Mit ‘Walter Matthau’ getaggte Beiträge

Der Übergang von den Sechzigern- zu den Siebzigerjahren war in Hollywood eine komplizierte Phase. Hat sich auch die Geschichte vom Siegeszug des New Hollywoods etabliert, das die alten Studiobosse mit neuen Ideen und Konzepten auf ihren Stühlen kräftig durchschüttelte und schließlich stürzte, sieht die Wahrheit wie immer etwas weniger romantisch aus. Neben den auch heute noch kultisch verehrten Werken von jungen Gipfelstürmern wie Friedkin, Ashby, Rafelson, Beatty, Hopper oder Altman sowie den ganz neue Aufmerksamkeit erlangenden Veteranen und Mavericks wie Siegel, Peckinpah oder Penn (um mal nur ein paar zu nennen, die mir spontan einfallen), gab es da nämlich nach wie vor die willigen, routinierten Handwerker, die auf Geheiß greiser Produzenten so weitermachten als sei nichts passiert. Abenteuer- und Katastrophenfilme, Romanzen oder Western aus jener Phase sehen heute besonders altbacken aus, nicht zuletzt, weil sie meist mit Stars aufwarteten, die nun neben den neuen Gesichtern noch mehr wie Relikte aus einer vergangenen Zeit wirkten.

CANDY ist ein solcher Film, ohne Zweifel gut gemeint, aber auch hoffnungslos hin- und hergerissen zwischen falsch oder nur halb verstandenden Ideen der damals an Boden gewinnenden Gegenkultur sowie der männlich geprägten Macht- und Machokultur, die Hollywood immer noch dominierte. Betrachtet man den Film – Christian Marquands letzte Regiearbeit, die überhaupt nur zustande kam, weil er Marlon Brando gewinnen konnte und plötzlich alles, was Rang und Namen hatte, sich zur Mitarbeit bereit erklärte -, kann man sich des Eindrucks kaum erwehren, dass eine Menge Drogen im Spiel waren. Wahrscheinlich schon in den späten Fünfzigerjahren, als Terry Southern den zugrunde liegenden Roman zusammen mit Mason Hoffenberg in Greenwich Village und in Frankreich verfasste, später dann bei der Adaption durch Buck Henry und vermutlich auch beim Dreh, denn anders ist dieses Tohuwabohu kaum zu erklären, das von der deutschen Synchro auch noch eine dem Zeitgeist entsprechende derbe Spaßsynchro verpasst bekam, die den Film endgültig aus dem Ruder laufen lässt.

CANDY verfolgt das titelgebende kulleräugige, puppenhaft-naive Schulmädchen (Ewa Aulin) durch eine Reihe von Vignetten, die durch eine Art losen Roadmovie- und Coming-of-Age-Plot verbunden sind: Vom exzentrischen alkoholabhängigen Dichter McPhisto (Richard Burton) wird das junge sexuell unerfahrene Mädchen verführt und schließlich vom mexikanischen Gärtner der Familie (Ringo Starr) entjungfert, was das konservative Elternhaus um den Vater (John Astin) in eine existenzielle Krise stürzt. Das Mädchen soll zu Verwandten ausgerechnet nach New York geschickt werden, um sie auf den Pfad der Tugend zurückzuführen, doch auf dem Weg zum Flughafen tauchen drei motorradfahrenden Hexen auf (darunter Florinda Bolkan), die Schwestern des gefeuerten Gärtners, und es beginnt eine wilde Verfolgungsjagd, die an Bord eines Flugzeugs der amerikanischen Luftwaffe endet. An Bord verliert General Smight (Walter Matthau), der Anführer der Spezialeinheit, die seit sechs Jahren in Wartestellung durch die Luft kreist und nur zum Tanken oder zum Einholen von Proviant landen darf, beim Anblick der jungen Schönen die Beherrschung. Beim folgenden Handgemenge wird Candys Vater schwer verletzt und nach der Notlandung vom Starchirurgen Dr. Krankeit (James Coburn) operiert. Auch der kann seine Libido nicht im Zaum halten. So geht der Film weiter: Weitere Episödchen drehen sich um einen durchgeknallten Regisseur (Enrico Maria Salerno), dessen Film „Gumbo“ zwei Stunden lang Aufnahmen von Suppen aneinanderreiht, einen buckligen Vagabunden (Charles Aznavour), der an Wänden hochlaufen kann, sowie schließlich um einen Guru (Marlon Brando), dessen Ashram sich im Anhänger eines Lkw befindet und der es mit der gepredigten Askese selbst nicht so ernst nimmt.

Alle diese Geschichten laufen darauf hinaus, dass die Männer diverse Vorwände suchen, das Mädchen ins Bett zu zerren, und dank ihrer Sorglosigkeit damit auch meist erfolgreich sind. Es handelt sich bei den Kerlen fast ausnahmslos um Autoritätsfiguren, die ihre Stellung missbrauchen, um sich in das Höschen der jungen Schönen zu mogeln. Das soll satirisch gemeint sein und ist mitunter auch ziemlich amüsant, da die Superstars sich mit Verve in die ihnen auf den Leib geschriebenen Karikaturen hineinwerfen. Allerdings stellen sich in der zweiten Hälfte doch auch einige Ermüdungs- und Erschöpfungserscheinungen ein: Zum einen grenzt das atemlose Tempo des Films an Hysterie, sind alle Figuren so gnadenlos überzeichnet, dass man sich manchmal eine Pause wünscht, zum anderen hat CANDY kein echtes Ziel. Und so stellt sich das Gefühl ein, dass auch diese latente geäußerte Kritik an geilen Männern, die ihre Macht missbrauchen, nur Vorwand für eine wüste Sexkomödie ist, zumal jede sich bietende Gelegenheit genutzt wird, die Reize seiner Hauptdarstellerin ins rechte Licht zu rücken. Man könnte sagen, dass der vordergründig mit jeder Menge Hippie-, Psychedelia- und Gegenkultur-Schnickschnack vollgestopfte Film eigentlich eine Altherrenfantasie bedient – und dabei ziemlich spießig ist. Das spiegelt auch die deutsche Synchro wider, die einerseits Juwelen wie „Ich bin Sozialwissenschaftler, kein Humanist!“ aus dem Hut zaubert, dann aber eher an den Ton von Herrenwitzen erinnert.

Sehr kurios ist auch die deutsche Fassung, die sowohl um die von Douglas Trumbull gefertigte Anfangssequenz erleichtert wurde, als auch das eigentliche Ende an den Anfang verfrachtete und so jede noch in Spurenelementen enthaltene aufklärerische Message ad absurdum führt. Interessant ist der Film trotzdem: Er ist ein schönes Beispiel dafür, wie zur damaligen Zeit auch unter dem strengen Studioregime und der Mitwirkung seriöser Superstars völlig außer Kontrolle geratener Blödsinn entstehen konnte. Das gibt es zwar auch heute dann und wann noch – siehe zuletzt CATS -, aber die Wildheit, Geschmacksverwirrtung und rasende Bizarrie eines CANDY sucht man heute weitestgehend vergebens.

Nein, gemessen an Wilders zahlreichen  Großtaten ist BUDDY, BUDDY kein guter Film. Aber weil es eben ein Wilder ist, ist er dennoch amüsant geraten. Das Remake von Édouard Molinaros L’EMMERDEUR von 1973 lässt Walter Matthau als Auftragsmörder Trabucco auf den suizidalen Fernsehzensoren Victor Clooney (Jack Lemmon) treffen. Trabucco will von seinem Hotelzimmer aus den Kronzeugen in einem Mafiaprozess erschießen, doch dabei kommt ihm immer wieder der nebenan wohnende Clooney in die Quere, der seine Ehefrau (Paula Prentiss) an den Sexguru Dr. Zuckerbrot (Klaus Kinski) verloren hat und sich deshalb umbringen will. Die Versuche Trabuccos, den Störenfried loszuwerden scheitern und am Ende benötigt er sogar die Hilfe der bürgerlichen Nervensäge.

BUDDY, BUDDY hat eine schön lakonische Performance von Matthau, einen gewohnt nervösen Lemmon und einen herrlichen Kinski aufzubieten, dazu eine sonnige kalifornische Atmosphäre, aber der Erfolg des Ganzen wird durch eine eher hemdsärmelige Dramaturgie sabotiert und ihm fehlt etwas, was Wilders Komödien sonst immer auszeichnete: Tempo und Timing. Seinen Witz bezieht BUDDY, BUDDY zumindest auf dem Papier eigentlich daraus, dass ein hoffnungsloser Verlierer einen eiskalten Profi an den Rand des Wahnsinns treibt, bis letzterer auf ersteren sogar angewiesen ist. Aber genau hier versagt Wilder: Ihm fehlt der lange Atem und auch die Finesse, um Trabucco langsam, aber unaufhörlich in den Wahnsinn zu treiben. Vielleicht ist die Entscheidung, mit Matthau und Lemmon ein Traumpaar der US-Komödie für BUDDY, BUDDY wiederzuvereinen, mitursächlich für das Scheitern des Films: Ihr Mit- und Gegeneinander ist schon zu eingeschliffen, als dass es noch echte, ursprüngliche Emotionen evozieren würde. Matthau wirkt als Trabucco weniger genervt von Clooney, als einfach nur müde. Auch der Subplot um Dr. Zuckerbrot zeigt diese Probleme: Wilder steuert im Konflikt zwischen Clooney und dem exzentrischen Wissenschaftler auf einen großen Höhepunkt zu, nur um Kinski dann kurz vorher höchst unspektakulär aus dem Film zu nehmen. Der geht einfach!

Natürlich ist Wilder einfach zu gut, als dass hier nicht auch der ein oder andere Lacher abfiele. Die meisten gehen auf das Konto von Lemmon, der sich als moralistischer Spießer über Nippel zur Primetime ereifert und die Patienten in Zuckerbrots Sexklinik als „Perverse“ beschimpft. Kinskis Performance beweist, dass an ihm ein grandioser Komiker verloren gegangen ist, dessen Potenzial in dieser Richtung leider unentdeckt blieb. In einer Nebenrolle punktet zudem Dana Elcar als wichtigtuerischer Captain Hubris (!). Matthau hingegen agiert eine Nummer zu routiniert für diesen Film: Er agiert so abgebrüht, dass ihn dieser Clooney eigentlich kaum wirklich aus der Ruhe bringt, was aber Dreh- und Angelpunkt des Plots ist. Und Paula Prentiss ist als Clooneys Ex-Frau, die seinen Ehering zu einem Penisanhänger für den neuen Lover hat umformen lassen, seltsam übersteuert. Dass die beiden 12 Jahre miteinander verbracht haben sollen, nimmt man beiden einfach nicht ab.

So bleibt am Ende ein, wie gesagt unterhaltsamer, hier und da durchaus komischer Film, der aber viel, viel mehr Potenzial gehabt hätte und insgesamt unüberlegt und provisorisch wirkt. Vielleicht hatte Wilder einfach keine rechte Lust mehr.

Der Zahnarzt Julian Winston (Walter Matthau) gaukelt seiner viele Jahre jüngeren Geliebten Toni (Goldie Hawn) vor, verheiratet zu sein, um sich nicht an sie binden zu müssen. Ein Selbstmordversuch Tonis bringt einen Sinneswandel und weitere Komplikationen, denn das Versprechen Julians, sich scheiden zu lassen, reicht ihr nicht. Sie will seine Ehefrau kennen lernen. Dem Zahnarzt gelingt es, seine Praxisassistentin Stephanie Dickinson (Ingrid Bergman) dazu zu überreden, sich vor Toni als seine Gattin auszugeben …

Nach dem Erfolg seiner Theateradaption von THE ODD COUPLE kehrte Regisseur Gene Saks mit einer weiteren Verfilmung eines erfolgreichen Broadway-Stücks zurück. CACTUS FLOWER handelt von der Doofheit der Männer in Beziehungsdingen, von der gesellschaftlichen Ungerechtigkeit, die Männer mit jüngeren Geliebten normal findet, Frauen, die sich mit jungen Männern umgeben, aber als unpassend, von der Liebe zwischen Gleichaltrigen und natürlich vom Aufblühen einer vermeintlich alten Jungfer, eben der Kaktusblüte. Wie schon beim Vorgänger ist CACTUS FLOWER stark dialoglastig und im Wesentlichen auf zwei, drei Handlungsorte reduziert. Die drei Hauptdarsteller füllen ihre stark klischierten Rollen mit Leben, allerdings ohne den Stoff dabei in der Form aufzuwerten, wie das dem Traumpaar Matthau/Lemmon gelang. Das größte Problem von CACTUS FLOWER ist wohl, dass er sehr vorhersehbar ist und in seiner Charakterzeichnung eigentlich genauso vorurteilsbehaftet, wie er das selbst kritisiert. Matthau gibt den egoistischen Deppen, den seine Manipulationen einholen, Hawn das kuhäugige Naivchen, das ohne es mitzubekommen die Pläne ihres Geliebten durchkreuzt (und am Ende ziemlich unsanft abserviert wird), die Bergman die etwas strenge, aber patente Singledame, die im Zuge der sich vollziehenden Turbulenzen aufblüht und allein deshalb die Richtige für ihren Chef ist, weil sie mit ihm das Alter teilt. Die Sympathien gehören ihr, aber ihre finale Verbindung mit dem Protagonisten ist eher das Ergebnis schöpferischen Willens, als dass sie sich wirklich aus den Charakteren ergibt. Was sie an Winston findet, bleibt unklar, ebenso wie seine Beweggründe, Toni den Laufpass zu geben.

Trotzdem fallen ein paar hübsche Szenen und Dialoge ab. Am besten gefallen hat mir der Lokalkolorit des Manhattan der späten Sechziger, als sich sogar die Spießer in hippiesken Clubs wiederfanden und dort zusammen mit den cool cats eine flotte Sohle aufs Parkett legten. Toll ist auch Jack Weston als Patient Winstons, der sich von diesem als Dickinsons neuer Geliebter anheuern lässt und seiner eigentlichen Herzdame, einem dümmlichen Hippiemädchen, weismacht, er sei CIA-Agent. Insgesamt ein netter Film, der seine Momente, aber eben auch dieselben Probleme hat wie THE ODD COUPLE: Ich mag diese verlaberten, auf den Punkt gescripteten Boulevard-Komödien und ihre Filmadaptionen einfach nicht besonders. Auch hier habe ich mir immer wieder gewünscht, die Charaktere mögen doch mal ihre Klappe halten und den Film sich entfalten lassen.

the odd couple (gene saks, usa 1968)

Veröffentlicht: Juli 25, 2015 in Film
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OddCouple_USWCNach Billy Wilders THE FORTUNE COOKIE agierten Jack Lemmon und Walter Matthau in Gene Saks‘ THE ODD COUPLE zum zweiten Mal gemeinsam vor der Kamera. Die Verfilmung eines erfolgreichen Broadway-Theaterstücks von Neil Simon war mit den beiden Typen so kongenial besetzt, die Chemie der beiden so ansteckend, dass Saks kaum mehr machen musste, als das Stück eins zu eins auf das Medium Film zu übertragen. Ein paar Szenen auf der Straße und in diversen Kneipen, Geschäften und einem Bowlingcenter lockern etwas auf, ansonsten spielt der Film zu 95 % in der Wohnung von Oscar Madison (Walter Matthau). Der sieht sein Lotterleben als geschiedener Mann dahinschwinden, als er seinen frisch von seiner Gattin verlassenen, akut selbstmordgefährdeten Kumpel Felix Ungar (Jack Lemmon) bei sich einziehen lässt. Fortan ist Schluss mit Kippengestank, spritzenden Bierdosen und gammeligen Sandwiches: Felix wirbelt als herrische Hausfrau durch Oscars Heim und treibt alle mit seinem Sauberkeitsfimmel in den Wahnsinn, von seinen sonstige Marotten mal ganz abgesehen.

THE ODD COUPLE wirkt heute nicht nur aufgrund seiner eher biederen Inszenierung etwas altmodisch: Der Witz des Films liegt natürlich nicht zuletzt darin, dass die Freundschaft der beiden Heteros sich schleichend in eine eheähnliche (bzw. homosexuelle) Beziehung verwandelt, und die geschmackssichere Verschämtheit, mit der diese wahrlich skandalöse Idee präsentiert wird, ist durchaus vielsagend. Auch wenn THE ODD COUPLE von den geschmacklichen Entgleisungen moderner Krawallkomödien mit ihren homophoben Pimmelwitzchen meilenweit entfernt ist und für seine Zeit betrachtet durchaus als liberal und progressiv angesehen werden darf: Er findet die Vorstellung, dass ein Mann kocht und Wert auf Sauberkeit legt, einfach urkomisch. Nicht nur in dieser Hinsicht kann THE ODD COUPLE seine bürgerlich-boulevardeske Herkunft kaum verleugnen: Auch dramaturgisch wird alles ganz sauber aufgelöst, jeder Satz bekommt eine passende Antwort, jede Szene ihr spiegelbildliches Gegenstück. Am Schluss wird das ganze Figureninventar noch einmal in der Wohnung Oscars versammelt und die alte Ordnung wieder hergestellt. Trotzdem ist Saks‘ Film sehenswert, und das liegt eben am Zusammenspiel von Matthau und Lemmon und dem Zeit- und Lokalkolorit von New York in den späten Sechzigerjahren. Es ist ein Ort der grummeligen Käuze, die sich mit der stinkenden Zigarre im Mundwinkel zum Pokern in der mit Fotos alter Baseballheroen behangenen Wohnung ihres Kumpels niederlassen und beim Essen im Diner mit der nicht mehr ganz taufrischen Kellnerin zu flirten. Auch wenn die pfeilschnellen Dialoge manchesmal zu sehr die spitze Feder Neil Simons verraten: Es fallen doch einige herzliche Gags dabei ab. Und keine Szene hat mich in den vergangenen Monaten mehr zum Lachen gebracht als jene, in der Felix in einer Kneipe mit seltsamen Lauten versucht, seine verstopften Ohren zu öffnen.

Der versoffene, heruntergekommene Ex-Baseballspieler Morris Buttermaker (Walter Matthau) soll ein Team in einer kalifornischen Jugendliga trainieren. Das Geld nimmt er gern, die Arbeit aber nicht besonders ernst. Erst nach einer demütigenden ersten Niederlage fühlt er sich bei der Ehre gepackt, sieht sich in der Verantwortung, die ihm unterstellten Kinder – alles andere als Sportskanonen – wieder aufzurichten. Mithilfe seiner talentierten Stieftochter Amanda (Tatum O’Neal) und dem juvenile delinquent  Kelly (Jackie Earle Haley) formt er aus dem mitleiderregenden Haufen einen Meisterschaftskandidaten, sehr zum Missfallen des überambitionierten Konkurrenztrainers Roy Turner (Vic Morrow) …

DIE BÄREN SIND LOS dürfte eine meiner frühesten Fernseherinnerungen sein, allerdings nicht die Filmversion, die ich gestern tatsächlich zum ersten Mal gesehen habe, sondern die Serienfassung von 1979, in der Jack Warden in die Rolle des Trainers Buttermaker schlüpfte und auch ein kleiner, noch nicht drogenabhängiger Corey Feldman mitwirkte. Diese Serie bedeutete nach zwei Sequels (ohne Beteiligung von Matthau) und einem Rip-off namens HERE COME THE TIGERS das Ende der kommerziellen Ausschlachtung von Ritchies Erfolgsfilm bis zu Linklaters Remake aus dem Jahr 2005. Mit den rudimentären Erinnerungen, die ich an die Serie noch habe, war THE BAD NEWS BEARS schon eine kleine Überraschung.

Der Film ist nämlich gar nicht so leicht und unbeschwert wie ich das erwartet hatte, die Unzulänglichkeiten der kleinen Baseballer werden weitaus weniger ausgeschlachtet, als man das aus vergleichbaren Filmen kennt, und statt von unschuldigem Slapstick wird der Film von einer sehr greifbaren, melancholischen Stimmung dominiert, die ihn – trotz des geringen Alters seiner kindlichen Protagonisten – als Coming-of-Age-Film markiert. Das goldene Licht der südkalifornischen Sonne verzerrt die Bilder ins leicht Unwirkliche, der ganze Film ist in einem dämmrigen Zwielicht angesiedelt, das schon den Beginn einer neuen, weniger unschuldigen Zeit heraufbeschwört. Ritchie hat ernste Absichten: Er zeigt, wie das in den USA vorherrschende Leistungs- und Erfolgsdenken Außenseiter überhaupt erst produziert, wie von Ehrgeiz zerfressene Eltern ihre Kinder aus egoistischen Motiven zu Höchstleistungen antreiben, wie sie „Versagen“ sanktionieren, Individualismus verdammen, ihren Kindern jeglichen nicht auf ein Ziel gerichteten Spaß austreiben und sie so schon früh auf die Rücksichtslosigkeit konditionieren, die allein zum Erfolg verhilft. Wie blinde Profit- und Gewinnsucht selbst noch die Beziehungen zu den eigenen Kindern bestimmt, ein Klima geschürt wird, in dem der Schwächere nicht Zuwendung und Hilfsbereitschaft, sondern Spott, Demütigung und im äußersten Fall sogar Gewalt erntet und jeder, der nicht mitmacht bei diesem Wettkampf, als ewiger Verlierer abgestempelt wird.

So muss selbst der chronische Gammler Buttermaker, der eine potenzielle Gattin samt dazugehöriger Stieftochter vertrieben, eine Baseball-Karriere in den Wind geschossen hat, sich mit armseligen Jobs über Wasser hält und in seinem stets mit einer Kühltasche voller Bier ausgestatteten Auto zu wohnen scheint, irgendwann bemerken, dass er vor lauter Erfolgswillen seine Ideale vergessen, seine eigenen Interessen über die seiner Schützlinge gestellt hat. Es ist der Moment seines Umdenkens, der den eigentlichen Triumph des Films einleitet: Am Ende, just in dem Moment, in dem er die Chance hat, mit seinen Bears den Titel zu gewinnen, allen Spöttern zu beweisen, was er kann, setzt er die schwächsten Spieler ein, gibt jenen eine Chance, die nie eine hatten. Die knappe Niederlage fühlt sich an wie ein Sieg, weil sie auch ein Bekenntnis zu Solidarität und Freundschaft ist – durchaus nicht selbstverständlich für das oft reaktionäre Sportfilm-Genre, das auf den finalen, zählbaren Erfolg als deutlichsten Ausdruck der Entwicklung seiner Figuren selten verzichten mag. In THE BAD NEWS BEARS kann „Sieg“ nur bedeuten, das System mit seinen eigenen Waffen zu schlagen: Indem man die Niederlage zum Triumph umdefiniert, den Pokal in den Dreck wirft, die leeren Respektbekundungen des Gegners als leere Phrasen und sprachliches Mittel der Unterdrückung bloßstellt und ihnen mit der gebührenden Verachtung entgegentritt. Ritchie geht es nicht um staatstragende Ideologie und Volkserbauung: Er weiß, dass das Leben hart ist und die Kindheit ebenso kostbar wie oft auch traurig und deprimierend; dass die Welt der Erwachsenen und der Kinder immer mehr in Konflikt miteinander geraten (er hat sich auch in THE ISLAND mit dem Druck auseinandersetzt, der Kindern von ihren Eltern auferlegt wird). In der emotional am stärksten nachwirkenden Szene ohrfeigt Roy Turner seinen eigenen Sohn auf dem Platz, weil dieser einen Fehler gemacht hat. Ein Sieg der Bears hätte nach dieser Szene kein Happy End mehr sein können.

Obwohl Düsenjäger über die Prärie fliegen und stark befahrene Schnellstraßen das Land zerteilen, lebt John W. „Jack“ Burns (Kirk Douglas) immer noch das Leben eines Cowboys. Grenzen, Gesetze und Beschränkungen sind ihm zuwider, einen Pass braucht er genauso wenig wie einen Wohnsitz. Als er erfährt, dass sein Jugendfreund im Gefängnis sitzt, lässt er sich verhaften, um mit diesem gemeinsam auszubrechen. Doch der Freund hat sich verändert, geht längst einem geregelten Beruf nach, hat Frau und Kinder, die er nicht durch eine weitere Dummheit gefährden will. Jack bricht allein aus und flieht mit seinem Pferd in die Berge, den brummigen Sheriff Morey (Walter Matthau) auf den Fersen. Und bald muss er feststellen, dass die Zeiten des Wilden Westens endgültig vorbei sind …

Der Hollywoodveteran David Miller drehte diesen wehmütigen Abenteuerfilm und Spätwestern nach einem Drehbuch Dalton Trumbos, der kurz zuvor solche prestigeträchtigen Filme wie SPARTACUS und EXODUS gescriptet hatte und mit seiner Geschichte des von der Zeit überholten loners Jack ziemlich eindeutig die Inspirationsquelle für Ted Kotcheffs 20 Jahre später entstandenen FIRST BLOOD darstellen dürfte. Die Flucht des Naturburschen in sein Territorium, die Berge, wo er sich seiner zwar mit moderner Technik ausgestatteten, aber dennoch etwas unbedarften Verfolger entledigt, schlägt zwar am Ende genauso fehl wie der Einmannfeldzug John Rambos, ein konkreter gesellschaftskritischer Bezug ist in LONELY ARE THE BRAVE jedoch abwesend. Vielmehr wird hier ein nostalgischer Blick in die Vergangenheit geworfen und einer Zeit nachgetrauert, als Männer noch Männer sein durften und das Land frei und ungezähmt war, nur darauf wartete, erkundet zu werden.

Der ganz große Wurf ist Millers Film vielleicht nicht, dafür ist seine Inszenierung immer etwas zu zweckdienlich, doch die hervorragende Kameraarbeit von Philip Lathrop (er fotografierte u. a. HARD TIMES und THE DRIVER für Walter Hill), der die raue Landschaft New Mexicos in atemberaubenden Bildern einfängt, und der – ebenfalls an FIRST BLOOD gemahnende – sinfonische Score von Jerry Goldsmith sowie die Leistungen der Darsteller (neben den genannten wirken eine blutjunge Gena Rowlands und George Kennedy mit) werten LONELY ARE THE BRAVE gehörig auf. Und als früher Vertreter einer Welle, die sich doch erst einige Jahre später brechen sollte, ist er zudem filmhistorisch nicht uninteressant. Einfach schön.

Albtraum ÖPNV: In einem gut gefüllten Bus steht plötzlich ein Mann von seinem Platz in den hinteren Reihen auf und eröffnet aus einem Maschinengewehr das Feuer auf die Fahrgäste. Niemand überlebt das Massaker. Unter den Opfern befindet sich auch Detective Dave Evans, Partner des kauzigen Sergeant Jake Martin (Walter Matthau): Wie sich später herausstellt, ermittelte Evans an diesem Abend auf eigene Faust in einem Fall, den Martin vor Jahren nicht aufklären konnte. Und der ist nun davon überzeugt, dass das Busmassaker mit diesem Fall zusammenhängt. Sein Vorgesetzter, Lieutenant Styner (Anthony Zerbe), ist von Martins Fixierung ebenso wenig begeistert wie sein neuer Partner, Inspector Leo Larsen (Bruce Dern). Doch davon lässt sich Martin nicht abhalten …

Das schönste Haus fällt in sich zusammen, wenn nicht genug Mörtel verwendet wird. So ähnlich verhält es sich auch mit Filmgenres. Um inhaltlich nicht zusammenhängende Filme zu einem Korpus namens „Genre“ zusammenschließen zu können, braucht es reichlich Spachtelmasse. Meisterwerke wie THE FRENCH CONNECTION, MADIGAN oder DIRTY HARRY liefern zwar einen Rohbau, eine Vorstellung davon, was man als „Polizeifilm“ bezeichnen könnte, doch erst Filme wie THE LAUGHING POLICEMAN ermöglichen es, diesem Rohbau feste Konturen und damit den nötigen Halt zu verleihen. Was sagt das über Rosenbergs Film? An ihm lässt sich exemplarisch ablesen, was das Genre des Polizeifilms ausmacht. Dessen charakteristischen Merkmale sind nämlich allesamt vertreten: Mit Martin gibt es einen Cop als Protagonisten, der an den Widrigkeiten seines Berufs nicht gerade zu leiden, aber doch zu knabbern hat. Mit dem Feierabend ist seine Arbeit nämlich längst nicht erledigt: Zu Hause liegt er oft getrennt von seiner Frau in einem eigenen Zimmer, in dem er über seine Fälle nachgrübelt. So lange er den Schuldigen nicht gefunden hat, kommt er nicht zur Ruhe, Fehler nagen an ihm, treffen ihn persönlich. Darunter leidet sein Privatleben, dass es eigentlich nicht gibt. Martin befindet sich 24 Stunden am Tag im Einsatz: Eine Einstellung, die ihn auch unter Kollegen stigmatisiert. Er gilt als Eigenbrötler, sein Vorgesetzter beklagt sich darüber, dass er nicht in der Lage ist, Entscheidungen zu treffen, die auch politisch vertretbar sind. Einen Fall einfach um des Abschlusses Willen abzuschließen, ist Martins Ding jedoch nicht. Er will nicht weniger als die Wahrheit. Sein Jagdrevier ist mit San Francisco eine amerikanische Metropole, die über eine florierende Unterwelt und eine kriminelle Subkultur verfügt, in der sich Martin bewegen muss, um diese Wahrheit zu finden, die aber immer unübersichtlicher und damit gefährlicher wird. Und in THE LAUGHING POLICEMAN gibt es natürlich einen Kriminalfall, der all diese Elemente so ins Spiel bringt, dass sie zu größtmöglichem Effekt potenziert werden.

Dass ich Rosenbergs Film von den drei oben aufgezählten Meisterwerken abhebe, liegt mitnichten daran, dass er schlecht sei. Aber in seiner gänzlich unaufgeregten Art, die die Methode seines Protagonisten formal verdoppelt und die der Unterstellung von schöpferischer Genialität zuwider läuft, sowie seiner ausgesprochenen Regel- und Formentreue ist THE LAUGHING POLICEMAN kein Film, der zu impulsiven und unkontrollierten Begeisterungsstürmen anregt. Mir hat er gerade deshalb ausgesprochen gut gefallen. Aber das liegt wohl auch daran, dass ich das Genre des Polizeifilms kenne und schätze und ihn in diesen Text gewinnbringend einordnen kann, sodass er sich mit anderen Genrevertretern kurzschließt, ein Dialog mit ihnen entsteht, der wiederum fruchtbar auf den Film rückwirkt. Wäre das nicht so, überwöge wahrscheinlich der Eindruck, einem nur unspektakulären Film beigewohnt zu haben; der übrigens darin nicht untypisch für Rosenberg ist, der zwar einige namhafte Filme inszeniert hat – man denke an COOL HAND LUKE mit Paul Newman -, aber dennoch eher als guter Handwerker, denn als wichtiger auteur gilt. Um zu meinem Hausbau-Vergleich zurückzukommen: Man muss wohl Architekt oder wenigstens Maurer sein, um den Mörtel schätzen zu können und um seine Bedeutungt für das Ganze zu wissen. Aus dieser Persepktive ist THE LAUGHING POLICEMAN ein nicht zu unterschätzender Genrebeitrag, der sich darüber hinaus durch einen wunderbar lakonischen Humor auszeichnet.

Vier Männer steigen in eine New Yorker U-Bahn, bringen diese in ihre Gewalt und drohen damit, die Insassen zu exekutieren, wenn ihrer Lösegeldforderung nicht nachgekommen wird. Von der Kommandozentrale aus leitet der für die U-Bahn verantwortliche Lieutenant Garber (Walter Matthau) die Ermittlungen und führt die Verhandlungen mit den Entführern, die von dem zu allem entschlossenen „Mr. Blue“ (Robert Shaw) angeführt werden. Und der ist zu keinerlei Kompromiss bereit. Die Zeit wird knapp …

Der soeben von Tony Scott neu aufgelegte THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE verkörpert die Vorzüge des urbanen Crime- und Polizeifilms der Siebzigerjahre in Reinkultur. Sargents quasidokumentarischer Ansatz, von dem ausgehend er die Vorgänge minutiös und scheinbar objektiv beobachtet und seine Aufmerksamkeit dabei abwechselnd den Ereignissen in der U-Bahn und der Kommandozentrale widmet, erzeugt Dringlichkeit und Unmittelbarkeit und verstärkt dabei das Gefühl der Hilflosigkeit und Ohnmacht, das den Zuschauer mit Lt. Garber verbindet. Dieser verkörpert weniger den toughen Außenseiter und Großstadtritter, den man etwa aus den DIRTY HARRY-Filmen kennt, sondern ist ein einfacher Beamter, der den Bösewichtern durch Erfahrung, Kombinationsgabe und eine gewisse Bauernschläue (man beachte nur seinen den Film abschließenden Blick, als er den letzten der Räuber fasst) auf die Schliche kommt, statt durch Beugung der Regeln und unerbittliche Härte. Sargents Film erzählt auch von einer Zeit, als der Terror und die Willkür, mit der er zuschlägt, noch nicht so sehr im Bewusstsein verankert waren, wie das heute unzweifelhaft der Fall ist. Es bedarf eines kühlen Denkers wie Garber, um ein Problem zu lösen, auf das niemand wirklich vorbereitet ist und für das es eben noch keinen Präzedenzfall gibt. Das verleiht THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE gerade aus heutiger Sicht noch Relevanz – mal davon abgesehen, dass er einfach sauspannend ist.

Inszenatorisch passt sich THE TAKING OF PELHAM ONE TWO THREE  seinem lakonischen Helden an: Auch er wartet nicht mit spektakulären Effekten und Taschenspielertricks auf, sondern überzeugt vielmehr mit fachmännischer Beherrschung des Filmhandwerks und dem effizienten Einsatz der Mittel. Kamera, Ton und Schnitt harmonieren perfekt, mehr ist nicht nötig. Das hat wohl auch Tarantino zu honorieren gewusst, der Sargents Film in RESERVOIR DOGS Tribut zollt: Die Idee, seine Verbrecher nach Farben zu benennen, stammt nämlich von hier.

hopscotch (ronald neame, usa 1980)

Veröffentlicht: April 29, 2009 in Film
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hopscotchbMiles Kendig (Walter Matthau) ist ein alter Hase im Spionagegeschäft und versieht seinen Beruf mit der Ruhe und Souveränität eines Mannes, den nichts mehr überraschen kann. Als er seinen russischen Kontrahenten Yaskov (Herbert Lom), den Spitzenmann des KGB, ziehen lässt, anstatt ihn zu liquidieren, bekommt er den Zorn seines Vorgesetzten Myerson (Ned Beatty), einem selbstverliebten Bürokraten, zu spüren: Kendig wird aus dem Außendienst abgezogen und zu einem Schreibtischjob degradiert. Kendig steigt sofort aus. Doch schon bald langweilt ihn der Ruhestand und so plant er seine Rache: In regelmäßigen Abständen lässt er den Geheimdiensten der Welt Auszüge aus seinen im Entstehen begriffenen Memoiren zukommen und verursacht damit verständlicherweise eine riesige Unruhe. Die Jagd auf Kendig beginnt …

HOPSCOTCH ist ein Glücksfall, ein Film, der gerade deshalb so eminent großartig ist, weil keiner der daran Beteiligten irgendwelche überkandidelten Visionen hatte und lediglich darauf bedacht war, einen guten Film zu machen. Romanautor Brian Garfield wollte nach vielen für ihn enttäuschend verlaufenen Verfilmungen (u. a. DEATH WISH) endlich einmal einen seiner Romane selbst für den Film adaptieren, Ronald Neame sagte eigentlich nur zu, weil man ihm in Aussicht stellte, mit Matthau zusammenzuarbeiten, und Matthau selbst hatte wohl einfach gerade nichts Besseres zu tun. Das Ergebnis ist ein wunderbar entspannter Film, der von seinem fintenreichen Drehbuch, den vor Witz und Hintergründigkeit nur so sprühenden Dialogen und der Spielfreude aller Akteure lebt. Vor allem Matthau, dem HOPSCOTCH eine ausladende Bühne bietet – Neame selbst erzählt, HOPSCOTCH sei ganz um seinen Star herumgebaut –, brilliert und schon seine Szenen mit Glenda Jackson sind das symbolische Eintrittsgeld wert. Aber den Star allein hervorzuheben ist eigentlich ungerecht, denn HOPSCOTCH ist nahezu der Inbegriff eines „runden“ Films. Garfields Drehbuch hält Suspense und Komik beständig auf einem gleichmäßig hohen Niveau und die stilvoll-leise Inszenierung Neames stellt sich ganz in den Dienst der Sache. HOPSCOTCH braucht kein Spektakel, keine lauten Gags, keinen wahnwitzigen Plottwist – wer aber daraus schließt, er plätschere gemütlich und ohne herausragenden Szenen vor sich hin, der irrt gewaltig, denn eigentlich ist jede Szene für sich genommen ein Highlight. Beispiele? Der erste Dialog zwischen Kendig und seiner Geliebten Isobel, die er seit Jahren nicht mehr gesehen hat, in dem ihre Beziehung kein einziges Mal erwähnt wird und beide stattdessen ausschließlich über Wein sprechen, ist ein Musterbeispiel für Subtilität und Doppeldeutigkeit und die Szene, in der Myerson der Demolierung seines Ferienhauses beiwohnt, ist schlicht zum Brüllen. Überhaupt Beatty: Der gibt das kleingeistige Arschloch mit Verve und erbringt erneut den Beweis, dass er als Filmschurke eminent unterschätzt, wenn nicht gar komplett vergessen wird (man denke auch an WHITE LIGHTNING oder NETWORK). Ich möchte HOPSCOTCH jedem Freund klassischer Erzähl- und Filmkunst wärmstens ans Herz legen. Es ist nicht ganz leicht, ein Loblied auf ihn zu singen, weil er weder gesellschaftliche Relevanz vorgaukelt noch allzu große Gefühslwallungen evoziert. Dass er dennoch vollkommen gefangen nimmt, wiegt deshalb umso schwerer.

Der Kameramann Harry Hinkle (Jack Lemmon) wird während einer Football-Liveübertragung vom Spieler Luther „Boom Boom“ Jackson (Ron Rich) über den Haufen gerannt und erleidet eine Gehirnerschütterung. Sein Schwager, der zwielichtige Anwalt Willie Gingrich (Walter Matthau), sieht die Chance auf das große Geld: Er überredet Harry dazu Lähmungserscheinungen zu simulieren und so ein großes Schmerzensgeld zu erschwindeln. Als Köder fungiert Harrys Exfrau Sandy (Judy West), über die er nie hinweggekommen ist und die sich sofort auf den Weg zu ihm macht, als sie von seinem Unfall erfährt. Doch Harry fühlt sich mit dem Schwindel mehr und mehr unwohl, zumal der schuldbewusste „Boom Boom“ Jackson seine Karriere zugunsten seines „Opfers“ vollkommen vernachlässigt …

THE FORTUNE COOKIE gilt gemeinhin als echter Billy-Wilder-Klassiker, begründete zudem die erfolgreiche Filmpartnerschaft von Lemmon und Matthau, die bis in die späten Neunzigerjahre anhielt, und verschaffte letzterem seinen wohlverdienten Oscar. Insofern ist es wahrscheinlich Ketzerei, wenn ich gestehe, dass mir THE FORTUNE COOKIE zwar gefallen, mich aber keineswegs so umgehauen hat, wie ich das erwartet hatte. Eigentlich ist Wilders Film eher traurig als komisch, streckenweise ziehen einen der Schwindel von Gingrich und Hinkle, die berechnende Geldgier Sandys geradezu herunter, leidet man mit dem armen Footballspieler, der gar nicht weiß, das er einer Betrügerei aufsitzt. Natürlich ist das von Billy Wilder genauso intendiert: Nach dem locker-flockigen KISS ME, STUPID ist THE FORTUNE COOKIE wesentlich ernster, von einer ernst gemeinten Moralität durchzogen und schon ein Vorgeschmack auf das, was etwa mit dem grandiosen AVANTI! einige Jahre später folgen sollte. Vielleicht muss eine weitere Sichtung her, vielleicht ist eine falsche Erwartungshaltung Schuld, dass mich THE FORTUNE COOKIE etwas enttäuscht hat: Ich wollte einfach etwas anderes. Nach dem turbulenten Auftakt verlieren sich nämlich das Tempo, das Wilders Filme sonst immer vorlegen, ebenso wie der Witz zugunsten der Tragik und der Erkenntnis, dass die meisten Menschen vom Geld korrumpiert sind, alles dafür tun würden, um etwas vom Reichtum der anderen abbekommen zu können. Das ist ohne Zweifel höchst kunstvoll, bei aller thematischen Schwere unglaublich leichtfüßig inszeniert und das Zusammenspiel von Lemmon und Matthau ist einfach göttlich. Ein für Wilder ungewöhnlich düsterer, nichtsdestotrotz schöner Film, den ich wohl zu einer anderen Gelegenheit nochmal sehen muss, um ihn so zu würdigen, wie er das ohne Frage verdient hat.