Mit ‘Victor McLaglen’ getaggte Beiträge

Es ist eine komplexe, komplizierte Welt: Die kleine Priscilla Williams (Shirley Temple) reist mit ihrer Mutter Joyce (June Lang) aus den USA nach Indien, um den Groß- und Schwiegervater zu besuchen, Colonel Williams (C. Aubrey Smith), der hier ein Regiment befehligt und die Aufgabe hat, den Rebellenführer Koda Khan (Cesar Romero) in Schach zu halten. Ob es hier Indianer gebe, wie zu Hause, fragt sie. Nein, die Indianer zu Hause seien fälschlicherweise so genannt worden, hier leben die echten Indianer. Ist denn dann der Opa auch ein Indianer? Nein, der ist hier auf Befehl der Königin von England. Aber immerhin wird es bei ihm ab sofort immer genug zu Essen geben.

Priscilla ist in John Fords Verfilmung einer Kurzgeschichte von Rudyard Kipling eines dieser typischen rotbäckigen, großäugig staunenden, zum Wegrennen niedlichen Kinder, deren erzählerische Funktion darin besteht, Komplexität mit der entwaffnenden Klarheit des kindlichen Blicks zu reduzieren – und natürlich harte Männerherzen zu erobern und aufzuweichen. Am Bahnhof angekommen beobachtet sie die Verhaftung Koda Khans und wie der dabei ein Amulett verliert: In naiver Missachtung der Gefahr stürzt sie hinter ihm her, um ihn den verlorenen Besitz zurückzugeben. Zwar kann der freundlich-knurrige Sergeant MacDuff (Victor McLaglen) sie eben noch zurückhalten, aber sie zieht mit ihrem Mut die Aufmerksamkeit und die Bewunderung des Banditen auf sich. Am Wohnsitz des streng-autoritären Großvaters wird sie unter dem Namen „Wee Willie Winkie“ zur Freude der Soldaten zum Rekruten ausgebildet und knackt mit ihrer offenen Art die harte Schale des Colonels. Am Ende, nach einem Überfall, bei dem ihr Freund McDuff tödlich verwundet wird, begibt sie sich todesmutig ins Versteck Koda Khans, um bei diesem für eine friedliche Beilegung des Konflikts zu werben. Doch der Colonel rückt schon mit seinen Männern an, um die Enkelin zu befreien.

Ich kann WEE WILLIE WINKIE nicht ganz vom Schmonzetten-Charakter freisprechen: Mit seiner zuckersüßen Hauptdarstellerin zielte der Film mit Sicherheit auch auf den Beschützerinstinkt von Mamas und Omas ab, die dann im Kino in Verzückung lachen oder Taschentücher vollheulen sollten. Die gerade neunjährige Temple war bereits ein veritabler Star und absolvierte mit WEE WILLIE WINKIE ihren sage und schreibe 22. Filmauftritt. Sie ist der unumstrittene Mittelpunkt des Films, aber zum Glück gibt es um sie herum noch ein paar andere interessante Darsteller und Rollen. Ford-Veteran McLaglen – die beiden drehten sieben Filme zusammen – ist wunderbar in der ihm auf den Leib geschriebene Rolle des vierschrötigen, aber herzensguten MacDuff, aber C. Aubrey Smith steht ihm als altehrwürdiger Colonel, der es sichtlich genießt, dass jemand sich traut, an seiner Fassade der Autorität zu kratzen, kaum nach. Cessar Romero hat nicht so viel zu tun, versieht den Rebellenanführer aber mit dem exotisch-geheimnisvollen Charme, mit dem Hollywood solche Ganoven noch bis heute gern ausstattet.

Ein vergessenes Meisterwerk sollte man nicht unbedingt erwarten, aber selbstredend profitiert WEE WILLIE WINKIE von der souveränen Regie Fords, der so gut es geht verhindert, dass der Kinderstar zu viel Raum bekommt, sein Film allzu rührselig wird. Und natürlich gibt es dann auch die Momente, die aufmerken lassen. Die Szene etwa, in der Mutter Joyce den strengen Schwiegervater mit dem Vorwurf konfrontiert, ein herzloser Knochen zu sein, und der ihr sehr schlüssig erklärt, dass es in seiner Welt, in der täglich das Leben der im untergebenen Männer auf dem Spiel steht, keinen Platz für Sentimentalitäten gibt, Disziplin und eine gewisse Härte überlebensnotwendig sind. Oder natürlich der Tod von MacDuff, der sein Leben aushaucht, während die kleine Priscilla für ihn „Auld lang syne“ singt. Ford melkt den Augenblick bis auf den letzten Tropfen aus, aber Spuren hinterlässt er trotzdem, auch weil der Kniff, den Moment des Todes selbst nicht im Bild festzuhalten, im die dringend nötige Distanz verleiht. Auch fotografisch setzt Ford mit seinem DoP Arthur C. Miller einige Glanzlichter: Ganz zu Beginn etwa, wenn man von außen durch das Fenster in das Zugabteil blickt, durch das im Vordergrund die staunende Priscilla hinausschaut, im Hintergrund leicht verschwommen die Mutter. Bildkompositionen, die Meisterschaft in flüchtigen Momente zeigen. Aus heutiger Perspektive mag man die Darstellung des verräterischen Dieners nicht ganz unproblematisch finden, aber Fords Humanismus behält stets die Oberhand. Seinen Realismus kann ihm aber auch die süße Shrley Temple nicht austreiben. Zum Glück.

the_informer-596297532-largeMit THE INFORMER nähere ich mich nach 27 gesehenen Filmen Fords langsam, aber sicher seiner großen Phase an. Bei der schieren Menge großer, epochemachender Werke ist es eigentlich ziemlich sinnlos, noch die Allergrößten unter den eh schon Großen hervorzuheben. JUDGE PRIEST, THE LOST PATROL, DOCTOR BULL, PILGRIMAGE, AIR MAIL, ARROWSMITH, UP THE RIVER: Das waren alles für sich genommen Masterpieces, von den früheren FOUR SONS, UPSTREAM, 3 BAD MEN oder THE IRON HORSE mal ganz abgesehen. Aber ich meine trotzdem, dass Ford mit THE INFORMER noch einmal einen Sprung gemacht hat. Nach THE IRON HORSE handelt es sich dabei vielleicht um den ersten Film von ihm, der über den Kreis von Spezialisten und Ford-Enthusiasten hinaus als wirklich filmhistorisch bedeutsam angesehen wird, dem der Status eines großen, wegweisenden amerikanischen Klassikers zukommt. Wie der bedeutende Filmhistoriker Theodore Huff in den Fünfzigerjahren schrieb: “ Nearly every list of ten best pictures of all time contains it. Many consider it the greatest American talking picture ever made. It is as much a landmark in the history of sound film as THE BIRTH OF A NATION is in the silent era.“

Laut Wikipedia gilt THE INFORMER als einer von Fords „most widely referenced films“ und er sahnte bei den Academy Awards mächtig ab. Er war in sechs Kategorien nominiert und gewann immerhin vier der begehrten Trophäen: Best Director, Best Actor (Victor McLaglen), Best Writing/Screenplay (Dudley Nichols) und Best Score (Max Steiner). Ford selbst schätzte den Film interessanterweise gar nicht so hoch ein, für ihn war er zu eintönig in seiner Stimmung und zu wenig humorvoll, wie er gegenüber Bogdanovich behauptete. Möglicherweise war dieser visuell stark von Murnau und Lang inspirierte also nicht so sehr Anfang und Aufbruch, wie sein Status suggeriert, sondern eher das Ende einer Entwicklungsphase. Auch Ford-Forscher Tag Gallagher kommt zu diesem Schluss: „And today the very qualities that won THE INFORMER its place as an official film classic seem even antithetical to Ford’s virtues. Its single sustained mood, its heavy shadows and muffled sounds, its pedantic, heavy, slow tempo in acting and cutting […] all these qualities delighted thirties critics, most of whom failed to recall the waves of murky expressionism of the twenties and thirties.“ Wenn man, wie ich, Gallaghers Absatz zu THE INFORMER nach der euphorischen Erstbetrachtung liest, ist man fast ein wenig ernüchtert oder fühlt sich etwas dumm, dass man ausgerechnet von diesem angeblich so un-Ford’schen Film so begeistert ist.

Aber ganz egal, wie man selbst die Frage nach dem künstlerischen Stellenwert von THE INFORMER im Werk des Meisters beantworten mag, es bleibt ein großer, beeindruckender, vor allem bewegender Film. Victor McLaglen, ein Kerl wie ein Baum, den man bei seinen vorangegangenen Auftritten bei Ford eher als Typen denn als Schauspieler wahrgenommen hat, trägt die Rolle des jämmerlichen Verräters Gypo Nolan – und eigentlich den ganzen Film – auf seinen breiten Schultern und liefert ein frühes, beeindruckendes Vorbild für all die großen Verliererporträts, nach denen sich Schauspieler für gewöhnlich die Finger lecken. Die Erblinie von Gypo Nolan führt direkt zu De Niros Travis Bickle. McLaglens Verräter ist eine traurige Figur, ein Opfer der Umstände, der eigenen Schwäche und dann auch seiner Ehrlichkeit. Im von Bürgerkrieg, Hungersnot und Armut geplagten Dublin lockt ein Plakat mit der Überfahrt ins goldene Amerika – für eigentlich unerreichbare 20 Pfund. Doch 20 Pfund sind auch auf die Ergreifung von Gypos altem Freund und IRA-Kamerad Frankie McPhillip (Wallace Ford) ausgesetzt und das Angebot macht Gypo schwach. Er verrät den Freund, der von der Polizei gestellt und erschossen wird, und taumelt im Folgenden zunehmend betrunkener durch die Straßen, das Geld, das ihm und seiner Freundin Mary (Heather Angel) eigentlich eine bessere Zukunft erkaufen sollte, wild verprassend, förmlich um Bestrafung und Sühne für den Frevel bettelnd.

McLaglens Darbietung ist nichts weniger als herzzerreißend: Wie er in einem Moment des Egoismus – den er vor sich als männliche Tatkraft rechtfertigt – den Freund verrät, es sofort bereut und von Gewissensbissen geplagt wird (in Form eines Blinden und des Wanted-Posters mit dem Antlitz des nun toten Freundes), ganz „Mann“, der er gar nicht ist, versucht, über seine Unsicherheit hinwegzutäuschen, aber eigentlich jede Gelegenheit ergreift, sich selbst als Schuldigen zu entblößen, das ist bitter und schmerzhaft anzuschauen. Man leidet mit diesem armen Tropf, der einfach etwas zu einfältig ist, um die Situation und die Umstände zu durchschauen, ein guter Kerl, der genau eine Entscheidung in seinem Leben getroffen hat – und zwar die falsche. Frankie erinnert ihn bei ihrem Treffen noch daran, dass er immer der Kopf für Gypo war, ihm immer aus der Patsche helfen musste, in die der sich mit seinem Übereifer und seiner Impulsivität hineinmamövriert hatte, aber Gypo versteht es nicht, er hört ihn nicht. Und als er Frankie dann verrät, ihn für 20 Pfund verkauft, da ist es eben, als schlüge er sich eben genau diesen Kopf selbst ab. Sein Schicksal ist vorgezeichnet ab diesem Moment, es kann keine Rettung mehr für ihn geben. Nur noch die Vergebung von Frankies Mutter.

Neben dem beeindruckenden Charakterporträt und der düsteren Moritat – THE INFORMER spielt in einer einzigen nebelverhangenen Nacht – handelt Fords Film natürlich auch davon, was der Bürgerkrieg aus den Menschen macht. Wie er Brüder zu Verrätern werden lässt, die Not der Schwachen ausnutzt, um sie zu willigen Vollstreckern zu formen. Der herablassende, Abscheu zeigende Blick des Beamten, der Gypo die Belohnung für den Hinweis zur Ergreifung Frankies auszahlt, spricht Bände: Gypo hat nicht etwa die Seiten gewechselt. Er hat sich ganz aus der menschlichen Gemeinschaft verabschiedet. Er ist nur noch ein Geist.

poster20-20lost20patrol20the_01Wenn man sich den alten Titanen der Filmkunst stellt, zumal im Heimkino, das trotz großen HD-Flatscreens nur einen faden Abglanz des ursprünglichen Erlebnisses liefert, hat man oft das Problem, dass ihre Filme mit der technischen Augenwischerei, die heute betrieben wird, naturgemäß nicht ganz mithalten können. Und was damals vielleicht absolut revolutionär war, ist im Lauf der Jahrzehnte oftmals zum müden Klischee verkommen und erscheint uns demnach heute nur noch langweilig. Es erfordert also deutlich mehr Einsatz, sich diese Werke zu erschließen, mehr Offenheit, mehr Vorarbeit. Das geht mir auch mit Ford so und viele Filme von ihm werde ich wahrscheinlich erst mit den nächsten Sichtungen wirklich einzuordnen lernen. Bei THE LOST PATROL liegt das zur Abwechslung einmal etwas anders, weil er dem „Männerkino“ zuzuordnen ist, mit dem ich mich dann doch ganz gut auszukennen glaube. Es handelt sich um einen Kriegsfilm, der auf dem etwa aus THE BIRTH OF A NATION bekannten Blockhütten- und Belagerungsmotiv aufbaut und eine wichtige Inspiration für zahlreiche Action-, Science-Fiction- und Horrorfilme darstellt, ohne dafür jedoch jemals die angebrachte Würdigung erhalten zu haben.

THE LOST PATROL spielt im Jahr 1917 und folgt einer zunächst zwölfköpfigen Einheit britischer Soldaten bei einer Mission in der arabischen Wüste. Nach einer kurzen Schrifttafel, die über die ständige Bedrohung der Soldaten durch eine nahezu unsichtbare Gefahr aufklärt, wird als eigentlicher Beginn des Films wie zum Beweis ausgerechnet jenes Mitglied der Einheit durch einen harmlos pfeifenden Schuss aus dem Nichts getötet, das als einziges wusste, wohin es für die Männer eigentlich gehen sollte. Ihr Anführer (Victor McLaglen) fordert sie sogleich auf, die Waffen gegen Spaten einzutauschen und den Unglücksseligen zu begraben, eine Vorausschau auf Kommendes. Der religiöse Fanatiker Sanders (Boris Karloff), der sich beim Gebet in tränenreiche Ekstase hineinzusteigern droht, wird jäh unterbrochen, es bleibt keine Zeit für Sentimentalitäten. Wenig später entdecken die Männer eine Oase samt eines befestigten Hauses, wo sie unterkommen und sich erfrischen können. Doch schon in der ersten Nacht fällt ihr Wachposten dem Feind zum Opfer, alle Pferde werden gestohlen. Die Männer sitzen mitten in der Wüste fest, dazu verdammt, auf Rettung zu warten, im Visier eines Feindes, den sie selbst nicht sehen. Hitze, Erschöpfung und die dauernde Angst setzen ihnen zu, die Nerven werden bloßgelegt, die Emotionen kochen über.

Fords Kriegsfilm zeigt gerade durch die Abwesenheit des Feindes, die Sinnlosigkeit der „Mission“, von der keiner weiß, was eigentlich ihr Ziel ist, und der vollkommenen Leere der die Männer umgebenden Landschaft was für ein absurdes Unterfangen Krieg eigentlich ist: Menschen verrecken auf einem Flecken Wüste, der für niemanden einen echten Wert und der nichts mit den in Europa tobenden Konflikten zu tun hat, durch Kugeln von anonymen Feinden, denen sie nie ins Gesicht sehen. Sie könnten auch vom Blitz getroffen werden, ihr Ende würde dadurch kaum jäher und willkürlicher ausfallen. Der Glaube Sanders‘, der den Feinden am Ende mit einem selbst gezimmerten Holzkreuz entgegen- und in den Tod eilt – ein unglaublich starkes, vielseitig deutbares Bild -, fällt umso fanatischer aus, je deutlicher wird, dass Gott sich vom Menschen längst abgewandt hat, wenn er sich denn überhaupt jemals für ihn interessierte. Es ist erstaunlich, wie es Ford hier beinahe spielend gelingt, in knapp 66 Minuten mehrere komplexe Themen in einem kongenial zugespitzten Szenario zu bündeln, das nach ihm Dutzende von Filmemachern für eigene Werke adaptierten. Das Szenario der Belagerung durch einen unsichtbaren Feind, die dadurch geschürte Paranoia, die Bedrohung nicht nur von außen, sondern zunehmend auch von innen heraus: Unzählige Genrefilme brauchten die Vorarbeit von Ford nur geringfügig zu variieren, gewisse Aspekte stärker zu betonen oder durch andere zu ersetzen, um daraus etwas Eigenes zu machen. Ford war (wahrscheinlich) der erste, THE LOST PATROL der Film, der alle Nachzügler in sich bündelt.

 

 

the-black-watch-1929Fords erster richtiger Tonfilm ist auch – zumindest von denen, die ich gesehen habe (was ja nur ein Bruchteil von dem ist, was er bis dahin tatsächlich gedreht hatte) – sein bis dahin mit einigem Abstand schwächster: Ja, eigentlich überhaupt der erste, den man tatsächlich als „misslungen“ bezeichnen kann. Zur Ehrenrettung des Meisters würde ich die Umstände, sowohl die meiner Sichtung als auch die, unter denen Ford den Film inszenierte, strafmildernd hinzuziehen: Das unscharfe, kontrastarme, akustisch teilweise unverständlich-vermatschte, dann wieder unangenehm übersteuerte VHS-Rip, das mir zur Verfügung stand, ist gewiss nicht die ideale Quelle, diesen Film angemessen zu beurteilen. Aber THE BLACK WATCH hat auch so unübersehbare Schwächen, von denen eine darauf zurückzuführen ist, dass sich die meisten Schauspieler wohl erst mit der neuen Drehsituation und Technik anfreunden mussten. Myrna Loy, nur wenige Jahre später kongeniale Partnerin von William Powell in den THIN MAN-Filmen, ist hier eine einzige Zumutung, die Intonierung ihrer Dialoge furchtbar gekünstelt und leblos. Man kann hier am Objekt beobachten, was ein Allgemeinplatz der Filmgeschichte geworden ist: dass der Wechsel vom Stumm- zum Tonfilm erst einmal einen gewaltigen künstlerischen Rückschritt bedeutete. Die Dialogszenen sind statisch und ungeschickt aufgelöst, der Text selbst schmucklos und umständlich. Der Film wirkt steife, unechter und theatralischer als alle vorangegangene Stummfilme. Weg ist die Eleganz und Ökonomie.

Darüber hinaus ist aber auch das ganze Sujet des Films problematisch. THE BLACK WATCH erzählt von Captain Donald King (Victor McLaglen), stolzes Mitglied des titelgebenden Regiments der schottischen Armee, der zu Beginn des Ersten Weltkriegs nicht mit seinen Kameraden nach Frankreich gehen darf, sondern stattdessen auf eine Sondermission nach Indien geschickt wird. Dort hat sich unter der Führung der verführerischen Yasmani (Myrna Loy) eine Rebellenarmee zusammengetan, die die britische Kolonie bedroht. Kings Aufgabe ist es, sich das Vertrauen der Frau zu erschleichen und sie und ihre Leute unschädlich zu machen. Alles ist streng geheim, und so halten Kings Kameraden ihn für einen Drückeberger, weil er ihnen den wahren Grund für seinen Rückzieher nicht nennen kann.

Diese Geschichte bietet zwar Raum für exotisch-fantasievolle Studiosettings, Kostüme und Charaktere sowie einige aufwändige Actionszenen, ist in der Umsetzung aber vor allem eins: Camp in Reinkultur. Die Inder tragen allesamt imposante Bärte und Turbane, sprechen der Einfachheit halber in einem altmodischen Englisch voller thees, thys und thous und rollen bedrohlich mit ihren verschlagenen Augen, die Rebellen leben im temple of doom und Myrna Loy liegt mit dunklen, sehnsüchtig ins Nichts starrenden Augen auf dem Diwan oder spricht in diesem salbungsvoll-poetischen Tonfall, den Hollywood auch gern für tapfere Indianer verwendet hat und der hier effektiv verhindert, dass man sie als Menschen aus Fleisch und Blut ernstnehmen kann. Die Liebesgeschichte, die sich zwischen ihr und King anbahnt, funktioniert dann auch zu keiner Sekunde. In einem bunten, übersteuerten Abenteuerschinken könnte man sich das alles gefallen lassen, aber dafür ist Ford nicht der richtige Mann bzw. hatte er hier sichtlich anderes im Sinn. Die Ernsthaftigkeit, mit der er seine Räuberpistole erzählt, fühlt sich deplatziert an. Wenn sich THE BLACK WATCH für zwei Szenen Kings Kameraden auf den europäischen Schlachtfeldern zuwendet, hat man plötzlich einen ganz anderen Film vor Augen. In nur wenigen Minuten entfaltet Ford eine physische Dramatik, die dem restlichen Mummenschanz leider total abgeht.

Wie gesagt: Sehr wahrscheinlich, dass THE BLACK WATCH in einer vernünftigen Kopie besser wegkäme, an Fords vorangegangene Großtaten würde er aber auch dann eher nicht anknüpfen können. So finde ich den Film eigentlich nur deshalb ganz interessant, weil er ein Beispiel für einen frühen Agentenfilm ist, einer der Ursprünge der späteren Bond-Filme sozusagen. Mal sehen, wie es weitergeht.

hangmans-house-movie-poster-1928-1020432022Hier beginnt es, kompliziert zu werden. HANGMAN’S HOUSE, ein weiterer von Fords späten Stummfilmen, markiert m. E. narrativ und strukturell einen Bruch bzw. einen Entwicklungssprung. Auch wenn ich noch nicht genau weiß, woher dieser Eindruck genau rührt: Es ist der erste seiner Stummfilme, bei dem man das Gefühl hat, dass da Ton fehlt. Nicht, dass da wirklich ein Mangel im negativen Sinne zu vermelden wäre, aber HANGMAN’S HOUSE unterschiedet sich erzählerisch kaum noch von den kurze Zeit später den Stummfilm ablösenden talkies, verwirft dafür viele der für den Stummfilm typischen Eigenheiten. HANGMAN’S HOUSE ist auf der einen Seite weniger universell und archetypisch als etwa noch der zuvor gedrehte FOUR SONS, er hat nicht annähernd dessen emotionale Wirkung (und will das auch gar nicht), ist kleiner und gewissermaßen exploitativer, in seinem Handlungsaufbau aber trotzdem komplexer und weniger linear.

Der Film beginnt zunächst in Algerien, wo der irische Fremdenlegionär Hogan (Victor McLaglen) einen Brief erhält, dessen Inhalt ihn sofort dazu veranlasst, in seine Heimat zu reisen, obwohl er dort zum Tode verurteilt ist. Es geht um Rache, aber was ihm durch wen widerfahren ist, bleibt zunächst unklar. HANGMAN’S HOUSE wendet sich danach zunächst anderen Charakteren zu: In Irland verheiratet der sterbende, zu aktiven Zeiten gefürchtete und unbarmherzige Scharfrichter O’Brien (Hobart Busworth) seine Tochter Connaught (June Collyer) mit dem fiesen Informanten D’Arcy (Earle Foxe), obwohl sie doch in den Stallburschen Dermot (Larry Kent) verliebt ist. D’Arcy entpuppt sich schnell als feiger Opportunist und Profiteur, der es nur auf das Vermögen seiner Gattin abgesehen hat. Und er ist auch der Mann, den Hogan ins Visier genommen hat, der mittlerweile in Irland eingetroffen ist.

HANGMAN’S HOUSE bezieht seine Spannung wesentlich aus der Frage, was sich D’Arcy in der Vergangenheit hat zu Schulden kommen lassen und welche Gefahr Connaught möglicherweise von ihm droht. Die Antwort auf diese Frage bis kurz vor dem Ende offen zu lassen, ihr beinahe aktiv aus dem Weg zu gehen und sich im Wesentlichen damit zu befassen, die Verzögerung für den Zuschauer attraktiv zu gestalten, ist einer dieser Kniffe, die mir „neu“ erscheinen. Fords Strategie führt unter anderem zu  einer langen Actionsequenz, die den Fluss der Geschichte ziemlich genau zur Halbzeit zugunsten eines ausgedehnten Spektakels unterbricht, das den zentralen Konflikt in reine Bewegung transformiert. Wie schon in THE SHAMROCK HANDICAP ist das auch hier ein Pferderennen und ebenso wie beim genannten Titel springt ein männlicher Held kurzfristig als Jockey ein, um den Sieg für seine Geliebte zu holen. Der fiese D’Arcy hat nämlich Connaughts Jockey vertrieben, damit ihr von allen favorisiertes Pferd unterliegt und er mit der Wette auf ein anderes Tier den großen Gewinn einstreicht. (Tiere spielen in fast allen Ford-Filmen eine wichtige Rolle: Ihre Treue und Loyalität fungiert als eine Art „Vorbild“. Sich gegen das Tier zu wenden, ist dasselbe, als würde man sich gegen Familie und Heimat stellen.) Dermot erklärt sich bereit, den verschwundenen Jockey zu ersetzen und das Rennen nach Möglichkeit zu gewinnen: Es geht dabei nicht nur um den eigenen Triumph, sondern auch um die Fairness, denn viele Menschen haben ihr hart verdientes Geld gesetzt und verdienen einen fairen Wettkampf. Es folgt eine rasant und mit zahlreichen waghlasigen Stunts inszenierte Sequenz, die mit Dermots Sieg und der endgültn Enttarnung D’Arcys als Schurken endet. Aus Wut erschießt er das siegreiche Tier: Tiefer kann man kaum noch sinken.

HANGMAN’S HOUSE bedient sich mit seinen symbolstarken Bilder – das als verflucht betrachtete Haus des Scharfrichters liegt ständig im Nebel, umgeben von knorrigen Bäumen, der Richter selbst wird von den Gesichtern der Hingerichteten geplagt, die ihm in seinem Kamin erscheinen – erneut beim deutschen Expressionismus, darf aber in seiner Abfolge bewegungslastiger Aktionen und seinem Racheplot durchaus als Vorläufer heutiger Actionfilme betrachtet werden. Auch das Spiel McLaglens ist sehr modern, vor alle, wenn man ihn im direkten Vergleich mit Earle Foxe vergleicht, der seinen D’Arcy mit übertriebener Mimik als Karikatur anlegt. Inszenatorisch ist HANGMAN’S HOUSE bemerkenswert, aber seine Durchschlagskraft ist mit jener von FOUR SONS nicht annähernd zu vergleichen.

mother machree (john ford, usa 1928)

Veröffentlicht: Dezember 11, 2015 in Film
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mother_machree_filmposterVon MOTHER MACHREE, Fords erstem Experiment mit dem Tonfilm (und einem ersten Statistenauftritt von John Wayne), ist leider weniger als die Hälfte erhalten: Nur drei der sieben Reels wurden bisher gefunden, was bedeutet, dass  von 75 Minuten etwa 28 zur Verfügung stehen, um sich ein Bild zu machen, das notgedrungen mehr als unvollständig ist.

Der Film beginnt wunderschön in einem (im Studio aufgebauten) irischen Dorf, wo die junge Mutter (Belle Bennett) ihren Gatten, einen Fischer, zur Arbeit verabschiedet. Nach einem heftigen Sturm erhält sie die Nachricht, dass er auf hoher See verunglückt ist, und wandert nach seiner Bestattung in die USA aus. Der Auftakt ist voller vom deutschen Expressionismus und Murnau beeinflusster, hochdramatischer, schattenreicher und stilisierter Bilder, die Irland zu einer Art mythenreichem Märchenland machen. Dass Mother Machree (was so viel heißt wie „Mutter mein Herz“) auf dem Weg zum Schiff einen Riesen (Victor McLaglen), einen Zwerg (Billy Platt) und einen Fiedler (Ted McNamara) trifft, die sie fortan begleiten, unterstreicht diesen Eindruck noch.In den USA angekommen, verdingt sich die mittellose Mutter zunächst auf der Kirmes als „Frau ohne Unterleib“, was Ford den ersten Anlass für echten Ton gibt: Zur Musikbegleitung gesellt sich die Geräuschkulisse des Jahrmarkts. Gegen Ende des Films intoniert der mittlerweile zum Mann gereifte Sohn der Protagonistin das Lied „Mother Machree“, was ebenfalls mittles „echtem“ Ton wiedergegeben wird.

Um sich einen einigermaßen belastbaren Eindruck von MOTHER MACHREE zu machen, reichen die genannten 28 Minuten natürlich bei Weitem nicht aus: Der Anfang scheint einigermaßen intakt, während der Jahrmarktsequenz endet das Fragment, eine Szene gegen Ende ist noch vorhanden, aber der Schluss fehlt wieder komplett. Was noch da ist, reicht aber immerhin aus, um  sich einen spektakulären Fund des vollständig erhaltenen Films zu wünschen. Wer weiß, was die Zukunft bringt.