Mit ‘Western’ getaggte Beiträge

Django (Robert Woods), im Original „Jack Murphy“, führt eine Bande von Halsabschneidern an. Als er nach einem erfolgreichen Banküberfall die Beute aufteilt und dabei natürlich den Löwenanteil für sich beansprucht, kommt es zum Bruch. Doch der mit allen Abwässern gewaschene Halunke kann sich aus der brenzligen Situation befreien und nimmt nun zur Strafe für den Verrat die komplette Beute mit. Die Rache der Genasführten lässt nicht lang auf sich warten: Sie schänden Djangos Schwester, bevor sie sie umbringen, und machen ihn zum Krüppel. Das kann er nicht auf sich sitzen lassen …

Bei der Ausstrahlung auf RTLplus in den frühen Neunzigerjahren war AUF DIE KNIE, DJANGO!, ein vergleichsweise später Rachewestern von Baldanello, wahrscheinlich der erste Italowestern, den ich im frühen Teeniealter zu Gesicht bekam. Ich fühlte mich bei der Sichtung, wenn ich mich richtig erinnere, irgendwie schmuddelig: Schon in diesem jungen Alter erschien mir der Film plakativ, krude und billig, in seiner Fokussierung auf die Besessenheit seines Protagonisten und die schmucklos aneinandergereihten Morde irgendwie ekelhaft und sensationalistisch. Beim Wiedersehen nach vielen Jahren, das die deutsche Blu-ray-Veröffentlichung nun in ungeahnter Bildqualität ermöglicht, relativiert sich dieses Urteil zwar etwas, aber ganz falsch lag ich damals trotzdem nicht. Baldanellos Film verströmt einen rumpeligen Charme, er wirkt flohstichig und staubig, mit viel Schweiß und Spucke zusammengeklebt: Die ausgestorbene Westernstadt, in der sich Django verschanzt hat, sieht aus, als sei sie von ihren einstigen Bewohnern fluchtartig verlassen worden, und die Straßen sind mit allerlei Unrat aus der Requisite vollgestellt. Das passt natürlich zur desolaten Bilderwelt eines Italowesterns, aber es scheint so, als sei der Hintergedanke nicht zuletzt der gewesen, eine eher karge Produktion mit einfachen Mitteln etwas lebendiger wirken zu lassen.

Wobei AUF DIE KNIE, DJANGO! mit „Leben“ nur ganz am Rande zu tun hat. Wenn man dem Italowestern allgemein Zynismus, Nihilismus oder Hoffnungslosigkeit nachsagt, so muss Baldanello unterstellt werden, dies geradezu als offene Arbeitsanweisung verstanden zu haben. Sein Film handelt von einem Verbrecher, der vor lauter Rachelust dem Wahnsinn verfällt – am Ende muss gar eine Sintflut hereinbrechen, um die von ihm begangenen Sünden hinfortzuspülen. Der Rachefeldzug ist auffallend spannungsarm und lethargisch inszeniert, ein Bandenmitglied nach dem anderen wird vom irrsinnig lachenden Django in die ewigen Jagdgründe geschickt und AUF DIE KNIE, DJANGO! nähert sich dabei durchaus dem Horror- bzw. dem Slasherfilm an. „Der Django, den du kanntest, lebt nicht mehr“, gesteht der Protagonist nüchtern, bevor er sich auf Mordtour begibt Während es anderen Vertretern des Rachewesterns im Speziellen und des Rachefilms im Allgemeinen darum geht, jenen Punkt zu markieren, an dem die unsichtbare Linie überschritten wird, die das gepeinigte Opfer vom sadistischen Mörder trennt, ist Django schon zur Mitte des Films als Verlorener gekennzeichnet und von seiner Rache geht kaum eine kathartische Wirkung aus, zu unsympathisch und verkommen sind alle Figuren von Anfang an.

Dass der Film, der ja eigentlich eine sehr singuläre Geschichte erzählt, in den letzten Sekunden ins Metaphysische kippt, ist angesichts der ambitionslos-voyeuristischen Inszenierung etwas vermessen, aber dann passt es auch wieder. In seiner von jedem narrativen Zierrat befreiten Konzentration auf die Eingeweide seines Genres nimmt AUF DIE KNIE, DJANGO! fast metafilmischen Charakter an. Wahrscheinlich konnte nur ein merkantiler Epigone wie Baldanello einen Film drehen, der der Essenz des Italowesterns so nahe rückt, dass jenseits dessen fast nichts mehr übrig bleibt.

 

Gleich zu Beginn, macht Wyatt Earp (Henry Fonda) vor der imposanten Kulisse des Monument Valley mit dem vorbeireitenden Old Man Clanton (Walter Brennan) Bekanntschaft, der ihm das naheliegende Tombstone als „große, schöne, offene Stadt“ ans Herz legt. Zwei Dinge passieren während dieses kurzen Dialogs: Zum einen weiß der Zuschauer, der mit der von Legenden umrankten Geschichte Earps und der Schießerei am O.K. Corral vertraut ist, dass dieser Clanton mit seinem „Ausflugstipp“ nicht einfach nur nett zu dem Fremden ist. Schon wie dieser den sprechenden Namen „Tombstone“ ausspricht und Earp ihn dann arglos wiederholt, wird klar, dass hier jemand Böses im Schilde führt – was sich ja dann auch nur wenige Szenen später bestätigt. Zum anderen weckt seine Beschreibung der Stadt Erwartungen, die die Ansammlung von Häusern nicht im Geringsten zu erfüllen vermag. Tombstone ist (noch) nicht mehr als ein verzweifelter Versuchsballon für die Zivilisation: Schon wenige Minuten nach ihrem Eintreffen werden die drei Earp-Brüder beim Besuch des Barbiers fast erschossen, der Ort ist Anlaufstelle für Säufer, Ganoven, Glücksspieler, Huren und andere Verzweifelte. Das Eintreffen von Earp und später der titelgebenden Clementine Carter (Cathy Downs), einer Lehrerin aus Boston, markiert aber auch einen symbolischen Wendepunkt: Earp verkörpert Recht und Ordnung, Clementine Kultur und Bildung. Für die Clantons, aber auch für einen zerrissenen Charakter wie Doc Holliday (Victor Mature) und seine Freundin, die Prostituierte Chihuahua (Linda Darnell) ist kein Platz mehr. Sie müssen weichen, um den Weg für eine neue Weltordnung und die Idee der USA zu weichen.

Fords Verfilmung der Earp-Geschichte zählt zu den berühmtesten und bedeutendsten Western überhaupt, doch an einer Nacherzählung der historischen Ereignisse war der Regisseur, der damit seinen letzten Film für die Fox vorlegte, kaum interessiert. Die Freiheiten, die er (bzw. das Drehbuch) sich nahm, sind so groß, dass man fast den Eindruck haben kann, er wolle die Zuschauer darauf stoßen, dass es ihm nicht um eine Nacherzählung, sondern eine Mythologisierung ging. Dem stehen allerdings Aussagen gegenüber, in denen Ford behauptet, die Geschichte so authentisch wie möglich nachgeben zu wollen. Dabei sind die Abweichungen eklatant: Ford verlegte den Schauplatz der Geschichte ca. 500 Meilen nach Norden und ein Jahr nach hinten. Er machte aus dem Zahnarzt Doc Holliday einen Chirurgen und ließ ihn in der Schießerei am O.K. Corral den Opfertod sterben, statt ihn an der Tuberkulose verenden zu lassen. Auch bei den Earp-Brüdern und der Clanton-Familie nahm er es mit den Fakten nicht so genau. Und dass er aus Wyatt Earp, einem Falschspieler und Stammgast im Rotlichtmilieu einen tadellosen, rechtschaffenen Bürger machte, der der Zivilisation auf den Weg hilft, darf man beinahe als „whitewashing“ bezeichnen. Das klare Schwarz-Weiß des Films, das ihn nicht nur ästhetisch bestimmt, verursacht heute manchmal einen ideologischen Schluckauf: Speziell an der Figur der Chihuahua, die nicht nur sündige Prostituierte sondern auch noch ein Latino ist, lässt Ford kaum ein gutes Haar. Aber MY DARLING CLEMENTINE verfügt eben in anderer Hinsicht über solch zahlreiche Stärken, dass es relativ leicht fällt, darüber hinwegzusehen. Zumal es Ford eben, wie gesagt, nicht so sehr darum ging, Realitäten abzubilden, sondern überlebensgroße Mythen und archetypische Figuren zu schaffen.

Kritiker hoben an dem Film immer die poetische Kraft seiner Ruhepausen hervor: Auch wenn ich jetzt an die Sichtung zurückdenke, erinnere ich mich weniger an seine vereinzelten Action Set-Pieces oder den Showdown, sondern an diese ruhigen Momente der Introspektion: Earp, wie er im Stuhl wippend vor seinem Sheriff-Büro sitzt und seinen Gleichgewichtssinn austariert. Wie er die nahezu menschenleere Straße beobachtet, die sich durch Tombstone zieht – oder vielmehr daran vorbeiläuft, denn viel mehr als eine Häuserzeile ist da nicht. Dann der gemeinsame Tanz mit Clementine beim Richtfest einer Kirche, wie er seinen Hut wegwirft ihr den Arm reicht und sie dann zur Tanzfläche führt. Wie seinen Abraham Lincoln in YOUNG MR. LINCOLN versieht Fonda auch seinen Wyatt Earp mit einer unerschütterlichen inneren Ruhe und einem unstillbaren Verlangen nach dem, was hinter dem Horizont liegt. Zunächst angetrieben von dem einfachen Wunsch, den Mörder seines Bruders zur Strecke zu bringen, verwandelt sich sein Streben im Verlaufe des Films nahezu unmerklich. Der Kampf gegen die Clantons wird zu einem Kampf für die Zivilisation selbst, gegen die rohe Wildheit des Westens, die Tombstone zwar noch gefangen hält, deren Griff aber zu zittern beginnt. Beide Seelen kämpfen dann auch in Doc Holliday Brust: schwarz gewandeter Falschspieler, Revolverheld und Partner einer Prostituierten auf der einen, Ex-Verlobter der braven Clementine, Arzt und Literaturkenner auf der anderen. Es ist ein klassischer Western-Topos, dem Ford hier zu kristalliner Form verhilft: das Alte, das gehen muss, um dem Neuen Platz zu machen. Aber Ford zeichnet diesen Umbruch nicht als Zeit des Tumults, vielmehr vollzieht er sich mit der Gelassenheit und Ruhe, die das Voranschreiten der Zeit selbst auszeichnet. Earp Entschlossenheit gibt den Ausschlag, aber auch er scheint weniger ein Mann der großen Entscheidungen, als ein Katalysator, durch den sich der Willen der Geschichte vollzieht. Was für ein jämmerlicher Klecks ist Tombstone gegenüber der ungerührten Majestät der Naturdenkmäler des Monument Valley?

MY DARLING CLEMENTINE gilt heute als einer der besten Western aller Zeiten, als Meilenstein des amerikanischen Films und natürlich als einer von Fords wichtigsten Filmen, aber damals war man sich darüber keineswegs einig. Die Kritik war zwar wohlwollend, aber eher zurückhaltend, oft wurden der Mangel an Action, der introvertierte Ton und Fords „Naturfetischismus“ kritisiert. Dabei hatte Zanuck, dem Fords Stil „zu lässig“ war, den Film bereits kürzen und umschneiden lassen, dazu noch Szenen nachgedreht, was Ford erwartungsgemäß erzürnte. Zu den Änderungen gehörte u. a. der Kuss, den Earp Clementine am Ende statt des von Ford gedrehten Händedrucks gibt, sowie eine sehr kitschige Szene, die Earp am Grab seines Bruders zeigt. Glücklicherweise konnten auch solche Eingriffe in die Autonomie des Künstlers dem Film keinen bleibenden Schaden zufügen. Er steht heute noch genauso monumental da wie vor 80 Jahren.

Der Navajo-Indianer Joe (Burt Reynolds) kann das Massaker an seinem Stamm, das die Gang um den schurkischen Marvin Duncan (Aldo Sanbrell) anrichtet, nicht verhindern. Aber er begibt sich auf einen Rachefeldzug, der ihn in die Stadt Esperanza führt: Hier wollen die Schurken einen Safe knacken …

Nach dem Erfolg von Corbuccis DJANGO war der Italowestern der heißeste Scheiß und der Regisseur, der zuvor schon einige Erfahrungen gesammelt hatte, ein gefragter Mann. Es folgten noch im selben Jahr JOHNNY ORO und eben NAVAJO JOE, besetzt mit dem 30-jährigen US-Amerikaner Burt Reynolds, der zuvor vor allem in Fernsehserien in Erscheinung getreten war. Der mit DJANGO etablierten Linie bleibt Corbucci weitestgehend treu, auch wenn NAVAJO JOE rein bildlich näher an die Vorbilder aus Übersee rückt: Die Sonne brennt heiß auf die andalusische Sierra Nevada herab und ihre Berge stechen so majestätisch in den Himmel wie die bizarren Felsformationen von Monument Valley in den Filmen John Fords. Naja, fast. Reynolds gibt den wortkargen Rächer, unter dessen Mittelscheitel sich ein guter, im tiefsten Inneren verwundeter Kerl verbirgt mit ähnlicher Unbarmherzigkeit wie Franco Nero zuvor, aber sein Charakter ist insgesamt einfach uninteressant: Wo in DJANGO ein bizarres Detail wie der Sarg auf die unvorstellbaren Traumata hinwies, ihre ganze Tragweite aber doch nur erahnen ließ, gibt sich NAVAJO JOE nicht lang mit psychologischem Firlefanz ab.

Corbucci drehte einen formal sauberen Reißer, der schnell zur Sache kommt, aber sich mit Spannungsaufbau nicht lang herumschlägt. Klar, zwischendurch gibt es mal einen Rückschlag für den braven Rächer, aber das ist ja auch nur der Konvention geschuldet und ändert nichts daran, dass man hier von Minute eins an weiß, wie der Hase läuft. Hervorstechend sind der Score von Ennio Morricone mit seinen „Navajo Joe, Navajo Joe“ skandierenden Sirenen und die Gewaltspitzen, derer die deutsche Fassung vorsichtshalber entledigt wurde. Fazit: Nett, aber nur wenig nachhaltig. Die Sichtung hat mir jedenfalls wieder einmal gezeigt, dass ich das Prinzip des Italowestern mehr schätze als seine konkreten Vertreter. Da stehen einige rare Highlights ganz viel Mittelmaß gegenüber.

Mit STAGECOACH beginnt die vielleicht spektakulärste Phase in Fords Schaffen. Nicht, dass er bis hierhin nicht schon einige große Filme – darunter das Stummfilm-Meisterwerk THE IRON HORSE oder den düsteren Prä-Noir THE INFORMER – gedreht hatte: Aber mit STAGECOACH und den darauffolgenden Titeln schrieb er tatsächlich Filmgeschichte und erlangte den Ruf eines echten Meisters, beeinflusste das Schaffen zahlloser Filmemacher und hob das Handwerk auf die nächsthöhere Stufe. Es ist interessanterweise auch der erste Western, den der oft als „Western-Regisseur“ apostrophierte Filmemacher seit 1926 und 3 BAD MEN inszeniert hatte. In den Dreißigerjahren steckte der Western in der Krise und die großen Studios überließen das Genre der sogenannten Poverty Row – wo dann auch John Wayne, der mit Ford befreundet war, seine Sporen und den großen Durchbruch mit STAGECOACH verdiente. Ende der Jahre schien die Zeit also gewissermaßen reif zu sein, das amerikanischste aller Genres wiederzubleben. Ford tat dies in beispielloser Form und bot Wayne das Sprungbrett für eine unvergleichliche Karriere, die er oft gemeinsam mit ihm bestritt. Er wusste genau, welches Juwel er da hatte – im Gegensatz zu den Produzenten, denen Fords Beharren auf Wayne ein Dorn im Auge war: Dessen bis dahin einziger großer Western, Raul Walshs THE BIG TRAIL, war ein finanzieller Misserfolg gewesen: Ford wusste es hingegen besser und sagte seinem Star eine goldene Zukunft voraus, verkörperte er für ihn doch den perfekten „Jedermann“.

Aber STAGECOACH hat natürlich weitaus mehr zu bieten, als seinen Star, der die Rolle des fälschlicherweise als Outlaw gebrandmarkten Haudegens Ringo mit der ihm eigenen Präsenz versieht: Der Film ist eine Meisterleistung der Struktur – und lebt dabei längst nicht nur von seiner Reduzierung auf den limitierten Raum der titelgebenden Postkutsche, in der weite Strecken des Films spielen. Nein, wie man das von Ford gewohnt ist, reduziert er die gesamten USA auf diese wenigen Quadratmeter, zeichnet ein breites Spektrum verschiedener Charaktere unterschiedlicher Herkunft und verhandelt dabei Themen wie Klasse, Rasse und Moral in einer Differenziertheit, für die andere Filmemacher ein mehrstündiges Epos brauchen. Innere und äußere Dramen werden von Ford kunstvoll und mit ungemeiner Erzählökonomie verwoben. Er setzte einen Standard, der späteren, auch heutigen, Filmemachern die Schablone lieferte – Orson Welles behauptete, er habe STAGECOACH in Vorbereitung auf CITIZEN KANE 40 Mal gesehen -, die aber nur selten mit so viel Leben gefüllt wird wie hier. Anders als bei vielen heutigen Vertretern dieser radikalen Umsetzung des aristotelischen Prinzips der Einheit von Raum, Zeit und Handlung wirkt STAGECOACH niemals gimmickhaft, die Form übertrumpft nie den Inhalt, alls wirkt ganz natürlich gewachsen. So, als habe Ford nur den ersten Stein umgestoßen und damit eine Kettenreaktion in Gang gesetzt.

Die Story vn STAGECOACH ist nur vermeintlich leicht erzählt. Verkürzt geht sie so: Eine Grupe von Reisenden begibt sich vom Städtchen Tonto nach Lordsburg. Auf dem Weg dorthin muss sie Apachengebiet durchqueren, was besonders brisant ist, da die sich unter der Führung von Häuptling Geronimo auf Kriegspfad befinden. Zum Glück gabelt die Kutsche Ringo (John Wayne) auf, einen Cowboy, der wegen Mordverdachs gesucht wird, aber seine Unschuld beteuert. Am Ziel warten auf ihn das Kittchen oder aber die Plummer-Drillinge, die eigentlich Schuldigen, und er sinnt auf Rache.

Die äußere Handlung ist die Reise der Postkutsche, die wiederum, wenn man so will, in den größeren historischen Kontext der Indianerkriege eingebettet ist. Das Ziel ist Lordsburg, aber für die Reisenden hat der Ort jeweils eine andere Bedeutung: Für Ringo wird sich dort, wie erwähnt, sein weiteres Schicksal vollziehen, für die Prostituierte Dallas (Claire Trevor) ist es eine weitere traurige Etappe auf dem Weg nach unten. Aus Tonto wurde sie gemeinsam mit dem alkoholsüchtigen Dr. Boone (Thomas Mitchell) verwiesen, einem Mann der sein beachtliches medizinisches Talent dem Suff geopfert hat: Man will dieses „sündige“ Volk dort nicht haben. In Lordsburg, einem Sündenbabel voller Glücksritter, scheinen sie besser aufgehoben. Die junge, vornehme Lucy (Louise Platt) erwartet ein Kind und will zu ihrem Mann, einem Soldaten, der in Lordsburg stationiert ist. Der Kartenspieler Hatfield (John Carradine), ein zwielichtiger Charakter, von dem niemand etwas Gutes denkt, wird sich auf der Fahrt in sie verlieben und bekommt Gelegenheit zu zeigen, was für ein Kerl erwirklich ist. Der Bänker Gatewood (Berton Churchill), ein unsympathischer Patriarch, der nur auf den eigenen Vorteil bedacht ist, ist der eigentliche Schurke, denn hinter der Fassade des seriösen Geschäftsmanns und Gentlemans steckt ein ganz gewöhnlicher Dieb auf der Flucht.

Der Schnapshändler Peacock (Donald Meek) ist eine zu vernachlässigende Figur, aber auch er bekommt Gelegenheit, sein wahres Ich zu zeigen. Die Dynamik, die zwischen den Figuren entsteht, macht den Film, mehr als die Frage, ob die Kutsche ihr Ziel erreichen wird oder die berühmte Actionsequenz, die den Indianerüberfall zeigt. Ford räumt allen Figuren Zeit ein, setzt sie in wechselnde Spannungsverhältnisse zueinander, die den draußen tobenden Konflikt ins Innere verlagern. Lucy verachtet die unmoralische Dallas, der unmoralische Hatfield verliebt sich in Lucy, der rechtschaffene Ringo in Dallas. Der stets besoffene, aber gut gelaunte Boone findet seinen Widerpart in Marshal Curly Wilcox (George Bancroft), der zweiten Vaterfigur an Bord. Beide kennen Ringo, wissen, dass er ein guter Kerl ist und treten ihm zur Seite, verkörpern aber auch die Generation, die nun langsam Platz machen muss – und natürlich ganz unterschiediche Seiten der Gesellschaft. Nominell sind beide Autoritätsfiguren, aber die eine ist vom Leben aus der Bahn geworfen worden. Der Kutscher Buck (Andy Devine) und Peacock fungieren als Comic Reliefs und agieren jeweils als eine Art Sidekick für Wilcox respektive Boone. Gatewood kommt die Funktion des Quertreibers zu, der den Erfolg, der im Wesentlichen davon abhängt dass sich die unterschiedlichen Individuen zusammenraufen, immer wieder gefährdet.

Meine Leser wissen mittlerweile, dass die USA bei Ford immer ein Schmelztiegel der Kulturen sind, dass man die einzelnen „Rassen“ aber längst nicht mehr sauber trennen kann. In STAGECOACH begegnet uns diese Überzeugung im kurzen Auftritt eines Cherokee-Apachen, der den Soldaten im Kampf gegen Geronimo hilft. Für den General ist er natürlich auch nur eine „Rothaut“, erst sein Untergebener klärt ihn über die feinen Unterschiede und die Feindschaft von Cherokee und Apachen auf. Später taucht dann noch ein freundlicher mexikanischer Gastwirt auf, der mit einer Apachin verheiratet ist, die abends am Feuer spanische Lieder singt. Der amerikanische Traum sieht bei Ford immer das Miteinander der Klassen und Rassen vor. Dem kommunalen Miteinander steht der Wunsch nach Prosperität gegenüber, den Gatewood verkörpert, ein Geld- und Machtmensch, für den Werte nur dann als solche zu bezeichnen sind, wenn sie sich mit Zahlen beziffern lassen. Dass er das Gesetz bricht, ist für ihn auch nur ein logischer Schritt im kapitalistischen Gesellschaftsspiel. Was im Verlauf des letzten Jahrunderts aus dieser Sichtweise auf die Welt geworden ist, sehen wir heute täglich in den Nachrichten aus dem Weißen Haus.

Die kurze Beschreibung verdeutlich vielleicht, wie reich STAGECOACH ist. Mehr kann und will ich hier gar nicht leisten. Ein Reichtum der so wunderbar effektiv durch seine „Knackigkeit“ kontrastriiert wird, denn natürlich funktioniert STAGECOACH auch als straighter Western und erlesenes Beispiel für das „Spannungskino“ ausgezeichnet. Ein Wayne am Start seiner Jahrhundertkarriere und eine furiose Actionsequenz sind hierfür wichtig, aber natürlich ncht allein verantwortlich. Ein Film, so klar wie ein funkelnder Kristall, der aber immer wieder faszinierende Lichtbrechungen offenbart, wenn man länger hinschaut und ihn vor dem Auge dreht. Dialektik in Reinkultur, ein Film der alles ist.

In meinem Eintrag zu THE CHOIRBOYS hatte ich es schon angedeutet: THE FRISCO KID war der Grund, warum ich meine Aldrich-Retro damals abgebrochen habe – zwei Filme vor Schluss. Ich hatte einfach kein allzu großes Interesse an einer Komödie, die in Deutschland mit dem alle Hoffnungen zerstörenden Titel EIN RABBI IM WLDEN WESTEN gestraft war. Der Film, den ich bei diesem Titel vor meinem geistigen Auge hatte, sah einfach furchtbar aus. Die nun endlich nachgeholte Sichtung ist dann aber mal wieder eine Beweis dafür, dass man sich nicht von seinen Vorurteilen leiten sollte: THE FRISCO KID ist ein wunderhübscher kleiner Film, der im Gesamtwerk des Meisters zwar keinen der ganz vorderen Plätze einnimmt, aber gut dazu geeignet ist, seine große Vielseitigkeit zu bestätigen – und das Klischee des Macho-Zynikers zu zerstreuen, das sich immer noch recht hartnäckig hält.

THE FRISCO KID ist eine Mischung aus Schelmenkomödie, Road Movie und Schöpfungsmythos: Aldrich erzählt die Geschichte des kleinen, verträumten polnischen Rabbis Avram Belinski (Gene Wilder), der nach Amerika geschickt wird, um dort eine Gemeinde zu übernehmen und nebenbei eine Frau zu heiraten. Doch vorher muss er einmal das gesamte Land durchqueren, von dem er rein gar nichts weiß. Natürlich fällt er gleich zu Beginn drei Halunken zum Opfer, die ihn ausrauben. Dann nimmt sich der Ganove Tommy (Harrison Ford) des Greenhorns an und gibt ihm Geleitschutz. Doch der vermeintlich wehrlose Rabbi weiß sich durchaus zu behaupten und so gelingt es dem ungleichen Paar Schneestürmen, Indianern und Banditen zu trotzen …

THE FRISCO KID ist zu allererst mal eins: unendlich liebenswert und süß. Die Gutmütigkeit und Unverdrossenheit Belinskis überwindet die hartnäckigsten Barrikaden, vereint unvereinbare Gegensätze, versöhnt unterschiedlichste Kulturen, erobert die Herzen all derer, die ihm begegnen und ist damit eine Art idealisierter Vater der Idee, auf der die USA einst gegründet wurden. Dabei verkommt der Film unter Aldrichs Regie aber weder zur klebrigen Schmonzette noch zum pathetisch-patriotischen Erbauungsfilm, vielmehr bewahrt er sich seine gewisse Verschrobenheit und den Off.Beat-Charakter. Wer angesichts des Titels eine typische Fish-out-of-water-Komödie mit ethnischem Humor erwartet hat, sieht sich positiv überrascht. Zwar gibt es einige Gags in diese Richtung, aber insgesamt bleibt das alles sehr dezent – Wilders Belinski ist keine Lachfigur, im Gegenteil. Wenn er auch mit einem mordgierigen Lynchmob im Nacken am Prinzip des Sabbath festhält und sich weigert aufs Pferd zu steigen, ist das natürlich zunächst mal eine lustige Idee, aber noch mehr ein Plädoyer für Prinzipientreue, für das Festhalten an Werten, die man für sich als richtig erkannt hat. Wunderschön auch die Begegnung des Juden mit einem Indianerstamm, denen er dann sogleich einen traditionellen Tanz beibringt. Diese Sequenz hat mich tatsächlich fast zu Tränen gerührt: Was in den Händen eines anderen Regisseurs zu grellem Slapstick geronnen wäre, wirkt trotz des märchenhaften Charakters von THE FRISCO KID geradezu authentisch. Nach jahrzehntelanger Darstellung von Indianern als bemalten Wilden scheint die Vorstellung zunächst seltsam, aber warum sollten sie denn eigentlich nicht mit einem Rabbi tanzen? Die ganze Szene ist eine Befreiung: Hier werden zementierte, schmerzhafte Klischees mit Freude zertrümmert.

THE FRISCO KID ist ein kleiner Film, aber was Aldrich mit ihm macht, ist alles andere als das. Ihm ist ein positives, hoffnungsvoll stimmendes Werk gelungen, ein Film, der uns daran erinnert, dass es keine Unterschiede zwischen den Menschen gibt, die nicht überwunden werden können. Es bedarf dafür keiner Waffen und auch keines genialen diplomatischen Plans, lediglich etwas Mutes und der Bereitschaft, die Waffen als erster zu Boden zu legen. Wir brauchen solche Filme heute mehr denn je.

Das Original zum Film der Coens, das 1969 unter der Regie von Henry Hathaway entstand, ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil es John Wayne wenige Jahre vor seinem Tod endlich den Oscar bescherte, der nach rund 40 Jahren im Filmgeschäft längst überfällig war. Hathaways TRUE GRIT war sicherlich nicht Waynes bester Film – die Idee des New Hollywood war im Jahr zuvor unter anderem aus dem Grund geboren worden, um „Opas Kino“, wie es der 71 Jahre alte Hathaway verkörperte, abzulösen -, aber man ahnte wohl, dass es nicht mehr allzu viele Gelegenheiten geben würde, Wayne auszuzeichnen, und sein Rooster Cogburn in TRUE GRIT war eine jener selbstreflexiven Altersrollen, die auch heute noch gern ausgezeichnet werden. (Im Nachhinein hätte man vielleicht lieber auf Don Siegels THE SHOOTIST warten sollen, um Wayne die verdiente Würdigung zuteil werden zu lassen, aber man kann es sich halt nicht immer aussuchen – und Wayne war da auch bereits so stark vom Krebs gezeichnet, dass er von seinem Oscar nicht mehr viel gehabt hätte.) Ich mag Hathaways TRUE GRIT, weil ich mit ihm nostalgische Erinnerungen verbinde, aber es ist ein Film, der Ende der Sechzigerjahre hoffnungslos aus der Zeit gefallen war, ein bisschen hüftsteif und altmodisch, ganz so wie sein Held.

Im Werk der Coens ist TRUE GRIT sicherlich kein Fremdkörper, aber es handelt sich dennoch um einen auffallend klassischen Film: Erzählkino im besten Sinne, das ganz von der Wertschätzung seiner Macher für das amerikanischste aller Filmgenres lebt und aus seinen, sagen wir mal, gedrosselten künstlerischen Ambitionen keinen Hehl macht. Aber was heißt das schon, wenn die Coens hinter der Kamera stehen? Ihr TRUE GRIT ist so furztrocken wie Schießpulver, verliebt in die unwirtliche, aber majestätische Prärie, die wettergegerbten Gesichter seiner männlichen Protagonisten, ihre tabakverrauchten Stimmen und den spröden drawl, der ihnen so wunderbar gelassen von der Zunge rollt. Wichtiger als die Jagd auf den Mörder ist die Konfrontation der selbstbewussten, wohlartikuliert und bestimmt argumentierenden 14-jährigen Mattie (Hailee Steinfeld) und dem gammligen Veteran Cogburn (Jeff Bridges). Den „Biss“, der da eigentlich Bridges‘ Charkter zugeschrieben wird, ist ja vor allem die Eigenschaft, die die junge Mattie auszeichnet: In einer von erwachsenen Männern dominierten Welt tritt sie bedingungslos für ihre Interessen ein und Killern, Betrügern, Säufern und Strauchdieben auf die Füße – und triumphiert.

In Hathaways Film war der Charakter noch etwas weniger positiv gezeichnet worden: An Mut mangelte es Mattie auch dort nicht, aber es blieb trotzdem kein Zweifel daran, dass sie eigentlich keine Chance hatte. Gerettet werden muss sie am Ende auch in Coens Remake: Aber was bleibt ist nicht das Gefühl, dass der Wilde Westen doch nur etwas für harte Kerle ist, sondern dass der „true grit“, den Cogburn verkörpert, in Zukunft nicht mehr das Maß der Dinge sein wird. Am Ende will die mittlerweile erwachsene Mattie ihren einstigen Weggefährten wiedertreffen, auf einem Jahrmarkt, auf dem die alten Westernlegenden sich bestaunen lassen wie Zirkustiere, doch dort erfähr sie nur, dass Cogburn an auf läppische Art und Weise gestorben ist. Es bleibt der einarmigen Mattie vorbehalten, am Horizont zu verschwinden wie einst die Helden, nachdem sie den Tag gerettet hatten.Während Hathaway zur Zeit des Spätwesterns einen throwback inszenierte, einen Film, der noch einmal mit dem großen Schmelz der Klassiker gedreht war, reimaginieren die Coens den Stoff als Abgesang auf eine historische Epoche. Kritiker klagten, es handle sich nicht um einen „echten“ Coen-Film, aber das ist natürlich Quatsch: Bridges‘ Cogburn ist die alternde Westernvariante seines Lebowski, eine Episode um einen Erhängten ist ein weiterer, gelungener Beleg für den schwarzen Humor der Brüder, der Showdown wird wunderbar lässig hingeworfen, kurze angeteaserte Episoden und das Kommen und Gehen verschiedener Charaktere stärken den Eindruck, dass da eine ganze Welt im Hintergrund der Haupterzählung mitläuft. Den Coens ist mit TRUE GRIT ein wunderbarer, unprätentiöser Film gelungen(ihr kommerziell erfolgreichster überdies) und ein starker Western, dessen erzählerische Gelassenheit keine Schwäche, sondern Zeichen echter Meisterschaft ist.

Fuqua bleibt unvorhersehbar: Nach dem doch arg biederen SOUTHPAW folgt mit dem Remake von Sturges ewigem Westernklassiker von 1960 (der, gähn, natürlich auch schon ein Remake war, wir wissen es) wieder ein Film, der es mit den Höhepunkten seiner Filmografie – SHOOTER, BROOKLYN’S FINEST und THE EQUALIZER – aufnehmen kann. Er modernisiert die alter Heldengeschichte, interpretiert ihre Protagonisten als Kriegsversehrte, die USA als einen Ort, der sich schon viel zu lang über Gewalt definiert und liefert mit dem Showdown ein adrenalinpumpendes, physisches Actionfeuerwerk, wie man es im Kino dieser Größenordnung nicht mehr allzu oft geboten bekommt.

Das Örtchen Rose Creek, eine Siedlung, in der sich brave weiße Christen niedergelassen haben, wird von dem skrupellosen Kapitalisten Bartholomew Bogue (Peter Sarsgaard), der in der Nähe eine lukrative Mine betreibt, in Angst und Schrecken versetzt. Er will die Siedler vertreiben und schreckt dabei auch vor Gewalt nicht zurück. Emma Cullen (Haley Bennett), die in einem Scharmützel ihren Mann verloren hat, sucht den Gesetzeshüter Chisolm (Denzel Washington) auf, um Bogue Einhalt zu gebieten. Der Revolverheld stellt darauf ein schlagkräftiges Team zusammen. Dazu gehören der Ganove Faraday (Chris Pratt), der mexikanische Strauchdieb Vasquez (Manuel Garcia-Rulfo), der Südstaaten-Scharfschütze Goodnight Robicheaux (Ethan Hawke) und sein Partner Billy Rocks (Lee Byung-hun), den legendären Jack Horne (Vincent D’Onofrio) und den Indianer Red Harvest (Martin Sensmeier) …

Der Unterschied zum Original ist deutlich: Ja, die zu verteidigenden Siedler sind keine Mexikaner mehr, sondern treue Amerikaner, aber der Feind kommt nun ebenfalls aus dem Inneren des Landes. Bogue ist Vertreter eines brutal vorpreschenden Kapitalismus und bei seinem blutigen Vorgehen gegen die die widerspenstigen Siedler muss er nicht auf die Hilfe von Kriminellen zählen, sondern kann sich auf die Bereitschaft diverser offizieller „Sicherheitskräfte“ verlassen. In Chisolms spontan zusammengestellter Armee kommen hingegen Parteien zusammen, die noch vor nicht allzu langer Zeit verfeindet waren: Nord- und Südstaatler, ein Mexikaner, dessen Großvater den Amerikanern beim Angriff aufs Alamo eine empfindliche Niederlage bei- und dabei möglicherweise Faradays Großvater umgebracht hatte, der Indianerkiller Horne und ein Indianer sowie ein von allen als Exot kritisch beäugter Chinese. Anders als in Sturges‘ Film – und klassischen Heldenerzählungen generell – sind Chisolm und seine Männer damit aber eben nicht nur Außenseiter, die am Ende des Films in den Sonnenuntergang davonreiten müssen, sondern ein wesentlicher Bestandteil amerikanischer Geschichte, die immer wieder in Scharmützel mündet. Gewalt ist in Fuquas Film gleichermaßen Triebmotor für den „Prozess der Zivilisation“ wie sie immer wieder droht, alles um Jahrhunderte zurückzuwerfen – von den emotionalen Wunden, die sie schlägt, ganz zu schweigen. Fuqua ist wahrscheinlich eher einem konservativen politischen Spektrum zuzuordnen, aber er zeigt eben ziemlich deutlich, dass der Traum vom sauberen, gewaltlosen Fortschritt ein Irrglaube ist.

Ganz toll fand ich, wie er das finale Duell zwischen Chisolm und Bogue auflöst, wie er die Konventionen umdreht und Chisolm vom Machtrausch fortgetragen wird, was ihn beinahe das Leben kostet. Sein Blick spiegelt die ganze Ambivalenz des Films. Letztlich ist es Willkür, ob einen die Geschichte ins Recht setzt oder auf die Seite der Schurken.