Mit ‘Vietnam’ getaggte Beiträge

Nicht nur das deutsche Kinoplakat und der deutsche Titel von Antonio Margheritis L’ULTIMO CACCIATORE sind unverkennbar von Francis Ford Coppolas Jahrhundertfilm APOCALYPSE NOW beeinflusst. Margheriti, eh einer der amerikanischsten unter den italienischen Genreregisseuren, orientiert sich auch narrativ und bildlich stark an dem großen Vorbild, natürlich ohne dessen Megalomanie anzustreben. Auch L’ULTIMO CACCIATORE erzählt von einer Reise ins „Herz der Finsternis“ und in den Wahnsinn des Kriegs, und seine Geschichte setzt sich weitestgehend aus den Stationen dieser Reise zusammen. Doch während in Coppolas Film die Grundfesten der Realität selbst unter Beschuss geraten, am Ende kaum noch etwas bleibt, an das man sich klammern kann, der Vietnamkrieg nur noch eine Metapher für die Orientierungslosigkeit des Menschen überhaupt ist, da endet Margheritis Film gewissermaßen in trotziger Selbstbehauptung: Um ihn herum mag alles in die Binsen gehen, aber an sich und seiner Wahrnehmung der Dinge besteht für Captain Morris (David Warbeck), das Äquivalent zu Martin Sheens Captain Willard, kein Zweifel. Soll die Welt doch zur Hölle fahren: Er macht nicht mehr mit, so oder so.

Margheriti inszeniert seinen Vietnamfilm als zupackenden Actioner, dessen Härten mehr als einmal an die ungefähr zur selben Zeit grassierenden Auswüchse des italienischen Zombie- und Kannibalenfilms erinnern (kurz zuvor hatte er mit APOCALYPSE DOMANI noch einen lupenreinen Action/Zombie/Kannibalen-Crossover gedreht). Da werden Augäpfel aus dem Schädel geschossen, fallen halbverweste Fallschirmspringer mit heraushängenden Eingeweiden aus Bäumen, explodieren Bäuche und Brustkörbe unter einschlagenden Geschossen und fliegen abgetrennte Unterschenkel durch die Gegend. L’ULTIMO CACCIATORE wird für Zuschauer und Protagonisten gleichermaßen zu einer körperlichen Belastungsprobe, mehr als zu einer geistig-seelischen. Der Wahnsinn der Auftaktsequenz, in der Morris‘ Freund – eingefangen von einer Kamera, der der feste Boden unter den Füßen völlig abhanden gekommen ist – während eines der genretypischen Saufgelagen in einem vietnamesischen Puff den Verstand verliert, erst einen Kameraden und schließlich sich selbst erschießt, weicht recht schnell der allerdings kaum weniger erschreckenden Klarheit von Leben oder Tod. Im Urwald heißt es auf der Hut sein und sofort zu reagieren, denn der Tod ist allgegenwärtig. Das schärft die Sinne und verringert die Gelegenheiten, in denen man über das Dasein sinnieren kann. Major Cash (John Steiner) und seine Männer, die in ihrer Höhle vollständig von feindlichen Kräften umzingelt sind, reagieren auf die Allgegenwart des Todes mit spielerischer Lebensmüdigkeit: Wer sich etwas zu Schulden hat kommen lassen, wird mit der Aufgabe betraut, mit einer gut sichtbaren, roten Kopfbedeckung ausgestattet in den Urwald hinauszurennen und eine Kokosnuss zurückzubringen – unter ständigem Beschuss durch den Gegner.

Das Ende ist etwas seltsam: Am Ziel angekommen, steht Morris der Gattin seines Freundes gegenüber, mit dem er einst nach Vietnam aufbrach, und damit auch seiner eigenen Vergangenheit. Noch einmal wird er mit seiner Entscheidung konfrontiert, in den Krieg zu ziehen, eine Entscheidung, mit der er alles verraten habe, wovon man einst überzeugt war. Gewissermaßen aus Rache für diesen Verrat hat sich die Freundin auf die gegnerische Seite geschlagen und wartet nun darauf, ihr Werk zu vollenden. Morris überwindet auch dieses Hindernis, aber den Rettungshubschrauber, der ihn in Sicherheit bringen soll, besteigt er nicht. Er zeigt weniger Resignation und Selbsterkenntnis als vielmehr Müdigkeit: Er hat den ganzen Scheiß einfach satt, den Krieg genauso wie die mahnenden Stimmen, die ihm einreden, welche Fehler er begangen hat, ihm moralische Gardinenpredigten halten. Vielleicht ist L’ULTIMO CACCIATORE der Film, der den Weg für den Backlash in den Achtzigerjahren erst geebnet hat. Morris sagt „Fuck you!“ und hört einfach auf zu kämpfen. Der Klügere gibt nach, gewissermaßen. Seine Nachfolger, all die etwas einfältigen Rambos und Braddocks, tragen den Kampf bis nach Hause.

 

TornadoposterDer deutsche Titel IM WENDEKREIS DES SÖLDNERS ist ebenso verheißungsvoll wie enigmatisch, größenwahnsinnig, dadaistisch – und schlichtweg Unsinn. Er zitiert den Titel von Henry Millers quasipornografischem Erstlingswerk „Tropic of Cancer“, zu Deutsch „Im Wendekreis des Krebses“, das wiederum nach dem nördlichen Wendekreis benannt ist, dem nördlichsten Breitenkreis, an dem die Sonne ihren Zenith erreicht. Was das mit dem Film zu tun haben soll, was der „Wendekreis des Söldners“ ist, bleibt nicht zuletzt deshalb rätselhaft, weil es in dem Film gar keinen Söldner gibt: Der Protagonist, Sergeant Maggio (Giancarlo Prete), ist ein Soldat der in Vietnam stationierten US-Armee, der nach einer handfesten Auseinandersetzung mit seinem Vorgesetzten (Antonio Marsina) abtrünnig wird, erst fliehen kann, dann schließlich auf Rachefeldzug gegen den Kontrahenten geht.

Eine mögliche Einordnung und Kritik an Margheritis Film ist schnell zur Hand: Schon das Plakatmotiv, das einen dekorativ zerzausten und vernarbten Soldaten mit Riesenwumme vor dem Panorama aus Wachtürmen und Explosionen zeigt – in Deutschland hat man ihm noch ein rotes Stirnband angemalt –, erinnert an Sylvester Stallones ikonischen FIRST BLOOD. Verschiedene Handlungselemente und Motive sind zudem aus zahlreichen vergleichbaren Produktionen vertraut: der gnadenlose Vorgesetzte, der seine Männer ohne Rücksicht in den Tod treibt, der Jungsoldat mit sportlichen Ambitionen, die eine Tretmine zunichte macht, der hartnäckige Journalist (Luciano Pigozzi), Partynächte bei Suff, billigen Huren und Glücksspiel, Gefangenenlager im Urwald, die von unmenschlichen Vietcong mit einem Faible für originelle Foltermethoden – Rattenkäfige im Matschwasser, das Absenken in ein Schlammloch voller Schweinescheiße – geführt werden, die Befreiung des Helden durch einen übermenschlichen Kraftakt, die anschließende Rache am unmenschlichen System, der pessimistische Blick in die Zukunft.TORNADO wäre somit schnell als Epigone, als schnell runtergekurbeltes Kommerzfilmchen abgetan, doch mit Blick auf sein Entstehungsjahr ist das zu einfach. Das im weiteren Verlauf der Achtzigerjahre zur Blüte reifende Subgenre des Vietnamkriegsfilms war am Anfang des Jahrzehnts nämlich noch keineswegs so klar abgesteckt. In den Siebzigern hatten sich intellektuelle, linksliberale Filmemacher vor allem mit den Auswirkungen befasst, die der Konflikt in der Heimat hatte, und den sogenannten Heimkehrerfilm geprägt, dessen markanteste Vertreter wahrscheinlich Hal Ashbys COMING HOME und – mit etwas anderem Schwerpunkt – Scorseses TAXI DRIVER sind. (John Flynns famoser ROLLING THUNDER und oben genannter FIRST BLOOD stehen am anderen Ende des cinematischen Spektrums.) Dass sich Filme direkt mit den Kampfhandlungen in Südostasien auseinandersetzten, war eher die Ausnahme als die Regel. Francis Ford Coppola bezog zwar ebenfalls unmissverständlich eindeutig Stellung, doch sein APOCALYPSE NOW war im Ansatz deutlich universeller gedacht. Michael Ciminos THE DEER HUNTER machte nur einen kurzen Ausflug nach Indochina, konzentrierte sich in erster Linie auf die Folgen, die das Erlebte auf die Psyche der Heimgekehrten hatte.  John Waynes THE GREEN BERETS nimmt als reiner Kriegsfilm gleich in doppelter Hinsicht eine Sonderrolle ein, gilt er doch bis heute als der einzige Filmbeitrag, der eine eindeutige Pro-Haltung zum Vietnamkrieg einnahm, und diese zudem zu einem Zeitpunkt vertrat, als die Proteste der Antikriegsbewegung einen Höhepunkt erreicht hatten. Seinen Zenith erlebte der Vietnamfilm aber vor allem in der zweiten Hälfte der Achtzigerjahre, als in kurzer Folge erst Oliver Stones PLATOON (später dann BORN ON THE 4TH OF JULY), sowie Stanley Kubricks FULL METAL JACKET und Brian De Palmas CASUALTIES OF WAR den Diskurs prägten. Zuvor hatte das Exploitationkino den Vietnamkrieg als attraktives Sujet entdeckt, und möglicherweise fungierte Margheriti hier sogar als Trendsetter: Sein L’ULTIMO CACCIATORE markierte 1980 die freche Annektierung des US-amerikanischen Konflikts durch das italienische Genrekino, versah die von den amerikanischen Vietnamkriegsfilmen etablierten Bilder mit jener Ruppigkeit, für die italienische Horrorfilme zu jener Zeit so bleibt waren. (Es lassen sich sicherlich mehrere ausgezeichnete Argumente dafür finden, den Kannibalenfilm als Paraphrase der Ereignisse in Vietnam zu beschreiben – Margheriti eigener APOCALYPSE DOMANI, der Fleischfresserei und Vietnamveteranen konsequent verknüpft, mag als triftiger Beleg für diese These dienen.) Es dauerte aber noch einige Jahre, bis die Spekulationen über möglicherweise in Vietnam zurückgebliebene US-Soldaten eine ganze Flut von Actionfilmen nach sich zog: Ted Kotcheffs UNCOMMON VALOR machte den Anfang, doch vor allem MISSING IN ACTION bedeutete den Dammbruch, der den Weg für weitere Rettungsmissionen ebnete.

TORNADO ist mithin weniger epigonal als es bei Betrachtung den Anschein macht: Natürlich gehörte der Grundkonflikt zwischen rechtschaffenem, untergebenem Soldaten und eiskalt kalkulierendem Vorgesetzten schon lange vor dem Vietnamkrieg zum Inventar des Kriegsfilms (Robert Aldrichs ATTACK! sei als Beispiel genannt), doch die Zahl der Filme, die den noch recht aktuellen Konflikt zum Anlass für einen explosiven und vor allem mit beträchtlichem Aufwand gefertigten Actionkracher nahmen, war 1983 noch recht überschaubar. Man merkt dem Film das an, wenn man genau hinfühlt: Er scheint noch nicht genau zu wissen, in welche Richtung er streben soll. Ausgedehnte, gewissermaßen selbstzweckhafte Actionszenen, in denen Margheriti zum einen sein inszenatorisches Geschick, begünstigt durch die unfassbar dynamische Kameraarbeit von Sandro Mancori, unter Beweis stellt, gespickt mit den ausufernden Bemühungen von Pyro- und Effektexperten, stehen monolithisch-klobig zwischen den Handlungs- und Dialogszenen, die zwar von jener bekannten Schwarzweißmalerei geprägt sind, aber eben auch von einer greifbaren Trauer, die die Freude am reaktionären Affekt immer wieder unterläuft. Der Zorn des ehrlichen Soldaten ist vor allem hilflos: Bei einem Einsatz verwundet zu werden, vielleicht auch durch einen Fehler, ist Berufsrisiko des Soldaten, dem Kommandanten kann man vielleicht moralische Vorwürfe, gewiss aber keine rechtlichen machen. Er hat so gehandelt, wie es seine Funktion (und seine Vorgesetzten) von ihm erfordern. Der Amoklauf Maggios ist aus emotionaler Sicht verständlich, aber eben auch naiv: Was hat er denn gedacht, worauf er sich da einlässt? Das Schlussbild, das zeigt, wie er von einer aus unsichtbarer Waffe abgefeuerter Kugel tödlich getroffen wird und im malerischen Sonnenuntergang auf einem Reisfeld zu Boden sinkt, ist nicht so sehr tragisch, in dem Sinne, dass es einen mit einer Überfülle von Emotionen überwältigt, sondern vielmehr leer. Da ist ein weiterer gesichtsloser Krieger, der sein Leben aushaucht, ohne dass es eine Bedeutung hätte. Maggios Ringen um die eigene Identität, der Versuch dem Mythos die persönliche Hegemonie abzuringen, ist grandios gescheitert. Schon hier, zu Beginn der exploitativen Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg, zeigt sich, dass man dem Grauen filmisch kaum beikommt: In Momentaufnahmen wird da mal ein Stück Wahrheit festgehalten, im nächsten gleitet sie schon wieder durch die Finger wie feiner Pudersand. Die GIs feiern den Feierabend in fuselig beleuchteten Rammelbuden mit schäbigen Nutten, doch aus den Boxen dröhnt Achtzigerjahre-Synthiepop statt Chuck Berry und den Beach Boys. Keiner merkt, dass die Zeit schon abgelaufen ist.

 

 

Give me simplicity or give me death. Die beiden Vietnam-Veteranen Mark Adams (Manfred Lehmann) und James Walcott (John Steiner) machen sich auf den Weg durch die US of A, um ihren alten Kameraden Roger Carson (Christopher Connelly) zu besuchen, dessen Tochter heute ihre Hochzeit feiert. Auf der Party in der schicken Villa mit lauter reichen Leuten fallen die drei lautstark alte Kriegsgeschichten austauschenden Kumpels jedoch negativ auf und verlassen so das Grundstück. Dieser erzwungene Ausflug endet bei Fabrizio de Angelis aber nicht etwa im exzessiven Besäufnis mit dem anschließenden Versprechen, sich wiederzusehen, sondern mit einem spontanen Ausflug nach Vietnam, wo man hofft, die vom Staat längst vergessenen Kriegsgefangenen befreien zu können.

DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE zählt wie GEHEIMCODE WILDGÄNSE, DER COMMANDER und KOMMANDO LEOPARD zu den Kriegs- und Söldnerfilmen, die Erwin C. Dietrich Anfang bis Mitte der Achtzigerjahre gemeinsam mit Kameramann Peter Baumgartner produzierte. Statt des versierten Antonio Margheriti nahm hier jedoch der deutlich weniger begabte Fabrizio de Angelis (unter dem Pseudonym „Larry Ludman“) auf dem Regiestuhl Platz. Verstand es Margheriti, die eifrig runtergekurbelten Söldnerschinken tatächlich nach großem Kino aussehen zu lassen und den allgegenwärtigen Zynismus und Militarismus durch die Etablierung eines an alte Abenteuerfilme erinnernden Romantizismus abzumildern, so wirft einem de Angelis einen ungehobelten Klotz vor die Füße, der weniger lächelnd genossen als ertragen werden will. Der oben skizzierte Simplizismus, der das Schema diverser Road Movies – das Treffen alter Freunde wird zum Ausgangspunkt einer Reise – auf den in den mittleren Achtzigern so populären Holt-die-Gefangenen-raus-Actionklopper überträgt, zeugt einerseits davon, mit welch heißer Nadel das Drehbuch gestrickt wurde, zeigt andererseits aber auch recht eindrucksvoll, wie kaputt seine vermeintlichen Helden eigentlich sind. Irgendwie suggeriert der Film mit seiner Von-Höcksken-auf-Stöcksken-Struktur, das ganze Abenteuer spielte sich lediglich im derangierten Hirn der Protagonisten ab: Die Flucht von der Hochzeitsfeier führt sie erst in eine miese Pinte, in der sie die Schmähungen eines WW2-Veteranen über sich ergehen lassen müssen, für den der Vietnamkrieg eine einzige Schande war, und schließlich zu ihrem alten Kommandanten Major Morris (Enzo G. Castellari), der sie ohne lange Vorrede für eine Befreiungsmission einspannen will, die er insgeheim geplant hat. Die anfängliche Abneigung weicht binnen weniger Szenen dem Entschluss mit ihrem Kumpel Richard Wagner (!) (Oliver Tobias) nach Vietnam rüberzumachen und die Kameraden zu befreien, um die sich der Staat nicht mehr kümmert. Den Entschluss, aus dem Alltag in Kriegshandlungen zu springen, treffen die Recken, ohne auch nur einmal innezuhalten. Mit Realismus hat das nichts zu tun, aber als Porträt traumatisierter, vom normalen Leben vollkommen entfremdeter Veteranen, trifft diese Erzählstrategie den Nagel vermutlich auf den Kopf. Dass Roger und Konsorten, für die das Himmelfahrtskommando das Äquivalent zum Kegelausflug ist, grotesk unsympathisch sind – Asiaten werden von ihnen großzügig als „Gelbärsche“ tituliert, macht den ganzen Film zu einer Tortur.

Der Wahnsinn nimmt seinen Lauf und DIE RÜCKKEHR DER WILDGÄNSE profitiert ganz eindeutig davon, dass de Angelis den Begriff „Subtilität“ offensichtlich erst im Fremdwörterbuch nachschlagen müsste. Mark Adams fällt der verführerischen Vietnamesin im Bauerndörfchen zum Opfer, als sie ihn erst in ihre Hütte lockt, ihm zu seinem Entsetzen jedoch ihren vom Napalm mit Brandwunden übersäten Oberkörper zeigt und ihn dann rücksichtslos hinrichtet. Und die Befreiungsmission endet schließlich, als sich die drei verbliebenen Freunde einer unbezwingbaren Übermacht gegenübersehen und vom per Helikopter einschwebenden Colonel Mortimer (Gordon Mitchell) dazu überredet werden, den Gefangenen Mike (Ethan Wayne) im Austausch für ihre eigene Unversehrtheit in den Händen des Feindes zurückzulassen. Ein Angebot, das anzunehmen ihnen keine Wahl bleibt, denn niemand soll erfahren, dass es noch Kriegsgefangene in Vietnam gibt. Alles ist ein abgekartetes Spiel der einstmals verfeindeten Länder. Bedröppelt fliegen die Kumpels wieder nach Hause, und Roger freut sich schon darauf, sich im Luxusbunker der Ehefrau seinen vorsintflutlichen Videospielen widmen zu können. Schrifteinblendungen klären uns dann aber darüber auf, dass James und Roger wenig später auf mysteriöse Weise ums Leben gekommen sind. Und auch Richard hat es nicht besser getroffen: Die letzte Einstellung des Films zeigt ihn als menschliches Gemüse aus leeren Augen ins Nichts starrend auf dem kalten Flur eines Sanatoriums. Gegen solch schonungslosen Pessimismus nehmen sich die zur selben Zeit aus Hollywood kommenden reaktionären Rettungsfantasien fast wie Märchen aus.

Der ganze Film in einem Satz: Braddock denkt an die Kinder.

Von Reverend Polanski (Yehuda Efroni) erfährt der Vietnamveteran Braddock (Chuck Norris), dass seine totgeglaubte vietnamesische Frau Lin (Miki Kim) noch lebt und er sogar einen Sohn (Roland Harrah III) hat: Beide leben in einem nordvietnamesischen Dorf unter menschenunwürdigen Bedingungen, als Menschen zweiter Klasse der ständigen Gängelei durch General Quoc (Aki Aleong) ausgesetzt. Braddock macht sich sofort auf den Weg, seine Familie zu befreien und mit in die USA zu nehmen …

Wenn Joseph Zitos MISSING IN ACTION (und das back-to-back gedrehte Sequel) in ihrer Bitterkeit und Hasserfülltheit selbst Ausdruck des Traumas sind, in das der Vietnamkrieg das Kollektiv der US-amerikanischen Gesellschaft gestürzt hatte, dann ist BRADDOCK: MISSING IN ACTION III die störrische Weigerung, sich mit diesem Trauma auseinanderzusetzen und zur Realität zurückzukehren. 1988, im selben Jahr, in dem man Stallone dafür auslachte, weil er sich in Afghanistan in einen Konflikt einmischte, der in der Realität soeben sein Ende gefunden hatte, arbeitet sich Braddock immer noch an den kommunistischen Vietnamesen ab, hat er die Niederlage immer noch nicht überwunden, immerhin satte 13 Jahre, nachdem der Krieg beendet wurde. Aaron Norris‘ Film ist ein krasser Anachronismus, der die psychische Disposition seines Protagonisten zur unbeugsamen Tugend stilisiert. Am Ende des mit 105 Minuten überlangen Films kann man nur den Kopf schütteln, ob der zur Schau getragenen Unfähigkeit, die Vergangenheit zu verarbeiten, dem einstigen Feind die Hand zu reichen und eigene Fehler einzugestehen. „I can see the love of freedom/shining in your eyes“ singt Ron Bloom in seinem pathetischen Abschlusssong, sich mit bebender Inbrunst gegen die Erkenntnis stemmend, dass es im Krieg kein Gut und Böse, aber dafür sehr wohl eine „freedom“ außerhalb der USA gibt, eine, die nicht erst großzügig durch einen bärtigen Massenmörder verabreicht werden muss.

Dabei wirkt BRADDOCK: MISSING IN ACTION III selbst nicht mehr allzu überzeugt von seiner Weltsicht: Da muss erst eine Verkettung äußerst unglücklicher Missgeschicke konstruiert werden, um den US-Soldaten in den Glauben zu versetzen, seine vietnamesische Frau sei einer Explosion zum Opfer gefallen, der Sohn sein verständliches Misstrauen gegen den ihm vollkommen unbekannten Papa in Rekordgeschwindigkeit ablegen und zum glühenden Bewunderer seiner Mordkunst werden, auch wenn der genau genommen Schuld daran ist, dass die Mama nur Minuten nach der „Befreiung“ vor seinen Augen hingerichtet wurde. Um Braddocks Handeln zu legitimieren, müssen alle Register der Zuschauermanipulation gezogen und ein Heim voller „Bastardkinder“ erdichtet werden, die der amerikanische Held dann als „Karawane der Tapferen“ ins sichere Thailand führt, es dabei ganz allein mit den gegnerischen Streitkräften aufnehmend. Wenn es um Kinder geht, sind bekanntlich alle Mittel recht. Doch das Gemetzel kommt vier Jahre nach dem ersten Teil und drei Jahre, nachdem Rambo gezeigt hatte, wie so eine Revanche auszusehen hat, nur noch müde daher.

So bleibt nur der Prolog lobend zu erwähnen: Das Chaos um den Fall von Saigon, die Aufruhr vor den Toren der amerikanischen Botschaft, die von verzweifelt auf Rettung hoffenden Zivilisten belagert wird, wurde von Aaron Norris spannungsreich und authentisch eingefangen. Die ganze Sequenz darf als eine der überzeugendsten des gesamten Cannon-Katalogs gelten und hätte definitiv einen besseren Film verdient gehabt als diese unverbesserliche Schote. So ist sie der funkelnde Edelstein in der Jauchgrube.

Ein Jahr, nachdem der Vietnamveteran James Braddock (Chuck Norris) aus der Kriegsgefangenschaft nach Hause zurückgekehrt ist, tobt in seiner Heimat die Debatte um den Verbleib weiterer vermisster Soldaten. Weil die Politiker seiner Meinung nach jedoch gar kein echtes Interesse haben, diese Männer zu finden und nach Hause zu holen, ergreift er die Initiative: Ein diplomatisches Treffen mit den Nordvietnamesen nutzt er, um sich die nötigen Informationen mit Gewalt zu beschaffen. Mithilfe seines Kumpels Jack Tucker (M. Emmet Walsh) dringt er von Thailand aus nach Vietnam ein, haut die amerikanischen POWs im Alleingang raus und bringt sie just in dem Moment nach Hanoi, als der nordvietnamesische General vor den Augen der versammelten Weltpresse die Existenz jeglicher Kriegsgefangener im eigenen Land abstreitet.

MISSING IN ACTION war seinerzeit in den USA ein Riesenhit, spielte ca. das Zehnfache seines Budgets wieder ein und blieb bis zum Schluss einer der größten Erfolge der überaus produktiven Cannon Group der Israelis Menahem Golan und Yoram Globus. Die beiden hatten das Potenzial des brisanten Thema erkannt, das ja nicht zuletzt Präsident Reagan auf seine Fahnen geschrieben hatte, und wussten, dass sie schnell reagieren mussten, bevor ein anderer denselben Einfall haben würde. Der zur selben Zeit gedrehte MISSING IN ACTION 2: THE BEGINNING, der eigentlich die Trilogie eröffnen sollte, wurde zurückgestellt, und somit erschien MISSING IN ACTION noch ein Jahr vor dem ungleich aufwändigeren RAMBO: FIRST BLOOD PART II. (Der noch zuvor entstandene UNCOMMON VALOR hinterließ keinen größeren Eindruck beim Publikum, in Kürze mehr dazu.) Inhaltlich muss MISSING IN ACTION natürlich als überaus kontrovers bezeichnet werden: Wie auch Stallones Film gilt er heute als typisch für die Politik unter Reagan, dem kein Trick zu schäbig war, die geknickte Nation, an deren Spitze er stand, wieder aufzurichten. Das Thema „Kriegsgefangene in Vietnam“ wurde medial massiv aufgebauscht, brachte am Ende aber nicht die gewünschten Ergebnisse. Es muss vermutet werden, dass jene 2.500 vermissten US-Soldaten schlicht Gefallene waren. Sowohl MISSING IN ACTION wie auch RAMBO: FIRST BLOOD PART II ziehen alle quasi-propagandistischen Register, verfolgen die Strategie, dem Publikum sowohl ein griffiges Feindbild wie auch ein Stück Hoffnung zu geben. Dass es diese Kriegsgefangenen geben musste, daran besteht in beiden Filmen nie der leiseste Zweifel – und das Wissen wird dann ja auch bestätigt.

Was die Ideologiekritik, die diese Filme verständlicherweise provozierten, jedoch regelmäßig übersah: Mehr als als aktive Politik lassen sie sich als verzweifelte Trauerarbeit lesen. In MISSING IN ACTION wird das meines Erachtens nach noch deutlicher als im größeren, spektakuläreren RAMBO-Sequel. Zitos Film beginnt mit Rückblenden, Erinnerungen Braddocks an das Schlachtgetümmel in Vietnam, erlittene Grausamkeiten, verlorene Kameraden, und blendet auf den in der Gegenwart auf seinem Bett liegenden Veteranen, der gedankenverloren ins Leere starrt (die Szene erinnert an den Auftakt von APOCALYPSE NOW). Er wird den Krieg nicht los, auch nicht die Gedanken an die möglicherweise noch lebenden Freunde, und das Fernsehen ist voll mit Beiträgen über POWs. Er muss etwas unternehmen, also nimmt er die eigentlich schon mehrfach abgelehnte Einladung zu einem diplomatischen Treffen in Nordvietnam wahr. Dort wirft er jede falsche Höflichkeit über Bord, tritt den Offiziellen mit unverhohlener Verachtung gegenüber, setzt erst gar keine Hoffnungen in „Verhandlungen“. Abends nutzt er eine Gala, um aus dem streng bewachten Hotel aus- und bei dem nordvietnamesischen General Trau (James Hong) einzubrechen. Mit Waffengewalt presst er den Standort des Gefangenenlagers aus ihm heraus, bringt ihn schließlich um und kehrt unbemerkt ins Hotel zurück, wo man ihm nichts nachweisen kann. Nun widmet er sich den Vorbereitungen für seine Mini-Invasion, die er mit größter Effizienz und ohne eine Miene zu verziehen durchführt. Es wird nicht explizit gesagt, aber der Betrachter kann kaum zu einem anderen Schluss kommen, als diesen Braddock für einen schwerst angeschlagenen Psychopathen zu halten, dessen Besessenheit sich durch die Realität nicht begrenzen lässt. Die Nordvietnamesen sind immer noch der Feind, werden diese Rolle in Braddocks Lebenszeit wahrscheinlich auch nicht mehr los. Der Veteran steht ihnen nicht als besonnener Zivilist gegenüber: Für ihn ist der Krieg nie beendet worden. Und er wird sein Ende auch nicht finden, wenn Braddock nicht seiner inneren Stimme folgt.

Anders als seine Kollegen inszeniert Joseph Zito seinen Actionfilm trotz des patriotischen Befreiungsschlags, mit dem dieser endet, ohne den großen emotionalen Überschwang, ohne Euphorie. MISSING IN ACTION ist, seinem Sujet durchaus angemessen, einer der düstersten Genrebeiträge seines Jahrzehnts. Chuck Norris, sonst der stoische Fels in der um ihn tosenden Brandung seiner Filme, wirkt hier absolut prägend: Es ist, als sei der ganze Film eine Verlängerung seines Braddock, ein grober, schroffer Klotz, der alles niederdrückt. Da drängt sich der interpretatorische Wurf, MISSING IN ACTION als Imagination seines Helden zu sehen, geradezu auf. Er agiert in seiner Fantasie das aus, was seine Nation träumte, um sich nicht mit der bitteren Realität abfinden zu müssen.

Der Text, den ich damals mit dem Außenseiter auf „Sauft Benzin, ihr Himmelhunde!“ veröffentlicht habe, halte ich immer noch für lesenswert. Klick hier.

Über die Rezeption dieses Films hatte ich mich schon im Eintrag zum Vorgänger kurz geäußert: RAMBO: FIRST BLOOD PART II zog heftige Reaktionen nach sich und verursachte einen Proteststurm, der zum Ziel hatte, den Film aus deutschen Lichtspielhäusern zu verbannen. Dahinter stand nicht nur der allgemeine Vorwurf der Gewaltverherrlichung – Mitte der Achtziger tobte die Debatte um die Gefährdung der Jugend durch „Horror- und Gewaltvideos“ und einen neuen Jugendschutz besonders heftig –, sondern auch der der antisowjetischen Propaganda. Einige Jahre zuvor hatten Kritiker mit ähnlichen Protesten schon erwirkt, dass Milius‘ RED DAWN von bundesdeutschen Leinwänden verschwunden war, den Erfolg von RAMBO: FIRST BLOOD PART II (auf Deutsch wenig elegant RAMBO – 2. TEIL: DER AUFTRAG genannt) konnten sie aber nicht verhindern. Kaum verwunderlich: Cosmatos‘ Film ist ein Action-Meisterwerk und setzte neue Maßstäbe in Sachen Bombast, Choreografie, Gewalt und Tempo. Seine Dramaturgie, Schnitt und Aufbau ganzer Sequenzen und Set Pieces, aber auch nur einzelne Ideen und Bilder inspirierten Dutzende von Nachziehern, die sich fleißig bedienten, und prägten das Actionkino der Achtzigerjahre wesentlich.  RAMBO: FIRST BLOOD PART II war ein Kulturphänomen, auch wenn das Viele in den Wahnsinn treiben mag. Dass der von Stallone und James Cameron geschriebene Film inhaltlich höchst brisant und kontrovers war, unterstrich seine durchschlagende Wirkung nur noch. So wie sein Protagonist eine perfekte Tötungsmaschine ist, die sich mit äußerster Konsequenz durch den vietnamesischen Urwald und die sich ihm entgegenstellenden Feindesscharen metzelt, so walzt der Film den Zuschauer unbarmherzig nieder. Wenn man RAMBO: FIRST BLOOD PART II gesehen hat, dann weiß man, warum Film von manchen als Gefahr angesehen wird: Man braucht einen starken Charakter, um ihm zu widerstehen. Größeren Spaß macht es, sich von ihm wegfegen zu lassen.

Der Film knüpft an eine Debatte an, die seit den Siebzigerjahren unter Nixon schwelte, unter der Präsidentschaft Reagans aber noch einmal neu angeheizt wurde: Es ging um die Frage, ob es noch amerikanische Kriegsgefangene in Vietnam gibt und, wenn ja, was man für Anstrengungen unternimmt, sie zu befreien. Für Ronald Reagan war die Befreiung eventueller POWs eine „nationale Priorität“.  Man muss jedoch vermuten, dass die Versprechen, sich um die Vermissten zu kümmern, vor allem Reagans Machterhalt dienen sollte, denn ein Beweis, dass es sich bei den Vermissten tatsächlich um Kriegsgefangene und nicht bloß um Gefallene handelte, konnte nie erbracht werden. So ließ sich der Historiker  H. Bruce Franklin wie folgt zitieren:  „Every responsible investigation conducted since the end of the war has reached the same conclusion: There is no credible evidence that live Americans are being held against their will in Vietnam, Laos, Cambodia, or China.“ Diese ergebnislosen Untersuchungen nimmt auch RAMBO: FIRST BLOOD PART II zur Kenntnis, doch er nutzt sie ganz im Sinne des Verschwörungstheoretikers zur Bestätigung seines paranoiden, staatskritischen Weltbildes.

Zwar wird der Vietnamveteran und Elitekämpfer John J. Rambo nach Vietnam geschickt, um dort Fotos von in Camps gefangengehaltenen amerikanischen POWs zu machen – von denen alle Verantwortlichen wissen, dass sie noch da sind –, doch soll seine Mission in Wahrheit genau das Gegenteil beweisen. Dass in dem Lager, das er auskundschaften soll, tatsächlich Amerikaner sind, ist gar nicht vorgesehen, sondern einem Fehler geschuldet. Eigentlich hatte man Rambo zu einem leeren Camp geschickt, nicht ahnend, dass die Vietcong ihre Gefangenen regelmäßig umstationieren. Rambos ungewollter „Erfolg“ passt dem Leiter der Mission, dem gewissenlosen CIA-Mann Murdock (Charles Napier), überhaupt nicht in den Kram. Sollte die Mission die leidige Diskussion um Kriegsgefangene eigentlich ein für allemal beenden, indem sie keine Ergebnisse zeitigt, bringt sie die Schreibtischtäter und Paragrafenreiter der Regierung nun in Bedrängnis: Rambo hat nicht nur bewiesen, dass es POWs in Vietnam gibt, sondern auch, dass die Verantwortlichen dies wissen und aus voller Absicht nichts zu ihrer Rettung unternehmen. RAMBO: FIRST BLOOD PART II folgt ganz der durch nichts auszuhebelnden Logik des Paranoiden: Selbst das schlagkräftigste Gegenargument dient letztlich zur Stützung des eigenen Weltbilds, indem es als Beweis für die Indoktrinierung des Gegenübers gewendet oder schlicht als Lüge diffamiert wird. Dass keine Kriegsgefangenen gefunden werden, beweist demnach nicht, dass es keine gibt, sondern nur, wie sehr der Staat seine Bürger belügt und wie gut seine Vertuschung funktioniert. (Eine Argumentation, die umso besser funktioniert, als negative Beweisführung schwierig ist. Man kann schlecht beweisen, dass etwas nicht ist.) RAMBO: FIRST BLOOD PART II untermauert diesen Glauben, indem er die vermeintlichen Machenschaften des Staates aufdeckt. Cosmatos‘ Film strickt hier weiter an einem Mythos, nachdem schon der erste Teil dazu beigetragen hatte, den „Spitting Incident“ im öffentlichen Bewusstsein als Tatsache zu verankern. Das kann (muss?) man schon problematisch finden. (Es sei noch kurz erwähnt, dass RAMBO: FIRST BLOOD PART II nicht der erste Film war, der die Befreiung amerikanischer POWs zum Thema hatte: Sowohl Ted Kotcheffs UNCOMMON VALOR als auch Joseph Zitos MISSING IN ACTION kamen ihm zuvor.)

Für relativ unproblematisch halte ich aus heutiger Sicht hingegen die Zeichnung der Russen und des Vietcong, die damals im Mittelpunkt der Kritik stand. Stereotypische Schurkenfiguren allesamt, lassen sie die Spezifika vermissen, die den Vorwurf des Rassismus tatsächlich rechtfertigen würden. Sie übernehmen im Film eine rein strukturelle Funktion als Antagonisten. Wenn sich Rambos Zorn auf sie in einem wahren Amoklauf entlädt, ist das weder seinem Hass auf Russen oder Vietnamesen noch ihrer außergewöhnlichen Schlechtigkeit geschuldet, sondern vor allem eine persönliche Angelegenheit: Es ist die Rache für die Ermordung an seiner vietnamesischen Kontaktperson Co (Julia Nickson), die just in dem Moment erschossen wird, in dem sich die beiden ihre Liebe gestehen und beschlossen haben, Vietnam und den Spätfolgen des Krieges den Rücken zuzukehren und in Amerika ein neues Leben zu beginnen. Rambo sind Ehnien und Nationszugehörigkeiten einerlei. Russen und Vietcongs sind auch nur ein letztlich austauschbarer Feind. Die wahren Schurken des Films sitzen in den eigenen Reihen: Es sind die Männer, die aus sicherer Distanz über das Leben der Soldaten entscheiden und ihrem Volk die Wahrheit vorenthalten. Der etwas schmerzhafte Schlussmonolog Rambo bringt dies noch einmal – etwas unnötig, weil redundant – auf den Punkt.

Man mag zu dem Film stehen, wie man will. Aber man kaum leugnen, dass er es in der Verfolgung seiner Agenda zu absoluter Perfektion bringt. RAMBO: FIRST BLOOD PART II ist durch und durch manipulativ und man kann sich dem Sog der Bilder, den Cosmatos entfacht, kaum entziehen. Es dürfte sich bei seinem Film außerdem um die vielleicht schönste Meuchelorgie handeln, die je auf Zelluloid gebannt wurde. Kamera-As Jack Cardiff stilisiert den Urwald zu einem in leuchtenden Farben strahlenden Ort des Mythos, seine Bilde würden jeden Reiseführer in ein prachtvolles Coffee-Table-Book verwandeln. Jerry Goldsmith variiert seine Musik aus dem ersten Teil mit verlockend exotischen Klängen und Stallone wirft seinen beängstigend modellierten Körper dazu in markige Posen, die an antike Götterbilder erinnern. Auch wenn die ersten drei Rambo-Filme sich vor konkreten (gesellschafts-)politischen Hintergründen entfalten: Bereits mit dem zweiten Teil vollzieht sich auf der Tiefenebene eine Wandlung hin zum Mythischen. Der an posttraumatischem Stress leidende Veteran des ersten Teils verwandelt sich immer mehr in einen übermenschlichen Krieger, in ein poetisches Ideal, das dazu dient, philosophische Fragen zu verhandeln, mehr als politische. Das wird im dritten und vierten Teil überdeutlich, wenn die Frage nach dem Wesen, der Essenz Rambos in den Mittelgrund rückt. Dieser zweite Teil ist vor allem perfektes Affektkino, ein aus dem Actionkino der Achtzigerjahre weit hinausragender Monolith, der sehr deutlich zeigt, was es mit der Macht der Bilder auf sich hat. Mit allen Konsequenzen.

„Der ist ja richtig gut!“ oder, in leichter Abwandlung: „Aber der erste RAMBO, das ist ein richtig guter Film!“ – So reagieren nicht wenige Menschen bei Erstsichtung auf den einflussreichen Actionklassiker. Ihr Urteil ist dabei eine direkte Reaktion auf eine vor allem im Anschluss an George Pan Cosmatos‘ Sequel RAMBO: FIRST BLOOD PART II in Deutschand überaus erfolgreich gelaufene mediale Indoktrination. Nachdem sogar Schüler, die den Film eigentlich eh nicht sehen durften, von ihren Lehrern dazu gezwungen wurden, sich an Demonstrationen gegen den vermeintlichen „antikommunistischen Propaganda-Hetzfilm“ zu beteiligen, war die bloße Erwähnung des Namens „Rambo“ ausreichend, um Bildungsbürgern, Liberalen, Aufgeklärten und Kunstbeflissenen ein abfälliges Naserümpfen zu entlocken. Unter dem Titel – der ja eigentlich zum ganz anders gelagerten FIRST BLOOD gehörte, dazu gleich mehr – wurde alles subsummiert, was an Hollywood, am modernen Kino und natürlich an den USA verabscheuungswürdig und schlecht war. „Rambo“ wurde zum Synonym für den dumpfen, reaktionären, gewaltverherrlichenden Actionfilm, der die Jugend und vielleicht sogar den während des Kalten Krieges ohnehin sehr trügerischen Weltfrieden bedrohte. Diese Gleichsetzung war natürlich insofern verständlich, als Stallones Figur und Cosmatos‘ Film mit dem immensen kommerziellen Erfolg zum Template wurden, dem Dutzende Filme und Filmemacher bis in die frühen Neunzigerjahre nacheiferten. Als Kollateralschaden dieser Verallgemeinerung landete eben auch Kotcheffs Film im so praktisch bereitstehenden Schweinetrog: Der hatte zwar eigentlich nur wenig mit dem Sequel gemeinsam, teilte aber blöderweise mit diesem den Protagonisten mit dem griffigen, verfemten Namen. Mitgefangen, mitgehangen.

Vergleicht man den 1982 entstandenen Film mit seinen Sequels, so muss man feststellen, dass er einer komplett anderen Sphäre entstammt. Das betrifft nicht nur Ton, Stimmung und „Aussage“, sondern tatsächlich auch seinen Protagonisten. Der unter posttraumatischem Stress leidende Vietnam-Veteran, den bei Gewaltandrohung quälende Erinnerungen befallen und dem endgültig eine Sicherung rausfliegt, als er  von einem Redneck-Sheriff schikaniert wird, musste für Cosmatos Zweitling förmlich wiedergeboren werden um seine phoenixgleiche Auferstehung  als amerikanischer Nationalheros feiern zu können. Entlockt sein mit Narben übersäter Leib einem hier noch Entsetzen, werden seine Wunden im Sequel zu heiligen Stigmata, zu Zeichen einer geradezu göttlichen Vorsehung. In Kotcheffs FIRST BLOOD evoziert er vor allem Mitleid, bleibt kein Zweifel daran, dass dieser Mensch vom Krieg zerstört wurde und – zumindest vorerst – nicht für die freie Teilnahme an der Gesellschaft geeignet ist. Wenn John J. Rambo (Sylvester Stallone) am Ende des Films weinend in den Armen seines Ausbilders und Mentors Colonel Samuel Trautman (Richard Crenna) zusammenbricht, nachdem er in einen zusammenhangslosen, hysterischen stream of consciousness verfallen ist, dann ist der muskelbepackte Held, der im Sequel die vergessenen Kriegsgefangenen nach Hause bringt und Balsam auf amerikanische Wunden reibt, weit entfernt. Kotcheffs John Rambo kann sich unserer Anteilnahme sicher sein, aber er ist in diesem Zustand tatsächlich eine Gefahr. Letzterer Punkt wird in FIRST BLOOD etwas geschönt (was wiederum seiner ideologischen Ausrichtung geschuldet ist): Rambo bringt keinen einzigen Menschen um, er begnügt sich damit, seine Verfolger – das dann aber zum Teil recht drastisch – außer Gefecht zu setzen (in einer tollen Sequenz, die einige Parallelen zum Slashergenre aufweist und zum Standard des Actionfilms wurde). Das suggeriert ein Maß an Selbstkontrolle, das sich mit seinem finalen Zusammenbruch nicht ganz in Einklang bringen lässt.  (Vielleicht bin ich da aber auch nur zu pessimistisch.) Auch die Dynamik zwischen Rambo und dem bigotten Sheriff Teasle (Brian Dennehy) – trotz seines massiven Körperumfangs ein weasel, das Rambo bis aufs Blut teast, also reizt? – steuert die Sympathien des Zuschauers dahingehend, dem Veteranen seinen Amoklauf zu verzeihen oder gar als gerechte Strafe für das Verhalten der Polizei zu empfinden. Teasle ist einfach ein Arschloch. Sein Hass auf den „Babykiller“ wird als unmittelbar glaubwürdig vorausgesetzt, dabei erschien mir Dennehy immer als zu intelligent für den bigotten Hinterwäldler. Diese Führung der Zuschaueraffekte ist natürlich programmatisch: FIRST BLOOD dient der Rehabilitierung der Vietnamveteranen, die nur einen Job verrichteten, sich nach ihrer Heimkehr aber enormen Anfeindungen ausgesetzt sahen. Anstatt ihnen die nach ihren Erlebnissen ohnehin schwierige Integration in die Gesellschaft zu erleichtern, wurden sie von breiten Teilen der Bevölkerung, die den Krieg (und die Niederlage) als Schmach empfanden, stigmatisiert. FIRST BLOOD schließt an die sogenannten Heimkehrerfilme der Siebzigerjahre an, von denen Hal Ashbys COMING HOME vielleicht der bekannteste, TAXI DRIVER der düsterste ist. Sein Ursprung liegt eindeutig im New Hollywood und das macht dann auch den wahrscheinlich wesentlichen Unterschied zu seinem direkten Nachfolger aus. Während Cosmatos jeglichen erzählerischen Ballast zugunsten eines  affektreichen Bilderhagels über Bord warf, den Zuschauer brutal überwältigte, sozusagen infiltrierte statt indoktrinierte, und nebenbei ein postmodernes Popkunstwerk schuf, da zeigt sich in FIRST BLOOD noch ein klassisch aufklärerischer Ansatz.  Nur ist dieser Ansatz selbst schon befleckt: Der berühmte „Spitting Incident“, auf den sich auch der Film am Ende beruft und von dem er seinen Protagonisten berichten lässt, ist wahrscheinlich eine Urban Legend. Die Geschichte, dass Veteranen nach ihrer Ankunft von Anti-Kriegs-Aktivisten bespuckt worden seien, konnte bislang nie wirklich verifiziert – sprich: von direkt Betroffenen bestätigt – werden. Hier hat FIRST BLOOD entgegen seinem Vorhaben nicht zur Aufklärung, sondern wahrscheinlich zur Verstärkung existierender Mythen wesentlich beigetragen. (Ein verzeihlicher Fehler, wurden diese „Spitting Incidents“ doch in zahlreichen Medien kolportiert.)

Die erste Sichtung seit sechs Jahren – damals entstand in der Folge dieser Himmelhunde-Text – war ein kleines bisschen ernüchternd: Begeistert der Film bis zum Finale mit seiner packenden Inszenierung, seinen halsbrecherischen Stunts, der ikonischen Hauptfigur und seiner einmalig klaustrophobischen Atmosphäre, die Rambos Desposition so treffend widerspiegelt, habe ich gerade das Final als arg messagelastig und geschwätzig empfunden. Und die vom Film beabsichtigte Affektsteuerung hat auch nicht mehr so ohne Weiteres funktioniert. Ich finde, dass sich die Sympathien in der zweiten Hälfte sehr zu Ungunsten Trautmans und damit auch Rambos verteilen. In Vertretung des Militärs wird er zum eigentlichen Schurken: Die Art, wie er über seinen Schüler als perfekte Maschine spricht, die er „gebaut“ hat, lässt ihn als gefühlskalten Unmenschen erscheinen, für den Krieg eine bloße Rechenoperation ist. Sein eisiger Realismus ist die Vorraussetzung für das reibungslose Ablaufen der Kriegsmaschinerie, aber auch Ursache für den Zusammenbruch seines Schützlings, über den er nun spricht, wie über eine defektes Haushaltsgerät. Teasle, selbst bestimmt kein Kind von Traurigkeit, kann seine Abscheu für den technokratischen Jargon des Militärmannes kaum verbergen – und ich war da ganz auf seiner Seite. Und dass er seine Stadt vor dem Amoklauf eines Irren bewahren will, kann man ihm ebenfalls kaum verübeln, auch wenn er nur den Sturm erntet, den er gesät hat. Mit John J. Rambo wird auch Colonel Trautman ein nötiges „Reboot“ im Sequel erfahren, als gütiger Freund und einziger Vertrauter seines Schülers in einer Welt, die nur Unverständnis für ihn hat. Kein Wunder, dass die Zivilgesellschaft in den kommenden Teilen keinen Platz mehr haben wird.