the lost world: jurassic park (steven spielberg, usa 1997)

Damals, als das Sequel zu JURASSIC PARK in die Kinos kam, war ich, glaube ich, einfach mit anderen Sachen beschäftigt: Ich habe nicht viel mitbekommen von dem Film und davon, wie er aufgenommen wurde, habe ihn dann erst etwas später auf Video zum ersten Mal gesehen – und mochte ihn. Vielleicht ist es nur meine subjektive Wahrnehmung oder meine lückenhafte Erinnerung, aber gemessen an dem Wirbel, den der Vorgänger verursacht hatte, und den Erwartungen, die damals regelmäßig an einen neuen Spielberg geknüpft wurden, hinterließ das Sequel kaum Spuren. Und 25 Jahre später lässt sich der Eindruck, es hier zwar mit einem wie immer hoch professionell gefertigten, aber doch seltsam unambitionierten Film zu tun zu haben, kaum wegwischen.

Tricktechnisch ist THE LOST WORLD erwartungsgemäß noch eine ganze Ecke besser als der Vorgänger, überzeugt in dieser Hinsicht auch heute noch, und hat natürlich mehr Dinos und mehr direkte menschliche Interaktion mit ihnen. Die Hauptattraktionen sind eine T-Rex-Familie, die eine ebenso verschworene Einheit bildet, wie ihre menschlichen Konterparts, natürlich die Velociraptoren und eine ganze Horde kleiner hühnerähnlicher Saurier, die zwar für sich genommen wenig furchteinflößend sind, aber im Rudel dann doch ausreichen, um es mit dem fiesen Peter Stormare aufzunehmen. Die spannendste Sequenz spielt an Bord eines über eine Klippe hängenden Anhängers, in dem sich die drei Helden – Jeff Goldblums Chaostheoretiker Malcolm, seine Ex-Flamme Sarah (Julian Moore) und der Fotograf und Umweltaktivist Nick (Vince Vaughn) befinden, während die Tyrannosaurier versuchen, ihn über den Abhang zu schubsen. Im Gedächtnis hängen bleibt auch eine schöne Szene, in der die Velociraptoren den Saurierjägern um Roland Tembo (Pete Postlethwaite) in hohem Gras nachstellen, dafür mutet das Finale, in dem der T-Rex in einer deutlichen Reminiszenz an KING KONG die Straßen von San Diego unsicher macht, wie eilig hinten angeklebt an. Dazu kommt eines der krassesten Plotholes, die ich kenne: Das Schiff mit dem T-Rex treibt führerlos in den Hafen, an Bord sind alle tot, aber das Dinosaurier, das für den Tod der Besatzung verantwortlich sein soll, ist nach wie vor in seiner Kammer im Rumpf des Schiffes eingesperrt. Ich habe normalerweise kein Problem damit, die Logik bei einem Film hinten anzustellen, aber hier fügt sich diese Schlamperei nur zu gut ins Gesamtbild eines Filmes, der sehr deutlich erkennen lässt, wo die Prioritäten lagen. Gegenüber den großen schuppigen Stars und der Technik, mit der sie zum Leben erweckt wurden, war ein schlüssig konstruiertes Drehbuch offensichtlich zu vernachlässigen.

Nun war auch JURASSIC PARK kein großer erzählerischer Wurf, aber man fieberte dennoch mit seinen Protagonisten mit. Hier sind die privaten Probleme, die Malcolm, seine Tochter Kelly (Vanessa Chester) und Sarah zu überwinden haben, jederzeit als müde Drehbuchkniffe durchschaubar, die Spielberg mit Leben zu füllen, sich kaum Mühe macht, und Vince Vaughns Nick verschwindet sogar, ohne auch nur ein kleines „Auf Wiedersehen“ geschenkt zu bekommen. Dafür hätte es das „Wunderkind“ gewiss nicht gebraucht. Auch wenn sich das wie ein Verriss liest, finde ich THE LOST WORLD durchaus unterhaltsam und kurzweilig. Er macht Spaß und liefert hinsichtlich seiner Titelkreaturen ordentlich ab. Aber von seinem Macher ist man dann doch andere Kaliber gewöhnt. In Spielbergs Werk rangiert THE LOST WORLD ohne Zweifel eher im unteren Drittel.

dragged across concrete (s. craig zahler, usa 2018)

Es war ein steiniger Weg, aber nach drei Filmen bin ich am Ziel: DRAGGED ACROSS CONCRETE ist für mich der Spitzenfilm, den andere bereits in Zahlers vorangegangenen Werken BONE TOMAHAWK und BRAWL IN CELL BLOCK 99 gesehen hatten, an denen ich mal mehr (BONE TOMAHAWK), mal weniger (BRAWL) auszusetzen hatte. Dabei hatte ich mich schon darauf eingestellt, wieder einigermaßen befremdet zu werden: Zahler fühlt sich, nimmt man diverse Interviews als Indiz, in seiner Rolle als Anti-PC-Edgelord ganz wohl und was ich über DRAGGED im Vorfeld gelesen hatte, bestätigte meine Befürchtungen in dieser Hinsicht: Die Rede war da unter anderem von aus der Zeit gefallenen Cops, die ihr Leid über irgendwelche liberalen Snowflakes und die „Lügenpresse“ klagen, die ihnen die Arbeit erschweren, während ihre braven Polizistentöchter von Schwarzengangs belästigt werden. Nachdem ich den Film gesehen habe, würde ich die Haltung einnehmen, dass Zahler da weniger eine eigene Meinung vertritt, als seine Charaktere sprechen zu lassen – und tatsächlich ist es ein Afroamerikaner, der als einzige Figur  ohne echten charakterlichen Makel auskommt. Darüber hinaus hat es bei DRAGGED für mich auch auf anderer Ebene zum ersten Mal geklickt: Es ist der erste Film Zahlers, bei dem mir der visuelle Stil nicht als Kompromiss erschien, und seine Strategie, Dialogzeilen lange im Raum stehen zu lassen, seine Wirkung voll entfaltete, weil sie so wahnsinnig dicht geschrieben sind und so viel über die Charaktere verraten. Und wo für mich bei BRAWL die alles runterziehende Atmosphäre als übermäßig forciert erschien, erkenne ich in DRAGGEDs resigniertem Existenialismus durchaus einen gewissen lakonischen Humor – und so etwas wie einen Hoffnungsschimmer am Horizont.

Zahler interessiert sich für Männer, die vom Leben in Extremsituationen gedrängt werden, und dafür, was sie in diesen Situationen tun. In DRAGGED ACROSS CONCRETE sind diese Männer der alternde Polizist Brett Ridgeman (Mel Gibson), der immer noch denselben Dienstgrad hat wie vor 27 Jahren, während sein ehemaliger Partner Calvert (Don Johnson) längst zu seinem Vorgesetzten avanciert ist. Hinzu kommen Sorgen wie die MS-Erkrankung seiner Ehefrau (Laurie Holden) und die Übergriffe, die seine Tochter (Jordyn Ashley Olson) auf dem Schulweg über sich ergehen lassen muss. Nachdem er und sein Partner Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) wegen „übertriebener Härte“ im Vorgehen gegen einen Drogendealer für sechs Wochen ohne Lohn suspendiert werden, ist die Zeit für besondere Maßnahmen gekommen. Das Gleiche gilt für Henry Johns (Tory Kittles), der nach einer Haftstrafe zu seiner Mutter (Vanessa Bell Calloway) und seinem an den Rollstuhl gefesselten Bruder (Myles Truitt) zurückkehrt und feststellt, dass seine Mom sich als Prostituierte verdingt, um die Mietschulden bezahlen zu können. Sein bester Freund Biscuit (Michael Jai White) hat einen Job in Aussicht, der die nötige Kohle bringen soll. Und bei diesem kreuzen sich dann die Wege von Ridgeman und Johns auf schicksalhafte Art und Weise.

DRAGGED ACROSS CONCRETE ist zweieinhalb Stunden lang, aber das liegt nicht an der Komplexität der Geschichte, die er erzählt, sondern an der Zeit, die Zahler sich für jede einzelne Szene nimmt. Zahler lässt, wie ich oben schon sagte, die Dialogzeilen seiner Charaktere lange in der Luft hängen wie Rauchschwaden in einer ausschließlich von geduldigen Stammgästen besuchten Kneipe. Sie müssen nicht mehr lang über das nachdenken, was sie sagen, dennoch hat jedes Wort Gewicht, bedarf keiner weiteren Korrektur. Reden und Handeln sind eins bei Zahler, Worte werden nicht zur Selbstinszenierung benutzt, dazu, sich größer, wichtiger oder besser zu machen, sie sind Statements des Selbst. Ridgeman hat etwa die Marotte, ständig Wahrscheinlichkeiten in Prozenten anzugeben: Ausdruck eines gnadenlosen Realismus, eines durch und durch nüchternen Blicks auf die Welt, in der kein Platz für Träumereien ist. Aber die Langsamkeit, mit der DRAGGED ACROSS CONCRETE passend zum Titel voranschreitet, auch in seinen brachialen, aber dennoch weitestgehend statischen Actionzenen, hat noch eine andere Funktion: Sie verschärft das Bild einer Welt, in der sich die Dinge mit einer für menschliche Belange gleichgültigen Unausweichlichkeit vollziehen. Jede Handlung ist nur ein weiterer Dominostein in einer Kausalkette, die längst angestoßen wurde. Der Glaube an die Macht der individuellen Entscheidung ist eine Illusion, weil unser Handeln vorbestimmt ist durch Faktoren, die außerhalb unseres Einflusses liegen. Dass Ridgeman den Weg Calverts hätte nehmen können, ist nur eine hypothetische Möglichkeit: Er ist nicht dieser Typ, der strategische Karriereentscheidungen trifft, sondern ein Typ, der so handelt, wie es ihm sein Instinkt eingibt. Lurasetti scheint hingegen die Idee zu haben, ein anderer werden zu können: Er ist mit einer Frau liiert, die ihm intellektuell und vom gesellschaftlichen Status her deutlich überlegen ist, und sein Handeln lässt den Wunsch erkennen, die eigene kleinbürgerliche Herkunft zu überwinden. Er achtet auf Reinlichkeit, hört Jazz und benutzt Formulierungen, die er Gesprächen mit ihr entlehnt hat und als seine ausgibt. Aber am Ende ist er eben doch nur ein Cop, der seinem Partner verpflichtet ist und der zu seinem Wort steht, auch wenn er weiß, dass er den Preis dafür nicht bezahlen kann. Am deutlichsten zeigt sich das Weltbild Zahlers in der kurzen Zwischenepisode um die Bankangestellte Kelly (Jennifer Carpenter), die von ihrem Ehemann nach dem Mutterschaftsurlaub dazu gezwungen werden muss, zu ihrem verhassten Arbeitsplatz zurückzukehren: Kaum dort angekommen, wird die Bank überfallen und sie ermordet. Ihre Eingebung war die richtige, aber die Macht der Entscheidung lag nicht bei ihr. (Die Episode erinnert am ehesten an den bisweilen sadistischen Fatalismus von BRAWL – möglicherweise wäre DRAGGED ohne sie sogar noch besser.)

In meinem Text zu BRAWL erwähnte ich die bisweilen ans Surreale grenzenden Überzeichnungen, die erkennen lassen, dass es bei Zahler keinesfalls um Authentizität oder besser „Realitätstreue“ geht, eine Idee, auf die man angesichts der rohen Ästhetik seiner Filme vielleicht kommen könnte. In DRAGGED sind es die Schurken, mit denen Ridgeman, Lurasetti, Johns und Biscuit konfrontiert werden, die diese Funktion übernehmen. In ihrem Outfit, das sie nie ablegen, erinnern sie an Froschmänner, sie haben keine Gesichter und keine Namen, und es ist demnach nicht nur ihre skrupellose Brutalität, die sie geradezu unmenschlich macht. Dazu passt auch die Szene beim Banküberfall, als sie mithilfe eines Tape Recorders und voraufgenommener Kassetten mit dem Bankdirektor kommunizieren: Die Vorausschau, die in ihrer Planung zum Ausdruck kommt, ist nur noch als dämonisch zu beschreiben – und natürlich eines der deutlichsten Beispiele – neben den „Ehestreits“ zwischen Ridgeman und Lurasetti – für den grimmigen Humor Zahlers. Die „Schurken“ sind demnach weniger Individuen, sondern einfach die Inkarnation der Ungerechtigkeit der Welt, die einen immer etwas härter in den Arsch fickt als man das hat kommen sehen. Erstaunlich, dass es am Ende von DRAGGED doch einen Gewinner geben kann: sicher der deutlichste Fortschritt zum Vorgänger BRAWL – und möglicherweise das erzählerische Zugeständnis, das ich noch gebraucht habe. Wer allerdings befürchtet, dass Zahler weich geworden sein könnte, muss sich keine Sorgen machen. DRAGGED ACROSS CONCRETE ist immer noch ein ziemliches Brett, das Zahler dem Betrachter mit Vorliebe vors Schienbein drischt.

 

 

old school (todd phillips, usa 2003)

Fuck, ist das echt schon 16 Jahre her? Das war ja noch ein anderes Leben …

OLD SCHOOL – von HATED– und HANGOVER-Regisseur Phillips – stammt noch aus der ersten Welle der Filme des sogenannten Frat Packs, einer Gruppe von Komikern und Schauspielern, die sich um Ben Stiller formiert hatte, und zu der etwa Owen und Luke Wilson, Will Ferrell und Vince Vaughn gehörten. SNL-Komiker Will Ferrell, der hier zum ersten Mal in einer größeren Rolle zu sehen war, etablierte sich in der Folge selbst als Filmstar, der dann oft mit Adam McKay kollaborierte und Zentrum seines eigenen „Kreises“ wurde, während etwa Vince Vaughns Stern dank fragwürdiger Rollenauswahl unaufhörllich zu sinken begann.

OLD SCHOOL hat mich damals nicht so richtig gekriegt, aus Gründen, die ich heute kaum nachvollziehen kann, denn bei der gestrigen Sichtung habe ich sehr, sehr viel Freude mit dem Teil gehabt. Vielleicht hat die veränderte Perspektive geholfen: Auch wenn die Protagonisten des Films Anfang 30 sein sollen und damit fast 15 Jahre jünger sind als ich jetzt, stehen sie mir heute deutlich näher als damals, als ich eigentlich in ihrem Alter war. Ihre Lebenssituation kann ich heute viel besser nachvollziehen und ihre Entgleisungen bringen demnach eine gewisse kathartische Funktion mit sich. Ich gönne ihnen den Spaß, beneide sie ein bisschen darum und verstehe, warum sie an ihrer idiotischen Fraternity festhalten wollen. OLD SCHOOL bedient ohne Zweifel einen typisch männlichen Irrglauben und Omnipotenzwahn: dass man in der frühen Adoleszenz seinen Zenith erreicht und diesen Zustand im Idealfall bis ins Rentenalter ausdehnen sollte; dass man auch mit 40 noch saufen und feiern kann wie mit 20; und dass Männer, die saufen, feiern und sich gebärden wie Teenager, eine nahezu magische Anziehungskraft auf junge Frauen ausüben bzw. diese eigentlich nie verloren haben. OLD SCHOOL ist gleichzeitig ein Film über die Midlife Crisis und ihre peinlichsten Auswüchse, aber er blickt mit Verständnis und Empathie auf seine Protagonisten und ihre Marotten. Sie sind letztlich nette Jungs, die mit dem Prozess des Alterns und den gesellschaftlichen Anforderungen und Konzepten von „Reife“, die damit einhergehen, gnadenlos überfordert sind.

Ferrell, der ja eh immer eine Art großes Kind spielt, und Vaughn sind als wild gewordenes Party Animal „Frank the Tank“ und der in der minutiösen Organisation ehrfurchtgebietender Parties geradezu begnadete Beanie perfekt besetzt. Ferrell hat erwartungsgemäß die lustigsten und bescheuertsten Szenen, stürzt sich mit der Verve eines hyperventilierenden Elefantenbullen in seine zweite Jugend, misst sich mit Jugendlichen beim Beer-Bong-Saufen, rennt nackt durch die Stadt (in dem Glauben, dass ihm Hunderte folgen würden), schießt sich mit einer Tranquilizer-Gun in den Hals und entwickelt eine unbändige Freude darin, die Pledges herumzukommandieren und zusammenzuscheißen. Und natürlich lässt er es sich nicht nehmen, am Grab eines verstorbenen „Bruders“ „Dust in the Wind“ zu singen. Vaughns Part ist weniger spektakulär, aber nicht weniger toll: Beanie ist eben Vater geworden und er geht in dieser Rolle absolut auf, aber er lässt es sich trotzdem nicht nehmen, dieses Parallelleben nicht zur zu führen, sondern es mit großem Eifer zu planen. Er geht in dem Projekt „Fraternity“ auf wie andere Familienväter im Projekt „Hausbau“.

In seiner ganzen Haltung kommt OLD SCHOOL seinem Vorbild NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE sehr nahe, auch wenn er eine ganz andere Geschichte erzählt: Gemeinsam ist beiden Filmen die Sympathie für das Außenseitertum sowie die Verachtung für konformistische Streber, deren wesentliche Motivation oft nichts weniger als Selbsthass und Neid sind. Die „Bruderschaft“, die Mitch (Owen Wilson), Frank und Beanie, da um sich scharen (um das auf dem Uni-Campus gelegene Haus nicht zu verlieren), ist eine mitleiderregende Ansammlung von Outcasts, die anderswo keine Chance hätten, nun aber die Gelegenheit haben, an etwas Größerem teilzunehmen. Dieses Größere beinhaltet im Wesentlichen wüste Besäufnisse mit Starbesuch (Snoop Dogg absolviert einen Cameo-Auftritt), die Zuneigung geiler Weiber und Attraktionen wie ein Mixed-Wrestling-Turnier in Öl – bei dem dann auch das älteste Mitglied, der 89-jährige Blue (Patrick Crenshaw) verstirbt: als wahrscheinlich glücklichster Mensch der Welt („YOU’RE MY MAN, BLUE!“). Das Arschloch des Films ist Jeremy Piven in der John-Vernon-Rolle als klemmiger Dean Pritchard: Er ist ein Jugendfreund der Protagonisten, wurde schon als Kind von ihnen gehänselt und verarscht, ist stets der Langweiler von einst geblieben und kompensiert seine Minderwertigkeitskomplexe nun, indem er seine „Macht“ ausspielt. Dass da jemand Spaß am Leben hat, ist für ihn nicht duldbar. Auch wenn ihm gar nichts getan wird.

Aber bei allem anarchischen Geist, den Phillips in die Waagschale wirft, sieht man an OLD SCHOOL auch, was sich in den 30 (mittlerweile 40) Jahren seit ANIMAL HOUSE verändert hat: Der Regress von Frank und Beanie darf nicht einfach für sich stehen, vielmehr muss ihnen mit Mitch ein Charakter gegenüber gestellt werden, der den „guten“ reifen Erwachsenen verkörpert: Mitch will keine Fraternity, er will nicht wild herumhuren und sich von einem Exzess in den nächsten stürzen, vor allem will er nicht als „Godfather“ angesehen werden. (Wie er da von wildfremden Männern mit wissend-bewunderndem Blick gewürdigt wird, erinnert etwas an FIGHT CLUB.) Aber er hat seinen beiden außer Rand und Band geratenen Kumpels nichts entgegenzuhalten, auch dann nicht, als das ihm auferlegte Dasein seine neu aufkeimende Beziehung gefährdet. Aus dramaturgischer Sicht ist es wahrscheinlich sinnvoll, einen „geerdeten“ Charakter zu etablieren, einen Ausgleich zu Frank und Beanie zu schaffen und ihre Exzesse so letztlich noch extremer wirken zu lassen, aber man hat dennoch immer das Gefühl, in einer egalen RomCom gelandet zu sein, wenn Mitch da mit seinem langweiligen love interest anbändelt. Der Film untergräbt damit immer wieder seine Botschaft der Individualität, denn letztlich wird einem dann doch wieder die heteronormative, monogame Beziehung als das Nonplusultra angeboten, für das Mitch seine bekloppten Freunde irgendwie in die Schranken weisen muss. Aber ich will hier gar nicht meckern: OLD SCHOOL ist zu 95 Prozent toll, urkomisch und liebenswert, die restlichen fünf Prozent spiegeln lediglich die Produktionsrealität Hollywoods wider. Aber so ist das Leben: Mitch, Frank und Beanie müssen sich schließlich auch mit Dean Pritchard herumschlagen. Oder mit ungehorsamen Pledges.

 

hacksaw ridge (mel gibson, usa/australien 2016)

Fiktion, ganz gleich, ob sie sich nun des Mediums des Films oder der Literatur bedient, ermöglicht es dem Rezipienten, fremde Perspektiven einzunehmen, die Welt durch die Augen eines anderen Menschen zu sehen. Im Idealfall erweitern wir damit unseren eigenen Horizont, machen die sogenannte Kontingenzerfahrung: Wir verstehen, dass unsere Sichtweise nur eine von unzähligen gleichberechtigten ist. Als Leser oder Filmseher stellt man aber auch immer wieder fest, dass uns Menschen anderer geografischer, gesellschaftlicher, kultureller oder historischer Herkunft bei allen uns voneinander trennenden Eigenschaften in vielen Dingen auch sehr ähnlich sind: Auch wenn wir in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Deutschland geboren wurden, fällt es uns nicht besonders schwer, uns mit einem altgriechischen Feldherr zu identifizieren – was natürlich auch daran liegt, dass dieser in der Regel der Feder eines unserer Zeitgenossen entsprang. Es passiert sehr selten, dass wir in eine Figur schlüpfen müssen, deren Anschauungen und Motivationen uns völlig fremd sind. Für mich war HACKSAW RIDGE zumindest in Teilen ein solches Werk und die Sichtung auch, aber nicht nur deshalb ein enorm erkenntnisreiches Erlebnis.

Mel Gibsons Film erzählt die Geschichte von Desmond Doss, gläubiger Christ und hochdekorierter Kriegsheld – der erste seiner Art, denn Doss erhielt seine Auszeichnung für seinen Einsatz im Zweiten Weltkrieg, ohne je eine Waffe angefasst zu haben. Als „conscientious objector“, übersetzt „Wehrdienstverweigerer aus Gewissensgründen“, verteidigte er sein Recht, mit der Armee in den Krieg ziehen zu dürfen, ohne dabei eine Waffe tragen zu müssen. Als Sanitäter rettete er während der Schlacht um Okinawa mehrere Dutzend verwundeter Kameraden und erhielt dafür nach Kriegsende die „Medal of Honor“, die höchste militärische Auszeichnung der USA. Nach dem Vorbild von Kubricks FULL METAL JACKET teilt Gibson seinen Film in zwei Hälften: Die erste widmet sich Doss‘ biografischem Hintergrund, seiner Grundausbildung, den Anfeindungen von Vorgesetzten und Rekruten, die in ihm einen Feigling sehen, der ihnen im Ernstfall nicht zur Seite stehen kann, und schließlich seinem Sieg vor dem Militärgericht; die zweite wirft uns mit den Soldaten in das Gemetzel der Schlacht um das Hacksaw Ridge, einer postapokalyptisch anmutenden Wüstenei oberhalb einer gewaltigen Klippe. Wie es mit Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN zum Standard des Kriegsfilms wurde, malt Gibson die Kampfhandlungen in schlammigen Grau- und Brauntönen und gesprenkelt mit heftigen Splatterschüben: Da fliegen die Gliedmaßen und Eingeweide nur so durch die Gegend, Köpfe werden von Kugeln durchlagen und Soldaten gehen kreischend in Flammen auf. Der liebe Gott, an den Doss so unerschütterlich glaubt, er scheint weit, weit weg, ist aber in Gestalt des Sanitäters doch mittendrin im Inferno, wo er sich vollkommen unbewaffnet der Gefahr stellt, um die vereinzelten Verwundeten aufzusammeln und sie in Sicherheit zu bringen.

Es fällt zunächst sehr, sehr schwer, mit diesem Protagonisten mitzugehen, sein unbedingtes Bedürfnis zu verstehen, an einem Krieg teilzunehmen, wenn er es seinem Glauben entsprechend doch für eine Sünde hält, einem anderen Menschen das Leben zu nehmen. Als er sich während seiner Ausbildung erklären soll, wird er unter anderem mit der Aussage konfrontiert, dass der Feind der Teufel höchstpersönlich sei und der bewaffnete Widerstand demnach gottgewollt. Doss widerspricht dem nicht, er teilt diese Ansicht sogar. Es ist der Grund, warum auch er sich berufen fühlt seinen – wenn auch unbewaffneten – Beitrag zu leisten. Doss‘ Weigerung, eine Waffe zu tragen, wird im Film auch aus seiner Biografie heraus erklärt: Der Film beginnt mit einem Rückblick in die Kindheit des Protagonisten, in der er seinen Bruder bei einem Streit so heftig mit einem Stein schlug, dass es kurz so aussah, als müsse dieser den Angriff mit seinem Leben bezahlen. Während die Eltern (Rachel Phillips und Hugo Weaving) verzweifelt versuchen, den bewusstlosen Sohn aufzuwecken, fällt Desmonds Blick auf ein Bildnis von Kain und Abel und die dieses erklärenden Worte des fünften Gebots. Später dann berichtet er einem seiner Kameraden von einem anderen Erlebnis: Als sein Vater, ein Veteran des Ersten Weltkriegs, der über die traumatischen Erfahrungen zum Säufer geworden war, wieder einmal seine Ehefrau attackierte, griff Desmond zur Pistole und drohte dem Vater, ihn zu erschießen. Dieses Ereignis habe ihn dazu gebracht, vor Gott das Versprechen abzulegen, nie wieder eine Waffe in die Hand zu nehmen. Aber wie kann man mit der Überzeugung, dass die Tötung eines anderen Menschen gegen Gottes Gebote verstoße, an einem Krieg nicht nur teilnehmen, sondern ihn in einem größeren Kontext für „richtig“ halten?

Es ist wahrscheinlich nicht möglich, diesen Widerspruch auch nur annähernd befriedigend aufzulösen, schon gar nicht für einen nichtgläubigen Menschen. Ich halt es durchaus für möglich, dass Gibson, der – das legen zahlreiche aus den letzten Jahren über ihn kursierenden Geschichten durchaus nah – vielleicht tatsächlich ein wirrköpfiger religiöser Fanatiker ist, diesen Widerspruch vielleicht gar nicht sieht und Doss‘ Handeln für nachvollziehbar hält: Aber es spielt eigentlich auch keine Rolle, weil es in HACKSAW RIDGE letztlich um etwas anderes geht. Mir scheint gerade genau diese geschilderte Hermetik wichtig, die Tatsache dass wir Doss nicht verstehen. Am Ende ist da ein Mann, der von seinen eigenen Überzeugungen abstrahiert, weil er begreift, dass er Teil einer Sache ist, die größer ist als er. Er nimmt für sich nicht in Anspruch, sich da raushalten zu dürfen, weil er es vielleicht besser weiß, weil der Krieg nicht in sein Weltbild passt. Er glaubt vielmehr daran, dass er im Falschen noch etwas Gutes tun, inmitten des Wahnsinns als kleiner Funken der Hoffnung wirken kann. Und er tut es. Das wirft Fragen auf.

Man muss vor allem gegen Ende des Films einige vor Pathos triefende Szenen über sich ergehen lassen, in dem die sakralen Hengste mit Gibson durchgehen, etwa wenn der verwundete Doss auf einer an einem Seil hängenden Bahre von der titelgebenden Klippe heruntergelassen wird und es aus der Untersicht so aussieht, als ob er im gleißenden Licht der Sonne direkt zum Himmel führe. Übel stößt auch die Zeichnung der Japaner als tierhafte Horde kreischender Bestien auf, vor allem weil der Film eben nicht explizit die Perspektive der amerikanischen GIs einnimmt (wie etwa Scotts BLACK HAWK DOWN, den ich gegen ähnliche Vorwürfe verteidigt habe), sondern ja ein sehr viel universelleres Thema behandelt. Vielleicht liege ich auch komplett daneben und HACKSAW RIDGE ist das von vielen Teilen der Filmkritik konstatierte reaktionär-christofaschoide Spektakel eines Antisemiten, eine Apologie der Kriegstreiberei und eine Anklage all jener Menschen, die nicht daran glauben, dass man mit den Mitteln der Gewalt irgendetwas erreicht. Aber zum jetzigen Zeitpunkt muss ich sagen, dass mich Gibsons Film sehr beeindruckt hat.

 

 

 

brawl in cell block 99 (s. craig zahler, USA 2017)

BONE TOMAHAWK hat in meiner Filterbubble große Begeisterungsstürme hervorgerufen, in die ich nach meiner Sichtung leider nicht miteinstimmen konnte. So sehr ich Zahlers Versuch, einen ernsten, grimmigen Spätwestern mit Motiven des Horror- und Splatterfilms anzureichern, auch grundsätzlich honoriere: Irgendwie wirkte das Ganze unreif auf mich. Auch BRAWL IN CELL BLOCK 99 wurde von vielen als Renaissance des trockenen Männerkinos der Siebzigerjahre, Zahler als neuer auteur des Badass-Cinemas gefeiert. Mit einiger Verzögerung habe ich mich nun dem Film gestellt: Und noch immer weiß ich nicht genau, was ich von der Welt- und Lebensanschauung, die in ihm zum Ausdruck kommt, halten soll. Nicht abstreiten kann ich allerdings, dass der Film auf emotionaler Ebene seine Spuren bei mir hinterlassen hat.

Bradley Thomas (Vince Vaughn), Ex-Boxer mit tätowiertem Schädel, verliert gleich zum Auftakt seinen Job als Fahrer in einem kleinen Unternehmen. Zu Hause erwischt er seine Gattin Lauren (Jennifer Carpenter) dabei, wie sie mit einem Geliebten telefoniert: Perfektes Timing. Nach einem Wutanfall, in dem er ihren Wagen demoliert, stellt er sie zur Rede. Man erfährt, dass die beiden durch eine Fehlgeburt in eine Krise gestürzt wurden. Sie leben in ärmlichen Verhältnissen, wovon Bradley die Schnauze voll hat. Also kontaktiert er seinen Bekannten Gil (Marc Blucas), einen Drogendealer. Er will für ihn arbeiten, bis er genug Geld angesammelt hat, um mit seiner Gattin ein gutes Leben führen zu können. Der Plan scheint aufzugehen: 18 Monate später leben die beiden in einem schicken großen Haus und Jennifer ist wieder schwanger. Alles scheint gut, doch dann schlägt das Schicksal erneut zu: Ein großer Deal mit zwei Mexikanern, mit denen Bradley eigentlich nicht zusammenarbeiten wollte, geht schief, Bradley wird gefasst und wandert, weil er seine Auftraggeber nicht verraten will, statt der in Aussicht gestellten vier bis fünf Jahre für ganze sieben in den Bau. Als wäre das noch nicht schlimm genug, sinnen die Mexikaner auf Rache: Sie entführen Jennifer und drohen Bradley damit, das ungeborene Baby zu verletzen, wenn er ihnen einen Gefallen ausschlägt: Er soll einen Insassen des Hochsicherheitstrakts umbringen. Doch nach der Verlegung muss Bradley feststellen, dass es diesen Gefangenen dort gar nicht gibt: Die Zielperson befindet sich mittlerweile in einem kerkerartigen Knast, in dem Warden Tuggs (Don Johnson) mit seinen Leuten ein hartes Regiment führt und sich nicht an die Gesetze der Zivilisation hält …

BRAWL beginnt als desillusionierende Milieustudie, die geprägt ist von der langsamen, wortkargen Inszenierung, die Zahler schon BONE TOMAHAWK angedeihen ließ. Lang gehaltene Einstellungen evozieren ein äußeren Zwängen unterworfenes Leben, aus dem es allerhöchstens einen temporären Ausweg gibt. Die Welt ist in ein fahles, blaues Licht getaucht, der mit alten Soul-Songs gespickte Score suggeriert emotionale Aufruhr, die Bradley mit aller Macht unterdrückt. Wenn er Gewalt anwendet, bleibt er dabei regungslos, scheint immer geleitet von dem Bedürfnis, die Kontrolle zu behalten und das Richtige zu tun – auch wenn es ihm widerstrebt und sein Gefühl ihm etwas anderes sagt. Das Gefängnis, in das Bradley gesteckt wird, verleiht dem Gefühl des Zwangs, das ihn beherrscht, gewissermaßen noch eine äußere visuelle Entsprechung: Die Schuhe, die ihm zugeteilt werden, sind ihm zu klein. Die karge Zelle lässt keinen Raum zur Entfaltung. Selbst im Schlaf findet er keine Ruhe, weil die Gefangenen auch nachts dazu gezwungen werden, zum Rapport auf dem Flur anzutreten. Von den Wärtern und Angestellten wird er taxiert und gegängelt. In ihm wogt der Zorn über seine Situation, aber es gibt keine Luft, in die er ihn ablassen könnte. Die Aufgabe, sich durch Fehlverhalten in den Hochsicherheitstrakt zu boxen, ergreift er dann auch mit einer gewissen Lust. Aber in dem Moment, an dem der Unterhändler des mexikanischen Drogenkartells (Udo Kier) ins Spiel kommt und ihm schildert, dass ihr Arzt in der Lage sei, die Gliedmaßen des Embryos im Körper Laurens abzuknipsen, ohne ihn zu töten, iverabschiedet sich Zahler mit BRAWL IN CELL BLOCK 99 auch aus der Realität. Spätestens mit der Einlieferung in Tuggs‘ Höllenknast befindet sich der Zuschauer in einem Fiebertraum, der düsteren Visualisierung nicht einer sozialen Wirklichkeit, sondern einer nihilistischen Lebensphilosophie, in der es keine Hoffnung auf Erlösung oder auch nur Gerechtigkeit gibt. Das Gefängnis ist eine Ruine, die man eher in einer afrikanischen oder südamerikanischen Diktatur verrorten würde, die Handvoll Wärter in schlecht sitzenden Naziuniformen, die Tuggs befehligt, erinnern an das Personal aus den unterbudgetierten WiP-Filmen Jess Francos, die ihrerseits nicht unbedingt im Verdacht stehen, real existierende Terrorregimes anzuklagen. Das Ende ist konsequent und verfehlt seine Wirkung nicht: Bradley nimmt am Telefon Abschied von seiner geretteten Frau und seinem ungeborenen Kind, ohne ihr klar zu sagen, dass sie sich nie wiedersehen werden. Er weiß, was kommt, was zwangsläufig kommen muss. Auch der Betrachter durfte sich darauf einstellen, aber das schützt ihn nicht vor dem alles umfangenden Gefühl der Leere, das sich einstellt, wenn die Credits über den Bildschirm rollen. Es gibt keine Schonung.

Als filmische Abbildung dieser speziellen Zahler’schen Weltanschauung ist BRAWL IN CELL BLOCK 99 ungemein konsequent. Der ganze Film ist ein vibrierender Wutbrocken, der bis zum Schluss nicht von der ihm innewohnenden Spannung zerrissen wird. Auch für den Zuschauer gibt es keine Triebabfuhr, keine Entspannung, keine Perspektive. Es ist kein Vergnügen, dem beizuwohnen. Diese formale, erzählerische wie atmosphärische Strenge darf man durchaus bewundern. Trotzdem ist es mir nahezu unmöglich, diesen Film zu mögen. Mal ganz davon abgesehen, dass Zahler damit wohl kaum darauf aus ist, zu gefallen, sondern darauf, dem Zuschauer so hart wie möglich in die Magengrube zu schlagen: Ich kann mit der hier zum Ausdruck kommenden Perspektive nichts anfangen. Ich sehe die Welt nicht so und glaube auch nicht, dass sie so ist, jedenfalls nicht in dieser Ausschließlichkeit. Und weder verstehe ich, wie man zu dieser Sicht gelangen kann, warum man bewusst so krass überzeichnen muss, um sie aufrecht zu erhalten, noch, warum man überhaupt Kunst schafft, wenn doch alles sinnlos ist, es keine Transzendenz, keine Hoffnung, kein Licht gibt. Vielleicht ist Zahler doch nur ein Poser, der Gefallen an dieser Form brutalen Männerkinos hat, ein edgelord, der Provokation um der Provokation willen betreibt? BRAWL IN CELL BLOCK 99 kann diesen Verdacht für mich nicht entkräften und nach dem, was ich gelesen habe, zeigt er auch mit seinem neuesten Werk DRAGGED ACROSS CONCRETE kein Interesse daran. Ich werde mir ihn wohl trotzdem anschauen. Ein „Fan“ bin ich immer noch nicht, aber irgendwie hat er mich jetzt neugierig gemacht.

 

couples retreat (peter billingsley, usa 2009)

Weil es in der Ehe von Jason (Jason Bateman) und Cynthia (Kristen Bell) kriselt, das paradiesische Partnerschaftsresort „Eden West“ aber nur erschwinglich ist, wenn man den Aufenthalt als Gruppe bucht, landen auch die drei befreundeten (Ehe-)Pärchen um Dave (Vince Vaughn) und Ronnie (Malin Akerman), Joey (Jon Faveau) und Lucy (Kristin Davis) und Shane (Faizon Love) und Trudy (Kali Hawk) in der Ehetherapie. Die glauben zwar, dass sie keine Probleme haben, doch das ändert sich im Programm von Monsieur Marcel (Jean Reno) relativ schnell …

Komödien dieser Art sehe ich eigentlich immer mal ganz gern, um von dem ganzen Horrorgeschnatter zu entspannen. An COUPLES RETREAT hatte ich einige Hoffnungen geknüpft, die der Film leider nicht ganz einzulösen in der Lage ist. Die Gags sind nur selten überraschend, bieten lediglich den Standard, den man bei diesem Thema erwarten darf. Da gibt es den muskelbepackten Yoga-Lehrer, der mit den Damen in scheinbar nur für ihn harmlosen Clinch geht, die Paartherapeuten, die die Therapiestunden stets in dem Moment mit einem Lächeln beenden, wenn sie mit ihren Fragen den Keim des Zweifels gelegt haben und natürlich die unvermeidlichen Masturbations- und Erektionswitzchen. Dass COUPLES RETREAT dann doch noch leicht überdurchnschnittlich ist, ist zum einen der Besetzung zu verdanken – vor allem Vaughn, Favreau und Davis sind einfach perfekt in ihren Rollen und gern gesehene Nebendarsteller wie Peter Serafinowicz oder Ken Jeong werten auch potenziell uninteressante Figuren noch auf –, zum anderen der aus dem Reisekatalog ausgeschnittenen Südsee-Kulisse. „Reisekatalog“ trifft auch in anderer Hinsicht zu, denn im Grunde genommen ist das hier ebenso Stangenware wie ein Pauschalurlaub.