Mit ‘Warren Oates’ getaggte Beiträge

Zwei befreundete Pärchen – Roger (Peter Fonda) und Kelly (Lara Parker) sowie Frank (Warren Oates) und Alice (Loretta Swit) – wollen gemeinsam in den Skiurlaub fahren. Dafür haben sie sich das modernste Wohnmobil besorgt, dass es auf dem Markt gibt. Unterwegs beobachten sie einen nächtlichen Ritualmord: Ihnen gelingt die Flucht, aber anschließend lauern ihnen immer wieder Sympathisanten der Sekte auf, die anscheinend das gesamte amerikanische Hinterland unterwandert hat …

Die Geschichte von RACE WITH THE DEVIL ist von berückender Einfachheit und greift auf mehrere bereits etablierte Motive zurück, die munter miteinander vermischt werden. Zu nennen sind natürlich vor allem der Paranoia-Thriller der Marke INVASION OF THE BODY SNATCHERS und mal wieder der Backwood-Horror THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE. Aber Starretts Film ist nicht nur ein Remix des Bekannetn: Mit der langen Verfolgungsjagd, die den Film beschließt, hat er wahrscheinlich seinerseits einen geringen Einfluss auf George Millers späteren MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR genommen. Dass RACE WITH THE DEVIL so gut funktioniert, liegt sicherlich an den beiden sympathischen Hauptdarstellern und der Unaufgeregtheit, mit der Starrett seinen Film zielstrebig runterinszeniert hat, meiner Meinung nach aber mehr noch an etwas anderem: Es ziehen sich lauter kleine Subtexte durch RACE WITH THE DEVIL, die nie wirklich ausformuliert werden, aber dem schnittigen kleinen Thriller Vielschichtigkeit und eine gewisse Tiefe geben.

Da ist zum einen die schon angesprochene Besetzung: Fonda war wenige Jahre zuvor mit EASY RIDER, aber auch mit Filmen wie Cormans THE TRIP zu einer Ikone der Gegenkultur geworden, und auch Warren Oates hatte in Hollywood immer als Outsider gegolten. Starrett spielt in der Gestaltung von Fondas Rolle mit dessen Persona, indem er ihn etwa zum Motorradfahrer und zum coolen Smartass macht, aber eigentlich sind beide gegen den Strich besetzt, wie sie da mit ihren Ehefrauen und einem Wohnmobil durch die Gegend fahren. Man kann das kaum anders als als sarkastischen Kommentar zur Generation der „Blumenkinder“ verstehen, die Mitte der Siebzigerjahre längst wieder in der Realität angekommen waren. Da machten dann die sexuell befreiten Ehefrauen den beiden saufenden Gatten Rührei, während die den schnellst Weg nach Amarillo ausbaldowerten, oder warfen sich abends vielsagende Blicke zu, wenn die Herren der Schöpfung sich beim Austausch alter Jugendgeschichten den Arsch zusoffen – oder freuten sich auch einfach nur darüber, eine Mikrowelle an Bord ihres Luxusvehikels zu haben. Ein bisschen hat mich RACE WITH THE DEVIL an Harold Ramis‘ NATIONAL LAMPOON’S VACATIION erinnert: Wie Familienoberhaupt Clark Griswold sich nach etlichen Katastrophen immer noch weigert, den Familienurlaub einfach abzubrechen, bestehen auch Roger und Frank darauf, nach Amarillo zu fahren, koste es was es wolle. Die Liebe und das Eheglück werden von Starrett nie wirklich hinterfragt, aber die Rollenverteilung spricht für sich: In erster Linie machen die Ehemänner diesen Urlaub für sich, um mal wieder so richtig auf die Kacke hauen zu können. Die Frauen sind gewohnheitsmäßig dabei und stören ja auch nicht weiter. „Ihre Jungs“ haben sich den Spaß ja durchaus verdient. Dass sich die Landbevölkerung die eingebildeten Städter vorknöpft, ist ja nun die Grundbedingung des Backwood-Films, aber bedenkt man, woher Fonda und Oates kamen, kann man auch das kaum anders als als Gag verstehen. Gerade Fonda hätte es nach EASY RIDER ja nun besser wissen müssen …

 

Kaum zu ermessen, welche Bedeutung BLUE THUNDER für mich erlangt hätte, hätte ich ihn in meiner Kindheit gesehen. Ein Hubschrauber voller technischer Gimmicks und damals sicherlich visionär und futuristisch anmutenden Schnickschnacks: Das ist der Stoff, aus dem Jungsträume sind. Oder auch Männerträume: Um eine Ahnung davon zu erhalten, welche Faszination von dem titelgebenden Hubschrauber ausgehen kann, muss man den Titel des Films nur einmal in die Google-Bildersuche eingeben. Neben den üblichen Plakatmotiven und Szenenfotos findet man dort Hunderte von Bildern von originalgetreu nachgebauten Modellen, Zeichnungen und sogar echten Hubschraubern, die dem filmischen Vorbild exakt nachgebildet wurden. Das ist einigermaßen erstaunlich für einen Film, der doch höchstens einen kleinen Kultstatus und keienswegs denselben Stellenwert genießt, wie andere Filme, die diese Form von Fanverehrung erfahren. Da ich BLUE THUNDER nun aber zum ersten Mal geschaut habe, ist der Zugang notgedrungen etwas nüchterner: Vieles von dem, was in Badhams Film vor 30 Jahren visionäre war, ist heute von der Realität längst eingeholt worden. Zur totalen Überwachung ist kein ein Hightech-Hubschrauber nötig, es geht viel einfacher. Städte werden heute von Tausenden von Kameras beobachtet und Satelliten machen deutlich schärfere Bilder als die krisseligen Aufnahmen im Film. Trotzdem kann BLUE THUNDER heute noch sehr gut bestehen: Zum einen bietet er jede Menge fürs Auge, nicht nur in seinem gut halbstündigen, furiosen Showdown, der mit in seinem aufregendsten Moment ungute Assoziationen an 9/11 weckt, zum anderen ist das Drehbuch von O’Bannon und Don Jakoby so klug, das Überwachungsthema auf mehreren Ebenen zu verhandeln.

Der Vietnamveteran und Polizeibeamte Frank Murphy (Roy Scheider) fliegt Tag für Tag mit einem Hubschrauber über Los Angeles, um aus der Luft die Sicherheit der Bürger zu gewährleisten und kriminelle Machenschaften vorzeitig zu erkennen. Dass er mit seinem neuen Partner, dem jungen Lymangood (Daniel Stern), aus sicherer Distanz schönen Frauen beim Yoga zuschauen kann, ist ein angenehmer Nebeneffekt. Aufgrund eines solch voyeuristischen Exkurses kommen die beiden zu spät, als eine Lokalpolitikerin, die sich für die Befriedung von Jugendgangs einsetzt, vor ihrem Haus ermordet wird. Dem Mord folgt große öffentliche Empörung und das Versprechen, verstärkt an seiner Aufklärung zu arbeiten. Wenig später sollen Murphy und Lymangood demzufolge den Prototypen eines neuen Helikopters, genannt „Blue Thunder“, testen. In das Projekt involviert ist auch Colonel Cochrane (Malcolm McDowell), mit dem Murphy seit dem Vietnamkrieg im Clinch liegt. Bereits bei ihrem ersten Ausflug kommen die beiden Cops einem groß angelegten Komplott auf die Schliche: Um den Helikopter zur Produktion zu bringen, ist seinen Erfindern nämlich jedes Mittel recht …

BLUE THUNDER zeigt zunächst einmal, dass das Problem an der Überwachung mit den Überwachern beginnt: Murphy und Lymangood sind Durchschnittstypen mit durchschnittlich menschlichen (und männlichen) Interessen und Bedürfnissen und durchschnittlichen Charaktermängeln (Murphy schleppt zudem noch ein nicht ausgeheiltes Vietnamtrauma mit sich herum). „J.A.F.O.“ steht auf Lymangoods Kappe: „Just another fuckin‘ observer“ – dass dieser entindividualisierte Beobachter aber sehr wohl ein Individuum ist, wird vollständig ausgeblendet. Fast zwangsläufig missbrauchen die beiden ihr Privileg und ihre damit einhergehende Macht, vertreiben sich die oft langweiligen Nachtschichten damit, nackte Schönheiten zu bespannen. Sie sind höchst selektiv in der Auswahl ihrer Ziele: Die Stadt präsentiert sich aus ihrer Perspektive als endloser Lichterteppich, durchbrochen von unergründlichen schwarzen Flächen: Zu viele Informationen und Geschichten, um sie alle entschlüsseln zu können. Der Glaube an die Überwachung und die lückenlose Prävention ist in Badhams Film von Beginn an eine unerfüllbare Utopie. Nicht zuletzt ein politisches Konstrukt, mit dem sich handfeste wirtschaftliche Interessen untermauern lassen. Eine Lösung ist nämlich – zumindest vorgeblich – die Entwicklung neuer Technik: Der „Blue Thunder“, den Murphy und Lymangood testen sollen, liefert noch schärfere Bilder, noch bessere Tonaufnahmen, reagiert noch sensibler auf äußere Reize, lässt sich noch intuitiver steuern. Nur das Grundproblem, dass da immer noch ein menschlicher Pilot am Steuerknüppel sitzt, der die Signale interpretieren und Entscheidungen treffen muss, beseitigt er nicht. Dafür eröffnet er aber ein neues, kaum weniger schwerwiegendes. Der „Blue Thunder“ kostet seine Macher Geld, dass sie natürlich zurückverdienen wollen – und mehr als das. Der Hubschrauber soll Gewinn erwirtschaften, indem er in die serielle Produktion geht. Das lässt sich aber nur verwirklichen, wenn er sich im Testeinsatz als Erfolg erweist. Die verantwortlichen Regierungstypen sind nicht bereit, die Frage von Erfolg und Misserfolg dem Zufall zu überlassen. Also erzeugen sie selbst die Krisen, die der „Blue Thunder“ dann auflösen soll. Badham verquickt die mit dem Thema „Überwachung“ typischerweise einhergehende erkenntnistheoretischen und ethischen Diskurse mit einem machtpolitisch-öknomischen: Beide Aspekte sind in unserer Welt nicht mehr voneinander zu trennen. Politische und finanzielle Macht fallen zusammen und konstruieren die Wirklichkeit nach Belieben. Ironischerweise deckt Murphy das Komplott gerade mithilfe des Helikopters auf, aber er weiß, dass dessen bloße Existenz schon eine Bedrohung der Freiheit darstellt. Am Ende landet er ihn auf den Schienen eines Güterbahnhofs und lässt ihn von einem heranrasenden Zug zermalmen. (Lowtech triumphiert über Hightech.)

 

Über dieser Lesart soll aber nicht verschwiegen werden, dass BLUE THUNDER sich auf rein sensorischer Ebene schon über dieses reizvolle, ungemein suggestive Bild – und natürlich als physischer Actionfilm – erschließt: Wie da dieser schwarze Fleck lautlos über ein Netz aus Lichtern gleitet, ist für sich genommen ästhetisch schon so aufregend, dass ich mir nur zu gut vorstellen kann, wie der Film ursprünglich entstand: mit eben diesem Bild als initialer Inspiration. Motivisch ist die Bedeutung von BLUE THUNDER nicht zu unterschätzen. Nicht nur, weil ihm in den Achtzigerjahren etliche weitere Hightech-Vehikel in Film und Fernsehen folgten (man denke an K.I.T.T. oder den „Streethawk“), sondern auch weil die Idee des von Zeit und Raum quasi enthobenen Gleitens über den Dingen eines unsichtbaren, aber allmächtigen Bewachers, um die der urbane Actionfilm nicht zuletzt kreist, auf Spielfilmlänge streckt. Nicht ohne Eigennutz verweise ich an dieser Stelle noch einmal auf meinen Text zum „Nachtflug“, der sich genau damit auseinandersetzt. Die Sichtung von BLUE THUNDER fehlte mir damals noch, weshalb mir der Text heute nicht mehr ganz vollständig erscheint.

 

 

THE WILD BUNCH ist einer jener Filme, bei denen ich die unverstellte Perspektive all jener beneide, die ihn Ende der Sechzigerjahre im Kino sehen konnten, ohne schon zu wissen, was da auf sie zukommen würde. Wie muss dieses Finale gewirkt haben, wenn es einen vollkommen unerwartet traf? Das kann man sich heute kaum vorstellen. Als ich THE WILD BUNCH vor rund 20 Jahren zum ersten Mal sah, da war es eben auch dieses berühmte, viel besprochene Finale, dass mich dazu bewogen hatte, ihn mir anzuschauen. Kein Text über den Film kommt ja ohne Erwähnung dieses Shootouts aus, mit dem sich der „wilde Haufen“ um Pike Bishop (William Holden) blutig von der Welt verabschiedet – und dabei noch mehrere Dutzend mieser, dreckiger Schurken mitnimmt. Es ist das Element, auf das der Film meist reduziert wird, so wie man PSYCHO mit dem Duschmord assoziiert und BULLITT mit der Verfolgungsjagd. Ich weiß noch, wie ich in Erwartung der blutigen Ballerei vom Rest des 140-minütigen Films etwas gelangweilt war: THE WILD BUNCH ist ja sonst aufreizend langsam erzählt und die Action bündelt der Regisseur in drei Sequenzen, die er ökonomisch am Anfang, in der Mitte und am Ende platziert hat. Dieser Eindruck eines „ereignisarmen“ Films hat sich erst im Laufe der Jahre mit jeder weiteren Sichtung zerschlagen. Heute wäre ich so glücklich wie Deke Thornton (Robert Ryan), wenn ich einfach noch ein bisschen mehr Zeit mit Pike, Dutch (Ernest Borgnine), Sykes (Edmond O’Brien), Lyle (Warren Oates), Tector (Ben Johnson) und Angel (Jaime Sanchez) verbringen könnte; Teil ihrer Gang zu sein, mit ihnen zu reiten, zu wissen, dass ich mich zu 120 % auf sie verlassen kann, sofern ich mich an ihren schmalen, aber gewichtigen Regeldkodex halte. Ihnen einfach zuzuhören, zuzusehen.

THE WILD BUNCH ist ein warmer, über weite Strecken sogar heiterer Film. Geprägt wird er von den wettergegerbten, zerfurchten Gesichtern seiner Helden, von ihrer Kameradschaft, ihren Erinnerungen an bessere Tage – aber auch ihrem täglichen Kampf darum, sich selbst treu zu bleiben, nicht vom Weg abzukommen, auch wenn es vielleicht bequemer wäre. Wenn man den Film ein paarmal gesehen hat, dann sind es nicht der gescheiterte Banküberfall, auch nicht die Entführung eines Zuges oder eben jenes Massaker am Ende, die die stärkste Wirkung hinterlassen, sondern vielmehr diese ruhigen Szenen und kurzen Augenblicke, in denen das unsichtbare Band zwischen den Protagonisten sichtbar wird, man einen Einblick in ihre Überzeugungen und ihren Schmerz erhält. Gibt es einen entspannteren Moment in der Filmgeschichte als jenen, in dem die Männer um Pike nach kurzem Zorn darüber, dass sie ihr Leben für mehrere Säcke wertlosen Metalls riskiert haben, in befreites Gelächter ausbrechen? Einen romantischeren als jenes kurze, intime Zwiegespräch zwischen Pike und Dutch am Lagerfeuer, kurz vor dem Einschlafen? Wie sich beide eine Flasche Whiskey teilen und sich gegenseitig versichern, dass sie es trotz aller Härten und Rückschläge „wouldn’t have it any other way“? Gibt es einen traurigeren Charakter als Deke, dessen Mimik und Körpersprache zu jeder Sekunde unmissverständlich zeigen, dass er alles dafür geben würde, die Seiten wechseln zu können, Seite an Seite mit seinem Freund Pike zu reiten, statt ihn zusammen mit ein paar ehrlosen, vertierten Gaunern (wunderbar verkommen: Strother Martin und L. Q. Jones) jagen zu müssen? Schließlich eine Szene, die deutlicher machen würde, wie bedingungslos Freundschaft interpretiert werden muss, wie verpflichtend sie ist, als jene stillschweigenden Minuten vor Pikes wortlosem Befehl „Let’s go!“ – der dann auch keiner weiteren Interpretation mehr bedarf? Der alles sagt, was gesagt werden muss? Ein humanistischeres Ende als die völlig selbstverständliche Versöhnung zwischen Deke und Sykes, die das Erbe Pikes gemeinsam fortsetzen werden, egal was zuvor war? Dafür, dass THE WILD BUNCH ganz buchstäblich in einer Explosion endet, ist es ein unglaublich nuancierter Film: Man beachte etwa das Gesicht Pikes, wenn er dabei zusieht, wie die Verfolger auf eine Brücke reiten, die er und seine Männer mit Sprengsätzen versehen haben, und mit einem Mal jeder Anflug von Überlegenheit und Schadenfreude aus seinem Blick weicht, als ihm klar wird, dass er möglicherweise dem Tod seines Freundes Deke zusieht.

So verehrt und geachtet Peckinpah für sein kompromissloses Werk auch ist, irgendwann in den Siebzigerjahren beginnen seine Filme auf eine Art und Weise abgezockt, resignativ und zynisch zu werden, die es einem bei aller Brillanz schwermacht, sie wirklich zu lieben (ich denke da vor allem an Filme wie STRAW DOGS, THE KILLER ELITE oder THE OSTERMAN WEEKEND). THE WILD BUNCH handelt zwar auch davon, wie sich die Welt (zum Schlechten) verändert, für Ritter wie Pike und seine Kameraden kein Platz mehr bleibt, das Paradigma der Ökonomie alles verschlingt und keinen Platz mehr für „Sentimentalitäten“ wie Freundschaft und Ehre lässt: Aber mehr als im Zorn darüber zu vergehen, ist Peckinpah bestrebt, seinen Helden einen guten Abgang zu ermöglichen. Bei aller Trauer über den Tod des „wilden Haufens“: Man weiß, dass sie nach ihren eigenen Bedingungen abgetreten sind. They wouldn’t have it any other way.

„The Driver“ (James Taylor) und „The Mechanic“ (Dennis Wilson) sind Nomaden der Straße: Mit ihrem gleichzeitig aufs Wesentliche reduzierten und doch aufgemotzten 55er Chevy fahren sie durchs Land, verdienen sich bei illegalen Straßenrennen ein paar Dollar, von denen sie sich das nötigste kaufen und den Rest in neue Rennen reinvestieren. Unterwegs treffen sie zwei Menschen: Die junge Ausreißerin „The Girl“ (Laurie Bird), die die unsentimentale Männerfreundschaft in eine komplizierte Dreierbande verwandelt, und den Aussteiger „G.T.O.“ (Warren Oates), der mit seinem grellgelben Pontiac über die Landstraßen fegt und im Gespräch mit den zahlreichen Anhaltern, die er mitnimmt, seine eigene missratene Historie frisiert. Er fordert die beiden Jungs zu einem Rennen quer durch die USA heraus. Doch wer als erster am Ziel ankommen wird, tritt schon bald in den Hintergrund …

Es hat gut 30 Jahre gebraucht, bis TWO-LANE BLACKTOP als großer amerikanischer Filmklassiker anerkannt wurde. Von Universal zu einer Zeit produziert, als in Hollywood gerade die große Konfusion ausgebrochen war und plötzlich Filme abgesegnet wurden, die kurz zuvor (und wenig später) kein Studio angefasst hätte, aus Angst, sich die Bilanzen zu ruinieren, ist TWO-LANE BLACKTOP ein kleines existenzialistisches Drama, an allen Sehgewohnheiten vorbeiinszeniert, dabei aber von äußerster Präzision und Konsequenz: Perfektion weit abseits gebügelter Makellosigkeit. Eine Beschreibung des Films (die ich jetzt leider nicht mehr wiederfinden kann) finde ich tatsächlich sehr treffend: TWO-LANE BLACKTOP ist der Film, der entstanden wäre, hätte sich ein Nouvelle-Vague-Regisseur eines Drive-in-Movies angenommen. Es ist natürlich (auch) ein politischer Film: Er handelt vom Zerplatzen des amerikanischen Traums, von den verzweifelten Versuchen, ihn festzuhalten, von dem Leben, das man dazu aufgeben, und dem, das man stattdessen leben muss. Er handelt von der Einsamkeit des Individuums in einer Welt, in der die äußere Erscheinung, der „Schein“, immer wichtiger wird, in der für das „Versagen“ kein Platz mehr ist. In der ein Mann ein Rennauto fahren muss, um „am Boden zu bleiben“. Von Unterschied zwischen dem, was man will, und dem, was man meint wollen zu müssen. TWO-LANE BLACKTOP ist natürlich überdeutlich geprägt von seiner Zeit, vom Kater nach dem großen Exzess: Es ist ein Film der Ernüchterung, aber gleichzeitig ebenso frei von der Resignation wie vom Trotz. Die Erkenntnis, die er vermittelt, ist so einfach wie sie radikal ist: Das Leben, das man für richtig hält, muss man leben, ohne Bedauern, ohne Groll, ohne Zorn und ohne jemandem die Schuld an den Umständen zu geben, die einen dazu getrieben haben. „The Driver“ und „The Mechanic“ sie sind einfach, was sie sind. Es gibt keinen Gedanken an ein anderes Leben, nicht einmal die Idee, es könnte anders sein. Warum auch?

Wenn ich eben sagte, dass TWO-LANE BLACKTOP sei ein politischer Film, dann wird ihm das eigentlich nicht gerecht. Denn das, wovon er erzählt, gilt universell. Wenn man beginnt, ihn zu interpretieren, wenn man eine Bedeutung aus seinen Bildern gewinnen will und diese dazu in Begriffe übersetzt, dann ist das Wichtigste schon verloren. TWO-LANE BLACKTOP ist kein Thesenfilm, er ist nicht bloß die nachgeordnete Bebilderung vorformulierter Gedanken und Überzeugungen. Er ist sein eigener Text und seine Bedeutung beginnt und endet mit dem Film selbst. Jeder Versuch, ihn zu fassen, kann nur eine Annäherung an das sein, was Monte Hellman geschaffen hat. Dieser Film bedeutet alles auf einmal, weil er gleichzeitig sein eigenes Gegenteil enthält. Er ist tieftraurig und hoffnungsfroh. Humorvoll und todernst. Einfach und komplex. Ein Film über Autorennen, der nichts mit Autorennen zu tun hat. Ein Film über Individuen und Gemeinschaften, über das Bemühen das Unüberbrückbare zu überbrücken. Über die Geschwindigkeit und den Stillstand. Über das Festhalten und das Loslassen. Über die Zeit, die man gewinnt und doch verliert. Über das wortreiche Schweigen und leere Worte. TWO-LANE BLACKTOP ist ein Film über das Leben. So einfach ist das (nicht).

 

Die USA während der Dreißigerjahre: Während die Bürger schwer unter der Depression leiden, macht sich eine Gruppe von Männern einen Namen damit, dass sie sich das fehlende Geld auf ihre Weise beschaffen – mit Banküberfällen. Einer dieser Männer ist John Dillinger (Warren Oates), der mit seiner Gang den Status eines Volkshelden erlangt. Ihm – und seinen Zeitgenossen, Wilbur Underhill, genannt „The Tri-State Terror“, Theodore „Handsome Jack“ Klutas, George „Machine Gun Kelly“ Barnes, Charles Arthur „Pretty Boy“ Floyd (George Kanaly) und George „Babyface“ Nelson (Richard Dreyfuss) – dicht auf den Fersen ist FBI-Mann Melvin Purvis (Ben Johnson), der es sich zur Herzensangelegenheit gemacht hat, jeden der Gangster persönlich zur Strecke zu bringen …

Writer/Director John Milius konzentriert sich in seinem Film auf die letzten beiden Jahre des „Staatsfeinds Nr. 1“, wechselt zwischen dessen Überfällen und der mit zunehmender Intensität geführten Jagd Purvis‘ hin und her und beleuchtet so eine Epoche, in der vielleicht endgültig der Schlussstrich unter die Wildwest-Vergangenheit der Vereinigten Staaten gezogen und der Schritt zum Rechtsstaat – mit allen Konsequenzen – gezogen wurde. Historisch ist die Dillinger-Geschichte natürlich vor allem deshalb relevant, weil sie gleichzeitig auch der Beginn der Erfolgsgeschichte von Hoovers FBI ist. Milius ergründet noch einmal die Faszination der Zivilgesellschaft mit Gangstern und Outlaws sowie die Frage, wie es derjenige zu etwas bringen soll, der doch nichts hat. Als ein Südstaaten-Sheriff die fein angezogenen, von attraktiven Damen begleiteten und mit schicken Autos ausgestatteten Gangster erblickt, schöpft er sofort Verdacht: „Decent folks don’t live that good.“ Das Verbrechen von Dillinger und seinen Kollegen besteht auch darin, dass sie sich der vorgesehenen kapitalistischen Hackordnung nicht unterordnen wollen.

Milius stellt mit Purvis und Dillinger die beiden widerstrebenden Kräfte gegenüber, zeigt ihre Verbundenheit in der Differenz – ein Standard des Gangsterfilms: Wenn Purvis im Gespräch mit einem kleinen Jungen geradezu erzürnt darüber ist, dass dieser Dillinger, aber nicht ihn kennt, lieber ein Gangster statt Polizist sein will, weil ersterer nicht zur Schule muss, erkennt man darin dieselbe kindliche Verletztheit, die Dillinger später im Telefonat mit seiner Nemesis an den Tag legt, als Purvis ihn mit der Gelassenheit eines geduldigen Großvaters behandelt. Der eine will den Hass, der andere braucht die Zuneigung. Die Gegenüberstellung funktioniert auch, weil die Hauptrollen grandios besetzt sind: Warren Oates versieht den Staatsfeind mit der rauhbeinigen Likability eines alten Handwerkers, jener Ehrlichkeit, die auch die Antihelden von Peckinpahs Wild Bunch auszeichnete, Ben Johnson verleiht Purvis‘ Getriebenheit einen Kern unergründlicher Sentimentlität. Dieser Mann ist tief verletzt und wenn man im Epilog erfährt, dass er sich knapp 30 Jahre nach den geschilderten Ereignissen mit der Waffe, mit der er Dillinger erschoss, selbst umbrachte, dann scheint das nur die logische Konsequenz. Aber die beiden hervorzuheben ist eigentlich ungerecht, weil alle Darsteller groß aufspielen: Harry Dean Stanton liefert hier die Blaupause für seinen tragikomischen Pechvogel aus WILD AT HEART, wenn ihn der Tod nach einer Verkettung von Missgeschicken ereilt, die er nur mit „Things ain’t workin‘ out for me today.“ zu quittieren weiß. Richard Dreyfuss legt seinen Babyface Nelson als ausgewachsenes Kleinkind an, dem man vergessen hat, Grenzen beizubringen, George Kanaly ist als Pretty Boy Floyd der wohlerzogene All American Boy, der sich das falsche Hobby ausgesucht hat. Als ihm ein altes Ehepaar, das ihm gerade seine Henkersmahlzeit serviert hat, die Bibel nahebringen will, sagt er nur: „I admit, I have sinned; I have been a sinner, but I enjoyed it. I have killed men, but the dirty sons-of-bitches deserved it. The way I figure it, it’s too late for no Bible. Thanks just the same, Ma’am.“ Und dann macht er sich auf, um zu sterben. Geoffrey Lewis erinnert in seinem herzzereißenden Todesmoment daran, dass auch Gangster Angst vor dem Tod haben und Cloris Leachman bietet in ihrem Kurzauftritt als Anna Sage, jener rumänischen Exilantin, die Dillinger verriet, um sich so eine Aufenthaltsgenehmigung zu erkaufen, eine Projektionsfläche, um sie mit Wissen um ihr Schicksal – sie wurde nach Rumänien deportiert – tragisch aufladen zu können. Man meint in ihrem Gesicht schon das Leid ablesen zu können, von dem sie selbst noch nichts weiß.

Der ganze Film ist großartig, braucht den Vergleich mit einem Jahrhundertklassiker wie BONNIE & CLYDE nicht zu scheuen. Die Bilder der Weite des amerikanischen Mittelwestens seiner verfallenen, ausgestorbenen Kleinstädte, die vom Tod des amerikanischen Traums künden, der harte Kontrast zwischen dem unendlichen Himmel mit seinen barocken Wolkenformationen und der kargen Landschaft darunter, brennen sich dem Betrachter ein und erhöhen die Geschichte des Outlaws zur existenziellen Parabel. Roger Corman hat in den Siebzigerjahren einige Depressions-Gangsterfilme gemacht und sie sind – soweit ich sie kenne – alle toll. Dieser hier ist wahrscheinlich der beste aus diesem Korpus: ein Film, der weit über seine B-Movie-Herkunft hinaus bedeutsam ist und John Milius‘ wechselhafte Karriere fulminant begann.

Der Texaner Art Long (Dennis Quaid) träumt von einer Karriere als Country/Western-Sänger, doch bislang blieben alle seine dahingehenden Bemühungen ohne Erfolg. Seine Frau Caroline (Carlene Watkins) mahnt ihn dazu, sich auf etwas zu konzentrieren, was Geld nach Hause bringt, doch Art will seinen Traum noch nicht aufgeben. Als ein mit 5.000 Dollar dotierter Toughman-Contest – ein Amateur-Boxwettbewerb – lockt, ergreift Art die Gelegenheit zunächst nur, um sich etwas Luft zu verschaffen. Doch als er den Wettbewerb tatsächlich gewinnt und der Veranstalter James Neese (Warren Oates) ihm einen Auftritt im Fernsehen verspricht, wenn er auch bei der nationalen Ausgabe des Wettkampfes antritt, wittert Art die große Gelegenheit zum Durchbruch. Und außerdem ist da ja noch das Preisgeld von 100.000 Dollar …

Anlässlich der Reinfälle Fleischers mit DOCTOR DOLITTLE und THE PRINCE AND THE PAUPER hatte ich gemutmaßt, der Regisseur sei vielleicht nicht der geeignete Mann für locker-flockige, humoristisch-vergnügte Filme gewesen: TOUGH ENOUGH fungiert als Gegenbeweis zu dieser These. Sein überdeutlich von Stallones ROCKY-Reihe inspirierter Film über einen sympathischen Underdog, der einen Triumph gegen jede Wahrscheinlichkeit erringt, ist geprägt von Leichtigkeit, Beiläufigkeit und Flüchtigkeit; Eigenschaften, die fast neu in seinem Schaffen sind. Neigte er sonst – nicht immer zu seinem Vorteil – zu einer gewissen Themenschwere, die seine Filme insgesamt runterzog, so werden die wenigen „gewichtigeren“ Aspekte von TOUGH ENOUGH, vor allem eine leise Kapitalismuskritik, hier in kurzen Dialogen lediglich angerissen und dann so stehengelassen. So dreht sich dieser Film fast ausschließlich um die ruppigen Boxkämpfe, die einen Großteil der Spielzeit ausmachen und adäquat eingefangen sind: immer dynamisch, aber nie zu filigran. Wer die Armdrück-Szenen aus OVER THE TOP in sein Herz geschlossen und sich daher immer gefragt hat, wie jener Film wohl ohne das rührselige Melodrama aussähe (für das ich in diesem speziellen Fall übrigens durchaus empfänglich bin), der kann sich diese Frage mit einer Sichtung von TOUGH ENOUGH beantworten. Auch hier gibt es skurrile Charaktere wie etwa eine albanische Kampfsau mit Vollbart und Glatze namens Tigran Baldasarian (Steve Miller), den eindeutig benannten „Gay Bob“, der seinem Gegner vor jedem Kampf eine Rose überreicht, den obligatorischen afroamerikanischen Totschläger, diverse andere Kuriositäten, wie zum Beispiel einen schwer kurzsichtigen Boxer oder diverse Fettsäcke, und natürlich den zu Arts bestem Freund und Trainer avancierenden P. T. Coolidge (Stan Shaw). In Verbindung mit der schönen Besetzung – in Nebenrollen sind u. a. Pam Grier, Wilford Brimley und Bruce McGill zu sehen – ist diese bunte und uramerikanische Balgerei so unterhaltsam, dass man auch gern über kleinere Schwächen hinwegsieht. Der Sieg Arts ist am Ende vielleicht doch etwas zu viel des Guten und mit etwas mehr Substanz und dafür einem Hauch weniger Konvention hätte TOUGH ENOUGH sogar richtig klasse werden können. So ist es immerhin ein schöner Unterhaltungsfilm und außerdem Fleischers bester seit MANDINGO.

Als in der Kleinstadt Sparta, Mississippi die Leiche des Unternehmers Colbert gefunden wird, greift der Polizist Sam Wood (Warren Oates) am Bahnhof einen Verdächtigen Afroamerikaner auf. Im Verhör entpuppt sich der Mann als Virgil Tibbs (Sidney Poitier), seines Zeichens Polizist aus Philadelphia und Experte für Mordfälle. Von seinem Vorgesetzten wird Tibbs aufgefordert, bei der Aufklärung des Mordfalls zu helfen, sehr zum Missfallen von Gillespie (Rod Steiger), dem Polizeichef von Sparta: Nicht nur, dass der nur ungern Fremde in seinen Kompetenzbereich eindringen lässt, er weiß auch, dass Tibbs es im rassistisch aufgeheizten Klima der Stadt schwer haben wird … 

IN THE HEAT OF THE NIGHT war im Jahr 1968 einer der Abräumer bei der Verleihung des Academy Award: Ganze fünf Oscars konnte er verbuchen, darunter den Preis für den besten Film, den besten Hauptdarsteller (Rod Steiger), den besten Schnitt (Hal Ashby), das beste Drehbuch und den besten Ton. Daran kann man schon erkennen, dass Jewisons Film mit seiner Thematisierung des damals in einigen Regionen der USA immer noch sehr alltäglichen Rassismus seinerzeit ein echtes Politikum darstellte und wahrscheinlich zu sehr viel stärkeren Gemütsregungen veranlasste als heute, wo IN THE HEAT OF THE NIGHT mit seinem fahrlässig abgewickelten Krimiplot als Vorläufer der Jahr für Jahr um die Gunst der Oscars buhlenden politisch korrekten Themenfilme erscheint. Vieles an Jewisons Film riecht heute nach abgestandenem Klischee: der superkorrekte und unangenehm selbstgerechte Tibbs, der als erfolgreicher Karrieremann eine doppelte Bedrohung für die weißen Rassisten ist, der polternde Gillespie mit seinen chauvinistischen Bemerkungen und der schief sitzenden Mütze, die im breitesten Southern Drawl parlierenden Landeier, der unverbesserliche reiche Schwarzenhasser, schließlich das Finale, in dem Gillespie sich als geläutert erweist. Dass die ganze Prämisse des Films zudem sehr herbeikonstruiert wirkt, mildert diese Vorwürfe nicht eben ab: Dass ein Cop mal eben so „ausgeliehen“ wird, mag man noch hinnehmen, doch dass Tibbs‘ Chef sich gar nichts dabei denkt, seinen schwarzen Cop in der Wiege der Segregation ermitteln zu lassen, scheint kaum weniger Stoff für einen Anti-Rassismus-Film zu bieten als die eigentliche Handlung.

Wenn Jewisons Film trotzdem sehenswert ist, dann liegt das neben seiner nicht wegzudiskutierenden filmhistorischen Bedeutung vor allem an der schwülen Atmosphäre, der gelungenen Suggestion eines Brodelns unter der ruhigen Oberläche, das zu gleichen Teilen auf das Konto der Kameraarbeit von Haskell Wexler wie des Komponisten Quincy Jones geht. Auch Poitiers Spiel, das zwar wie das seines Kontrahenten Steiger manchmal zum Theatralischen neigt, trägt einen wichtigen Teil dazu bei: Sein Tibbs steht unter einem immensen inneren Druck, der daher rührt, dass er als Farbiger immer ein bisschen besser sein muss als seine weißen Kollegen, und dieser Druck wird auch für den Zuschauer spürbar. Man wartet auf die Explosion, die aber nie kommt, weil der Film immer wieder in letzter Sekunde das Gleichgewicht wiederfindet, bevor er komplett umkippt. Am Schluss hat man das Gefühl, dass eine Katastrophe nur ganz knapp vermieden werden konnte. Und dann gibt es da ja auch noch einige eher unauffällige Szenen, in denen die etwas eindimensionale Schwarzweiß-Malerei des Films aufgehoben wird und die auch heute noch treffen: Die Konfrontation der sich im eitlen Kompetenzgerangel befindlichen Polizisten mit der Ehefrau des Mordopfers, die für das Verhalten der beiden Männer keinerlei Verständnis hat und nur entsetzt und enttäuscht fragen kann: „Was ist das für ein schrecklicher Ort?“ Schließlich das Treffen von Tibbs und Gillespie mit dem Schwerreichen Endicott (Larry Gates), einem Rassisten alter Schule, der zu weinen beginnt, als er von Tibbs in seine Schranken verwiesen wird: Ein harter Moment, weil es dem Zuschauer unmöglich gemacht wird, den Mann reflexartig zu hassen, stattdessen die gesellschaftliche Tragweite des Rassismus in den Blick gerückt wird, der sich dem Menschen buchstäblich ins Wesen einschreibt. Und dann die Szene, in der Gillespie Tibbs bei der Ehre packt, ihm klar macht, dass er den Job annehmen muss, und sei es nur, um es den Weißen zu zeigen: Tibbs ist nicht nur wehrloses Opfer, der Hass, dem er sich ausgesetzt sieht, verändert auch ihn.