckt, jedem Rockzipfel hinterherjagt, die Schlussfolgerungen und Argumentationen von Perkins aber nur bedingt versteht. Als Schlussgag des Films besteigt er mit seiner gut 40 Jahre jüngeren Gespielin einen Fahrstuhl, dessen penisförmiger Zeiger dann mit einem Vibrieren auf „Ende“ stehenbleibt: Hier kündigen sich die in den Siebzigerjahren zu erreichenden Humorniederungen des deutschen Films schon an.
DER GORILLA VON SOHO reicht weder an sein Vorbild noch an DER BUCKLIGE VON SOHO heran, ist in seiner kruden, wilden Mischung aus frivolem Lustspiel, Krimischmier und Horror ein Paradebeispiel für die Freuden, die German Expoitation so bereithält. Putzig sind immer wieder die logischen Volten, die der Film schlägt, um Sensationen aufzubieten: Da wird ein Mordopfer unter Maschinenpistolendrohung an eine bestimmte Stelle gelotst, an der er dann von einer herabschnellenden Kranschaufel erschlagen werden soll. Der Plan misslingt, das Opfer kann fliehen und die Schurken werden sich fragen lassen müssen, warum sie nicht einfach geschossen haben. Der Zuschauer indes freut sich über die bedingungslos eingehaltene Unterhaltungsmaxime.

Die Edgar-Wallace-Checkliste:
Personal: Ilse Pagé (5.), Uschi Glas, Hubert von Meyerinck, Hilde Sessak (3.), Horst Tappert, Inge Langen, Albert Lieven, Claus Holm, Bernd Wilczewski (2.),  Maria Litto, Franz-Otto Krüger (1.). Regie: Alfred Vohrer (13.), Drehbuch: Horst Wendlandt (1.), Alfred Vohrer (1.), Musik: Peter Thomas (17.), Kamera: Karl Löb (13.), Schnitt: Jutta Hering (10.), Produktion: Horst Wendlandt (24.).
Schauplatz: London, Scotland Yard. Gedreht wurde in Berlin und London.
Titel: Ein Mörder im Gorillakostüm.
Protagonisten: Inspektor Perkins ermittelt gemeinsam mit seinem Partner Sergeant Pepper und mit der Unterstützung von Susan McPherson. Ihr Vorgesetzter ist Sir Arthur.
Schurke: Der Geschäftsführer eines Wohltätigkeitsvereins und seine Handlanger.
Gewalt: Diverse Erwürgungen und Erschießungen.
Selbstreflexion: Begrüßungsformel zu Beginn, Alfred Vohrer absolviert einen Cameo-Auftritt.
Zwei Schülerinnen eines Mädcheninternats werden mit einem neuartigen Giftgas ermordet, außerdem fallen weitere Menschen einem rot gewandeten Mönch und seiner Peitsche zu Opfer, mit denen er ihnen das Genick bricht. Inspektor Higgins (Joachim Fuchsberger) nimmt die Ermittlungen auf. Er findet heraus, dass Ann Portland (Uschi Glas), eine der Schülerinnen des Internats, über ein großes Vermögen verfügt, das im Falle ihres Ablebens einem noch unbekannten Erben zufällt. Plötzlich verschwindet sie …
Alfred Vohrers zehnter Wallace-Film ist ein farbenfroh realisiertes Remake des zum Zeitpunkt des Entstehens gerade einmal zwei Jahre alten Reinl-Films DER UNHEIMLICHE MÖNCH. Warum man sich für eine Neuauflage ausgrechnet dieses Werks entschied, anstatt sich eines älteren anzunehmen, kann ich an dieser Stelle nicht beantworten. Auf der Handlungsebene unterscheiden sich beide Filme nur marginal. Vohrer inszeniert DER MÖNCH MIT DER PEITSCHE aber deutlich stärker auf den Knalleffekt hin, während Reinl einen deutlich gemäßigteren Stil pflegte. Diese Differenz wird vor allem durch den Wechsel von Schwarzweiß zu Farbe bedingt und zeigt sich schon in der Gestalt des Mönchs: Der im Vorgänger noch mit einer schlichten schwarzen Kutte versehene Mörder weicht in Vohrers Adaption einer imposanten Gestalt mit grellroten Gewand und spitzer Kapuze. Zur Tarnung taugt das neue Kostüm zwar nicht, bringt seinen Träger auch in der tiefsten Nacht noch eindrucksvoll zum Leuchten, macht aber in der saftig-übersteuerten Farbdramaturgie mächtig was her. DER MÖNCH MIT DER PEITSCHE suhlt sich geradezu in Bildern, die wie die filmische Umsetzung grellbunter Groschenheft-Titelseiten aussehen.
So startet der Film in einem Mad-Scientist-Labor voller blubbernder und dampfender Flüssigkeiten in allerlei Tiegeln, Gläsern und Schläuchen, das in einem düsteren Kellergewölbe untergebracht ist. Der zauselig aussehende Wissenschaftler hat soeben seine Erfindung fertiggestellt, ein duft- und geschmackloses Giftgas, das binnen Sekunden tötet, wie der finale Test an einigen Laborratten gezeigt hat. „Dieser Tod hat Zukunft!“, verkündet er im Stile eines Unmenschen und bringt dann sofort seinen Assistenten um, den späte Gewissenbisse packen. Man fragt sich, wie diese Wissenschaftler eigentlich arbeiten, dass sie am Ende vor einem Ergebnis stehen, das sie nicht einmal annähernd abgesehen haben. Ein weiteres hübsches Setting wurde im Berliner Aquarium für einen Blofeld-artigen Oberschurken eingerichtet. Er sitzt stets mit dem Rücken zum Zuschauer an seinem Schreibtisch, betrachtet die ihn umgebenden Wasserbecken und spricht mit durch ein Mikrofon verfremdeter Stimme. Wann immer Not am Mann ist, löscht er das Licht und verschwindet somit ganz unverhofft aus dem Sichtfeld seines überraschten Gastes. Hartnäckige Gegner landen bei Bedarf im Krokodilgehege. Eine weitere Kuriosität ist das Internatsschwimmbad, das über ein Unterwasserfenster verfügt, das zur Wohnung eines Lehrers gehört. Andächtig beobachtet er die jungen Schülerinnen in ihren engene Badeanzügen, damit verdeutlichend, dass die Wallace-Filme längst nicht mehr ohne Sex auskamen. Subplots wie jener, der sich um die Liebschaft eines Lehrers zu einer Schülerin dreht, wären noch wenige Filme zuvor undenkbar gewesen. Die italienischen Gialli, die der Wallace-Reihe einige Stichworte zu verdanken hatten, sollten den Bogen dann nur wenig später konsequent weiterspannen.
Aufmerksamen Lesern mag auffallen, dass es zu DER MÖNCH MIT DER PEITSCHE nicht übermäßig viel zu sagen gibt: Es handelt sich um einen durchweg unterhaltsamen, prächtig anzusehenden Film, der mir aber vielleicht eine Spur zu routiniert ausgefallen ist (ein Problem, das die Wallace-Filme von Beginn an mit sich schleppen). Echte Überraschungen oder Aha-Effekte stellen sich leider nicht ein. So ist der wirkliche einzige Irritationsmoment die Figur des Inspektor Higgins: Der kaut während des gesamten Films auf irgendetwas herum, ohne dass diese Marotte auch nur einmal thematisiert würde. Wahrscheinlich einfach ein Ergebnis von Improvisation, macht es die Auftritte Fuchsbergers merkwürdig enervierend und „edgy“.
Die Edgar-Wallace-Checkliste:
Personal: Siegfried Schürenberg (13.), Joachim Fuchsberger (10.), Kurt Waitzmann (6.), Wilhelm Vorwerg (5.), Heinz Spitzner, Jan Hendriks (4.), Ilse Pagé, Tilo von Berlepsch, Susanne Hsiao (3.), Uschi Glas, Grit Boettcher, Harry Riebauer, Hans Epskamp, Rudolf Schündler, Suzanne Roquette, Bruno W. Pantel (2.), Siegfried Rauch, Claus Holm, Narziss Sokatscheff, Ewa Strömberg, Herbert Kerz (1.). Regie: Alfred Vohrer (10.), Drehbuch: Herbert Reinecker (5.), Musik: Martin Böttcher (6.), Kamera: Karl Löb (10.), Schnitt: Jutta Hering (7.), Produktion: Horst Wendlandt (21.).
Schauplatz: Ein britisches Internat im Grünen, eine Haftanstalt. Gedreht wurde in Berlin und zwar auf der Pfaueninsel, dem Teufelsberg und im Berliner Aquarium.
Titel: Bezieht sich auf den umgehenden Mörder. Zum vierten Mal enthält der Titel einen klerikalen Begriff.
Protagonisten: Inspektor Higgins und Damsel in Distress Uschi Glas.
Schurke: Der titelgebende Mönch und ein Drahtzieher im Hintergrund.
Gewalt: Diverse Giftgas- und Peitschenmorde, Erschießungen.
Selbstreflexion: Begrüßung zu Beginn, Erwähnung von DER UNHEIMLICH MÖNCH („So einen Fall hatten wir doch schon einmal.“), am Ende sinkt ein Schild mit der Aufschrift „Ende“ ins Bild.

Zwei Frauen fallen einem Killer zum Opfer, der als Markenzeichen ein Halbmond-Amulett zurücklässt. Giulia (Uschi Glas), die hübsche Gattin des Modedesigners Mario (Antonio Sabato), kommt kurz darauf knapp mit dem Leben davon – was auf Anraten der Polizei aber verschwiegen wird, um sie vor wiederholten Attacken des Mörders zu schützen. Gemeinsam mit ihrem Mann beginnt sie Nachforschungen zur Ermittlung der Identität des Killers anzustellen und kommt darauf, dass er und die ermordeten Damen vor ein paar Jahren Gast in ihrem Hotel gewesen waren. Und noch vier weitere Frauen kommen als potenzielle Opfer in Frage …

Von Umberto Lenzi gewohnt routiniert und handwerklich sauber gefertigt, kommt SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO leider nicht über leicht gehobenen Durchschnitt hinaus – vom Niveau eines SPASMO ist er weit entfernt. Die Story ist giallotypisch schön überkonstruiert, die Auflösung angemessen weit hergeholt und bis es soweit ist, gibt es einige Morde an schönen Frauen, den anscheinend unvermeidlichen unsympathischen Schwulen und die ebenfalls typischen konservativen Spitzen gegen Hippies mit ihrem unkonventionellen (= unmoralischen) Lebensstil zu bewundern.

Das alles ist durchaus unterhaltsam, wenngleich der schmale Grat zwischen Routine und Leblosigkeit von Lenzi doch leicht in Richtung letzterer übertreten wird. Der generischen Mörderhatz fehlen einfach ein paar spezifische Details und herausstechende Einfälle, um sie nachhaltig im Gedächtnis zu verankern. SETTE ORCHIDEE MACCHIATE DI ROSSO wirkt irgendwie leer, unbelebt und gestellt. Das mag auch an den Darstellern liegen: Die Freude, die man als Freund des Italokinos beim Schauen dieser Filme empfindet, rührt ja nicht zuletzt daher, dass man – wie Christian Kessler mal sehr richtig schrieb – das Gefühl hat, Mitglied einer Familie zu sein: Der Kreis der Darsteller ist recht übersichtlich und so sieht man bestimmte Schauspieler immer wieder, mal in größeren, mal in kleineren Rollen, und hat den Eindruck, sie kennenzulernen. SETTE ORCHIDEE hat den nicht so richtig sympathischen Antonio Sabato aufzubieten und mit Uschi Glas eine Hauptdarstellerin, die leider jene nervös-hysterische Überspanntheit vermissen lässt, die Italofilm-Ikonen wie Edwige Fenech, Rosalba Neri oder Suzy Kendall so perfekt für dieses Genre machte. „Unsere Uschi“ agiert unterkühlt, emotionslos und puppenhaft – wahrscheinlich passte es nicht zu ihrem Selbstbild, das hilflose, sexuell willfährige Opfer zu geben. Auch die Nebenrollen sind nicht so prall besetzt: Raf Vallone, Marisa Mell und Renato Romano (der mir kürzlich schon in CASA D’APPUNTAMENTO und L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO über den Weg gelaufen ist) bekommen nicht viel Zeit und Petra Schürmann ist zwar als Kuriosität ganz hübsch, aber eben auch keine Barbara Bouchet. So bleibt ein angemessen blutiger Bohrmaschinenmord als einziges echtes Highlight. Immerhin.