Mit ‘Willem Dafoe’ getaggte Beiträge

Unterwassermenschen, die zwischen dekorativ umherschwimmenden Haien, Walen und Rochen mit wallenden Haaren Dialoge über den legitimen König des untergegangenen Reichs Atlantis schwadronieren. Armeen, die wahlweise auf Riesenseepferdchen oder gepanzerten Haien in die Schlacht reiten. Eine Meerjungfrau mit tomatenroten Haaren, die mit ihren Händen das Wasser aus lebenden Körpern saugen kann. Eine bis auf den letzten Platz mit begeistert grölenden Zuschauern besetzte Unterwasserarena über einem gewaltigen, mit Lava gefülltem Krater. Ein Oktopus, der dazu Schlagzeu spielt. Bilder der vergangenen Riesenzivilisation Atlantis, deren Hybris zum Untergang führte, nachdem ihre Bewohner glücklicherweise die Möglichkeit eines neuen Lebens fanden. Ein mit atlantischer Supertechnologie ausgestatter Rächer namens Black Manta. Temuera Morrison als neuenglischer Leuchtturmwächter, Nicole Kidman als Meereskönigin, die sich in ihn verliebt, Dolph Lundgren als aquatisches Gegenstück zu Odin, Willem Dafoe mit Dutt. Und dazwischen ein ganzkörpertätowierter Held mit Rockermähne, Bikerbart und wissendem Grinsen. Viel Vergnügen mit AQUAMAN, der Superheldencomicverfilmung, die all das richtig macht, was bei Marvel mit schöner Regelmäßigkeit vergeigt wird.

Als Vincent Chase, der Protagonist der Serie ENTOURAGE, in deren zweiter Staffel den Titelhelden in der von James Cameron inszenierten Adaption des DC-Comics übernehmen durfte, war das ein Witz: Aquaman, ein blonder Biedermann, dessen Fähigkeit, mit Fischen kommunizieren und besonders gut schwimmen zu können, jetzt nicht unbedingt die beeindruckendste Waffe im Kampf gegen außerirdische Weltbeherrscher und Superverbrecher darstellte, wurde selbst von den größten Comicnerds nie so richtig ernst genommen – und er schien sich daher auch gegen ein cooles Re-Imagining zu sperren. Seine ganze Origin-Story und die Idee eines Unterwasserreiches waren so unabänderlich cheesy und kitschig, was sollte man daraus machen, das auch nur halbwegs ernstzunehmen war? Die Entscheidung der angeschlagenen DC Entertainment, ausgerechnet diesem Helden den nächsten großbudgetierten Eventfilm zu widmen, muss man demnach nicht verstehen. Doch nach Betrachtung möchte ich den Produzenten zu ihrer Entscheidung und ihrem Mut ausdrücklich gratulieren: Sie haben gar nicht erst versucht, gegen Kitsch, cheesiness und die dem Stoff inhärente Deppertheit anzukämpfen, sondern diese Elemente mit offenen Armen empfangen und damit einen Film vorgelegt, der endlich einmal nichts als reine Freude am nackten Unfug zum Ausdruck und damit auch den Spirit der bunt bebilderten „literarischen“ Vorlagen in ebensolchen Bildern auf die Leinwand bringt. Das infantil-beseelte Grinsen war mir während der gesamten Laufzeit ins Gesicht gemeißelt, das Vergnügen, dieses Spektakel mit meinen beiden Kindern sehen zu dürfen, dürfte dieses Jahr nur schwerlich getoppt werden.

Die vollkommen egale Handlung zusammenzufassen, erspare ich mir an der Stelle – der Film macht nie ein Hehl daraus, dass er sich lediglich als Aneinanderreihung geiler Bilder, Set Pieces, Materialschlachten, Sight Gags und gefälliger One-Liner versteht. Aber er kommt im Unterschied zu ähnlichen Werken mit diesem Ansatz davon, weil er eben liefert – und mit Jason Momoa einen Hauptdarsteller an Bord hat, der die Überdosis Charme mitbringt, die es braucht, eine eindimensionale Pappfigur wie seinen Aquaman zum Sympathieträger zu machen. (Er erinnert mich mit seinem Dauergrinsen, das den Eindruck erweckt, er hätte die Zeit seines Lebens und sei vollkommen desinteressiert, diese Freude zu verbergen, etwas an Dwayne „The Rock“ Johnson.) Über James Wan wird gern (auch von mir) gelästert: Die SAW-Reihe ist überaus streitbar, seine Horror-Filme THE CONJURING und INSIDIOUS inklusive der inflationären Pre- und Sequels long on style und short on substance, dafür hat er mit seinem Einsatz für FURIOUS 7 (und einige Jahre zuvor m unterschätzten DEATH SENTENCE) etwas bewiesen, was er auch in AQUAMAN wieder zeigt: dass er ein Händchen für temporeiche Action und ikonische Bilder hat. Die im Rahmen des CGI-Overkills durchaus als physisch zu bezeichnende Hatz durch ein sizilianisches Hafenstädtchen markiert einen Höhepunkt des mit rund 140 Minuten natürlich viel zu lang geratenen Spektakels, das aber trotzdem an einem vorbeirauscht wie ein Intercity.

Wem das alles zu doof, zu unecht, zu substanzlos, zu computerspielartig ist, dem kann ich kaum widersprechen. Ich habe mich bei vergleichbaren Filmen selbst auch schon anders geäußert, die schiere Menge an computergenerierten Bildern moniert, das Fehlen echter Emotionen oder auch nur traditionellen Filmhandwerks betrauert. Auch AQUAMAN ist eigentlich ein reiner Animationsfilm und inhaltlich hat er rein gar nichts zu sagen. Aber, fuck, hat der Spaß gemacht. Wans Film hat all das, was ich an den Filmen des MCU so vermisse: Er lebt von seinen bunten, geilen Bildern, ist geradezu beseelt von den schier grenzenlosen Möglichkeiten, die ihm sein Sujet bietet, berauscht von der Lust an der Schöpfung bonbonbunter Bilder, und kein Stück bereit, sich dabei in Ketten schlagen zu lassen. Er verkneift es sich kluger- und sympathischerweise, seinen Helden als Sprechpuppe für halbgare Aussagen zur Weltpolitik zu missbrauchen und so Relevanz vorzugaukeln. Kein Wunder, dass die Filmkritik, sonst immer schnell zur Stelle, wenn es darum geht, noch den letzten Studioheuler zum antikapitalistischen Manifest hochzujazzen, hier in größter Einigkeit die Keule herausholte. Was natürlich nichts daran änderte, dass AQUAMAN zum überraschenden Superhit mutierte. Mich freut das ungemein. Wenn alle Superheldenfilme so aussähen, ich wäre zufrieden. Ich will mehr Filme, die unter Wasser spielen, mit schwerelos schwebenden Figuren, deren Haare in Zeitlupe in der Strömung wallen und die dabei ganz normal miteinander reden. Ich komme da einfach nicht drüber weg, so geil finde ich das.

john-wick-poster1So weit ich das mitbekommen habe, hat niemand viel erwartet von JOHN WICK. Ein weiterer, wie man heute sagt, „stylischer“ Actionfilm mit einem Darsteller, den man gern verlacht. Jetzt steht das Sequel in den Startlöchern. So kann’s gehen. Keanu Reeves ist einen ähnlichen Karriereweg gegangen wie Nicolas Cage, hat seinen steilen Aufstieg in den Neunzigern mit einigen Flops ausgebremst und sein etwas hölzernes Spiel, das man zuvor sympathisch gefunden hatte, war plötzlich Zielscheibe endloser Witze. Irgendwann nahm Reeves, kaum merklich, eine Kurve zum Actiondarsteller, und damit begann eine Art zweiter Frühling, einer, der sich nicht unbedingt nur in Box-Office-Ergebnissen und Kinochart-Platzierungen bemisst. Klar, schon zu seiner ersten Hochphase hatte er mit POINT BREAK und SPEED in zwei Genreklassikern aus den Neunzigern mitgewirkt, dann später mit THE MATRIX ganz wesentlich dafür gesorgt, dass fernöstliche Kampf- und Inszenierungskunst Einzug in Hollywood hielt. Aber offensichtlich hat diese Erfahrung ihn mehr geprägt, als man das gemeinhin erwartet hätte: Vor knapp drei Jahren inszenierte Reeves mit MAN OF TAI CHI seinen eigenen Kung-Fu-Film mit ausschließlich asiatischen Darstellern in China, der dem Vernehmen nach sehr respektabel ausgefallen sein soll. Und in JOHN WICK agiert er im Regiedebüt eines ehemaligen Stuntman an der Seite von zahlreichen Darstellern mit entsprechendem Background und bekommt erneut Gelegenheit, seine Fighting Skills zum Einsatz zu bringen. In der wohl spektakulärsten Sequenz des Films kämpft er sich durch eine Discothek voller bad guys, die er durch präzise, aus nächster Nähe abgefeuerten Kopfschüssen exekutiert, im Notfall mit Griffen zu Boden zwingt, beiseite schleudert, wegtritt oder -boxt. Die Sequenz ist für gute Übersichtlichkeit in Totalen und Halbtotalen aufgelöst, ganz ohne Shakycam und Schnittgewitter, aber trotzdem liegt sie voll auf der Linie moderner, von Computerspielen und Comicheften beeinflusster Actioner. Die Gewalt ist so over the top brutal, der Body Count so absurd hoch, dass das alles überhaupt nicht mehr zählt. Es geht an einem vorbei.

Das ist ein bisschen schade, denn bevor sich JOHN WICK in diese vollends überdrehte Gewaltoper verwandelt, knüpft er sehr schön an die eher düsteren, lakonischen sad sack-Killerfilme der Siebzigerjahre an, als wortkarge Außenseiter wie Charles Bronson, Lee Marvin oder Steve McQueen die Branche repräsentierten. Es war wohl Quentin Tarantino, der den Auftragsmörder in PULP FICTION mit Sexappeal und Humor ausstattete und zu einer der wichtigsten popkulturellen Figuren der Neunzigerjahre machte: Plötzlich waren Killer nicht mehr einsame Soziopathen ohne Hoffnung, sondern gut gekleidete, schlagfertige bzw. geschwätzige und intelligente Navigatoren der Moderne. JOHN WICK kann sich nicht so ganz für eine der beiden Charakterisierungen entscheiden, erinnerte mich stilistisch und tonal sehr an Bekmambetovs WANTED, eine Comicverfilmung um fast übermenschlich begabte Auftragsmörder. JOHN WICK beginnt mit einigen elliptischen Flashbacks, die klar machen, dass der ehemalige Profikiller John Wick soeben seine Ehefrau an eine tödliche Krankheit verloren hat. Den Beruf hatte er ihr zuliebe an den Nagel gehängt, die Verbindungen zu der Branche, die ihm einst eine Heimat gewesen war, abgebrochen. Das einzige, was ihm nun noch bleibt, ist ein kleiner frecher Hund, der am Abend nach der Beerdigung seiner Frau an seiner Haustür abgeliefert wird. Es ist das Abschiedsgeschenk der Gattin, die ihrem Mann einen Vertrauten hinterlassen möchte. Nur wenig später ist der Hund schon wieder tot, getötet vom Russengangster Iosef (Alfie Allen), der sich mit seinen droogs Zugang zu Wicks Haus verschafft hat, um dessen 69er Mustang zu stehlen. Damit nicht genug, ist Iosef auch noch der Sohn von Wicks ehemaligem Auftraggeber Viggo (Michael Nyquist), bei dem Wick seinen Ausstieg mit einem hochprofiligen Auftrag erkaufte, der Viggo prompt an die Spitze der Unterwelt katapultierte. Wick ist verständlicherweise mehr als angepisst und sinnt auf Rache. Eine Rache, von der selbst Viggo weiß, dass er ihr nichts entgegenzusetzen hat …

Die Prämisse ist grandios, die Tötung von Wicks Hund emotional geradezu niederschmetternd, gerade weil sie – gegenüber anderen Rachemotiven – vergleichsweise banal und willkürlich erscheint. Dass gerade diese Tat seinen Rachemotor anwirft, vermenschlicht den Protagonisten, der in diesem Film sonst nur wenig Menschlichkeit zeigen darf, und ich hätte mir gewünscht, dass Stahelski diesen melodramatischen Aspekt gnadenlos weiter ausreizt. Leider ist jedoch eher das Gegenteil der Fall: Er ergeht sich im weiteren Verlauf in einem eher stumpfen Style-Overkill, der kaum noch zulässt, dass man darauf emotional agiert. Vielleicht war das sogar Absicht: Es ist schon offensichtlich, dass der einzige Tod, der hier irgendwie registriert, der des kleinen Wauwaus ist, die gesichtslosen Schergen, die Wick im Anschluss in großer Zahl und mit einer an Steven Seagal erinnernden Effizienz und Unbarmherzigkeit niedermetzelt, hingegen nie ins Gewicht fallen, lediglich Pappfiguren sind, die umgeschubst werden. Auch die Idee, eine Art Profikiller-Unterwelt zu kreieren – Wick steigt in einem Hotel ab, in dem ausschließlich Killer wohnen und durch einen geheimen Kodex davon abgehalten werden, innerhalb von dessen Räumlichkeiten ihrem Job nachzugehen -, führte mir zu weit vom simplen Kern der Geschichte weg, roch mir zu sehr nach Franchisebuilding und Superheldenkino. Aber JOHN WICK hat dennoch seine Momente. Am liebsten mochte ich diese geradezu klassische Szene, in der der Protagonist durch die Türklingel gestört wird, nachdem er gerade mehrere Eindringlinge beseitigt hat. Flackerndes Rotlicht macht klar, dass die Polizei von den Kampfgeräuschen angelockt wurde und nun eine Erklärung verlangt, die angesichts der sich innen türmenden Leichenberge nur schwierig abzugeben sein dürfte. Wie wird Wick reagieren? Wie kommt er aus dieser Nummer wieder heraus? Von der nonchalanten Cleverness, mit der diese anscheinend ausweglose Situation aufgelöst wird, hätte JOHN WICK mehr vertragen können.

936full-streets-of-fire-posterJesus, was für ein Arschtritt. Ich kannte STREETS OF FIRE natürlich schon, fand ihn auch vorher schon toll, aber so dermaßen gekickt wie gestern hat er mich bislang noch nicht. Es war eine dieser Sichtungen, bei denen alles auf wundersame Art und Weise zusammenkommt: Vor allem natürlich Riesenbock auf den Film, sein Dekor, seinen Sound, seinen Rhythmus, aber dann auch ein beinahe uneingeschränkt zu nennendes Verständnis der von Hill aufgebauten Kunstwelt, die Fähigkeit, mit den Figuren und ihren Bedürfnissen und Emotionen total eins zu werden, jedes Bild, jeden Ton, jeden Schnitt, jede Dialogzeile, jede Bewegung, jeden Gesichtszug und jede Geste begreifen und mitfühlen zu können.

STREETS OF FIRE ist ein Meisterwerk, einer jener Filme, die die Ästhetik ihres Jahrzehnts nicht nur in Reinkultur verkörpern, sondern sie transzendieren, totales Kino, ein Werk formgewordener Emotion, ein Traum in Bild und Ton. Eine Rock’n’Roll-Oper, ein Musical, ein Western, ein Actionfilm, ein modernes, dabei aber zeitloses Gewaltmärchen, eine Romanze, ein Neo-Noir, ein Videoclip. Walter Hill war seiner Zeit weit voraus, vereinte das anscheinend Unvereinbare, befreite seine archetypische Geschichte von jedem erzählerischen Ballast, griff auf eine damals revolutionäre Schnitttechnik und neuartiges Filmmaterial zurück, dass es ihm erlaubte, Nachtszenen ohne jede zusätzlich Beleuchtung zu fotografieren. Das Publikum war offensichtlich überfordert, STREETS OF FIRE floppte gewaltig, und heute kann man nur den Kopf schütteln, ob der von so vielen fahrlässig versäumten Gelegenheit, sich dieses Wahnsinnsteil auf großer Leinwand mit weit nach rechts gerissenem Lautstärkeregler zu geben. Es muss ein quaisreligiöses Erlebnis gewesen sein, um das man die, die dabei waren, heute nur noch beneiden kann.

STREETS OF FIRE spielt in einer kleinen, beengten Kunstwelt, die den US-amerikanischen Großstadtmoloch des Gangsterfilms der Dreißigerjahre, die Westernstadt, jene World in a nutshell, und die neonlichtbeleuchtete Verheißung des sehnsuchtsvollen Achtzigerjahre-Nachtfilms miteinander kurzschließt. Tom Cody (Michael Paré) ist der stoische drifter, der nach unbekannt bleibender Tätigkeit in einem mythisch überhöhten, außerweltlichen Draußen zurückkommt in seine Stadt, eine Frontier Town, in der es außer Bars, miesen Absteigen und Vergnügungstempeln, außer Cops, zwielichtigen Gestalten und verzweifelten Glücksrittern auf der Suche nach dem großen Wurf nichts zu geben scheint. Er kehrt zurück, weil seine große Flamme von einst, diese eine Geliebte, über die man nie hinwegkommt, die mittlerweile zur Pop-Heiligen aufgestiegene Ellen Aim (Diane Lane: göttlich) ebenfalls zurückgekehrt ist, für ein frenetisch gefeiertes Konzert, bei dem sie von der Rockergang um Raven (Willem Dafoe) in dessen Drachenhöhle, eine dampfende Industriebrachlandschaft, entführt wird. STREETS OF FIRE erzählt nun von Codys Befreiungsaktion, die der obercoole Loner vor sich und anderen zur bloß materiellen Interessen folgenden Auftragsarbeit rationalisiert, während es ihn innerlich fast zerreißt. Das Push and Pull zwischen ihm und Ellen, von opernhaften Popsongs untermalt und überspitzt, wird zum eigentlichen Motor eines Films, der auf allen Ebenen ständig in Bewegung ist.

Das Timing Hills ist unglaublich, STREETS OF FIRE weniger inszeniert als vielmehr komponiert und orchestriert, da sitzt jeder Schnitt, jeder One-Liner, jeder Blick, jede Kamerabewegung an der richtigen Stelle, wird Film tatsächlich zur Musik, die anschwillt und abebbt, den Zuschauer unrettbar seinen manipulierten Gefühlen ausliefert. Darum geht es: Emotionen. In der Welt von STREETS OF FIRE gibt es kein lauwarm, keine vernünftigen Entscheidungen, keine Kompromisse, keine Taktiererei oder Diplomatie: Alles ist genau das, was es ist. Wenn Cody Ellen liebt, dann will er sie ganz, nach seinen Vorstellungen, ohne Abstriche, und wenn das nicht geht, dann muss er sie ziehen lassen. Andersrum ist es egal, dass dieser Cody ein reichlich ungehobelter Klotz ist, der Ellen auch schon einmal mit der Faust KO schlägt, wenn es die Situation erfordert. Er liebt sie: Daran gibt es keinen Zweifel, das ist die Wahrheit, die von Hill oder den anderen Figuren niemals angezweifelt wird. Genauso verhält es sich mit der Freundschaft zwischen Cody und McCoy (Amy Madigan): Die beiden erkennen in einer Bar sofort ihre Seelenverwandtschaft und schließen sich zusammen. Sie brauchen nicht viele Worte, um sich ihrer gegenseitigen Sympathie zu versichern, müssen sich nicht viel erzählen, um sich zu erkennen. Sie sind aus einem Holz geschnitzt, gehorchen demselben Ehrenkodex, der sie miteinander verbindet. In STREETS OF FIRE liegt alles auf der Hand, aber man erkennt den anderen nicht so sehr an seinem Äußeren, als dass man durch diese Oberfläche direkt in sein Inneres blicken kann. Es gibt keine Lüge, keine Verstellung in Hills Film. Nur Reinheit, im Guten wie im Bösen. STREETS OF FIRE ist ein Märchen, weil er eine solche Welt als traumgleiche Utopie der Jugend an den Nachthimmel wirft.

„Tonight is what it means to be young“, heißt das in der Sprache dieses Films, in dem man sich für immer hoffnungslos verlieren kann, oder auch: „There’s nothin‘ wrong with goin‘ nowhere, baby, But we should be goin‘ nowhere fast, It’s so much better goin‘ nowhere fast“. Wenn es schon keinen Ausweg aus dem Leben in dieser heruntergekommenen Drecksstadt gibt, wenn die Liebe schon nicht lebbar ist, dann muss wenigstens aus jedem Moment das Maximum rausgeholt werden, bleibt keine Zeit für Spielchen und den braven Mittelweg. Dann gibt es nur Vollgas und Lautstärke 10. Einmal wie Cody sein, Ellen Aim anbeten, sie mit entschlossener Firepower aus den Fängen des Schurken befreien, sie im strömenden Regen küssen, Lebewohl sagen, sich umdrehen und in die Nacht hinausfahren, das wär’s.

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Öfter mal was Neues: CLEAR AND PRESENT DANGER habe ich in zwei Etappen gesehen. Bereits nach der ersten habe ich begonnen, diesen Text zu schreiben. Doch viele der Eindrücke, die ich nach etwa einer Stunde des Films gewonnen hatte, werden in der zweiten Hälfte komplett auf den Kopf gestellt, und meine getroffenen Aussagen lassen sich nur noch zum Teil aufrechterhalten. Weil ich nicht den ganzen Text umschreiben möchte und es vielleicht ganz interessant ist, die „Entwicklung“, die ich während der zweigeteilten Sichtung durchlaufen habe, nachzuvollziehen, lasse ich die vorab verfassten Passagen so stehen. Den Teil des Textes, den ich abschließend geschrieben habe, setze ich zum besseren Verständnis kursiv. 

Auf hoher See wird ein Amerikaner – ein alter Freund von US-Präsident Bennett (Donald Moffat) zudem – samt seiner Familie von Mitgliedern des kolumbianischen Drogenkartells ermordet. Was zunächst wie ein grausamer Akt verbrecherischer Willkür aussieht, entpuppt sich nach ersten Ermittlungen des zum Director beförderten CIA-Beamten Jack Ryan (Harrison Ford) als gezielte Aktion: Der Freund des Präsidenten fungierte für die Drogenhändler offenbar als Geldwäscher und hatte insgesamt über 650 Millionen Dollar beiseite geschafft. Nicht nur gilt es nun, einen Schlag gegen das Kartell zu landen und das Geld zurückzuholen, sondern auch einen Skandal zu vermeiden. Zu diesem Zweck wird Ryan selbst nach Kolumbien geschickt. Dort stellt er fest, das er Gegner in den eigenen Reihen hat …

War der Vorgänger PATRIOT GAMES aufgrund seines Racheplots noch ausgesprochen geradlinig, im Grunde genommen ein Actionthriller im Agentenmilieu, zeigt CLEAR AND PRESENT DANGER nun alle Charakteristika des Agenten- und Politthrillers. Die Vorgänge reichen bis zum obersten Regierungschef – der Präsident der USA ist hier eine zentrale, aktiv in die Handlung eingreifende Figur  – und mindestens genauso wichtig wie die Bemühungen, das Drogenkartell von Ernesto Escobedo (Miguel Sandoval) zu zerschlagen, sind die internen Ränkespiele im Hauptquartier der CIA und die Diskussionen im Oval Office. Die rasche, unerwartete Beförderung des „Pfadfinders“ Ryan – sein Mentor Greer (James Earl Jones) scheidet wegen einer Krebsdiagnose aus dem Amt – ruft Neid bei ambitionierten Rivalen hervor, die ihre Verbindungen insgeheim zum Vorantreiben ihrer eigenen Karriere nutzen. Das ist nicht unbedingt innovativ, hält aber das Interesse des Zuschauers wach, weil man nie genau weiß, in welche Richtung sich die vielen kleinen Subplots entwickeln werden. Was CLEAR AND PRESENT DANGER von vergleichbaren Filmen abhebt, ist wie schon in THE HUNT FOR RED OCTOBER und PATRIOT GAMES die Tatsache, dass Ryan zwar ein absoluter Fachmann, keineswegs aber ein abgezockter Vollprofi ist, den nichts mehr schocken kann. Seine Beförderung und die damit einhergehende Verantwortung machen ihm Angst, die Treffen mit dem US-Präsidenten lösen Nervosität und Unbehagen aus. Einmal freut er sich wie ein Schuljunge, als er erfährt, dass der Präsident einen Ratschlag von ihm befolgt hat, ein anderes Mal ist er sichtlich erleichtert, als ihm eine Aufgabe von einem Kollegen abgenommen wird. Auch die Zeichnung des Präsidenten ist durchaus interessant und ungewöhnlich: Ist er in anderen Filmen meist der gütige, weise, vertrauensvolle elder statesman, der sich ganz dem Fachwissen seiner Untergebenen unterwirft, idealtypische Verkörperung der Idee vom „obersten Diener des Volkes“, so interpretiert Moffat die Rolle hier durchaus anders. Sein Präsident ist ein Mensch aus Fleisch und Blut, verletzt durch den grausamen Verlust des Freundes, wütend über seine Hilflosigkeit, unnachgiebig in seinen Forderungen und durchaus nicht interessiert an Kompromissen. Mit ihm in einem Raum zu sein, ihm schlechte Nachrichten überbringen zu müssen oder zu diskutieren, ist kein Vergnügen, und Ford lässt in seiner Darstellung keinen Zweifel daran, dass es eine durchaus beängstigende, einschüchternde Sache ist, auf dieser Ebene in Staatsangelegenheiten verwickelt zu sein. Noyce vermeidet es mit dieser Strategie, dass CLEAR AND PRESENT DANGER zum technokratischen, lebensfremden, militaristisch-patriotischen Vehikel wird, vielmehr nähert er sich der Publikumspersepektive an. Er hat nicht, wie viele andere Filmemacher, die dieses Genre beackern, vergessen, dass all diese Jobs von Menschen ausgeübt werden, anstatt von abgezockten Automaten, denen Eis durch die Venen fließt. CLEAR AND PRESENT DANGER taugt damit ganz gewiss nicht dazu, bequeme Ressentiments über „die da oben“ zu  bedienen oder gar zu schüren, aber er verfällt dabei keineswegs ins Gegenteil ehrfuchtsvoller Glorifizierung. Die Fuck-ups gehen eben meist auf menschliches Versagen oder Fehlverhalten zurück, nicht auf irgendwelche im Hintergrund ihre Fäden ziehende Masterminds oder finstere Pläne und Verschwörungen.

Nachdem ich CLEAR AND PRESENT DANGER nun zu Ende geschaut habe, muss ich einige oben getroffene Aussagen relativieren oder zurücknehmen. Es stimmt, dass Noyce keine zynische, pro-militaristische Haltung einnimmt, mit Jack Ryan gewissermaßen einen Repräsentanten des „naiven“ Zuschauers zur Hauptfigur macht. Ryan versieht seinen Job immer noch mit einem gewissen Idealismus, steht zu seinem Wort, ist ehrlich und begreift sich als Diener des Volkes, dem er voll und ganz verpflichtet ist. Der Bürokrat reist gar höchstselbst in den kolumbianischen Urwald, um gemeinsam mit John Clark (Willem Dafoe) zurückgelassene amerikanische Soldaten zurückzuholen. Und er riskiert sein Leben, als er den Drogenbaron Escobedo persönlich in dessen Haus konfrontiert. Das Risiko nimmt er auf sich, weil es ihm um die Sache geht und er sich seiner Verantwortung bewusst ist. Noyce lässt aber keinen Zweifel daran, dass Ryan mit dieser Haltung eine krasse Ausnahme ist. Ryan ist eine utopische Figur, eben ein Geheimdienstmann, der seinem Job mit einer Pfadfindermentalität nachgeht. Der, wie es sein karrieregeiler Rivale Ritter (Henry Czerny) ausdrückt, in einfachen Kategorien von Gut und Böse denkt, während die Welt doch überwiegend aus Grauschattierungen besteht, in denen man es sich sehr bequem machen könnte. Und natürlich hat er mit dieser Einschätzung Recht, denn Ryan kämpft auf völlig verlorenem Posten. Er ist ein einsamer edler Ritter in einer Welt voller Schurken und Egoisten. Noch nicht einmal der Präsident ist davon ausgenommen: CLEAR AND PRESENT DANGER endet überaus markig: Erst konfrontiert der über die Vorgänge auf höchster Regierungsebene empörte Ryan das US-amerikanische Staatsoberhaupt mit deutlichen Worten, droht dessen verfassungswidriges Handeln publik zu machen. Er nutzt sein Wissen eben nicht als Trumpf, den er im strategisch günstigen Moment zur Beförderung eigener Interessen erpresserisch ausspielen könnte, ihm geht es nicht um Karriere, sondern nur um die Gerechtigkeit. Noyces Film schließt mit Ryans Auftritt als Zeuge vor einem Untersuchungsausschuss. Er ist damit, anders als von mir weiter oben behauptet, absolut ein Film, der von den großen Verschwörungen ausgeht, von der grundsätzlichen Korrumpierbarkeit „derer da oben“, davon, dass das Volk nach Strich und Faden verarscht wird. Aber er hat den Glauben daran, dass es den edlen Ritter geben könnte, noch nicht ganz aufgegeben.  

 

 

 

Der Immigrant Zero Moustafa (Tony Revolori) hat sich in die stille Konditoreigehilfin Agatha (Saoirse Ronan) verliebt. Er führt sie ins Kino aus, wo sich beide hemmungslos abknutschen, und gesteht ihr seine Gefühle wenig später auf einem nostalgischen Kinderkarussell. Er ist aufgeregt, und noch bevor sie sein Geschenk auspacken kann, hat er ihr schon verraten, was darin ist, was der enthaltene Gedichtband ihm bedeutet. Seine Widmung fließt über vor Leidenschaft, er will ihr am liebsten alles auf einmal sagen, ohne noch eine Sekunde Zeit zu verlieren. Wes Anderson wechselt von einer halbnahen Einstellung der beiden – Zero links vor dem Holzpferdchen stehend, auf dem Agatha rechts im Bild Platz genommen hat – zu einer (typisch symmetrisch) komponierten frontalen Nahaufnahme ihres Gesichts, hinter ihr die bunten, verschwommenen Lichter des Karussells. Sie weiß nichts zu sagen, aber wie ein Zauber über ihre klaren Augen huschende Lichtreflexe verraten alles. Hier wurde eine Liebe geboren.

Eine andere Szene: Gustave H. (Ralph Fiennes), der Concierge des altehrwürdigen Grand Budapest Hotel, reist mit Zero, dem Lobbydiener, im Zug. Draußen sehen sie Soldaten vorbeiziehen, werden dann schließlich angehalten und kontrolliert. Gustave spielt mit seinem angeborenen kultivierten Charme über die ohne Zweifel bedrohliche Situation hinweg, behandelt sie wie einen Routineeingriff, aber er kann schließlich nicht verhindern, dass man seinen Diener abführen will. Er wirft sich den Soldaten entgegen, ein heldenmütiger Einsatz, den er nur verlieren kann, kaum mehr als eine hilflose Geste der Menschlichkeit, die erfolglos bleiben muss, die er sich und seinen Werten aber dennoch schuldig ist. Sowohl er als auch Zero erhalten Faustschläge, werden schließlich grob an die Wand ihres Abteils gedrückt. Ihre Blicke finden sich: Da ist Gustave, enttäuscht darüber, dass er nicht helfen konnte, beschämt, dass er seinem Freund dieses Erlebnis nicht ersparen konnte, am Boden zerstört darüber, dass die Ideale, an die er glaubt, ihre Gültigkeit verloren zu haben scheinen. Und da ist Zero, der noch nicht genau weiß, was ihm blühen wird, nur, dass er diesem Mann blind vertrauen kann und dass er in ihm jemanden gefunden hat, der seinen Platz in der Welt mit allen Mitteln verteidigen wird.

Wes Anderson war vor ca. zehn Jahren ein Filmemacher, der heiß diskutiert wurde. Nach THE ROYAL TENENBAUMS und THE LIFE AQUATIC WITH STEVE ZISSOU war er zu so etwas wie einer neuen Hoffnung der Cinephilen avanciert, als dann der Kurzfilm HOTEL CHEVALIER als Teaser für THE DARJEELING LIMITED erschien, wurden Stimmen laut, die den Stil Andersons als bloße Masche kritisierten. Vor allem die prominente Platzierung eines iPods erregte die Gemüter: Das große Augenmerk auf teure und mondäne Designobekte, aus denen sich die Ausstattung seiner Filme akribisch zusammensetzte, machte ihn irgendwie verdächtig. Auch für mich, der sich dann jedoch durch THE DARJEELING LIMITED mehr als versöhnt sah. Seitdem ist Anderson gewissermaßen akzeptiert: FANTASTIC MR. FOX, der Puppenfilm, den er danach machte, war wahrscheinlich zu speziell, zu liebenswürdig-ephemer, um über ihn die Kritikerkeule zu schwingen, und MOONRISE KINGDOM stieß danach auf ein Publikum, das beschlossen hatte, Anderson entweder zu lieben oder ihn zu ignorieren. Der Kitzel, den er kurze Zeit lang provozierte, ist ein bisschen der Routine gewichen: Man weiß mittlerweile, was man von ihm zu erwarten hat: Mit größtem Stilbewusstsein und Detailreichtum ausgestattet Filmgemälde, gleichermaßen von milder Melancholie wie versöhnlicher Ironie geprägt, immer wieder Einflüsse aus Animations-, Puppen- oder auch Stummfilm aufgreifend, besetzt mit einem sich stetig ausdehnenden Kreis von Familienangehörigen. Bei der Bedeutung, die die Ausstattung für Andersons Filme einnimmt, könnte man meinen, die Menschen gingen darin unter. Tatsächlich sind seine Charaktere in die sie umgebende Welt völlig eingespannt. Anderson arrangiert seine Filme wie der Sammler einen Setzkasten, ordnet seine Figuren wie Einrichtungsgegenstände und gibt jeder einen festen Platz. Das Leben erweist sich als Abfolge von absurden Routinen oder kleineren, hoffnungslosen Amokläufen gegen festgefahrene Strukturen. Der Zuschauer beobachtet die Charaden der Protagonisten wie der Wissenschaftler die Ameisenfarm, wissend, dass sein Leben aus der Vogelperspektive genauso putzig erschiene. Aber die Kunst von Andersons Filmen ist, dass sie sich eben nicht in diesem Von-oben-herab erschöpfen. Die äußere Struktur – hier etwa das Hotel – ist bei Anderson eben nicht bloß materielles Designgefängnis, es steht in diesem Fall für einen Lebensstil, für das Hochhalten von Menschlichkeit und Höflichkeit, für die Aufmerksamkeit und den Respekt im Umgang miteinander; Werte, die in GRAND BUDAPEST HOTEL von den auf dem Vormarsch befindlichen Kräften zerstört werden. Wes Anderson ist eine alte Seele, der Concierge Gustave H. sein Verwandter. Wie der Voice-over-Erzähler Zero am Ende sagt: Die Welt von Gustave war schon tot, noch bevor dieser sie betrat.

Ich weiß, dass sich etwa Marco Siedelmann und Silvia Szymanski von Hard Sensations mit den Filmen Andersons schwer tun und ich verstehe – mit zumindest rudimentärem Wissen über die Art der Filme, die sie bevorzugen –, was sie an ihnen kaltlässt oder sogar abstößt: Es gibt nur wenig Spontaneität oder Freiheit in seinen Filmen, wenig Luft zum Atmen: Alles ist genauestens komponiert, jede Requisite steht an ihrem Platz und hat ihre Bedeutung, noch das kleinste unscheinbare Detail, das man kaum bewusst wahrnimmt, wurde mit Bedacht ausgewählt, nichts ist falsch oder fehl am Platze, und wenn doch, dann hat auch das einen Grund. Jede Dialogzeile funktioniert wie ein Schalter, der eine minutiös vorausgeplante Kettenreaktion auslöst, und die Charaktere sind gewissermaßen Karikaturen, schrullige Gestalten mit komischen Namen und einem festen Platz in ihrer Welt. Alles ist putzig und süß, auf so eine kalkuliert wirkende Art schrullig – wie ein Anthropologie-Professor, der zur Entspannung Porzellan-Nilpferde sammelt. Die Filme wirken nicht wirklich gelebt, sondern eben arrangiert. Das ist Andersons Blick auf die Welt. Aber in den beiden oben beschriebenen Szenen zeigt sich meines Erachtens auch, das Anderson mitnichten ein unmenschlicher Material- und Designfetischist ist, jemand, der Menschen als belebte Dinge betrachtet. Jeder, ausnahmslos jeder, auch die Schurken, die seine Filme bevölkern, können sich seiner Zuneigung gewiss sein, weil er nach der Eigenschaft sucht, die sie besonders macht, ihre Taten erklärt, ihre Moral erkennen lässt. Und am Ende beweist sich bei ihm jeder Mensch nicht durch das, was er hat oder vorgibt zu sein, sondern über das, was er tut. Dann zerreißt gewissermaßen der von Anderson aufgespannte verführerisch schillernde Vorhang, der über dem Geschehen liegt, und gibt den Blick frei den Menschen, der zwar ein Gefangener seiner Welt ist, aber immer die Chance hat, einmal über sich hinauszuwachsen und einen Unterschied zu machen. Diese beiden Szenen haben auf mich auch deshalb so stark gewirkt, dass ich sie hier vorangestellt habe: Sie machen sehr plötzlich vergessen, es nur mit Filmgestalten zu tun zu haben und erinnern uns daran, das hinter jedem Gesicht ein Mensch mit einer Biografie, mit Träumen und Ambitionen steht.