Mit ‘Ving Rhames’ getaggte Beiträge

Steven Seagals Persona ist ein nie versiegender Quell der Faszination. In den fast 30 Jahren, die seine Laufbahn als Actiondarsteller nun schon andauert, hat er unaufhörlich an seinem Image gestrickt, Elemente seines „wahren“ Lebens in seine Filme einfließen lassen (und wahrscheinlich umgekehrt) und im Grunde genommen immer dieselbe Figur gespielt: den weisen, desillusionierten professional, der die Geheimdienste und Schlachtfelder der Welt kennt wie seine Westentasche, ob sie nun im Nahen Osten oder den Gehttos der USA liegen, in der Kunst des schnellen, lautlosen Tötens versiert ist, sein Seelenheil in fernöstlicher Religion und Meditation sucht, den alten Kulturen seinen Respekt bezeugt, und Kind und Tier nähersteht als Seinesgleichen, die er als korrupt, verräterisch, egoistisch und hinterhältig kennengerlernt hat. Zwar hat er dieses Bild im Lauf der Jahre immer wieder um die ein oder andere Nuance ergänzt, je nach den Anforderungen Facetten stärker betont oder unter den Tisch fallen lassen, aber nie ist eine seiner Rollen wirklich von dem mit ABOVE THE LAW eingeschlagenen Weg abgewichen. Steven Seagal ist immer Steven Seagal. Sogar wenn er, wie hier, einen Gangsterboss spielt.

Keoni Waxman, ein enger Vertrauter Seagals, der mit dem nunmehr 63-Jährigen bereits die Filme THE KEEPER, A DANGEROUS MAN, MAXIMUM CONVICTION und A GOOD MAN sowie die Serie TRUE JUSTICE gedreht hat, weiß sehr genau, dass die Zeiten, in denen man dem Star mit der Kamera hinterher lief und ihn bad guys in Reihe verdreschen ließ, schon seit einigen Jahren vorbei sind. Seagal gefällt sich heute eher in der Rolle des elder statesman, ist dem weltlichen Treiben entrückt und lässt anderen seine Weisheit zuteil werden, die für ihn die Arbeit machen. In FORCE OF EXECUTION hat er streng genommen nur eine Nebenrolle und wenig Screentime, aber er bildet dennoch das Gravitationszentrum, um das der Film kreist. Und natürlich spielt es gar keine Rolle, dass er ein Gangster ist. Der Seagalologe weiß ja längst, dass sich die Welt nicht mehr so leicht in Gut und Böse einteilen lässt, sich die auf entgegengesetzten Seiten des Gesetzes stehenden Kontrahenten oftmals eher wie Spiegelbilder zueinander verhalten. Insofern versieht Seagal auch seinen alternden Crimelord Alexander Coates (von allen nur „Mr. Alexander“ genannt) mit all jenen Eigenschaften, die seine „Helden“ üblicherweise ausziechnen: Er bewegt sich sicher auf der „street“, wird demnach von Schwarzen, Asiaten und Hispanics als „Bruder“ respektiert, deren Lingo er aus dem FF beherrscht, verfügt über ein gewaltiges Waffenarsenal und genaues Wissen über die jeweiligen Vor- und Nachteile, ist ein mit allen Wassern gewaschener Geschäftsmann, versteht sich auf Werte wie „Ehre“ und „Respekt“ und ist ebenso versiert im bewaffneten wie unbewaffneten Konflikt. Außerdem ist er von dem ständigen Hin und Her genervt: Materielle Dinge interessieren ihn genauso wenig wie Macht, also möchte er aussteigen, um irgendwo im Einklang mit seinem inner self den Ruhestand zu feiern. Natürlich macht sein Widersacher, der Crip Iceman (Ving Rhames) da nicht mit, lässt es lieber auf einen Kampf ankommen, anstatt das Angebot Alexanders anzunehmen, und ihn auszuzahlen. Der Finalkampf, in dem die Männer Alexanders auf die Iceman-Gang treffen, findet im Keller von Alexanders im spanischen Stil gehaltenen Villa statt, der seltsamerweise genauso aussieht, wie die anonymen Fabrikhallen und Maschinenräume, in denen DTV-Actioner gern enden: Lauter riesige, nahezu vollkommen leeren Räume, neonbeleuchtete Gänge mit Rohren an den Wänden, hier und da steht mal eine Europalette rum, die mit seltsamen Kisten bestapelt ist. Hier hat Alexander natürlich leichtes Spiel: Wie in A GOOD MAN läuft Seagal rum wie ein SWAT-Polizist oder Scharfschütze. Die lustigen Jacken, die er früher bevorzugt hat, hat er nun gegen schwarze Army-Klamotten und kugelsichere Weste, verkehrtrum aufgesetzte Cap und Streberbrille eingetauscht. Verwirrendstes Accessoire ist das Palästinensertuch, das er um den Hals gewickelt hat, und mit dem er ein bisschen wie ein aufgedunsener Hipster aussieht.

Der eigentliche Protagonist des Films ist Alexanders ehemaliger henchman Hurst (Bren Foster), der nach einem Fehler bestraft und ausgestoßen wird und fortan ein trauriges Dasein als Pener mit gebrochenen Händen fristet. Er freundet sich mit dem mexikanischen Koch Oso (Danny Trejo) an, der in den Kampf zwischen Alexander und Iceman gerät (warum, habe ich irgendwie verpasst), aber auch ein witchdoctor ist und Hursts Hände mithilfe einer Skorpion-Spezialtherapie binnen Stunden wieder wie neu macht. Am Ende kommt Hurst seinem alten Mentor zu Hilfe und wird von diesem begnadigt. Foster ist Tae-Kwon-Do-Weltmeister erinnert optisch an eine Mischung aus Colin Farrell und Scott Adkins und sorgt dafür, dass FORCE OF EXECUTION nicht zum Klassentreffen der hüftsteifen Veteranen verkommt. Er sprüht nicht gerade über für Charisma, hat aber deutlich mehr Potenzial als seine Filmografie das bislang hergibt. Mal sehen, was da noch kommt. Selbiges gilt für Keoni Waxman: FORCE OF EXECUTION ist wie auch A GOOD MAN deutlich besser als der fürchterliche MAXIMUM CONVICTION, aber keinesfalls richtig gut. Es gibt einiges zu gucken, aber irgendwie fügt sich das alles nicht zu einem wirklich zufriedenstellenden Ganzen zusammen. Es liegt nicht zuletzt an der tollen Besetzung – speziell Ving Rhames ist klasse als steingesichtige Verkörperung von Souveränität und Coolness -, dass man FORCE OF EXECUTION am Ende als leicht überdruchschnittlich einstufen mag, einen M.A. in Seagalologie vorausgesetzt.

Mit meinem MIssfallen für Brad Birds Vorgänger, MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL stehe ich, wie ich kürzlich festgestellt habe, ziemlich allein dar. Na gut, wenn man vollkommen spannungslos inszenierte Actionsequenzen und Soap-Opera-Humor auf der großen Leinwand mag, ist  der vierte Teil wahrscheinlich wirklich brillant. (Sorry, der musste sein.) Mir mundet McQuarries neuester Serien-Beitrag wesentlich besser, weil man zum ersten Mal seit J. J. Abrams drittem Teil wieder das Gefühl hat, dass wirklich etwas auf dem Spiel steht. Schüsse und Fausthiebe krachen überaus schmerzhaft und Superagent Ethan Hunt (Tom Cruise) riskiert mal wieder mehr als nur den perfekten Sitz seiner Frisur. Zu behaupten, ROGUE NATION sei „realistisch“, setzte zwar ein reichlich naives Realitätsverständnis voraus, auch dieser Film bewegt sich in einem Comic-Paralleluniversum, in dem man sich mit bloßen Händen an startende Flugzeuge hängt oder bei 250 Sachen vom Motorrad abspringt, ohne sich einen Kratzer zu holen, aber insgesamt ist die Inszenierung wieder deutlich körperlicher. Sean Harris gibt als Solomon Lane, abtrünniger Kopf einer Terrororganisation, die die Weltordnung stürzen will, einen wunderbar bedrohlichen Schurken, ohne dabei auf Augenrollen und Zähnefletschen zurückgreifen zu müssen. die Schwedin Rebecca Ferguson ein sinnliches Love Interest Ilsa Faust, das sein Mysterium bis zum Ende bewahren darf. Gut, ich wäre auch diesmal wieder gut ohne den erneut eine Nummer zu breiten Humor ausgekommen, aber das mag auch an den EInfaltspinseln in der Reihe hinter uns gelegen haben, die jeden noch so zarten Witz mit schallendem Gelächter kurz vor dem Zwerchfellriss quittiert haben. Wenn man schon ins Kino geht, dann muss eben der maximale Spaß aus dem „Event“ gezogen werden, auch wenn es einen reichlich verzweifelt aussehen lässt.

Diese neuen Ambitionen in Richtung Vollbedienungs-Entertainment – die ersten drei MISSION: IMPOSSIBLE-Filme waren ja eher ernste Angelegenheiten – passen natürlich zu den Action-Set-Pieces, die schon in De Palmas erstem Teil zur Science Fiction tendierten, stehen aber m. E. im Widerspruch zu den in McQuarries Film wieder stärker zu vernehmenden Politthriller-Tendenzen. Nicht, dass McQuarrie an jenem unterkühlten Stil gelegen wäre, der besonders in den Siebzigern typisch war, aber jenseits der fantasievoll-spinnerten Heist-Szene – seit dem ersten Teil ein Muss – beharken sich die verfeindeten Parteien vor allem über jene Psychospielchen und Täuschungsmanöver, die seit jeher die Spezialwaffe des Geheimagenten sind. So drosselt der Regisseur das Tempo im letzten Drittel merklich, nachdem ROGUE NATION zuvor der viel zitierten Achterbahnfahrt glich. Vielleicht das größte Manko des Films: Er weiß am Schluss keinen mehr oben drauf zu setzen und der eigentliche Höhepunkt – die direkte Auseinandersetzung mit dem Schurken – mutet antiklimaktisch an. Andererseits würde ich das eher als schöpferische Eigenheit, denn als Manko verbuchen wollen. McQuarries größte Leistung ist es wahrscheinlich, ein Franchise-Movie gedreht zu haben, das den „Auteur“ dahinter noch erkennen lässt, nicht zur anonymen, am Marketing-Reißbrett entstandenen Massenware verkommt. Man mag von Tom Cruise halten, was man will: Als Produzent scheint er ein überaus fähiger, integrer Mann zu sein und seine Actionfilme – siehe auch den von McQuarrie gescripteten EDGE OF TOMORROW – bringen frischen Wind ins Hollywood- und Marvel-Einerlei.

18686501Wahrscheinlich hat jeder, der Mitte der 90er-Jahre, als PULP FICTION zum kulturellen Ereignis avancierte, jung und filminteressiert war, seine persönliche Geschichte zu Tarantinos Film. Meine scheint mir recht exemplarisch und geht so: Als ich ihn irgendwann 1994 oder 1995 in einer Wiederaufführung zum ersten Mal im Kino sah, war ich massiv beeindruckt. Der Film wirkte neu und frisch auf mich, ich hatte so etwas zuvor noch nicht gesehen und fühlte mich ungemein inspiriert von der Vielzahl an Geschichten, die der Film erzählte, den Figuren, die ihn bevölkerten, den Gesprächen, die sie führten, der Sprache, derer sie sich dabei bedienten. Und ich war nicht der einzige, dem es so ging. Fortan rotierte der Soundtrack in der Heavy Rotation, Harvey Keitel, Tim Roth oder Christopher Walken wuchsen (gemeinsam mit anderen Darstellern des erweiterten Tarantino-Universums, etwa Steve Buscemi) zu Lieblingsschauspielern heran, Filme in denen skurrile Killer sich über ihre Lieblingsplatten unterhielten, schossen wie Pilze aus dem Boden, „tarantinoesk“ wurde zu einem völlig selbstverständlich verwendeten Begriff und Fachbücher über den Mann wurden geschrieben, noch bevor JACKIE BROWN herauskam. Doch all dieser Enthusiasmus, mit dem ein Übermaß an Liebe großzügig verschwendet wurde, führte nach einiger Zeit unweigerlich zum bösen Erwachen, dazu, dass die Gefühle bald ins Gegenteil umschlugen. Tarantino, der für seine untalentierten Plagiatoren nun wirklich nichts konnte, war auf einmal verantwortlich für eine nicht abebbende Welle ach so ironischer,  ach so selbstreflexiver und dabei ziemlich unerträglicher Filme, die nichts mehr bedeuteten und sich damit begnügten einer kursierenden Vorstellung von Coolness zu entsprechen. Das, was man vorher witzig, spritzig und originell fand, erschien einem plötzlich geschwätzig, maniriert, leer, nervtötend. Tarantino selbst wendete sich mit JACKIE BROWN – vielleicht seinem bis heute besten Film – von Episodenhaftigkeit und Pastiche ab und verprellte damit viele seiner „Fans“, rettete aber seine Integrität und Relevanz. PULP FICTION indes war für mich seitdem mit einem Stigma versehen. Ein respektabler, wichtiger Film, gewiss, aber einer, den es reichte zu kennen und den man nicht mehr unbedingt lieben musste. Ich hatte ihn seit einer halben Ewigkeit nicht mehr gesehen und bis vor kurzem auch nicht das Bedürfnis, daran etwas zu ändern. Eine Haltung, die zum ersten Mal etwas aufgeweicht wurde, als ich Thomas Elsaessers Aufsatz zum Film im Buch „Hollywood heute“ las.

Das Wiedersehen mit PULP FICTION war nicht nur deshalb schön, weil viele der Aspekte, die ich damals so beeindruckend fand, nach der langen Abstinenz wieder annähernd so frisch wirkten wie damals. Aber das Wiedersehen war längst nicht nur eine Auffrischung, sondern im besten Sinne eine Neu-Betrachtung. Besonders erstaunlich war für mich die Erkenntnis, dass der Film seinem Wesen nach ganz anders ist, als ich ihn in Erinnerung hatte. Vieles von dem, was mir damals so wesentlich erschien, fiel bei dieser neuen Sichtung kaum noch ins Gewicht, und dafür traten andere Dinge ins Sichtfeld, die mir bisher entweder gar nicht aufgefallen oder aber immer als vernachlässigbar vorgekommen waren. Zunächst einmal empfand ich PULP FICTION als erstaunlich aufgeräumt, keineswegs labyrinthisch und übervoll. Zwei Geschichten werden von Tarantino erzählt und miteinander verschränkt – die von Vincent (John Travolta) und Jules (Samuel L. Jackson) und die von Butch (Bruce Willis) – und über weite Strecken bleibt dabei sogar die Chronologie der Ereignisse gewahrt. Die kleinen Episödchen, in die sich die beiden Handlungslinien aufsplitten – Vincents Date mit Mia (Uma Thurman), Jules‘ Gotteserfahrung, die „Bonnie Situation“, das Aufeinandertreffen von Butch und Marsellus (Ving Rhames) im Folterkeller eines Gebrauchtwarenladens – ergeben sich logisch aus dem Gesamtflow und fügen sich auch nahtlos in diesen ein, anstatt aus ihm herauszureißen. Eigentlich gibt es nur eine echte Tangente im ganzen Film: das Räuberpärchen Pumpkin (Tim Roth) und Honeybunny (Amanda Plummer), das die Handlung eher zufällig kreuzt. PULP FICTION ist gewiss kein gewöhnlicher Erzählfilm, aber verglichen etwa mit Robert Altmans SHORT CUTS (oder mit dessen Vorgänger NASHVILLE), mit dem er strukturell einiges gemeinsam hat, bleibt er sehr konzise, fokussiert und stringent. Das liegt auch daran, dass alles, was in PULP FICTION passiert, letztlich um einen einzigen Gedanken, eine Idee kreist. Ich komme gleich darauf.

Dann sind da die Dialoge: Fußmassagen, Le Big Mac, Ezechiel 25,17, Kugelbäuche, Kaffee. Gewissermaßen die Refrains des Films, das, was jedem im Gedächtnis geblieben ist, was man damals zitiert hat und was man irgendwann nicht mehr hören wollte. In der Erinnerung besteht der ganze Film aus diesen selbstverliebten Vorträgen. Aber diese Erinnerung trügt. Ja, es wird unheimlich viel gesprochen in PULP FICTION, und, ja, diese Dialoge sind mit spitzer Feder komponiert und weisen ein Höchstmaß an gossenpoetischer Stilisierung auf. Aber die meisten Dialoge sind eben das: Austäusche zwischen Charakteren statt ellenlanger Popkultur-Vorträge, und meist durch die Ereignisse des Films bestimmt. Mir erschien PULP FICTION erstaunlicherweise als sehr ruhig, selbst wenn nicht oft wirklich geschwiegen wird. Aber es gibt sie, diese Momente, in denen die Figuren ganz bei sich sind (und es sind die sprechendsten und schönsten des ganzen Films): das betretene Schweigen zwischen Vincent und Mia (das dann ja auch sogleich thematisiert wird), seine Zigarettenpause während ihres Toilettengangs, natürlich der gemeinsame Tanz sowie Mias Soloeinlage zu Urge Overkills Neil-Diamond-Cover, Butchs wortkarg genossene Kippe im Taxi nach dem geschmissenen Boxkampf, das vertraute Miteinander zwischen ihm und seiner Freundin Fabienne (Maria di Medeiros), schließlich sein Alleingang, um die Uhr des Vaters zurückzuholen …

––– Exkurs: Wie wunderbar ist überhaupt diese eine Episode und wie grandios ist Bruce Willis darin? Sein Wutanfall, als er bemerkt, dass seine Freundin die ihm so wichtige Uhr vergessen hat – weil es ihm nicht gelungen ist, ihr klarzumachen, welche Bedeutung sie für ihn hat. Wie er sich wieder fängt, weil er Fabienne liebt und das Glück ihrer Intimität und ihres Vertrauens nicht zerstören will. Wie er sich dann im Auto weiter über sie aufregt, sich erklärt, dass er ein Recht auf seinen Zorn hat. Aber was ich wirklich an dieser Geschichte liebe, ist das bedingunglose commitment, das Butch zeigt. Es ist ihm egal, dass er dabei sein Leben riskiert, er muss diese Uhr zurückholen. Was hatten sein Vater, sein Groß- und Urgroßvater auf sich genommen, dass sie sich nun in seinem Besitz befindet? Er schuldet es ihnen, sie nicht zurückzulassen. Denn der Moment, in dem er von dieser Uhr getrennt ist, ist der Moment, in dem sie alle Bedeutung, die sie während eines Jahrhunderts auf sich geladen hat, verliert. Und es ist auch der Moment, in dem Butch einen entscheidenden Teil seiner Persönlichkeit einbüßt: Weil er dann vaterlos wird. Die ganze Episode um Butchs Uhr enthält gewissermaßen die Essenz von PULP FICTION. (Und sie ist, by the way, grandioser Actionstoff, ein in sich perfekt funktionierender Kurzfilm.) –––

… Elsässer schreibt in seinem Aufsatz, das beeindruckendste an Tarantinos Film sei das Nebeneinander der Welt des Faktischen und der der Gedanken, wie sie sich durch die Dialoge präsentiert, und wie diese beiden Welten nie in Dekcung gebracht werden. PULP FICTION handelt seiner Meinung nach von dem postmodernen Unbehagen, alles zu wissen und doch keine Lösung zu haben. Ich würde sagen: PULP FICTION handelt vom Schweigen der Worte. Davon, wie sich die Vielzahl verschiedener Bedeutungen gewissermaßen widersprechen, bis nichts mehr übrig bleibt. (Oder, um auf die Uhrengeschichte zurückzukommen, wie Bedeutung sich einfach auflöst, weil der Adressat fehlt.) Das beginnt gleich mit der anfänglichen Dictionary-Einblendung, die einem das Wörtchen „pulp“ erklärt, und setzt sich dann mit den hoch widersprüchlichen Auffassungen zum Thema „Fußmassagen“ fort (die gerade deshalb so verfänglich sind, weil sie so absolut unverfänglich scheinen). Die Welt ist voll mit Bedeutung, die es zu entschlüsseln gilt, und dann wird man nach dem Kacken erschossen, bevor man irgendwas verstanden hat. Oder weil eine Knarre völlig unerklärlicherweise von allein losgeht. Oder man überlebt, obwohl es keinen Grund dafür gibt. Wie es Fabienne einmal sagt: Das, was wir gern ansehen, und das, was sich für uns gut anfühlt, ist seltsamerweise meist nicht dasselbe. Tarantino exerziert so auch durch, was die „Pulp Fiction“, der er mit seinem Film ein Denkmal errichtet, auszeichnet, wie sie das Unbedeutende, Flüchtige so sehr mit Bedeutung auflädt wird, bis es implodiert. PULP FICTION verweist dabei auf seiner diegetischen Ebene weniger auf die Popkultur, der er angehört, als dass er ein Bedeutungsnetz aufspannt, das ihn selbst bestimmt. PULP FICTION ist ein autopietisches, sprich: sich selbst erhaltendes System, das den Verweis auf ein jenseits seiner Grenzen existierendes Außen gar nicht mehr benötigt. Er liefert die Antworten auf die Fragen, die er selbst stellt, gleich mit. Nur führen diese immer wieder zu neuen Fragen, und nie zu einem Ende.

Der Gangster Carl Lucas (Luke Goss) erhält von seinem Chef Marcus Kane (Sean Bean) den Auftrag, eine Bank zu überfallen. Das Ding geht schief und so landet Lucas wegen Polizistenmords auf Terminal Island, einem Hochsicherheitsknast auf hoher See. Dort hat der Fernsehsender der Weyland Corporation unter der Leitung der ehrgeizigen September Jones (Lauren Cohan) eine neue Gameshow namens „Death Match“ installiert, bei der sich die Häftlinge in einer Arena in Kämpfen auf Leben und Tod gegenüberstehen. Als die Quoten sinken, wird aus „Death Match“ spontan „Death Race“: ein quer über die Insel laufendes Autorennen mit aufgemotzten Boliden. Dem Gewinner winkt die Amnestie. Carl kommt eine wichtige Rolle bei diesem Rennen zu, doch muss er nicht nur gegen seine Kontrahenten antreten, sondern auch gegen die Killer Marcus Kanes, der befürchtet, sein Schützling können gegen ihn aussagen …

Viel Plot für einen kleinen Neunzigminüter. DEATH RACE 2 hält sich demzufolge nicht lange mit seinen vielen Ideen auf, rast ähnlich schnell und unaufhaltsam durch die Twists und Turns des Drehbuchs wie die martialischen PS-Schleudern im klimaktischen Autorennen. Das geht zulasten der Charaktere, die ziemlich eindimensional geraten sind und nur wenig von sich preisgeben. Ein Makel, der sich aber leicht verschmerzen lässt, weil Roel Reiné, der sich in den letzten Jahren zu einer echten Größe auf dem Sektor der DTV-Action gemausert hat, weiß, wie man krachige Actionszenen zu inszenieren hat. Wer die Schnauze voll hat von pixeligen Explosionen oder billigem CGI-Pfusch, wo er echte Materialschlacht erwartet, der wird an DEATH RACE 2 jedenfalls seine helle Freude haben. Hier darf Mann noch Mann sein, Autos werden mit unheiliger Lust in ihre Bestandteile zerlegt oder feurig in einen anderen Aggregatszustand überführt und die Kamera ist damit beschäftigt, von dieser Zerstörungsorgie die schönsten Bilder zu liefern. Ein Fest fürs Auge.

Die Frage, wie sich das Sequel des Remakes von Paul Bartels Exploitationklassiker DEATH RACE 2000 zu diesem verhält, ist vor diese Hintergrund durchaus zu vernachlässigen, zumal ich sie eh nicht beantworten kann, da ich mich bislang erfolgreich um P. W. Andersons Film gedrückt habe. Wie die Einführung des Frankenstein-Charakters (David Carradines Rolle in Bartels Film), die Roel Reiné in den letzten zehn Minuten Film noch vornimmt, einzuordnen ist, weiß ich also auch nicht. Aber das ist auch egal, weil das in diesem Fall einfach eine schöne, das Original angemessen wüdigende Verbeugung ist, die ich kaum erwartet hatte, wo sich die meisten der in den vergangenen Jahren veröffentlichten Remakes doch eher geschichtsvergessen gegenüber ihren Inspirationsquellen gegeben haben. Das Fazit kann also nur lauten: Dicke Empfehlung für Action-Enthusiasten. (Und Fans der Achtzigerjahre-Boygroup Bros können zudem mal gucken, wie sich einer ihrer Schwärme von einst als Actionhauptdarsteller so schlägt.)

Spring Break steht vor der Tür und Tausende vergnügungssüchtiger Teens werden am Lake Victoria in Arizona zu den jährlichen Feierlichkieten erwartet. Kurz vorher öffnet ein Erdbeben eine Höhle, in der ein Schwarm von seit Jahrtausenden für ausgestorben gehaltener Urzeit-Piranhas die Zeiten überdauert hat, und verschafft ihnen so Zugang zum Badesee. Sheriff Julie Forester (Elisabeth Shue) hat alle Hände voll zu tun, das Ausmaß der Katastrophe zu begrenzen und ihre Kinder zu retten, die auf dem gekenterten Boot des Pornoproduzenten Derrick Jones (Jerry O’Connell) festsitzen …

Viel gibt es zu Ajas Remake von Dantes JAWS-Epigone PIRANHA eigentlich nicht zu sagen, außer, dass man hier ausnahmsweise einmal nicht in den kulturpessimistischen Sermon von der Ideenlosigkeit Hollywoods und der Verflachung des Horrorkinos anstimmen muss. Aja entschlackt John Sayles Originaldrehbuch etwas, spart sich das Militärcamp und den Fluss, den die Fische erst einmal hinter sich lassen müssen, um ans Buffet zu gelangen, konzentriert sich stattdessen auf das, was gemeinhin die Kernkompetenzen der Exploitation sind: Sex & Violence. Das steht dem Film ausgesprochen gut zu Gesicht: Der aus unzähligen vergleichbaren Filmen hinreichend bekannte Plot wird dem Zuschauer nicht unter Zuhilfenahme blödsinniger und ablenkender Beigaben als Ei des Kolumbus verkauft, vielmehr seine Kenntnis der greifenden Mechanismen vorausgesetzt und somit umso entspannter mit den einzelnen Elementen umgegangen. Die Spring-Break-Kulisse bietet reichlich Gelegenheit, wogende Brüste, nasse T-Shirts und glänzende Körper mehr als üblich ins Licht zu rücken, die Splatterattacken kommen heftig und detailliert, wecken hinsichtlich ihrer Quantität und ihres Erfindungsreichtums wehmütige Erinnerungen an den unübertroffenen Splatter-Endpunkt BRAINDEAD und heben sich von den scheußlichen CGI-Orgien, an die man sich zuletzt mehr und mehr gewöhnen musste, wohltuend ab. Zwar kommen etliche Effekte aus dem Computer zum Einsatz, vor allem bei Unterwasser-Szenen mit den Piranhaschwärmen, doch erinnern diese eher an Cartoos: Ihre Künstlichkeit habe ich jedenfalls nicht als Makel empfunden, sondern eher als Selbstironie. Wobei das mit dem Humor so eine Sache ist: In die Niederungen des Pennälerhumors, der so viele Splatterkomödien so überaus unerträglich macht, sinkt PIRANHA nie, auch dann nicht, wenn Penisse abgebissen und ausgekotzt werden, weil Aja zum einen zu gut inszeniert, zum anderen nie vergisst, dass da auf der Leinwand Menschen sterben. Die Unterwasserbilder Dutzender im blutroten Wasser treibender verstümmelter Torsi erinnern schon fast an religiöse Darstellungen der Apokalypse oder an die Gemälde Hieronymus Boschs. In solchen Momenten transzendiert Aja die Trashwurzeln seines Films und erreicht eine fast poetisch zu nennende visuelle Qualität. Hinzu kommen die kleinen unaufdringlichen Gags und Kniffe in der Inszenierung, die das Geschehen auch dann noch interessant halten, wenn man doch genau weiß, was als nächstes passieren wird. So bietet Aja etwa im Subplot um die beiden kleinen Kinder gleich mehrfach überaus suggestive Kameraeinstellungen auf, nur um die Spannung dann durch einen Schnitt oder eine Verschiebung des Bildausschnitts aufzulösen. Und das gute Casting hat dem Film natürlich auch nicht geschadet.

PIRANHA ist so betrachtet ein ziemlich großer Glücksfall: Was sehr wahrscheinlich ein strunzlangweiliger, überflüssiger und seelenloser Aufguss eines Aufgusses oder maximal ein netter Timewaster ohne größeren Nährwert hätte werden können, ist tatsächlich zu einem der Horror-Highlights des vergangenen Jahres avanciert. Dass Aja ausgerechnet mit diesem Film an das Versprechen anknüpft, das er vor nunmehr sieben Jahren mit HAUTE TENSION gab, war nun wirklich nicht vorherzusehen. Hut ab!