kaufen hilft!

Weil es hier derzeit nicht so viel zu lesen gibt – ich schaue derzeit vor allem CALIFORNICATION und die zweite Staffel von TRUE DETECTIVE – habe ich mal wieder einen Einkaufstipp. Ich war fleißig in den letzten Wochen und das erste Resultat meiner Arbeit liegt jetzt in den Regalen der Onlinehändler oder der gut sortierten Elektrofachmärkte. Das Nic-Cage-Frühwerk VAMPIRE’S KISS war lange völlig vergessen, bevor es dank diverser GIFs und Clips zum Internetphänomen wurde. Der Film liefert ein ideales Showcase für Cages „Megaacting“, zeigt aber auch, dass es sich hier um weit mehr als simples „Overacting“ handelt. Dank Cages Performance reift dieses Indie-Kleinod um einen psychotischen New Yorker Literaturagenten, der sich plötzlich für einen Vampir hält, zur schwarzhumorigen, kafkaesken Parabel über die Vereinsamung im Spätkapitalismus (die durchaus ihrer Zeit voraus war) heran. Den Film, der in Deutschland lange nicht verfügbar war, gibt es jetzt als hübsches, knallrotes Mediabook mit einem Booklet von yours truly. Viel Spaß damit!

la fille de dracula (jess franco, portugal 1971)

Mit diesem Mittelteil in Francos loser Gothic-Horror-Trilogie der frühen Siebzigerjahre (nach DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN und vor LE MALDICIÓN DE FRANKENSTEIN) gelingt dem Regisseur das Kunststück, einen auf dem Papier geradlinigen, dazu vergleichsweise sauber inszenierten Film hoffnungslos zu vergeigen. Die Liste der unerklärlichen Fehlentscheidungen beginnt mit dem fragwürdigen Clou, eine Geschichte um Vampirismus ins Gewand eines bräsigen Whodunits zu kleiden, bei dem ein uninteressanter Inspektor (Alberto Dalbés) die Schar der Nebendarsteller befragt, deren Antworten den Zuschauer aber nicht tangieren, weil er ja längst weiß, woher die Bissmale kommen. Noch fahrlässiger ist aber sein Umgang mit der nominellen Hauptfigur Luisa Karlstein (Britt Nichols), der „Tochter Draculas“, die zu Beginn des Films vom Vampirgrafen (Howard vernon) gebissen wird und sich dann kontinuierlich in einen Vampir verwandelt, bis sie am Ende den Tod findet: Sie bleibt als Charakter vollkommen unscharf, taucht immer mal wieder auf, damit der Zuschauer nicht vergisst, dass sie ja auch noch da ist, und bestreitet ihre beiden größten Szenen nackt im Bett mit ihrer Cousine Karin (Anne Libert) im lesbischen (aber sehr soft gefilmten) Liebesspiel. Am Schluss, wenn sie in Sarg schlafend angezündet wird, bekommt sie noch nicht einmal einen Close-up spendiert, der sie unzweifelhaft identifizieren würde.

So verworren und in sich selbst versunken Francos Filme auch manchmal sind, normalerweise merkt man, was den Regisseur an ihnen interessierte. Und wenn man möchte, kann man die Schraddeligkeit eines Films wie DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN auch ausgesprochen liebenswert finden. LA FILLE DE DRACULA hingegen ist anders, er macht zunächst einen planvollen und geordneten Eindruck, der dann aber dem Verdacht weicht, dass Franco schon vor der ersten Klappe den Bezug zum Stoff verloren habe und nun vergeblich versuche, ihn wiederzufinden. Er inszeniert die erste Vampirattacke tatsächlich im Stile eines Giallos mit Close-ups aufs geile Voyeuristenauge und einem mit schwarzem Trenchcoat und Hut vermummten Blutsauger, gibt sich selbst eine ziemlich große Nebenrolle als Skepsis-Skeptiker, der den Inspektor dazu mahnt, die Möglichkeit übersinnlichen Treibens nicht ins Reich des Aberglaubens zu verweisen, und lässt ein kleines, hier eher unbedeutendes Handlungsdetail aus LE MANO DE UN HOMBRE MUERTO Revue passieren. Handwerklich lässt LA FILLE DE DRACULA die auf große Eile deutende Schlamperei aus DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN weitestgehend vermissen, aber dann gibt es eben doch wieder diese fragwürdigen Entscheidungen, die zeigen, dass doch vieles on the spot improvisiert oder verworfen werden musste. Hat er seine Hauptfigur vergessen oder hat er das Interesse an ihr verloren? Und warum wirken die Auftritt Draculas, die doch nach eine dramatischen Inszenierung verlangen, geradezu lustlos hingeworfen? Es ist nicht nachzuvollziehen.

Es fallen immerhin ein paar schöne Aufnahmen ab, die Musik ist eigentlich in fast allen Franco-Filmen zumindest dieser Zeit ausnehmend positiv hervorzuheben und Francos Part ist tatsächlich eines der besten Elemente von LA FILLE DE DRACULA, der von mir tatsächlich jenes Prädikat erhält, dass mir bei den allerwenigsten seiner Werke in den Sinn kommt: Mittelmaß.

 

dracula contra frankenstein (jess franco, spanien/frankreich/liechtenstein/portugal 1971)

Ach herrje, das hatte ich mir deutlich charmanter erhofft.

DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN (deutscher Titel: DIE NACHT DER OFFENEN SÄRGE) ist Francos Rückkehr zum klassischen Horrorfilm knarziger Prägung, eine persönliche Wiedergutmachung, nachdem NACHTS, WENN DRACULA ERWACHT, seine als „vorlagengetreu“ geplante Verfilmung des Stoker-Romans, von Budgetkürzungen torpediert und schließlich von den Kritikern in Bausch und Bogen verrissen worden war. Ich weiß nicht, ob der Mut der Verzweiflung hinter DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN steckte, unerschütterliches Selbstbewusstsein, schlicht Verblendung oder einfach nur eine Scheißegal-Haltung: Wenn schon beim von Harry Alan Towers produzierten Vorgänger die Kohle hinten und vorn nicht reichte, um den Vampirgrafen zur Ehre zu verhelfen, wie zum Teufel sollte das dann mit diesem Film gelingen, dessen Budget vermutlich noch nicht einmal für ein anständiges Besäufnis mit Cast und Crew ausgereicht hätte? Hier war nicht Meister Schmalhans Küchenmeister, sondern dessen anorektischer Urenkel und der deftige Eintopf, den er hätte zubereiten sollen (mit viel Schweinespeck!) geriet so zu einem dünnen, lauwarmen Süppchen das auch mit dem als Beilage gereichten trockenen Kanten Brot nicht besser schmeckte. Ich will nicht zu hart mit dem Film ins Gericht gehen: Irgendwie finde ich es schön, dass es ihn gibt, er ist ganz unverkennbar Franco und hat einige charmante Einfälle und Unzulänglichkeiten, aber die 80 Minuten fühlen sich an, als kaute man auf einer ausgelatschten Birkenstock-Sandale. Das ist schade, weil die Story an diese wunderbar pulpigen Horror-Hörspiele von anno dunnemals erinnert. Ich hatte mich wirklich auf den Film gefreut.

Dr. Seward (Alberto Dalbés) sucht den Grafen Dracula (Howard Vernon) in seiner Gruft auf und treibt ihm einen Pflock durchs Herz. Doch die Überbleibsel – eine vertrocknete Fledermaus – reißt sich Frankenstein (Dennis Price) unter den Nagel, der kurz zuvor schon sein Monster (Fernando Bilbao) zu neuem Leben erweckt hatte und dasselbe nun mit dem Vampigrafen tut, der fortan unter seiner Kontrolle steht. Mit den beiden Ungetümen will der verrückte Wissenschaftler die Herrschaft über die Welt erlangen, doch vorerst müssen einfach nur ein paar unschuldige Frauen dran glauben. Dr. Seward kommt dem Treiben auf die Schliche, fällt dem Monster zum Opfer und wird von einer Zigeunerin zusammen mit einem Werwolf (Brandy) wiederbelebt. Die Zeichen stehen auf Monster Mash.

Wer angesichts dieser Beschreibung nicht sofort Bock auf diesen Film bekommt, dem ist wahrlich nicht mehr zu helfen, aber vielleicht ahnt er auch nur, dass das unter den gegebenen Voraussetzungen – kein Geld und keine Zeit – einfach nichts werden konnte. Gedreht wurde in Spanien und Portugal und auch wenn der Himmel stets verhangen und grau ist (Nachtdrehs waren offensichtlich finanziell nicht drin), Franco die Nebelmaschine nauf Hochtouren laufen lässt, wird DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN sein mediterranes Flair nicht los. Die Maske von Frankensteins Monster ist katastrophal (gut, in Al Adamsons DRACULA VS. FRANKENSTEIN ist sie noch mieser), Vernon spielt den Dracula mit eingefrorenem, unbeweglichen Dauergrinsen, der Wolfsmann sieht aus wie Reinhold Messner und die Effekte um die Pfählung legen den Verdacht nahe, dass Dalbés mit Hammer und Pflock über einem komplett leeren Sarg stand. Der Film ist in der Gegenwart angesiedelt, dennoch fährt Seward zu Beginn mit einer Kutsche herum und Franco legte seine Schauermär – wahrscheinlich als Hommage an die Universal-Klassiker – als Quasi-Stummfilm an. Es dauert eine halbe Ewigkeit, bis die ersten Worte gesprochen werden, und die Dialoge des Films könnte man ohne Probleme auf einem Bierdeckel unterbringen. Nicht, dass es hier ausufernder Wortgefechte bedurft hätte, aber es passiert auch sonst nicht viel und visuell wird der Film von der offenkundig gebotenen Eile unterlaufen. Zeigte Franco sonst auch in seinen billigen Filmen immer noch sein außergewöhnliches Talent für spannende oder poetische Bildkompositionen, sieht DRACULA CONTRA FRANKENSTEIn einfach nur ranzig und schäbig aus. Einschränkend sei gesagt, dass die Version, die mir vorlag, nicht gerade der Weisheit letzter Schluss ist, unscharf und verwaschen, aber ich habe meine ehrlichen Zweifel, dass diese Regiearbeit Francos das Blu-ray- und Restaurations-Treatment verdient hat.

 

vampyros lesbos (jess franco, spanien/deutschland 1970)

Ist VAMPYROS LESBOS möglicherweise Francos berühmtester Film? Es spricht einiges dafür, auch wenn man annehmen darf, dass längst nicht alle, die den Titel des Filmes kennen, diesen auch tatsächlich gesehen haben, oder gar wissen, wer als Regisseur dahintersteckt. Seine Popularität verdankt er in erster Linie dem Soundtrack von Hübler und Schwab, der im Zuge des Easy-Listening-Booms in den Neunzigerjahren wiederentdeckt und -aufgelegt wurde und so neue, wenn auch kurzlebige Aufmerksamkeit auf den Film mit dem einprägsam-markigen Titel zog. Francos bewusst ohne die damals gängigen Ingredenzien des Vampirfilms – Schlösser, Gruften, Spinnweben, finstere Mondnächte und graue Eminenzen – inszeniertes Werk traf rund 25 Jahre nach seiner Entstehung, in einer Zeit, als Seventies-Chic und Psychedelia ein kleines Revival erlebten und das „Trashfilm“-Phänomen in den deutschen Mainstream eindrang, erneut (oder vielleicht sogar zum ersten Mal?) den Nerv eines zwar überschaubaren, aber dann doch beachtlichen Publikums. Was dieses dachte, als es den Film dann bei einem Screening mit anschließender Seventies-Party zu Gesicht bekam, sei dahingestellt, dass der Stern so schnell wieder sank, wie das bei Moden nun einmal üblich ist, scheint vernachlässigbar: Die sehr speziellen Reize des Franco’schen Kinos fanden damals vielleicht zum ersten Mal als solche breitere Resonanz. Man verirrte sich nicht im Trenchoat in VAMPYROS LESBOS, weil man sich erhoffte, sich ein von der Palme wedeln zu können oder gar, weil man den nächsten Horrorknaller erwartete, sondern weil man sich von einem sinnlichen Erlebnis einlullen lassen und lässig abgrooven wollte.

Und genau so muss man den Film auch rezipieren, wenn man irgendetwas aus ihm mitnehmen möchte, denn Franco könnte kaum deutlicher zeigen, dass er am Abwickeln einer Plotline, an der Erzeugung von Spannung und Suspense, an Action und Effekten, an Psychologie oder auch nur an dramaturgischer Kohärenz nicht das geringste Interesse hat: Die Anleihen bei der Stoker’schen Vorlage – Charakternamen und Motivationen – dienen ihm lediglich als notdürftige Ankerpunkte. Einmal diagnostiziert der Arzt Dr. Seward (Dennis Price), dass Omar (Andrea Montchal), der Liebhaber der Protagonistin, eine große Menge Blut verloren habe, aber die dazugehörige Szene, in der ihm die Vampirgräfin Nadine Karody (Soledad Miranda) einen nächtlichen Besuch abstattet, fehlt (Szenenfotos belegen, dass sie gedreht und dann vermutlich verworfen wurde). Was an Plot übrig geblieben ist – die Reise der Immobilienmaklerin Linda (Ewa Strömberg) zu der geheimnisvollen Dame nach Istanbul, ihre Verführung durch dieselbe, der Verdacht des Einflusses von Vampirismus von Dr. Seward, der bereits ein anderes Opfer in seiner Klinik untersucht, schließlich das Eindringen in das Domizil der Vampirin und ihre Tötung – wird in wenigen Szenen abgewickelt, während das Hauptaugenmerk eindeutig auf der Erzeugung einer traumgleichen Atmosphäre liegt, die ganz auf der Suggestivkraft von Bildern gegenüber der Bedeutung von Worten beruht, rationale Kausalität zugunsten einer emotionalen, instinktiven verwirft. Dieser ästhetische Zugang macht Sinn, schließlich behandelt VAMPRYOS LESBOS – wenn man auf eine hermeneutische Deutung zurückfallen möchte – den Zusammenbruch eines gefestigten Wertesystems, die Durchdringung und Rekonfiguration einer Persönlichkeit mit den Mitteln der Magie und Verführung. Die heterosexuelle Linda, von der etwas langweiligen Strömberg perfekt verkörpert, sieht sich den Reizen der mysteriösen Nadine hoffnungslos erlegen und von ihr in den Bann geschlagen. (Einen interessanten und richtigen ideologiekritischen Ansatz zur Bewertung der Tradition des lesbischen Vampirfilms liefert Stephen Thrower in seinem Eintrag zum Film in seinem Franco-Buch „Murderous Passions“.) VAMPYROS LESBOS entfaltet sich in langen, betont handlungsarmen Tableaus, die nur dann und wann von Szenen unterbrochen werden, die den Film vorantreiben – ohne ihn jedoch wirklich in Bewegung zu versetzen und seinen entspannten Flow aufzubrechen.

„Flow“ ist aber eigentlich auch ein irreführender Begriff, denn er suggeriert eine aktive Bewegung auf ein Ziel hin. Doch dieses Ziel, das Ende von VAMPYROS LESBOS bzw. die Tatsache, dass der Film überhaupt eines hat, ist ja allenfalls einer materiellen und ökonomischen Notwendigkeiten geschuldet: Ein Film kann nicht ewig dauern, zumindest dann nicht, wenn ein kommerzielles Interesse mit ihm verbunden ist. Doch es ist diese Stasis, die Franco eigentlich anstrebt, das passive, richtungslose Treiben im Limbo, in dem man von Sinneseindrücken, Farben, Bildern und Musik umspült wird, und diese losgelöst von jeder assoziativ und hermeneutisch verbundenen Bedeutung aufnimmt. In den Bildern der Gräfin, die anscheinend tot in ihrem Swimming Pool treibt, einzelner Blutstropfen, die an einer Scheibe herabrollen, oder eines Drachens, der vom Wind erfasst durch die Luft gewirbelt wird, kommt VAMPYROS LESBOS ganz zu sich.

 

der fluch der schwarzen schwestern (joseph w. sarno, schweden/schweiz/deutschland 1973)

Im Jahr seines ersten Hardcore-Films zog es Joe Sarno wieder einmal nach Europa, genauer gesagt in die Schweiz, um dort im Auftrag seiner Produzenten einen der damals angesagten Beiträge zur Sexvampir-Welle zu drehen. Dem Ergebnis sieht man an, dass sich der amerikanische Sexfilm-Pionier für solcherlei Gedöns nicht die Bohne interessierte, aber er dachte sich „what the hell“ und lieferte: DER FLUCH DER SCHWARZEN SCHWESTERN ist nicht gerade ein Schlüsselfilm im umfassenden Werk des Filmemachers, für Anhänger der Auteur-Theorie wahrscheinlich gänzlich vernachlässigbar, aber wenn man bereit ist, die mitunter hanebüchenen Dialoge, die stark schwankenden Darstellerleistungen, die aus der Not geborenen „Spezialeffekte“ und die ziellos mäandernde, zum Schluss immer redundanter werdende Handlung als Teil des Spiels zu akzeptieren, wird man mit einem visuell mitunter betörenden Werk belohnt.

Die an die Legende der in Jungfrauenblut badenden Elizabeth Bathory wird von Sarno zu einer Vampirgeschichte um Verführung, Kontrollverlust und -behauptung umgedichtet, die ihre zwei bis drei Konfliktsituationen in verschiedenen Konstellationen ad infinitum wiederholt und das alles mit zahlreichen Nacktszenen sowie den barbusig in ihrem Folterkeller zu hypnotischen Trommelrhythmen tanzenden Vampirinnen um die strenge „Haushälterin“, sprich Obervampirin, Wanda Krock (Nadia Henkowa) ergänzt. Zu Beginn kehren sowohl drei hübsche Mädchen – Helga (Marie Forså), Monika (Ulrike Butz) und Iris (Flavia Keyt) – im alten Schloss ein als auch die Aberglaubens-Forscherin Julia Malenkow (Anke Syring) und ihr Bruder Peter (Nico Wolferstetter). Letztere gebe sich als im Regen Gestrandete aus, wollen in Wahrheit aber dem Treiben der Vampire ein Ende setzen. Es beginnt das große Belauern: Die schöne Monika ist eine Wiedergängerin der einstigen Vampirgräfin, darüber hinaus haben es Wanda und ihre Vampirfrauen aber auch auf Helga abgesehen, um erst Peter, dann dessen Schwester unschädlich machen zu können. Durch nächtliche Gesänge und Getrommel werden die armen Mädchen wuschig gemacht, aber immer, wenn es ernst wird, kommt Julia mit ihrem Knoblauchkreuz daher. Am Ende können die Vampirinnen schließlich doch noch besiegt werden und der Film nimmt ein ebenso unsanftes, abruptes Ende wie die diabolische Wanda und die arme Monika.

Das alles ist natürlich totaler Tinnef, dem das nicht vorhandene Budget nicht gerade in die Karten spielt: Ein Angriff von Vampirfledermäusen wird erst ganz ohne solche realisiert, dann mithilfe von als Schattenrisse vor der Kamera rumfuchtelnden Händen. Das ständige Belauern ohne Konsequenz wird zunehmend enervierend, der Film tritt eine gut halbe Stunde lang auf der Stelle und streckt das alles unter Zuhilfenahme der obligatorischen Sex- und Nacktszenen auf die geradezu epische Länge von über 100 Minuten. Was DER FLUCH DER SCHWARZEN SCHWESTERN rettet – neben dem Charme, die solche kackdreisten Erzeugnisse ja immer verströmen – sind Sarnos meisterliche Kadrierung, sein Gespür dafür, Gesichter zu inszenieren und die wunderschöne Fotografie von Steve Silverman, der auf eine sehr sinnliche Lichtsetzung bauen kann. Werden „Billigfilme“ dieser Art oft nach dem Motto „Viel hilft viel“ ausgeleuchtet, auf dass die Schlagschatten ihren Tanz aufführen mögen, setzt Sarno auf natürliche Lichtquellen und erzeugt so eine sehr diffuse, weiche Lichtstimmung. Besonders Anke Syring und die zauberhafte Marie Forså profitieren davon und DER FLUCH DER SCHWARZEN SCHWESTERN gerät mitunter fast zur Liebeserklärung an die beiden Darstellerinnen (eine solche drehte ja auch Jürgen Enz mit seiner HERBSTROMANZE, in der die nun nicht mehr ganz so junge Anke Syring dem FÖRSTER VOM SILBERWALD Rudolf Lenz verfällt). Nadia Henkowa chargiert demgegenüber bis zum Umfallen, hat offenkundig Spaß daran, ihre Nüstern beben zu lassen und geil die Lippen zu schürzen und Sarno dankt es ihr, indem er ihr und ihren markanten Zügen etliche Kinski-Momente beschert. Die Zahl der Szenen, in denen sie von der Seite ins Bild tritt, um einer Schönen mit ihren dunklen Augen und teuflischem Lächeln über die Schulter zu schauen, ist kaum zu zählen. Mir hat DER FLUCH DER SCHWARZEN SCHWESTERN gefallen und mich dazu inspiriert, mich endlich mal intensiver mit Sarno zu beschäftigen. Wenn zu seiner formalen Meisterschaft, die er hier zeigt, auch noch etwas inhaltliche Substanz hinzukommt, darf Großes erwartet werden.

what we do in the shadows (jemaine clement & taika waititi, neuseeland 2014)

Letzte oder vorletzte Woche wurde der BILD-Briefschreiber Franz Josef Wagner in den sozialen Medien für seinen Kommentar zum Terroranschlag in Neuseeland kritisiert bzw. durch den Kakao gezogen: Wie es so seine Masche ist, hatte er aus dem tragischen und sinnlosen Tod Hunderter Unschuldiger eine persönliche Sache gemacht. Das wirklich Furchtbare an dem Massaker in einer Moschee, seien nicht die vielen Toten, sondern dass nun auch sein „Sehnsuchtsland“ Neuseeland seine Unschuld verloren habe. Ich will über diesen geistigen Dünnschiss hier gar nichts weiter sagen, aber dass Neuseeland in unseren kollektiven Hirnen als geradezu utopisch freundlich, friedfertig und auf eine gewisse anrührende Art und Weise rückständig gespeichert ist, scheint mir eine bemerkenswerte Tatsache, deren Ursprung man mal ergründen sollte. Und kaum weniger bemerkenswert ist es, dass einige neuseeländische Filmschaffende dieses Klischee nur zu bereitwillig fortschreiben und damit eine sehr eigene Form von Humor geschaffen haben. Peter Jacksons Frühwerk bezieht seinen Reiz nicht zuletzt aus dem putzigen Englisch, das auf der Insel gesprochen wird, und aus den durch und durch bodenständigen Charakteren, die mit ihrem irdischen Dasein voll und ganz ausgelastet sind. Auch die Comedy-Serie FLIGHT OF THE CONCHORDS, die von zwei hoffnungslos weltfremden und naiven, in ihrem Umgang mit Konflikten geradezu kindlichen neuseeländischen Mistern in New York handelt, arbeitet sich genüsslich am Vorurteil des nahezu außerirdischen Neuseeländers ab. (Ich könnte auch noch die Stunt-Komödie THE DEVIL DARED ME TO anführen, die in eine ganz ähnliche Kerbe haut.)

WHAT WE DO IN THE SHADOWS basiert auf einem Kurzfilm, den Regisseur Taika Waititi bereits im Jahr 2005 gedreht hatte und es gelingt ihm vor allem aufgrund dieses „neuseeländischen“ Humors, mit einer Prämisse wegzukommen, die im Jahr 2014 eigentlich keinen Hund mehr hätte hinter dem Ofen hervorlocken dürfen: Es handelt sich um eine Mockumentary, die den Alltag einer neuseeländischen Vampir-WG mit der obligatorischen Wackelkamera einfängt. Der Witz besteht wie bei so vielen Vertretern dieses Subgenres darin, Themen und Motive, die zuvor der Sphäre des Fantastischen zuzuordnen waren, zu banalisieren: Die Vampire streiten, weil einer der Bewohner nie den Abwasch macht oder weil die Blutsaugerei im Wohnzimmer hässliche Flecken auf dem Teppich hinterlässt, sofern man keine Zeitungen unterlegt. Wenn die Konflikte ausarten, fauchen sich die Streithähne an und fliegen an die Decke. Vor de Spiegel werden alberne Scherze gemacht. Es gibt eine Art Haushälterin, die den Vampiren neue Opfer beschert, um im Gegenzug irgendwann mit der Unsterblichkeit belohnt zu werden – natürlich eine reine Hinhaltetaktik. Und als eines der Opfer – ein Machotyp mit selbstdarstellerischen Tendenzen – mehr aus Versehen nicht umgebracht, sondern zum Vampir gemacht wird, gibt es Probleme, weil der Neue mit seinem Vampirdasein hausieren geht und so schon bald einen Vampirjäger anlockt. Ein weiterer Konfliktherd ist eine Gruppe von Werwölfen, denen die Vampire bei ihren nächtlichen Streifzügen immer wieder begegnen: Die beiden verfeindeten Lager stehen sich dann gegenüber wie in einer albernen Version der WEST SIDE STORY und überziehen sich mit kindischen Beleidigungen, wobei die Vampire mit ihren Fauchanfällen als weibische Theatraliker, die Werwölfe als bessere Hunde diffamiert werden. Das alles ist durchaus witzig, aber wirklich charmant wird es erst durch diese spezielle neuseeländische Bescheidenheit und Freundlichkeit, die die Idee eines Blutsauger von way down under an sich schon zu einem Absurdion macht.

Als Erzähler und Moderator fungiert der zuvorkommende Viago (Taiga Waititi), eine Art Dandy in altmodischen Rüschenhemden, und so etwas wie die Mutter-Figur der Gruppe. Seine schüchtern-zuvorkommende Art steht in krassem Widerspruch zur bestalischen Blutgier, die er an de Tag legt und die ihm ein bisschen peinlich scheint. (Er veranstaltet eine riesige Sauerei, als er die Halsschlagader seines Opfers trifft, aber er bleibt positiv, denn sie scheint „eine gute Zeit“ gehabt zu haben. Deacon (Jonathan Brugh) bezeichnet sich als den „jungen Wilden“ und inszeniert sich als Rebell, als Rockstar, der natürlich mit Viago ständig über Kreuz liegt. Vladislav (Jemaine Clement) spricht mit slawischem Akzent und gefällt sich in der Rolle des romantisch-mystischen Dämons, dem dabei aber dieser nur wenig glamouröse neuseeländische Background im Weg steht. Und im Keller wohnt schließlich doch der 3.000 Jahre alter Petyr (Ben Fransham), ein blutrünstiges Monster, das von den Maskenbildnern nach dem Vorbild von Max Schrecks Nosferatu modelliert wurde und auf den lustigen Gemeinschaftsbildern der WG wie ein Fremdkörper heraussticht. Dann kommt da noch der unerfahrene und unbeherrschte Nick (Cori Gonzalez-Macuer) dazu sowie dessen menschlicher Freund Stu (Stuart Rutherford), der sich in der neuen Gemeinschaft sichtlich unwohl fühlt, aber dabe bleibt, weil er sonst niemanden hat. Er mausert sich im letzten Drittel des Films zum eigentlichen Helden: Wie er da immer etwas misstrauisch, aber beharrlich schweigend zwischen den Blutsaugern steht, ist zum Niederknien. Bei aller Albernheit bleibt WHAT WE DO IN THE SHADOWS sehr zurückhaltend, verliert sich selten in wüstem Slapstick oder gar der Hysterie. Und das ist genau der richtige Ansatz: Es sind nicht so sehr die Vampire selbst, die komisch sind, sondern vor allem die Umstände, unter denen sie ihr Leben fristen müssen. Sie sind mit all ihren Gewohnheiten Fremdkörper im Neuseeland des frühen 21. Jahrhundert, aber sie müssen das Beste aus ihrer Situation machen. WHAT WE DO IN THE SHADOW ist bei allem Witz auch ein schöner Film darüber, wie man seine Identität unter widrigen Umständen bewahrt – und dass es keine Schande ist, ein Sonderling zu sein.

dracula’s dog (albert band, usa/italien 1978)

Da isser nun also, ZOLTAN, DRACULAS BLUTHUND. Der Titel übte seit Kindheitstagen eine unerklärliche Faszination auf mich aus, selbst die miesen Reviews konnten mir die Lust auf den Film nicht vergrätzen. Nach in zwei Etappen durchlittener Sichtung muss ich allerdings sagen, dass es Albert Band gelungen ist, mit DRACULA’S DOG einen Film zu drehen, der sogar noch öder ist als DEVIL DOG. Ich will ihm das gar nicht zum Vorwurf machen. Während ich mir den Film so anschaute, dämmerte mir irgendwann, dass es einfach eine Scheißidee ist, einen Film über den Fifi von Dracula zu drehen. Da kann eigrntlich gar nichts Gutes draus hervorgehen.

In Rumänien wird durch eine Sprengung die Familiengruft von Dracula freigelegt. Ein Soldat, der sie anschließend bewachen soll, wird von besagter Töle, die ohne erkannbaren Grund von den Toten aufersteht, angefallen, wenig später auch noch das Herrchen des Toten, ein Mann namens Veidt Schmidt (Reggie Nalder), geweckt. Zoltan bekommt sogar eine Rückblende spendiert, die zeigt, wie er einst vom Vampirgrafen höchstpersönlich – na gut, in Gestalt einer Fledermaus – gebissen worden war. Die beiden machen sich auf den Weg in die USA, weil dort der letzte Nachfahre derer von Dracula, ein gewisser nichts ahnender und gänzlich unvampirischer Michael Drake (Michael Pataki), lebt. Ihnen auf der Spur befindet sich Inspektor Branco (Jose Ferrer), der weiß, wie man mit Vampiren umzugehen hat. Der Großteil des Films wird aber damit zugebracht, dass die Drakes bei ihrem traurigen Urlaub – sie fahren mit ihrem Wohnmobil in einen Park – vom Vampirhund belästigt werden.

Es gibt nicht viel zu sagen. Eine Familie wird von einem Vampirhund bedroht, ohne dass sich diese Bedrohung jemals wirklich bedrohlich manifestieren würde. Das Mädchen wird einmal angefallen, aber ein echter Schaden erwächst daraus nicht. Am Ende darf man dem „Kampf“ von Branco und Michael gegen den Vampirköter beiwohnen, der Plot suggeriert große Gefahr, aber irgendwie ist das alles schrecklich egal. Da wird viel gekläfft und Spannung vorgetäuscht, aber mein Gott, es ist bloß ein doofer Hund, dessen Bisse halt vampirisch sind. Dem kann man durchaus entgehen, wenn man nicht gänzlich verblödet ist, und eigentlich passiert den Drakes bis zum Ende ja auch nichts. Es ist einfach grausam öde: Zum Showdown verbarrikadieren sich Drake und Branco mit Holzpflöcken bewaffnet in einer Blockhütte, durch die Zoltan dann übers Dach einbricht, nach einem Finalkampf haben alle Hunde einen Pfahl im Leib und es gibt ein Happy End, das mit dem Blick auf eine Hundewelpe mit dämonisch glühenden Augen relativiert wird. Wen das um den Schlaf bringt, der gruselt sich auch vor dem Einkaufsprospekt im Briefkasten. Wirklich schlimm und dabei noch nicht mal komisch.

 

 

vampyres (josé ramón larraz, großbritannien/spanien 1974)

Wo ich anlässlich meines Textes zu LEMORA: A CHILD’S TALE OF THE SUPERNATURAL schon beim Thema „erotische Vampirfilme“ war, macht es Sinn dort weiterzumachen. VAMPYRES ist einer der Klassiker des Subgenres, den ich bislang immer noch nicht gesehen hatte. Er variiert die bekannten Zutaten eigentlich nur geringfügig: Die beiden Vampirdamen Fran (Marianne Morris) und Miriam (Anulka Dziubinski) leben gemeinsam in einem alten Schloss auf dem britischen Land, in das sie arglose Männer locken, sie zu ihren Lustsklaven machen und dann schließlich aussaugen. Deutlich liebevoller und zärtlicher wenden sich die beiden untoten Schönen aber einander zu und wenn sie ihre nackten Leiber dann vom Blut gereinigt haben, erholen sie sich tagesüber von ihren lüsternen nächtlichen Abenteuern, um neue Kraft zu tanken. Beneidenswert! Natürlich kommt ihnen bei der langsamen Verführung ihres neuesten Opfers jemand in die Quere: Das liebenswerte englische Pärchen Harriet (Sally Faulkner) und John (Brian Deacon), das unweit des Schlosses mit seinem Wohnwagen halt macht und bald Zeuge überaus merkwürdiger Vorgänge wird.

Erzählerisches Neuland betritt Larraz mit VAMPYRES wirklich nicht; zunächst war ich etwas verwundert über den Ruf, den der Film genießt, und die zum Teil euphorischen Reaktionen, die er von seinen Fürsprechern erfährt. Das änderte sich dann aber ungefähr zur Halbzeit, als die beiden bis dahin sehr zivilisierten Damen zum ersten Mal die Zähne blecken. Die Zeit der verschämt-gezielten Bisse in die rehgleichen Alabasternacken holder Damen ist mit VAMPYRES vorbei: Hier wird beim Blutsaugen eine richtige Schweinerei angerichtet, verwandeln sich die beiden Vampirinnen in gierige Bestien, die in der Ekstase völlig außer Kontrolle geraten. Von ihnen gebissen und versklavt zu werden, verspricht keinen aufregenden erotischen Kitzel, für das man sein irdisches Dasein nur zu gern opfert: Es kommt vielmehr der völligen Selbstaufgabe gleich, einem kannibalischen Verzehrt-Werden, das unermessliche, unendliche Qualen auslöst. Die Männer, die den beiden ins Netz gehen, sind nur zu beneiden, solange Fran und Miriam sich von ihnen fern halten: Frans Opfer, ein selbstbewusster Geschäftsmann, verwandelt sich in ein hilfloses, blasses Etwas, Miriams Errungenschaft kann ihrer Wildheit überhaupt nichts entgegensetzen, sein blutiger Kadaver muss danach schnellstmöglich verschwinden.

Ich würde gern noch irgendetwas Schlaues sagen zu dem Film, aber ich stehe leider auf dem Schlauch. Ich fand ihn toll, aber es ist nicht so, dass er mir etwas wirklich Neues gesagt hätte. Was VAMPYRES auszeichnet, ist dieses unberechenbare Umschwingen vom milden Mystery-Grusel zum schreikreischigen Blutrausch. Larraz hat einen sehr, sehr körperlichen Vampirfilm gedreht: Mit dem romantisch-esoterischen Seelen- und Unsterblichkeits-Gedöns anderer Vampirfilm hat er denkbar wenig am Hut, er ist nicht mystisch-ätherisch, sondern im Gegenteil fleischlich und eben blutig. Hier geht es um nicht weniger als die existenzielle Wurst.

 

lemora: a child’s tale of the supernatural (richard blackburn, usa 1973)

Lila Lee (Cheryl Smith) ist der blonde Engel ihrer kleinen Gemeinde und ihre glockenhelle Stimme verzückt die Kirchgänger bei der Messe – und den Prediger (Richard Blackburn), der das Mädchen bei sich aufgenommen hat, als ihr Vater, der berüchtigte Gangster Alvin Lee aus Eifersucht ihre Mutter umbrachte. Als Lila den Brief einer gewissen Lemora (Lesley Taplin) erhält, die sie zu sich einlädt, um Abschied von ihrem todkranken Vater zu nehmen, macht sich das junge Mädchen auf eine Reise in die Nacht …

LEMORA lässt sich im allerweitesten Sinne der Welle der lesbisch-erotischen, dunkelromantischen Vampirfilme zuordnen, die in den späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahre populär waren. Mich hat er besonders an den zwei Jahre zuvor entstandenen MAIS NE NOUS DÉLIVREZ PAS DU MAL erinnert: Zwar ist Lila Lee nicht so ein Satansbraten wie die Protagonistinnen jenes Films, aber wie dort zieht sich eine Auseinandersetzung mit institutionalisierter Religion und der philosophischen Idee von Gut und Böse durch ihre Geschichte. Der wesentliche Unterschied zwischen beiden Filmen ist ihr Ton bzw. ihre Perspektive: LEMORA: A CHILD’S TALE OF THE SUPERNATURAL versetzt den Zuschauer in die Figur Lila Lees, sieht die sich vor ihr entfaltende, albtraumhafte Märchenwelt durch ihre Augen – eine einleuchtende Entscheidung, entspringt diese Welt doch unmittelbar ihrem Innenleben. Lila ist in dem Glauben aufgezogen worden, aufgrund ihrer Herkunft ein Kind des Teufels zu sein: Nur der Schutz des Predigers hat sie zu einem guten Menschen, ja mehr noch: einem Engel, werden lassen, der in ihrer Gemeinde nun geradezu als lebendes Beispiel für allumfassende Güte unseres Herrgotts herhalten muss. Für Lila ist das alles überhaupt nicht verständlich: Sie hat vor allem Zweifel, dass die Saat des Bösen tatsächlich ganz ausgelöscht wurde. Ihre Reise in die Nacht, in das Reich der Vampirin Lemora, die mit einer Gruppe vampirischer Kinder in einem alten Landhaus lebt, und sich gegen ihre ehemaligen Opfer zur Wehr setzen muss, die als werwolfartige Wesen den umgebenden Wald durchstreunen, konfrontiert sie mit dunklen Trieben, die auch in ihren Lenden wohnen.

Das Besondere an LEMORA ist die Bildwelt, die Regisseur Blackburn auf die Leinwand malt. Er spielt weder im 18. noch 19. Jahrhundert noch überhaupt in Europa, sondern in den Zwanziger- oder Dreißigerjahren in den US-amerikanischen Südstaaten. Die Bilder zeigen nicht den gothischen bis barocken Pomp vergleichbarer Filme, sondern sind deutlich dunkler und sparsamer, oft durch bizarre Perspektiven und spannungsreiche Bildkompositionen verzerrt, die man fast als „comichaft“ bezeichnen könnte (ich habe die Vermutung, Sam Raimi hat den Film auch gesehen, bevor er THE EVIL DEAD drehte). Die Ausleuchtung taucht alles in blaues und rotes Licht, verstärkt den Eindruck der Desorientierung, die Lila befällt noch zusätzlich. Dabei wirkt LEMORA aber nicht überstilisiert oder gar kalt: Blackburn bewahrt sich bei aller Artifizialität jene gewisse grobe Textur des Exploitationfilms, die man mit Auto- und Bahnhofskinos verbindet. Der Film ist nicht sauber und theoretisch, sondern tatsächlich dunkel, albtraumhaft und bisweilen beunruhigend. Nicht alles, was sich Blackburn vornimmt funktioniert perfekt, hier und da bröckelt der Putz. Es rumpelt und rumort im Unterholz, wenn man so will, aber genau das zeichnet LEMORA aus.

Vor Urzeiten stieß ich in Frank Trebbins damals noch postalisch geordertem Horrorfilmlexikon auf Blackburns Film: Es war damals die einzige Publikation, die LEMORA überhaupt erwähnte (zumindest von denen, die ich besaß). Heute ist er etwas einfacher zu bekommen, es gibt, wenn ich das richtig gesehen habe, sogar eine schöne Blu-ray-Veröffentlichung des Titels. Blackburn hat einen echten Kultfilm gedreht, aber einer, der immer noch unter dem Radar fliegt, eher auf Listen mit raren Filmen gelistet wird, als dass er zur Referenzgröße herangereift wäre. Er ist einfach anders, „einzigartig“ würde ich fast sagen, fällt immer wieder durchs Raster, sobald man ihn einzuordnen versucht. Das kann man nicht allzu oft behaupten. Ich habe viel erwartet und bin nicht enttäuscht, sondern sogar noch überrascht worden.

vampire’s kiss (robert bierman, usa 1988)

Unter Fans von Nicolas Cage – seien es echte Verehrer oder bloß solche, die sich an seinem „Megaacting“ delektieren – genießt VAMPIRE’S KISS einen Sonderstatus. Es ist vielleicht der Film, der die höchste Konzentration des Cage’schen Schauspielwahnsinns bietet, ihm den größten Freiraum für seine Exzesse lässt, ja, auf seine Exaltiertheit geradezu baut. Während Cage gerade bei vielen aktuelleren Sachen der einzige Grund ist, sich diese überhaupt anzuschauen, weil er aus ihnen quasi als Leuchtturm aus der allgemeinen Ödnis heraussticht, ist VAMPIRE’S KISS ein Film, der ohne Cages Darbietung überhaupt gar nicht denkbar wäre, dem Schauspieler wie auf den Leib geschneidert wirkt.

Cage spielt den Literaturagenten Peter Loew, der tagsüber die brave Angestellte Alva (Maria Conchita Alonso) mobbt und sich abends mit schönen Frauen verlustiert. Nachdem ihn eine Fledermaus beim Schäferstündchen mit Jackie (Kasi Lemmons) stört und in einen Kampf verwickelt, weiten sich seine zuvor nur latenten psychischen Probleme zu einer handfesten Wahnvorstellung aus. Er fantasiert die Vampirin Rachel (Jennifer Beals) herbei und erliegt schließlich dem Glauben, selbst ein Blutsauger geworden zu sein …

Der leider völlig namenlos gebliebene Regisseur Bierman (er arbeitete nach VAMPIRE’S KISS fast ausschließlich fürs Fernsehen) zeichnet ein wunderbares New-York-Porträt voller gothischer Bauten, unheimlicher Winde und wie Grabsteine in die Dämmerung ragender Wolkenkratzer. Loew erinnert mit seinem Designer-Appartement, dem eitlen Blick in den Spiegel beim Richten der Krawatte, dem Nichtstun in seinem Büro, dem Verbrauch an gutaussehenden Frauen und natürlich mit seiner Psychose massiv an einen anderen New Yorker Killer, nämlich Patrick Bateman aus Bret Easton Ellis‘ „American Psycho“ (entschuldigt, wenn ich mit diesem Verweis langweile). Aber aus seinem Leidensweg lässt sich weniger leicht eine Kritik herauslesen als aus Ellis‘ Masterpiece. Vielleicht habe ich entscheidende Hinweise übersehen, aber die Ursachen für Peters Absturz in den Wahn bleiben weitestgehend im Dunkeln – und manchmal hat es sogar den Anschein, dass eher Eitelkeit hinter seiner Idee steckt, ein Vampir zu sein. Vielleicht will ereinfach nur aus der Rolle fallen und einen Freibrief für einen Mord haben, der die grausame Monotonie des Daseins etwas aufbricht. Aber egal, wie man VAMPIRE’S KISS ausdeuten mag – oder ob man das überhaupt für notwendig hält: Der Film ist ein Fest. Nicolas Cage ist einfach nur fantastisch, sowohl als versnobbter, aber nicht uncharmanter Aufreißer, als auch als manischer Mitarbeiterinnenquäler oder als komplett irrer, augenrollender Max-Schreck-Imitator mit Plastik-Vampirgebiss, der zu Hause unter seiner Couch schläft.

Dabei wäre es falsch, VAMPIRE’S KISS aufgrund Cages Darstellung als „over the top“ zu charakterisieren. Er ist gnadenlos offbeat, das ganz sicher, aber insgesamt zeichnet er sich durch eine eher somnambule, traumgleiche Atmosphäre, denn durch delirierende Wildheit aus, und auch Cage kann diese Stimmung nicht kippen. Egal wie sehr Loew auch zetert und schreit und jault und flucht und lacht, die Welt um ihn herum nimmt kaum Anteil daran – auch nicht am Leid von Alva. Am Ende, wenn Loew blutverschmiert und völlig verstört durch die Straßen Manhattans taumelt, ohne dass ihn irgendjemand aufhält oder auch nur Notiz von ihm nimmt, kommen einem die vielen Freaks in den Sinn, die unsere Metropolen bevölkern, kurze Irritationen in unserem normierten Alltag, über deren Geschichten wir uns keinerlei Gedanken mehr machen. VAMPIRE’S KISS ist zum Schreien komisch und gleichzeitig todtraurig.