Mit ‘Western’ getaggte Beiträge

Ich lese gerade das Buch „Final Cut: Art, Money, and Ego in the Making of Heaven’s Gate, the Film that Sank United Artists“ von Steven Bach, der wesentlich verantwortlich dafür war, dass United Artists den Film, der als einer der erschütterndsten Flops aller Zeiten in die Filmgeschichte einging, überhaupt produzierten. Ich habe bislang erst etwa ein Drittel des Buches geschafft, ohne dass Bach überhaupt bei den chaotischen Dreharbeiten angelangt wäre, was schon deutlich macht, dass die Geschichte dieses legendären Flops deutlich komplizierter ist, als es pointierte Trivia-Snippets vermuten lassen. Ich will und kann das hier nicht alles wiedergeben, aber die Kurzform lautet ungefähr so: HEAVEN’S GATE war in der Tat ein gewaltiges Verlustgeschäft für United Artists und die Mutterfirma Transcontinental, aber das Studio hätte danach durchaus weitermachen können (und machte dies ja zumindest nominell auch, nämlich als Tochter der MGM Studios), weil sich parallel produzierte Titel wie Scorseses RAGING BULL als sehr erfolgreich erwiesen und den finanziellen Verlust wenn schon nicht ausglichen, so doch zumindest abfederten. Was HEAVEN’S GATE nachhaltig zerstörte, war aber das Vertrauen des UA-Mutterkonzerns, eines Versicherungs- und Finanzunternehmens, dem die eigenen Gesetze des Filmgeschäfts und der dort tätigen kreativen Köpfe von Anfang an suspekt waren und das alle seine Vorbehalte im Scheitern des Mammutprojekts bestätigt sah. Die Gründe, warum HEAVEN’S GATE nicht nur an der Kasse, sondern auch bei den Kritikern durchfiel, sind vielseitig und nicht zur vollen Befriedigung wiederzugeben. Warnzeichen, die die Verantwortlichen hätten erkennen müssen, gab es früh, wie Bach rückblickend bereitwillig einräumt: Schon nach wenigen Drehtagen war klar, dass die Kosten des Films explodieren und das veranschlagte Budget weit übersteigen würden: Aus ursprünglich anberaumten 7,5 Millionen Dollar wurden am Ende rund 44 Millionen. Auch ein Resultat der Politik, mit der United Artists 1919 von den Künstlern Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford und D. W. Griffith gegründet wurde, denn es gehörte zur ausdrücklichen Philosophie des Studios, dass sich die Geschäftsleute nicht in den kreativen Prozess einmischten. So konnte auch Cimino am Set ungehindert schalten und walten, Sets niederreißen und neu bauen lassen, weil ihn einzelne Details plötzlich störten, oder mehrere Drehtage auf Einstellungen verwenden, die im fertigen Film nur wenige Sekunden lang dauerten. Sicherlich trug auch die epische Länge des Films zu seinem Versagen bei: Ciminos ursprünglich vorgelegter Schnitt lag bei fast fünf Stunden, aus denen er dann einen rund 220-minütigen Director’s Cut machte, der von den Geldgebern noch einmal um 70 Minuten erleichtert wurde. Aber es gab auch genügend Beispiele für Filme mit Überlänge, die trotzdem ihr Publikum gefunden hatten: LAWRENCE OF ARABIA, THE GODFATHER, Ciminos zuvor in die Kinos gebrachter THE DEER HUNTER. Und warum sich die Kritik in seltener Einhelligkeit auf HEAVEN’S GATE stürzte und ihn zum künstlerischen Fiasko hochschrieb, lässt sich heute kaum noch begreifen, denn der Film ist in seiner visuellen Opulenz und Poesie schlicht überwältigend, auch über die volle Distanz von 3 1/2 Stunden fesselnd, dazu mit großartigen Performances veredelt und noch dazu thematisch faszinierend und vielschichtig. Zwei Verdachtsmomente liegen nah: Der Film erfuhr mit seiner Darstellung eines von der amerikanischen Regierung geduldeten Mords an ein paar Siedlern wahrscheinlich jenen Backlash, der sich dann ein Jahr später auch in der Wahl Ronald Reagans und seinem politischen Revisionismus manifestierte. Für realistische, kritische, auch schmerzhafte Filme, wie sie die Siebzigerjahre noch in Reihe hervorgebracht hatten, war plötzlich kein Platz mehr. Und Filmkritiker, die über Branchenblätter wie Variety über Jahre haarklein hatten mitlesen können, wie HEAVEN’S GATE gnadenlos aus dem Ruder gelaufen war, hatten wahrscheinlich auch ein bisschen Spaß daran, die heilige Kuh nun endgültig zu schlachten. Es kamen viele Dinge zusammen – und der Film selbst spielte am Ende kaum noch eine Rolle.

Das historische Ereignis, auf dem HEAVEN’S GATE fußte und das unter dem Begriff „Johnson County War“ als kleine Episode in die US-Geschichtsbücher einging, war bereits gute zehn Jahre vorher für ein Drehbuch aufbereitet worden und geisterte dann durch Hollywood, bis es schließlich bei Cimino landete, der nach THE DEER HUNTER eigentlich Ayn Rands „The Fountainhead“ verfilmen wollte (wohl auch, weil er selbst Architektur studiert hatte): 1892 kam es im nördlichen Wyoming zu einem bewaffneten Konflikt, als die in der Viehzüchtervereinigung von Wyoming zusammengeschlossenen Rinderbarone mit Waffengewalt gegen Siedler und Kleinfarmer vorgingen, die sich den diktierten Konditionen nicht unterwerfen wollten und einen Konkurrenzverband gegründet hatten. Um sie weiter zu kriminalisieren, wurde ihnen Viehdiebstahl vorgeworfen und ihre Namen landeten auf einer Todesliste: Am 5. April 1892 zog eine Truppe von über 50 bewaffneten Männern los, um die unliebsamen Siedler hinzurichten. Diese hatten jedoch Wind von dem Plan bekommen und stellten sich den Aggressoren entgegen. Die sahen angesichts der ihnen gegenüberstehenden Übermacht keine andere Wahl, als sich zu verschanzen und um Hilfe zu rufen. In Windeseile entsandte der zuständige Gouverneur mit Erlaubnis des Präsidenten eine Armee, die die gedungenen Mörder aus ihrer Lage befreite.

In HEAVEN’S GATE wird die Geschichte ein wenig verändert beziehungsweise erweitert: Die Belagerungssituation, in die das Scharmützel mündete, lässt Cimino weg, bei ihm ist der Kampf ein offener Schlagabtausch, in dem zwar beide Seiten gleichermaßen zu Ader gelassen werden, die Rinderbarone aber insgesamt doch die Oberhand behalten. Der Eindruck, dass die „Bösen“ gewonnen haben, wird noch dadurch verstärkt, dass zwei Protagonisten, die das Gemetzel zunächst überlebt haben, im Anschluss hinterrücks überfallen und niedergestreckt werden. Aber der Kampf selbst nimmt in HEAVEN’S GATE eigentlich nur geringen Raum ein. Den Großteil der Handlung bestimmt der Vorlauf der Schlacht, die Bemühungen von Sheriff James Averill (Kris Kristofferson), seine Bürger erst zu warnen und dann zu schützen, die Planungen des Angriffs durch Frank Canton (Sam Waterston), dem Vorstand der Rinderzüchtervereinigung, die Dreiecksbeziehung von James, der Prostituierten Ella (Isabelle Huppert) und dem Killer Nate Champion (Christopher Walken). Aber auch das beschreibt HEAVEN’S GATE nur unzureichend, denn Ciminos Epos ist weniger handlungs- als vielmehr stimmungsgetrieben. Das beginnt mit dem langen Prolog der Abschlussfeier von Averill und seinem Freund William (John Hurt) in Harvard, der keine echte Bedeutung für den Plot hat, aber ganz wesentlich zur Etablierung des Themas des Unschuldsverlusts beiträgt, das den Film prägt, setzt sich fort bei der ausdauernden Darstellung des Siedleralltags mit seinen Festen, Streitigkeiten und der babylonischen Sprachverwirrung (John Ford hätte HEAVEN’S GATE Film geliebt), den Bildern endloser Weite und schneebedeckter Gipfel unter einem eisblauen Himmel, und endet beim sprachlosen Epilog auf einer Yacht vor der amerikanischen Ostküste 20 Jahre nach dem Johnson County War.

Cimino erinnert daran, woher die USA kamen, wie ihre Geschichte begann, wie sich das Land durch schmerzhafte K(r)ämpfe zu dem entwickelte, was es heute ist (oder damals war) und was dabei alles auf der Strecke blieb. Sein melancholischer Rückblick unterscheidet sich stark von den weißgewaschenen Mythen des Westerns, in dem Haudegen wie John Wayne oder Gary Cooper das Recht mit dem Revolver gegen unrasierte Outlaws verteidigten: HEAVEN’S GATE zeichnet eine bunte Gemeinschaft aus Deutschen, Russen, Franzosen, Ukrainern, Polen, Iren und anderen Einwanderern, die alle ihre eigene Kultur mitbrachten, aber auch die Bereitschaft, im Verbund mit den anderen etwas Neues aufzubauen. Er zeigt ein Land der Latenz und der heute noch beschworenen unbegrenzten Möglichkeiten, ein Land, das dabei ist, sich selbst zu erträumen – und das dann jäh aus diesen Träumen gerissen wird, von Mächten, denen es nicht schnell genug Gestalt annehmen kann. HEAVEN’S GATE zeigt auch, wie das große Ganze sich aus den Biografien der Einzelnen speist, wie sich das Große im Kleinen spiegelt und umgekehrt: in der Suche Ellas nach der Liebe, in Averills Unfähigkeit, sich zu ihr zu bekennen, in Nates und Williams verkorkster Vergangenheit, deren Schatten noch heute auf sie fallen. Den Spannungen zwischen der Mangelhaftigkeit des Individuums und den Idealen des Kollektivs, die den Staat zerreißen, ist auch Ciminos Film selbst unterworfen, dessen finales Scheitern vielleicht der letzte, überzeugendste Beleg seiner Wahrheit ist. Ciminos obsessive Jagd nach dem totalen Bild (es heißt, er habe zeitweise nur während der kurzen Zeit der blauen Stunde gedreht, um das Licht einzufangen, das ihm vorschwebte), sein Bemühen, eine universale Idee und einen historischen Prozess zusammen in einem Spielfilm einzufangen, einem ganzen Staat gleichzeitig den Spiegel vorzuhalten, ihn anzuklagen und ihm seine Liebe zu erklären, gleichzeitig seinen persönlichen Wahn und kommerziellen Anspruch miteinander zu versöhnen: Das war vielleicht etwas zu viel für einen Mann und einen Film. Ein Happy End wäre natürlich wünschenswert und verdient gewesen, aber so, wie es gelaufen ist, ist die Geschichte eigentlich viel schöner. Das Krachen des Films erschütterte Hollywood, es markierte das Ende einer Ära und sicherte ihm sein Erbe. Ich nehme an, dass Cimino ganz gut damit leben konnte, auch wenn der Flop von HEAVEN’S GATE eine sehr vielversprechende Karriere auf dem vermeintlichen Höhepunkt beendete. Heute ist sein Film ja auch als Kunstwerk rehabilitiert.

In Nebenrollen sind u. a. Mickey Rourke, Richard Masur, Geoffrey Lewis, Tom Noonan, Joseph Cotten, Brad Dourif und Paul Koslo zu sehen. David Mansfield liefert als Soundtrack-Komponist ein unfassbares Debüt ab. Vilmos Zsigmonds Bilder möchte man sich allesamt einrahmen und an die Wand hängen. Und danach eigentlich erst einmal keine Filme mehr sehen, so reich ist dieses Erlebnis. Weshalb ich mich dann auch wieder DER KOMMISSAR gewidmet habe.

 

Django (Robert Woods), im Original „Jack Murphy“, führt eine Bande von Halsabschneidern an. Als er nach einem erfolgreichen Banküberfall die Beute aufteilt und dabei natürlich den Löwenanteil für sich beansprucht, kommt es zum Bruch. Doch der mit allen Abwässern gewaschene Halunke kann sich aus der brenzligen Situation befreien und nimmt nun zur Strafe für den Verrat die komplette Beute mit. Die Rache der Genasführten lässt nicht lang auf sich warten: Sie schänden Djangos Schwester, bevor sie sie umbringen, und machen ihn zum Krüppel. Das kann er nicht auf sich sitzen lassen …

Bei der Ausstrahlung auf RTLplus in den frühen Neunzigerjahren war AUF DIE KNIE, DJANGO!, ein vergleichsweise später Rachewestern von Baldanello, wahrscheinlich der erste Italowestern, den ich im frühen Teeniealter zu Gesicht bekam. Ich fühlte mich bei der Sichtung, wenn ich mich richtig erinnere, irgendwie schmuddelig: Schon in diesem jungen Alter erschien mir der Film plakativ, krude und billig, in seiner Fokussierung auf die Besessenheit seines Protagonisten und die schmucklos aneinandergereihten Morde irgendwie ekelhaft und sensationalistisch. Beim Wiedersehen nach vielen Jahren, das die deutsche Blu-ray-Veröffentlichung nun in ungeahnter Bildqualität ermöglicht, relativiert sich dieses Urteil zwar etwas, aber ganz falsch lag ich damals trotzdem nicht. Baldanellos Film verströmt einen rumpeligen Charme, er wirkt flohstichig und staubig, mit viel Schweiß und Spucke zusammengeklebt: Die ausgestorbene Westernstadt, in der sich Django verschanzt hat, sieht aus, als sei sie von ihren einstigen Bewohnern fluchtartig verlassen worden, und die Straßen sind mit allerlei Unrat aus der Requisite vollgestellt. Das passt natürlich zur desolaten Bilderwelt eines Italowesterns, aber es scheint so, als sei der Hintergedanke nicht zuletzt der gewesen, eine eher karge Produktion mit einfachen Mitteln etwas lebendiger wirken zu lassen.

Wobei AUF DIE KNIE, DJANGO! mit „Leben“ nur ganz am Rande zu tun hat. Wenn man dem Italowestern allgemein Zynismus, Nihilismus oder Hoffnungslosigkeit nachsagt, so muss Baldanello unterstellt werden, dies geradezu als offene Arbeitsanweisung verstanden zu haben. Sein Film handelt von einem Verbrecher, der vor lauter Rachelust dem Wahnsinn verfällt – am Ende muss gar eine Sintflut hereinbrechen, um die von ihm begangenen Sünden hinfortzuspülen. Der Rachefeldzug ist auffallend spannungsarm und lethargisch inszeniert, ein Bandenmitglied nach dem anderen wird vom irrsinnig lachenden Django in die ewigen Jagdgründe geschickt und AUF DIE KNIE, DJANGO! nähert sich dabei durchaus dem Horror- bzw. dem Slasherfilm an. „Der Django, den du kanntest, lebt nicht mehr“, gesteht der Protagonist nüchtern, bevor er sich auf Mordtour begibt Während es anderen Vertretern des Rachewesterns im Speziellen und des Rachefilms im Allgemeinen darum geht, jenen Punkt zu markieren, an dem die unsichtbare Linie überschritten wird, die das gepeinigte Opfer vom sadistischen Mörder trennt, ist Django schon zur Mitte des Films als Verlorener gekennzeichnet und von seiner Rache geht kaum eine kathartische Wirkung aus, zu unsympathisch und verkommen sind alle Figuren von Anfang an.

Dass der Film, der ja eigentlich eine sehr singuläre Geschichte erzählt, in den letzten Sekunden ins Metaphysische kippt, ist angesichts der ambitionslos-voyeuristischen Inszenierung etwas vermessen, aber dann passt es auch wieder. In seiner von jedem narrativen Zierrat befreiten Konzentration auf die Eingeweide seines Genres nimmt AUF DIE KNIE, DJANGO! fast metafilmischen Charakter an. Wahrscheinlich konnte nur ein merkantiler Epigone wie Baldanello einen Film drehen, der der Essenz des Italowesterns so nahe rückt, dass jenseits dessen fast nichts mehr übrig bleibt.

 

Gleich zu Beginn, macht Wyatt Earp (Henry Fonda) vor der imposanten Kulisse des Monument Valley mit dem vorbeireitenden Old Man Clanton (Walter Brennan) Bekanntschaft, der ihm das naheliegende Tombstone als „große, schöne, offene Stadt“ ans Herz legt. Zwei Dinge passieren während dieses kurzen Dialogs: Zum einen weiß der Zuschauer, der mit der von Legenden umrankten Geschichte Earps und der Schießerei am O.K. Corral vertraut ist, dass dieser Clanton mit seinem „Ausflugstipp“ nicht einfach nur nett zu dem Fremden ist. Schon wie dieser den sprechenden Namen „Tombstone“ ausspricht und Earp ihn dann arglos wiederholt, wird klar, dass hier jemand Böses im Schilde führt – was sich ja dann auch nur wenige Szenen später bestätigt. Zum anderen weckt seine Beschreibung der Stadt Erwartungen, die die Ansammlung von Häusern nicht im Geringsten zu erfüllen vermag. Tombstone ist (noch) nicht mehr als ein verzweifelter Versuchsballon für die Zivilisation: Schon wenige Minuten nach ihrem Eintreffen werden die drei Earp-Brüder beim Besuch des Barbiers fast erschossen, der Ort ist Anlaufstelle für Säufer, Ganoven, Glücksspieler, Huren und andere Verzweifelte. Das Eintreffen von Earp und später der titelgebenden Clementine Carter (Cathy Downs), einer Lehrerin aus Boston, markiert aber auch einen symbolischen Wendepunkt: Earp verkörpert Recht und Ordnung, Clementine Kultur und Bildung. Für die Clantons, aber auch für einen zerrissenen Charakter wie Doc Holliday (Victor Mature) und seine Freundin, die Prostituierte Chihuahua (Linda Darnell) ist kein Platz mehr. Sie müssen weichen, um den Weg für eine neue Weltordnung und die Idee der USA zu weichen.

Fords Verfilmung der Earp-Geschichte zählt zu den berühmtesten und bedeutendsten Western überhaupt, doch an einer Nacherzählung der historischen Ereignisse war der Regisseur, der damit seinen letzten Film für die Fox vorlegte, kaum interessiert. Die Freiheiten, die er (bzw. das Drehbuch) sich nahm, sind so groß, dass man fast den Eindruck haben kann, er wolle die Zuschauer darauf stoßen, dass es ihm nicht um eine Nacherzählung, sondern eine Mythologisierung ging. Dem stehen allerdings Aussagen gegenüber, in denen Ford behauptet, die Geschichte so authentisch wie möglich nachgeben zu wollen. Dabei sind die Abweichungen eklatant: Ford verlegte den Schauplatz der Geschichte ca. 500 Meilen nach Norden und ein Jahr nach hinten. Er machte aus dem Zahnarzt Doc Holliday einen Chirurgen und ließ ihn in der Schießerei am O.K. Corral den Opfertod sterben, statt ihn an der Tuberkulose verenden zu lassen. Auch bei den Earp-Brüdern und der Clanton-Familie nahm er es mit den Fakten nicht so genau. Und dass er aus Wyatt Earp, einem Falschspieler und Stammgast im Rotlichtmilieu einen tadellosen, rechtschaffenen Bürger machte, der der Zivilisation auf den Weg hilft, darf man beinahe als „whitewashing“ bezeichnen. Das klare Schwarz-Weiß des Films, das ihn nicht nur ästhetisch bestimmt, verursacht heute manchmal einen ideologischen Schluckauf: Speziell an der Figur der Chihuahua, die nicht nur sündige Prostituierte sondern auch noch ein Latino ist, lässt Ford kaum ein gutes Haar. Aber MY DARLING CLEMENTINE verfügt eben in anderer Hinsicht über solch zahlreiche Stärken, dass es relativ leicht fällt, darüber hinwegzusehen. Zumal es Ford eben, wie gesagt, nicht so sehr darum ging, Realitäten abzubilden, sondern überlebensgroße Mythen und archetypische Figuren zu schaffen.

Kritiker hoben an dem Film immer die poetische Kraft seiner Ruhepausen hervor: Auch wenn ich jetzt an die Sichtung zurückdenke, erinnere ich mich weniger an seine vereinzelten Action Set-Pieces oder den Showdown, sondern an diese ruhigen Momente der Introspektion: Earp, wie er im Stuhl wippend vor seinem Sheriff-Büro sitzt und seinen Gleichgewichtssinn austariert. Wie er die nahezu menschenleere Straße beobachtet, die sich durch Tombstone zieht – oder vielmehr daran vorbeiläuft, denn viel mehr als eine Häuserzeile ist da nicht. Dann der gemeinsame Tanz mit Clementine beim Richtfest einer Kirche, wie er seinen Hut wegwirft ihr den Arm reicht und sie dann zur Tanzfläche führt. Wie seinen Abraham Lincoln in YOUNG MR. LINCOLN versieht Fonda auch seinen Wyatt Earp mit einer unerschütterlichen inneren Ruhe und einem unstillbaren Verlangen nach dem, was hinter dem Horizont liegt. Zunächst angetrieben von dem einfachen Wunsch, den Mörder seines Bruders zur Strecke zu bringen, verwandelt sich sein Streben im Verlaufe des Films nahezu unmerklich. Der Kampf gegen die Clantons wird zu einem Kampf für die Zivilisation selbst, gegen die rohe Wildheit des Westens, die Tombstone zwar noch gefangen hält, deren Griff aber zu zittern beginnt. Beide Seelen kämpfen dann auch in Doc Holliday Brust: schwarz gewandeter Falschspieler, Revolverheld und Partner einer Prostituierten auf der einen, Ex-Verlobter der braven Clementine, Arzt und Literaturkenner auf der anderen. Es ist ein klassischer Western-Topos, dem Ford hier zu kristalliner Form verhilft: das Alte, das gehen muss, um dem Neuen Platz zu machen. Aber Ford zeichnet diesen Umbruch nicht als Zeit des Tumults, vielmehr vollzieht er sich mit der Gelassenheit und Ruhe, die das Voranschreiten der Zeit selbst auszeichnet. Earp Entschlossenheit gibt den Ausschlag, aber auch er scheint weniger ein Mann der großen Entscheidungen, als ein Katalysator, durch den sich der Willen der Geschichte vollzieht. Was für ein jämmerlicher Klecks ist Tombstone gegenüber der ungerührten Majestät der Naturdenkmäler des Monument Valley?

MY DARLING CLEMENTINE gilt heute als einer der besten Western aller Zeiten, als Meilenstein des amerikanischen Films und natürlich als einer von Fords wichtigsten Filmen, aber damals war man sich darüber keineswegs einig. Die Kritik war zwar wohlwollend, aber eher zurückhaltend, oft wurden der Mangel an Action, der introvertierte Ton und Fords „Naturfetischismus“ kritisiert. Dabei hatte Zanuck, dem Fords Stil „zu lässig“ war, den Film bereits kürzen und umschneiden lassen, dazu noch Szenen nachgedreht, was Ford erwartungsgemäß erzürnte. Zu den Änderungen gehörte u. a. der Kuss, den Earp Clementine am Ende statt des von Ford gedrehten Händedrucks gibt, sowie eine sehr kitschige Szene, die Earp am Grab seines Bruders zeigt. Glücklicherweise konnten auch solche Eingriffe in die Autonomie des Künstlers dem Film keinen bleibenden Schaden zufügen. Er steht heute noch genauso monumental da wie vor 80 Jahren.

Der Navajo-Indianer Joe (Burt Reynolds) kann das Massaker an seinem Stamm, das die Gang um den schurkischen Marvin Duncan (Aldo Sanbrell) anrichtet, nicht verhindern. Aber er begibt sich auf einen Rachefeldzug, der ihn in die Stadt Esperanza führt: Hier wollen die Schurken einen Safe knacken …

Nach dem Erfolg von Corbuccis DJANGO war der Italowestern der heißeste Scheiß und der Regisseur, der zuvor schon einige Erfahrungen gesammelt hatte, ein gefragter Mann. Es folgten noch im selben Jahr JOHNNY ORO und eben NAVAJO JOE, besetzt mit dem 30-jährigen US-Amerikaner Burt Reynolds, der zuvor vor allem in Fernsehserien in Erscheinung getreten war. Der mit DJANGO etablierten Linie bleibt Corbucci weitestgehend treu, auch wenn NAVAJO JOE rein bildlich näher an die Vorbilder aus Übersee rückt: Die Sonne brennt heiß auf die andalusische Sierra Nevada herab und ihre Berge stechen so majestätisch in den Himmel wie die bizarren Felsformationen von Monument Valley in den Filmen John Fords. Naja, fast. Reynolds gibt den wortkargen Rächer, unter dessen Mittelscheitel sich ein guter, im tiefsten Inneren verwundeter Kerl verbirgt mit ähnlicher Unbarmherzigkeit wie Franco Nero zuvor, aber sein Charakter ist insgesamt einfach uninteressant: Wo in DJANGO ein bizarres Detail wie der Sarg auf die unvorstellbaren Traumata hinwies, ihre ganze Tragweite aber doch nur erahnen ließ, gibt sich NAVAJO JOE nicht lang mit psychologischem Firlefanz ab.

Corbucci drehte einen formal sauberen Reißer, der schnell zur Sache kommt, aber sich mit Spannungsaufbau nicht lang herumschlägt. Klar, zwischendurch gibt es mal einen Rückschlag für den braven Rächer, aber das ist ja auch nur der Konvention geschuldet und ändert nichts daran, dass man hier von Minute eins an weiß, wie der Hase läuft. Hervorstechend sind der Score von Ennio Morricone mit seinen „Navajo Joe, Navajo Joe“ skandierenden Sirenen und die Gewaltspitzen, derer die deutsche Fassung vorsichtshalber entledigt wurde. Fazit: Nett, aber nur wenig nachhaltig. Die Sichtung hat mir jedenfalls wieder einmal gezeigt, dass ich das Prinzip des Italowestern mehr schätze als seine konkreten Vertreter. Da stehen einige rare Highlights ganz viel Mittelmaß gegenüber.

Mit STAGECOACH beginnt die vielleicht spektakulärste Phase in Fords Schaffen. Nicht, dass er bis hierhin nicht schon einige große Filme – darunter das Stummfilm-Meisterwerk THE IRON HORSE oder den düsteren Prä-Noir THE INFORMER – gedreht hatte: Aber mit STAGECOACH und den darauffolgenden Titeln schrieb er tatsächlich Filmgeschichte und erlangte den Ruf eines echten Meisters, beeinflusste das Schaffen zahlloser Filmemacher und hob das Handwerk auf die nächsthöhere Stufe. Es ist interessanterweise auch der erste Western, den der oft als „Western-Regisseur“ apostrophierte Filmemacher seit 1926 und 3 BAD MEN inszeniert hatte. In den Dreißigerjahren steckte der Western in der Krise und die großen Studios überließen das Genre der sogenannten Poverty Row – wo dann auch John Wayne, der mit Ford befreundet war, seine Sporen und den großen Durchbruch mit STAGECOACH verdiente. Ende der Jahre schien die Zeit also gewissermaßen reif zu sein, das amerikanischste aller Genres wiederzubleben. Ford tat dies in beispielloser Form und bot Wayne das Sprungbrett für eine unvergleichliche Karriere, die er oft gemeinsam mit ihm bestritt. Er wusste genau, welches Juwel er da hatte – im Gegensatz zu den Produzenten, denen Fords Beharren auf Wayne ein Dorn im Auge war: Dessen bis dahin einziger großer Western, Raul Walshs THE BIG TRAIL, war ein finanzieller Misserfolg gewesen: Ford wusste es hingegen besser und sagte seinem Star eine goldene Zukunft voraus, verkörperte er für ihn doch den perfekten „Jedermann“.

Aber STAGECOACH hat natürlich weitaus mehr zu bieten, als seinen Star, der die Rolle des fälschlicherweise als Outlaw gebrandmarkten Haudegens Ringo mit der ihm eigenen Präsenz versieht: Der Film ist eine Meisterleistung der Struktur – und lebt dabei längst nicht nur von seiner Reduzierung auf den limitierten Raum der titelgebenden Postkutsche, in der weite Strecken des Films spielen. Nein, wie man das von Ford gewohnt ist, reduziert er die gesamten USA auf diese wenigen Quadratmeter, zeichnet ein breites Spektrum verschiedener Charaktere unterschiedlicher Herkunft und verhandelt dabei Themen wie Klasse, Rasse und Moral in einer Differenziertheit, für die andere Filmemacher ein mehrstündiges Epos brauchen. Innere und äußere Dramen werden von Ford kunstvoll und mit ungemeiner Erzählökonomie verwoben. Er setzte einen Standard, der späteren, auch heutigen, Filmemachern die Schablone lieferte – Orson Welles behauptete, er habe STAGECOACH in Vorbereitung auf CITIZEN KANE 40 Mal gesehen -, die aber nur selten mit so viel Leben gefüllt wird wie hier. Anders als bei vielen heutigen Vertretern dieser radikalen Umsetzung des aristotelischen Prinzips der Einheit von Raum, Zeit und Handlung wirkt STAGECOACH niemals gimmickhaft, die Form übertrumpft nie den Inhalt, alls wirkt ganz natürlich gewachsen. So, als habe Ford nur den ersten Stein umgestoßen und damit eine Kettenreaktion in Gang gesetzt.

Die Story vn STAGECOACH ist nur vermeintlich leicht erzählt. Verkürzt geht sie so: Eine Grupe von Reisenden begibt sich vom Städtchen Tonto nach Lordsburg. Auf dem Weg dorthin muss sie Apachengebiet durchqueren, was besonders brisant ist, da die sich unter der Führung von Häuptling Geronimo auf Kriegspfad befinden. Zum Glück gabelt die Kutsche Ringo (John Wayne) auf, einen Cowboy, der wegen Mordverdachs gesucht wird, aber seine Unschuld beteuert. Am Ziel warten auf ihn das Kittchen oder aber die Plummer-Drillinge, die eigentlich Schuldigen, und er sinnt auf Rache.

Die äußere Handlung ist die Reise der Postkutsche, die wiederum, wenn man so will, in den größeren historischen Kontext der Indianerkriege eingebettet ist. Das Ziel ist Lordsburg, aber für die Reisenden hat der Ort jeweils eine andere Bedeutung: Für Ringo wird sich dort, wie erwähnt, sein weiteres Schicksal vollziehen, für die Prostituierte Dallas (Claire Trevor) ist es eine weitere traurige Etappe auf dem Weg nach unten. Aus Tonto wurde sie gemeinsam mit dem alkoholsüchtigen Dr. Boone (Thomas Mitchell) verwiesen, einem Mann der sein beachtliches medizinisches Talent dem Suff geopfert hat: Man will dieses „sündige“ Volk dort nicht haben. In Lordsburg, einem Sündenbabel voller Glücksritter, scheinen sie besser aufgehoben. Die junge, vornehme Lucy (Louise Platt) erwartet ein Kind und will zu ihrem Mann, einem Soldaten, der in Lordsburg stationiert ist. Der Kartenspieler Hatfield (John Carradine), ein zwielichtiger Charakter, von dem niemand etwas Gutes denkt, wird sich auf der Fahrt in sie verlieben und bekommt Gelegenheit zu zeigen, was für ein Kerl erwirklich ist. Der Bänker Gatewood (Berton Churchill), ein unsympathischer Patriarch, der nur auf den eigenen Vorteil bedacht ist, ist der eigentliche Schurke, denn hinter der Fassade des seriösen Geschäftsmanns und Gentlemans steckt ein ganz gewöhnlicher Dieb auf der Flucht.

Der Schnapshändler Peacock (Donald Meek) ist eine zu vernachlässigende Figur, aber auch er bekommt Gelegenheit, sein wahres Ich zu zeigen. Die Dynamik, die zwischen den Figuren entsteht, macht den Film, mehr als die Frage, ob die Kutsche ihr Ziel erreichen wird oder die berühmte Actionsequenz, die den Indianerüberfall zeigt. Ford räumt allen Figuren Zeit ein, setzt sie in wechselnde Spannungsverhältnisse zueinander, die den draußen tobenden Konflikt ins Innere verlagern. Lucy verachtet die unmoralische Dallas, der unmoralische Hatfield verliebt sich in Lucy, der rechtschaffene Ringo in Dallas. Der stets besoffene, aber gut gelaunte Boone findet seinen Widerpart in Marshal Curly Wilcox (George Bancroft), der zweiten Vaterfigur an Bord. Beide kennen Ringo, wissen, dass er ein guter Kerl ist und treten ihm zur Seite, verkörpern aber auch die Generation, die nun langsam Platz machen muss – und natürlich ganz unterschiediche Seiten der Gesellschaft. Nominell sind beide Autoritätsfiguren, aber die eine ist vom Leben aus der Bahn geworfen worden. Der Kutscher Buck (Andy Devine) und Peacock fungieren als Comic Reliefs und agieren jeweils als eine Art Sidekick für Wilcox respektive Boone. Gatewood kommt die Funktion des Quertreibers zu, der den Erfolg, der im Wesentlichen davon abhängt dass sich die unterschiedlichen Individuen zusammenraufen, immer wieder gefährdet.

Meine Leser wissen mittlerweile, dass die USA bei Ford immer ein Schmelztiegel der Kulturen sind, dass man die einzelnen „Rassen“ aber längst nicht mehr sauber trennen kann. In STAGECOACH begegnet uns diese Überzeugung im kurzen Auftritt eines Cherokee-Apachen, der den Soldaten im Kampf gegen Geronimo hilft. Für den General ist er natürlich auch nur eine „Rothaut“, erst sein Untergebener klärt ihn über die feinen Unterschiede und die Feindschaft von Cherokee und Apachen auf. Später taucht dann noch ein freundlicher mexikanischer Gastwirt auf, der mit einer Apachin verheiratet ist, die abends am Feuer spanische Lieder singt. Der amerikanische Traum sieht bei Ford immer das Miteinander der Klassen und Rassen vor. Dem kommunalen Miteinander steht der Wunsch nach Prosperität gegenüber, den Gatewood verkörpert, ein Geld- und Machtmensch, für den Werte nur dann als solche zu bezeichnen sind, wenn sie sich mit Zahlen beziffern lassen. Dass er das Gesetz bricht, ist für ihn auch nur ein logischer Schritt im kapitalistischen Gesellschaftsspiel. Was im Verlauf des letzten Jahrunderts aus dieser Sichtweise auf die Welt geworden ist, sehen wir heute täglich in den Nachrichten aus dem Weißen Haus.

Die kurze Beschreibung verdeutlich vielleicht, wie reich STAGECOACH ist. Mehr kann und will ich hier gar nicht leisten. Ein Reichtum der so wunderbar effektiv durch seine „Knackigkeit“ kontrastriiert wird, denn natürlich funktioniert STAGECOACH auch als straighter Western und erlesenes Beispiel für das „Spannungskino“ ausgezeichnet. Ein Wayne am Start seiner Jahrhundertkarriere und eine furiose Actionsequenz sind hierfür wichtig, aber natürlich ncht allein verantwortlich. Ein Film, so klar wie ein funkelnder Kristall, der aber immer wieder faszinierende Lichtbrechungen offenbart, wenn man länger hinschaut und ihn vor dem Auge dreht. Dialektik in Reinkultur, ein Film der alles ist.

In meinem Eintrag zu THE CHOIRBOYS hatte ich es schon angedeutet: THE FRISCO KID war der Grund, warum ich meine Aldrich-Retro damals abgebrochen habe – zwei Filme vor Schluss. Ich hatte einfach kein allzu großes Interesse an einer Komödie, die in Deutschland mit dem alle Hoffnungen zerstörenden Titel EIN RABBI IM WLDEN WESTEN gestraft war. Der Film, den ich bei diesem Titel vor meinem geistigen Auge hatte, sah einfach furchtbar aus. Die nun endlich nachgeholte Sichtung ist dann aber mal wieder eine Beweis dafür, dass man sich nicht von seinen Vorurteilen leiten sollte: THE FRISCO KID ist ein wunderhübscher kleiner Film, der im Gesamtwerk des Meisters zwar keinen der ganz vorderen Plätze einnimmt, aber gut dazu geeignet ist, seine große Vielseitigkeit zu bestätigen – und das Klischee des Macho-Zynikers zu zerstreuen, das sich immer noch recht hartnäckig hält.

THE FRISCO KID ist eine Mischung aus Schelmenkomödie, Road Movie und Schöpfungsmythos: Aldrich erzählt die Geschichte des kleinen, verträumten polnischen Rabbis Avram Belinski (Gene Wilder), der nach Amerika geschickt wird, um dort eine Gemeinde zu übernehmen und nebenbei eine Frau zu heiraten. Doch vorher muss er einmal das gesamte Land durchqueren, von dem er rein gar nichts weiß. Natürlich fällt er gleich zu Beginn drei Halunken zum Opfer, die ihn ausrauben. Dann nimmt sich der Ganove Tommy (Harrison Ford) des Greenhorns an und gibt ihm Geleitschutz. Doch der vermeintlich wehrlose Rabbi weiß sich durchaus zu behaupten und so gelingt es dem ungleichen Paar Schneestürmen, Indianern und Banditen zu trotzen …

THE FRISCO KID ist zu allererst mal eins: unendlich liebenswert und süß. Die Gutmütigkeit und Unverdrossenheit Belinskis überwindet die hartnäckigsten Barrikaden, vereint unvereinbare Gegensätze, versöhnt unterschiedlichste Kulturen, erobert die Herzen all derer, die ihm begegnen und ist damit eine Art idealisierter Vater der Idee, auf der die USA einst gegründet wurden. Dabei verkommt der Film unter Aldrichs Regie aber weder zur klebrigen Schmonzette noch zum pathetisch-patriotischen Erbauungsfilm, vielmehr bewahrt er sich seine gewisse Verschrobenheit und den Off.Beat-Charakter. Wer angesichts des Titels eine typische Fish-out-of-water-Komödie mit ethnischem Humor erwartet hat, sieht sich positiv überrascht. Zwar gibt es einige Gags in diese Richtung, aber insgesamt bleibt das alles sehr dezent – Wilders Belinski ist keine Lachfigur, im Gegenteil. Wenn er auch mit einem mordgierigen Lynchmob im Nacken am Prinzip des Sabbath festhält und sich weigert aufs Pferd zu steigen, ist das natürlich zunächst mal eine lustige Idee, aber noch mehr ein Plädoyer für Prinzipientreue, für das Festhalten an Werten, die man für sich als richtig erkannt hat. Wunderschön auch die Begegnung des Juden mit einem Indianerstamm, denen er dann sogleich einen traditionellen Tanz beibringt. Diese Sequenz hat mich tatsächlich fast zu Tränen gerührt: Was in den Händen eines anderen Regisseurs zu grellem Slapstick geronnen wäre, wirkt trotz des märchenhaften Charakters von THE FRISCO KID geradezu authentisch. Nach jahrzehntelanger Darstellung von Indianern als bemalten Wilden scheint die Vorstellung zunächst seltsam, aber warum sollten sie denn eigentlich nicht mit einem Rabbi tanzen? Die ganze Szene ist eine Befreiung: Hier werden zementierte, schmerzhafte Klischees mit Freude zertrümmert.

THE FRISCO KID ist ein kleiner Film, aber was Aldrich mit ihm macht, ist alles andere als das. Ihm ist ein positives, hoffnungsvoll stimmendes Werk gelungen, ein Film, der uns daran erinnert, dass es keine Unterschiede zwischen den Menschen gibt, die nicht überwunden werden können. Es bedarf dafür keiner Waffen und auch keines genialen diplomatischen Plans, lediglich etwas Mutes und der Bereitschaft, die Waffen als erster zu Boden zu legen. Wir brauchen solche Filme heute mehr denn je.

Das Original zum Film der Coens, das 1969 unter der Regie von Henry Hathaway entstand, ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil es John Wayne wenige Jahre vor seinem Tod endlich den Oscar bescherte, der nach rund 40 Jahren im Filmgeschäft längst überfällig war. Hathaways TRUE GRIT war sicherlich nicht Waynes bester Film – die Idee des New Hollywood war im Jahr zuvor unter anderem aus dem Grund geboren worden, um „Opas Kino“, wie es der 71 Jahre alte Hathaway verkörperte, abzulösen -, aber man ahnte wohl, dass es nicht mehr allzu viele Gelegenheiten geben würde, Wayne auszuzeichnen, und sein Rooster Cogburn in TRUE GRIT war eine jener selbstreflexiven Altersrollen, die auch heute noch gern ausgezeichnet werden. (Im Nachhinein hätte man vielleicht lieber auf Don Siegels THE SHOOTIST warten sollen, um Wayne die verdiente Würdigung zuteil werden zu lassen, aber man kann es sich halt nicht immer aussuchen – und Wayne war da auch bereits so stark vom Krebs gezeichnet, dass er von seinem Oscar nicht mehr viel gehabt hätte.) Ich mag Hathaways TRUE GRIT, weil ich mit ihm nostalgische Erinnerungen verbinde, aber es ist ein Film, der Ende der Sechzigerjahre hoffnungslos aus der Zeit gefallen war, ein bisschen hüftsteif und altmodisch, ganz so wie sein Held.

Im Werk der Coens ist TRUE GRIT sicherlich kein Fremdkörper, aber es handelt sich dennoch um einen auffallend klassischen Film: Erzählkino im besten Sinne, das ganz von der Wertschätzung seiner Macher für das amerikanischste aller Filmgenres lebt und aus seinen, sagen wir mal, gedrosselten künstlerischen Ambitionen keinen Hehl macht. Aber was heißt das schon, wenn die Coens hinter der Kamera stehen? Ihr TRUE GRIT ist so furztrocken wie Schießpulver, verliebt in die unwirtliche, aber majestätische Prärie, die wettergegerbten Gesichter seiner männlichen Protagonisten, ihre tabakverrauchten Stimmen und den spröden drawl, der ihnen so wunderbar gelassen von der Zunge rollt. Wichtiger als die Jagd auf den Mörder ist die Konfrontation der selbstbewussten, wohlartikuliert und bestimmt argumentierenden 14-jährigen Mattie (Hailee Steinfeld) und dem gammligen Veteran Cogburn (Jeff Bridges). Den „Biss“, der da eigentlich Bridges‘ Charkter zugeschrieben wird, ist ja vor allem die Eigenschaft, die die junge Mattie auszeichnet: In einer von erwachsenen Männern dominierten Welt tritt sie bedingungslos für ihre Interessen ein und Killern, Betrügern, Säufern und Strauchdieben auf die Füße – und triumphiert.

In Hathaways Film war der Charakter noch etwas weniger positiv gezeichnet worden: An Mut mangelte es Mattie auch dort nicht, aber es blieb trotzdem kein Zweifel daran, dass sie eigentlich keine Chance hatte. Gerettet werden muss sie am Ende auch in Coens Remake: Aber was bleibt ist nicht das Gefühl, dass der Wilde Westen doch nur etwas für harte Kerle ist, sondern dass der „true grit“, den Cogburn verkörpert, in Zukunft nicht mehr das Maß der Dinge sein wird. Am Ende will die mittlerweile erwachsene Mattie ihren einstigen Weggefährten wiedertreffen, auf einem Jahrmarkt, auf dem die alten Westernlegenden sich bestaunen lassen wie Zirkustiere, doch dort erfähr sie nur, dass Cogburn an auf läppische Art und Weise gestorben ist. Es bleibt der einarmigen Mattie vorbehalten, am Horizont zu verschwinden wie einst die Helden, nachdem sie den Tag gerettet hatten.Während Hathaway zur Zeit des Spätwesterns einen throwback inszenierte, einen Film, der noch einmal mit dem großen Schmelz der Klassiker gedreht war, reimaginieren die Coens den Stoff als Abgesang auf eine historische Epoche. Kritiker klagten, es handle sich nicht um einen „echten“ Coen-Film, aber das ist natürlich Quatsch: Bridges‘ Cogburn ist die alternde Westernvariante seines Lebowski, eine Episode um einen Erhängten ist ein weiterer, gelungener Beleg für den schwarzen Humor der Brüder, der Showdown wird wunderbar lässig hingeworfen, kurze angeteaserte Episoden und das Kommen und Gehen verschiedener Charaktere stärken den Eindruck, dass da eine ganze Welt im Hintergrund der Haupterzählung mitläuft. Den Coens ist mit TRUE GRIT ein wunderbarer, unprätentiöser Film gelungen(ihr kommerziell erfolgreichster überdies) und ein starker Western, dessen erzählerische Gelassenheit keine Schwäche, sondern Zeichen echter Meisterschaft ist.