Mit ‘Viveca Lindfors’ getaggte Beiträge

Ein Papa (Tom Atkins) entreißt seinem jungen ein Comicheft der Reihe „Creepshow“ und schmeißt es in die Mülltonne. Der Wind blättert durch das Heft und seine Geschichten. 1. „Father’s Day“: Ein missgünstiger Ehemann und Vater kommt Jahre nach seiner Ermordung aus seinem Grab, um sich endlich seinen Vatertagskuchen von seinen Hinterbliebenen abzuholen. 2. „The Lonesome Death of Jordy Verrill“: Der geistig zurückgebliebene Farmer Jordy (Stephen King) lässt über seine Träume vom großen Geld alle Vorsicht fahren und fasst einen Meteor an, der auf seinem Grundstück gelandet ist. Bald bemerkt er an seinem Körper und im Haus überall grüne Sporen, die unaufhaltsam wuchern. 3. „Something to tide you over“: Der gehörnte Ehemann Richard (Leslie Nielsen) hat sich für eine Frau (Gaylen Ross) und ihren Geliebten (Ted Danson) etwas ausgedacht. Nahe der Flutlinie gräbt er sie im Sand ein und schaut sich ihren Todeskampf mittels Kamera bequem zu Hause an. Doch abends hört er Geräusche … 4. „The Crate“: Der Professor Dexter Stanley (Fritz Weaver) entdeckt in einer alten Kiste im Universitätsgebäude eine uralte, gefräßige Kreatur, die sogleich den Hausmeister und einen Studenten vertilgt. Er erzählt seinem alten Freund und Kollegen Henry Northrup (Hal Holbrook) davon und der hat sogleich eine Idee, wie er seine ätzende Gattin Billie (Adrienne Barbeau) loswerden kann. 5. „They’re creeping up on you“: Der misanthropische Geschäftsmann Upson Pratt (E. G. Marshall) hat panische Angst vor Bakterien und Ungeziefer und lebt deshalb in einem klinisch reinen Hight-Tech-Apartement, von wo aus er seine Untergebenen über das Telefon gängelt und kontrolliert. Doch derzeit hat er alle Hönde voll zu tun, der Kakerlakenplage Herr zu werden …

Mann, habe ich den schon lange nicht mehr gesehen! Und: Mann, war das gut, den mal wieder zu gucken! Langer Rede, kurzer Sinn: CREEPSHOW, eine aus der Feder von Stephen King stammende und von George A. Romero inszenierte Hommage an die EC-Comics, die auch die Grundlage für die britischen Verfilmungen TALES FROM THE CRYPT und VAULT OF HORROR sowie die erfolgreiche Fernsehserie TALES FROM THE CRYPT bildeten, ist vor allem ein Trumph des Designs. Unter Zuhilfenahme von wundervollen Trickfilmsequenzen, eines trick- und einfallsreichen Schnitts, der erfolgreich die Panelstruktur des Comics nachahmt (ein traumhaft schönes Comicalbum zum Film wurde ebenfalls aufgelegt), der garstig-übersteuerten Effektarbeit Tom Savinis, einer traumhaft expressiven Kameraarbeit und Lichtsetzung und der superb aufgelegten Besetzung gelingt das Kunstwerk, den Geist der Comics ohne Verlust in ein anderes Medium zu übertragen. CREEPSHOW ist bunt, ohne dabei plastikhaft, plakativ, ohne platt zu sein, bösartig, ohne je zynisch zu werden, geschmacklos, aber niemals stillos und vor allem witzig, ohne dabei den Horror zu vernachlässigen. An dieser Mischung versucht sich seit knapp zwei Jahrzehnten ein ganzes Genre, ohne auch nur annähernd die Klasse dieses Films zu erreichen (gemeint ist natürlich das fürchterliche Fun-Splatter-Kino). Große Exegesen sind dann auch gar nicht nötig, die Qualität dieses Films sticht wortwörtlich ins Auge. Nur soviel: Die alttestamentarische Moral, die diese Geschichten zu vertreten scheinen, ist ja gar nicht so klar, wie es auf den ersten Blick scheint. Der Tod geht dann wohl doch nicht nur streng nach dem Regelwerk vor, sondern hat durchaus einen Sinn für dramaturgische Kniffe. Warum etwa der Rachemord des betrogenen Richard Vickers eher geahndet gehört als das ja kaum weniger heimtückische Vergehen des baven Henry Northrup, darüber könnte man sicher lange Diskussionen führen.

Dino Corelli (Desi Arnaz jr.), Sohn des italienischen Einwanderers Luigi (Vittorio Gassman) und seiner wohlhabenden Gattin Regina (Nina Van Pallandt), heiratet Muffin Brenner (Amy Stryker), ihrerseits Tochter des irischstämmigen Spediteurs Snooks Brenner (Paul Dooley). Die große Feier im stattlichen Herrenhaus der Corellis beginnt denkbar tragisch mit dem Tod von Nettie Sloan (Lillian Gish), Reginas altersschwacher Mutter, und mit zunehmender Dauer gesellen sich zur Toten noch weitere, wenn auch – bis zum Finale – nur metaphorische Leichen aus den Kellern der Beteiligten hinzu. Die Situation eskaliert endgültig, als herauskommt, dass Buffy Brenner (Mia Farrow) ein Kind vom frisch gebackenen Gatten ihrer Schwester erwartet …

A WEDDING war der vorläufige Schlusspunkt unter einer beispiellosen Serie künstlerischer Großtaten Altmans; wahrscheinlich sein letzter wirklich großer Film vor seinem viel beachteten Comeback mit THE PLAYER in den frühen Neunzigerjaren. (Ich werde diese Vermutung im weiteren Verlauf meiner Altman-Retro noch verifizieren oder falsifizieren.) In einer eigentlich kaum noch für möglich gehaltenen Steigerung verdoppelte Altman die Zahl der Protagonisten aus NASHVILLE auf satte 48, die er diesmal allerdings in einem wesentlich enger abgesteckten Setting beobachtete. Wie in seinem genannten Meisterwerk nutzt Altman die offene Prämisse einer Hochzeitsfeier für eine genuss-, aber durchaus auch liebevolle Sezierung der amerikanischen Oberklasse, die Kollision von „Old Money“ und „New Money“, wie er es im auf der DVD enthaltenen Interview bezeichnet. In A WEDDING hat nahezu jeder Charakter ein mehr oder weniger dunkles Geheimnis, das die mühsam aufrechterhaltene Fassade von Kultiviertheit und Anstand als eben solche enttarnt: Regina wird vom Hausarzt Dr. Meecham (Howard Duff) mit Drogen versorgt, Muffins Mutter Tulip (Carol Burnett) führt eine unglückliche Ehe mit ihrem Mann und wird von Reginas Schwager Mackenzie (Pat McCormick) leidenschaftlich hofiert, Sohn Dino und seine Kameraden von der Militärakademie sind alles andere als brav und vorbildlich und das Objekt ihrer Begierde Buffy, ihrerseits uneingeschränkter Liebling ihres Vaters, gibt nur vor, ein stilles Mäuschen zu sein, hat es vielmehr faustdick hinter den Ohren. Doch das ist alles nichts im Vergleich zu dem geheimen Abkommen, dass Luigi einst mit seiner Schwiegermutter getroffen hatte und das mit ihrem Tod nun seine Gültigkeit verloren hat.

Altman stellt die feine Gesellschaft als heuchlerisches und eitles Volk bloß, das den eigenen hohen Ansprüchen an Sitte, Moral und Anstand längst nicht mehr gerecht wird und sich über die emotionale Verarmung gnadenlos in Widersprüchen verstrickt. Die ach so mustergültigen Ehen und perfekten Familien existieren eigentlich nur auf dem Papier und im Fall Luigi Corellis stimmt noch nicht einmal der Name im Pass. Das Problem ist jedoch nicht die etwaige Verkommenheit dieser Menschen, sondern die absurden Vorstellungen darüber, was „richtiges“ Leben eigentlich bedeutet. Das, was sich die Angehörigen der Hochzeitsgesellschaft darunter vorstellen, erweist sich als schlicht nicht lebbar. So wird ausgerechnet die Hochzeitsfeier, ein von vorn bis hinten durchnormiertes und nach klaren Regeln und Konventionen ablaufendes Gesellschaftsritual und noch dazu eines, das das Ehepaar in die Schuld des wohl strengsten Richters überhaupt – Gott – stellt, der Anlass, zu dem alle Beteiligten ihr Korsett abstreifen, sich aus den Zwängen befreien und ein neues Leben in Betracht ziehen. Auch wenn es manchmal schmerzhaft ist, dem zuzuschauen – A WEDDING ist voll von peinlichen Enthüllungen und Entgleisungen –, inszeniert Altman dieses Schauspiel mit der dringend nötigen Leichtigkeit und lässt niemals einen Zweifel daran aufkommen, dass sich die Figuren mit all ihren Verfehlungen seiner Sympathie gewiss sein könnnen. A WEDDING ist tatsächlich einer der lustigsten Filme Altmans und es ist schlicht ein Vergnügen, sich als Zuschauer unter die Anwesenden zu mischen, mal hierhin und mal dorthin zu schlendern und Eindrücke zu sammeln, die sich manchmal zu einem Gesamtbild zusammenfügen, manchmal aber auch nicht. Altman enthüllt nämlich längst nicht alle Geheimnisse (zumindest nicht nach der Erstsichtung): Warum von den hunderten von geladenen Gästen tatsächlich nur einer gekommen ist, wird ebenso wenig beantwortet, wie etwa die Frage nach der unfreiwilligen Kinderlosigkeit der Hochzeitsplanerin (Geraldine Chaplin), die in einem der für Altman so typischen hingeworfenen Dialogsätze ein persönliches Drama offenbart, dem andere Regisseure einen ganzen Film gewidmet hätten, ohne jedoch dieselbe Durchschlagskraft zu erzielen.

Zwei Szenen spiegeln das breite Spektrum des Films am besten wieder: So versammelt sich etwa in der Mitte des Films die gesamte Hochzeitsgesellschaft in Luigis Kellerbar, um vor einem heraufziehenden – reinigenden? – Sturm Schutz zu suchen und werden von Regina spontan zu einer gemeinsamen, ausgelassenen Gesangseinlage angespornt. Auf einmal sind alle gärenden Konflikte vergessen und alle sind einfach nur da, aufgelöst in einem Moment von unbeschreiblicher Magie. Demgegenüber steht das Ende, das den Seelenfrieden der beiden Kernfamilien mit dem Tod zweier Nebenfiguren erkauft: Hier ist dann doch wieder der Zyniker Altman am Werk, der seine Zuschauer einfach nicht entlassen kann, ohne ihnen einen Nasenstüber zu verpassen. Aber so ist das Leben: Trauer und Glück liegen eng beieinander und bedingen sich oftmals sogar. Alles hat seine zwei Seiten und manchmal muss man diese Dialektik einfach hinnehmen, ohne sie auflösen zu können.

John (Renaud Verley), ein junger Mann, wird aus der psychiatrischen Anstalt entlassen, in die er von seiner Tante Marta (Viveca Lindfors) nach dem Selbstmord seiner freigeistigen Mutter eingewiesen worden war. Rachepläne treiben ihn in seine Heimat zurück …

Es gibt Filme, die von einem Mysterium umgeben sind, von einem biografischen oder technischen Detail geprägt, das sie vielleicht nicht unbedingt zu etwas Besserem macht – weil sie schon für sich genommen so gut sind oder aber trotzdem ganz unrettbarer Käse -, das aber auf den Film rückwirkt und ihn umformt zu etwas, was man nicht mehr so einfach einordnen kann, was den Rahmen dessen, was Film ist – die Übersetzung und Ästhetisierung von Bedeutung und Emotion in bewegte Bilder vielleicht -, erweitert. LA CAMPANA DEL INFIERNO ist so ein Film. Eine wunderbar rätelhafte Randerscheinung des europäischen Genrekinos der Siebzigerjahre, eine  eigenständige Mischung aus Horrorfilm, Psycho- und Rachethriller, Coming-of-Age-Drama, Schwarzer Komödie und Sozialsatire, eingefangen in ausdrucksstarken und atmosphärischen Bildern, die nur schwer in eine Erzähltradition eingegliedert werden kann, seine unterschiedlichen Einflüsse vielmehr zu etwas vollkommen Originärem zusammenfügt, das seine Wirkung noch potenziert, weil es dem Zuschauer abverlangt, ihm auf unerkundete Pfade zu folgen. Und dann kommt da noch dieses Trivia-Nugget hinzu: Am letzten Drehtag bestieg Regisseur Claudio Guerin Hill den im Film in bedeutender Funktion vorkommenden Glockenturm und stürzte sich aus freien Stücken in den Tod mit 33 Jahren. So wenig mich eine biografistisch-positivistische Lesart von Kunst im Allgemeinen auch interessiert, so sehr verstärkt das Wissen um diesen in zumindest enger Beziehung zum Film stehenden Freitod dessen Wirkung.

LA CAMPANA DEL INFIERNO erzählt vom Konflikt zwischen den Erwachsenen – die in erster Linie an ihrem eigenen Wohlstand und dann noch daran interessiert sind, in ihrem eigenen Dasein möglichst wenig als unliebsam empfundenen äußeren Einflüssen ausgesetzt zu sein – und der Jugend, der in dieser Welt dann nur noch die wenig attraktive Aufgabe zukommt, sich in das ihnen von den Erwachsenen zugewiesene Schicksal zu fügen. Nach dem Tod der nonkonformistischen und deshalb von der Gesellschaft ungeliebten Mutter wagte es John, die Welt und sich selbst zu erkunden, gesellschaftliche Konventionen auf ihre Widerstandsfähigkeit zu prüfen und sie genussvoll zu brechen: Grund genug für seine materialistische Tante, ihn für verrückt zu erklären und in eine Anstalt zu verfrachten, auf dass er kein Schindluder mit dem Vermögen der Mutter anrichten könne. Die Inhaftierung in dieser Anstalt hat John jedoch gebrochen und genau jene psychische Störung erst hervorgerufen, die seine Tante ihm unterstellte. Im Unklaren darüber, wer er eigentlich ist, weiß er nur, dass er die Verantwortlichen für jenen Zustand zur Rechenschaft ziehen will. John ist nicht nur für sich selbst, sondern auch für den Zuschauer ein verschlossenes Buch. Weil sich seine Geschichte erst nach und nach entfaltet, ist man ihm auch als Zuschauer gnadenlos ausgeliefert. Die Zeichen, dass mit ihm etwas nicht stimmt, sind offensichtlich, dennoch sympathisiert man mit ihm, weil die Gesellschaft, in der er sich bewegt, so bigott ist und seine geschmacklosen Streiche der einzige Ausdruck von Individualismus und Persönlichkeit im ganzen Film. Aber man fühlt sich immer etwas unwohl, wenn man ihm auf Schritt und Tritt folgt.

LA CAMPANA DEL INFIERNO ist sehr bildgewaltig und poetisch und seine Anflüge von Surrealismus führen bezüglich des sozialkritischen Kerns des Films immer wieder in die Irre. Ein waldschratiger Mann fungiert für John als eine Art Orakel, die Wände seines Zimmers sind über und über mit Akt- und Detailfotografien behängt, bei einem Abendessen mit der Tante und seinen drei hübschen Cousinen flattern Vögel durchs Esszimmer und als John sich daran begibt, seine Cousinen umzubringen, wird dies mit Szenen aus einem Schlachthaus parallel montiert, wo John sich das nötige Fachwissen geholt hat. In einer gruseligen Szene scheinen sich drei singende Geister aus dem Nebel zu nähern, entpuppen sich dann aber doch als Menschen aus Fleisch und Blut, und zwei von Johns bizarreren Späßen sind die ihr vorgetäuschte Vergewaltigung einer Bewusstlosen und die Manipulation eines Mannes auf der Herrentoilette, der von John mit einem Trick dazu gebracht wird, ihm beim Pinkeln zu helfen. Die titelgebende Glocke ist eines der offensichtlicheren Symbole des Films, das John jedoch trotzdem nicht erkennt: Frei nach dem ebenfalls immer wiederkehrenden Lied „Bruder Jakob“ sieht er die Gefahr nicht, in die er sich begibt, weil er noch „schläft“. Doch auch dieses zunächst etwas platt erscheinende Symbol wird im Finale noch einmal überraschend konkretisiert und mit zusätzlicher Bedeutung aufgeladen. Wenn man das Schicksal des Regisseurs kennt, befällt einen sowieso ein Frösteln, sobald eine Glocke ins Bild gerückt wird und man fragt sich, wer hier eigentlich was nicht erkannt hat: der Regisseur, der nicht wusste, dass er seine eigene Geschichte erzählt, oder der Zuschauer, der ohne es zu wissen einen Abschiedsbrief gelesen hat.