Mit ‘Victor Mature’ getaggte Beiträge

Gleich zu Beginn, macht Wyatt Earp (Henry Fonda) vor der imposanten Kulisse des Monument Valley mit dem vorbeireitenden Old Man Clanton (Walter Brennan) Bekanntschaft, der ihm das naheliegende Tombstone als „große, schöne, offene Stadt“ ans Herz legt. Zwei Dinge passieren während dieses kurzen Dialogs: Zum einen weiß der Zuschauer, der mit der von Legenden umrankten Geschichte Earps und der Schießerei am O.K. Corral vertraut ist, dass dieser Clanton mit seinem „Ausflugstipp“ nicht einfach nur nett zu dem Fremden ist. Schon wie dieser den sprechenden Namen „Tombstone“ ausspricht und Earp ihn dann arglos wiederholt, wird klar, dass hier jemand Böses im Schilde führt – was sich ja dann auch nur wenige Szenen später bestätigt. Zum anderen weckt seine Beschreibung der Stadt Erwartungen, die die Ansammlung von Häusern nicht im Geringsten zu erfüllen vermag. Tombstone ist (noch) nicht mehr als ein verzweifelter Versuchsballon für die Zivilisation: Schon wenige Minuten nach ihrem Eintreffen werden die drei Earp-Brüder beim Besuch des Barbiers fast erschossen, der Ort ist Anlaufstelle für Säufer, Ganoven, Glücksspieler, Huren und andere Verzweifelte. Das Eintreffen von Earp und später der titelgebenden Clementine Carter (Cathy Downs), einer Lehrerin aus Boston, markiert aber auch einen symbolischen Wendepunkt: Earp verkörpert Recht und Ordnung, Clementine Kultur und Bildung. Für die Clantons, aber auch für einen zerrissenen Charakter wie Doc Holliday (Victor Mature) und seine Freundin, die Prostituierte Chihuahua (Linda Darnell) ist kein Platz mehr. Sie müssen weichen, um den Weg für eine neue Weltordnung und die Idee der USA zu weichen.

Fords Verfilmung der Earp-Geschichte zählt zu den berühmtesten und bedeutendsten Western überhaupt, doch an einer Nacherzählung der historischen Ereignisse war der Regisseur, der damit seinen letzten Film für die Fox vorlegte, kaum interessiert. Die Freiheiten, die er (bzw. das Drehbuch) sich nahm, sind so groß, dass man fast den Eindruck haben kann, er wolle die Zuschauer darauf stoßen, dass es ihm nicht um eine Nacherzählung, sondern eine Mythologisierung ging. Dem stehen allerdings Aussagen gegenüber, in denen Ford behauptet, die Geschichte so authentisch wie möglich nachgeben zu wollen. Dabei sind die Abweichungen eklatant: Ford verlegte den Schauplatz der Geschichte ca. 500 Meilen nach Norden und ein Jahr nach hinten. Er machte aus dem Zahnarzt Doc Holliday einen Chirurgen und ließ ihn in der Schießerei am O.K. Corral den Opfertod sterben, statt ihn an der Tuberkulose verenden zu lassen. Auch bei den Earp-Brüdern und der Clanton-Familie nahm er es mit den Fakten nicht so genau. Und dass er aus Wyatt Earp, einem Falschspieler und Stammgast im Rotlichtmilieu einen tadellosen, rechtschaffenen Bürger machte, der der Zivilisation auf den Weg hilft, darf man beinahe als „whitewashing“ bezeichnen. Das klare Schwarz-Weiß des Films, das ihn nicht nur ästhetisch bestimmt, verursacht heute manchmal einen ideologischen Schluckauf: Speziell an der Figur der Chihuahua, die nicht nur sündige Prostituierte sondern auch noch ein Latino ist, lässt Ford kaum ein gutes Haar. Aber MY DARLING CLEMENTINE verfügt eben in anderer Hinsicht über solch zahlreiche Stärken, dass es relativ leicht fällt, darüber hinwegzusehen. Zumal es Ford eben, wie gesagt, nicht so sehr darum ging, Realitäten abzubilden, sondern überlebensgroße Mythen und archetypische Figuren zu schaffen.

Kritiker hoben an dem Film immer die poetische Kraft seiner Ruhepausen hervor: Auch wenn ich jetzt an die Sichtung zurückdenke, erinnere ich mich weniger an seine vereinzelten Action Set-Pieces oder den Showdown, sondern an diese ruhigen Momente der Introspektion: Earp, wie er im Stuhl wippend vor seinem Sheriff-Büro sitzt und seinen Gleichgewichtssinn austariert. Wie er die nahezu menschenleere Straße beobachtet, die sich durch Tombstone zieht – oder vielmehr daran vorbeiläuft, denn viel mehr als eine Häuserzeile ist da nicht. Dann der gemeinsame Tanz mit Clementine beim Richtfest einer Kirche, wie er seinen Hut wegwirft ihr den Arm reicht und sie dann zur Tanzfläche führt. Wie seinen Abraham Lincoln in YOUNG MR. LINCOLN versieht Fonda auch seinen Wyatt Earp mit einer unerschütterlichen inneren Ruhe und einem unstillbaren Verlangen nach dem, was hinter dem Horizont liegt. Zunächst angetrieben von dem einfachen Wunsch, den Mörder seines Bruders zur Strecke zu bringen, verwandelt sich sein Streben im Verlaufe des Films nahezu unmerklich. Der Kampf gegen die Clantons wird zu einem Kampf für die Zivilisation selbst, gegen die rohe Wildheit des Westens, die Tombstone zwar noch gefangen hält, deren Griff aber zu zittern beginnt. Beide Seelen kämpfen dann auch in Doc Holliday Brust: schwarz gewandeter Falschspieler, Revolverheld und Partner einer Prostituierten auf der einen, Ex-Verlobter der braven Clementine, Arzt und Literaturkenner auf der anderen. Es ist ein klassischer Western-Topos, dem Ford hier zu kristalliner Form verhilft: das Alte, das gehen muss, um dem Neuen Platz zu machen. Aber Ford zeichnet diesen Umbruch nicht als Zeit des Tumults, vielmehr vollzieht er sich mit der Gelassenheit und Ruhe, die das Voranschreiten der Zeit selbst auszeichnet. Earp Entschlossenheit gibt den Ausschlag, aber auch er scheint weniger ein Mann der großen Entscheidungen, als ein Katalysator, durch den sich der Willen der Geschichte vollzieht. Was für ein jämmerlicher Klecks ist Tombstone gegenüber der ungerührten Majestät der Naturdenkmäler des Monument Valley?

MY DARLING CLEMENTINE gilt heute als einer der besten Western aller Zeiten, als Meilenstein des amerikanischen Films und natürlich als einer von Fords wichtigsten Filmen, aber damals war man sich darüber keineswegs einig. Die Kritik war zwar wohlwollend, aber eher zurückhaltend, oft wurden der Mangel an Action, der introvertierte Ton und Fords „Naturfetischismus“ kritisiert. Dabei hatte Zanuck, dem Fords Stil „zu lässig“ war, den Film bereits kürzen und umschneiden lassen, dazu noch Szenen nachgedreht, was Ford erwartungsgemäß erzürnte. Zu den Änderungen gehörte u. a. der Kuss, den Earp Clementine am Ende statt des von Ford gedrehten Händedrucks gibt, sowie eine sehr kitschige Szene, die Earp am Grab seines Bruders zeigt. Glücklicherweise konnten auch solche Eingriffe in die Autonomie des Künstlers dem Film keinen bleibenden Schaden zufügen. Er steht heute noch genauso monumental da wie vor 80 Jahren.

In Bradenville, einer florierenden Kupferminenstadt in der Wüste von Arizona, kommen drei Bankräuber (Stephen McNally, J. Carrol Naish und Lee Marvin) mit finsteren Absichten an. Ihr Überfall wird auch die Leben verschiedener Einwohner auf schicksalsträchtige Weise beeinflussen, unter ihnen Shelley Martin (Victor Mature), Mitinhaber der Kupfermine, dessen Sohn enttäuscht ist, dass sein Vater nicht im Krieg gekämpft hat, Shelleys depressiver und alkoholabhängiger Geschäftspartner Boyd (Richard Egan) und dessen fremdgehende Gattin Emily Fairchild (Margaret Hayes), deren Ehe in Trümmern liegt, Harry Reeves (Tommy Noonan), der Manager der Bank, der der hübschen Linda Sherman (Virginia Leith) nachspioniert, die Bibliothekarin Elsie Braden (Sylvia Sidney), die Schulden bei der Bank hat und deshalb zur Handtaschendiebin wird, und die Amish-Familie um Vater Stadt (Ernest Borgnine), auf deren Farm der finale Shootout entbrennt …

Kritikerlegende Andrew Sarris kategorisierte Filmemacher in seinem Buch „The American Cinema: Directors and Directions 1928 – 1968“ nach verschiedenen positiven wie negativen Eigenschaften. Richard Fleischer landete zusammen mit geschätzten Kollegen wie John Frankenheimer, Sidney Lumet, Stanley Kubrick, Robert Rossen und Jules Dassin in der Kategorie „Strained Seriousness“, zu Deutsch etwa „überstrapazierte Ernsthaftigkeit“. Die von ihm so etikettierten Regisseure bezichtigte er einer Tendenz zur Aufgeblasenheit und Prätentiosität, einem Mangel an künstlerischer Zurückhaltung sowie der Uneinheitlichkeit des Werks. Man mag zu diesem Vorwurf stehen wie man will, es gibt durchaus gute Gründe, Sarris hinsichtlich der genannten Kandidaten – und eben auch Fleischer – zuzustimmen. Und VIOLENT SATURDAY, von vielen dennoch als einer von Fleischers stärksten Filmen der Post-Film-Noir-Phase angesehen (hier etwa wird er als „the reigning king of Southwestern noir until, say . . . CHARLEY VARRICK?“ bezeichnet), illustriert recht eindrücklich, wie Sarris‘ Kritik gemeint sein könnte.

Der farbenprächtige CinemaScope-Film beginnt zunächst wie ein klassischer Heist Movie: Das Städtchen Bradenville wird kurz vorgestellt, dann treffen die finster dreinschauenden Ganoven ein und beginnen mit ihren Vorbereitungen. Die Durchführung des Überfalls rückt jedoch bis zum letzten Drittel des Films in den Hintergrund und macht einer  Collage von melodramatischen Episoden Platz, die gleichermaßen an die Soap-Opera-Vorläufer eines Douglas Sirk erinnert (ohne jedoch dessen feine, aber spitze Ironie zu erreichen) wie auch an die Gesellschaftspanoramas von Robert Altman mit ihren sich überkreuzenden Handlungspfaden. Die zentralen handelnden Personen bekommen viel Raum, um ihre Probleme auszubreiten und eine Lösung anzustreben, die dann jedoch mit dem Überfall kollidiert. Ein interessantes Konzept, das Fleischer mit dem von ihm gewohnten Gespür für visuelle Gestaltung und Erzählökonomie angeht. Aus dem Film Noir rettet er die expressiven Schattenwürfe in die sonst sonnendurchflutete, grellbunte Wüstenstadt, den bitteren Existenzialismus, der den Glauben an die Möglichkeit, die eigenen Geschicke aktiv und selbstverantwortlich beeinflussen zu können, resigniert verwirft, und die als Suchenden gezeichneten Charaktere herüber, die jedoch unverkennbar in den spießigen Fünfzigern und deren Traum von finanzieller Affluenz, Liebes- und Familienglück verhaftet sind. Dies mindert den wohl angepeilten emotionalen Impact für heutige Betrachter jedoch beträchtlich: Die Probleme – etwa die verzweifelten Bemühungen Shelleys, seine Nicht-Teilnahme am Zweiten Weltkrieg gegenüber seinem enttäuschten Sohn wettzumachen, oder die milden Stalker-Anwandlungen des Bankmanagers Reeves – muten nur halb so dramatisch an, wie sie im Rahmen des Films wohl sein sollen, ihre Auflösung scheint am Ende eher dem Effekt als der Aufrichtigkeit geschuldet, genauso wie das überaus brutale Finale auf der Amish-Farm, bei dem einer der Schurken von hinten mit der Mistgabel erstochen wird.

Um zum Ausgangspunkt meines Textes zurückzukommen: VIOLENT SATURDAY ist etwas zerrissen in dem Bemühen, ernsthaftes, bewegendes Drama und Crime-Reißer unter einen Hut zu bringen, und wenn er Ersteres zugunsten des Letzteren verwirft, dann könnte man das mit einiger Berechtigung als zynisch bezeichnen. Das ändert aber nichts daran, dass Fleischer ein hoch interessanter Film gelungen ist, dessen einzelnen Versatzstücke  großartig inszeniert sind und der zudem von einer famosen Besetzung geadelt wird. Lee Marvin gibt eine fiebrige Performance als hypernervöser, Nasenspray-abhängiger Gangster und Richard Egan hat die vielleicht beste, auf jeden Fall aber die schönste und schmerzhafteste Szene des Films, in der er der attraktiven Linda im schwerst angetrunkenen Zustand eine gemeinsame Zukunft anbietet – und damit nur deshalb nicht durchkommt, weil der Alkohol vorher seinen Tribut fordert. Die erlesene, schwelgerisch-romantische Fotografie trägt ihren Teil dazu bei, dass VIOLENT SATURDAY in seinen besten Momenten von einem Gefühl bittersüßer Wehmut, einer Mischung aus verträumter Melancholie und euphorischer Aufbruchsstimmung, durchzogen wird. Anstatt das auszuarbeiten, zerschlägt Fleischer es am Ende in einer herben Gewalteskalation, die schon seinen MR. MAJESTYK erahnen lässt und ein frühes Musterbeispiel brutaler Actioninszenierung ist.