Mit ‘William Berger’ getaggte Beiträge

Mit LA POLIZIA INCRIMINA LA LEGGE ASSOLVE war Castellari 1973 vielleicht für die Sternstunde des italienischen Polizeifilms verantwortlich gewesen. Für IL GIORNO DEL COBRA kehrte er sieben Jahre später noch einmal zu dessen Stilistika zurück: ein treibender Score, Franco Nero in der Hauptrolle, Verfolgungsjagden und Schießereien und die Erkenntnis, dass der Einzelne gegen das organisierte Verbrechen keine Chance hat. In diesem Fall ist es kein Polizist, der die bittere Lektion lernen muss, sondern ein geschasster Ex-Cop, der sich als Privatdetektiv mehr schlecht als recht über Wasser hält, aber von seinem alten Chef für einen neuen Fall rekrutiert wird, der ihn von San Francisco nach Genua führt, in seine alte Heimat.

Franco Nero interpretiert den Detektiv Larry Stanziani als guten, aber auch reichlich schmuddeligen Typen in der Tradition der Film Noir und des Pulpromans (eine besonders schattige Sequenz darf man als Liebeserklärung Castellaris an die „Schwarze Serie“ verstehen). Um ihn als Menschen greifbarer zu machen, zaubert Drehbuchautor Aldo Lado irgendwann einen Sohn aus dem Hut, der keine andere Aufgabe hat, als den Papa anzuhimmeln: Man ahnt, worauf das hinausläuft und wird dann auch nicht enttäuscht. Was allerdings in LA POLIZIA INCRIMINA noch absolut niederschmetternd wirkte, ist hier schon von Weitem als billiger Drebuchtrick zu erkennen. IL GIORNO DEL COBRA ist voll von solchen Momenten, in denen man merkt, dass „innere Logik“ bei der Fertigung des Films nicht gerade oberste Priorität genoss und die Klischees besonders locker saßen. Der Zufall hilft mehr als einmal tatkräftig mit und Stanziani löst den Fall weniger, als dass er auf die Lösung gestoßen wird. Wer hier Substanz erwartet, wird leider enttäuscht werden.

Gute Unterhaltung bietet Castellaris Film dennoch, und wer ein Faible für das italienische Crimekino der Siebziger hat, macht auch mit diesem Beitrag nichts falsch. IL GIORNO DEL COBRA ist schwungvoll inszeniert, Franco Nero ist natürlich super, genauso wie die Musik Paolo Vasile, Langeweile kommt zu keiner Sekunde auf. Was man vermisst, ist ein Quäntchen Originalität oder eben diese Extraklasse, die man in LA POLIZIA INCRIMINA bewundern durfte. IL GIORNO DEL COBRA ist ein Epigone, ein deutlich von kommerziellen Interessen geleiteter Film, in den gewiss niemand, auch Castellari nicht, besonders große Ambitionen investierte. Es ist einfach ein netter Crimefilm, der erheblich von seinem Zeit- und Lokalkolorit profitiert – und natürlich von all den Zutaten, von denen Freunde des Italofilms nicht genug bekommen können. Das reicht für generelles Wohlwollen und Amüsement, aber nicht für höhere Weihen.

herculesLuigi Cozzis Wiederbelebung des Peplums sieht ungefähr genauso aus, wie man das nach seinem STAR CRASH erwarten durfte: Die Kostüme sind offenherzig und fantasievoll, die Spezialeffekte bemühen Mitte der Achtzigerjahre bereits reichlich veraltete Techniken, die dem Film eine kindliche Naivität verleihen, überall blitzt und funkelt es und statt eines kontinuierlich entwickelten Spannungsbogens gibt es eine Aneinanderreihung von Episoden, deren Logik nicht immer unmittelbar nachvollziehbar ist. Trotz dieser Gemeinsamkeiten ist HERCULES aber ein völlig anderer Film als Cozzis Weltraumoper (die nur Unmenschen ohne Geschmack und Stil als STAR WARS-Rip-off bezeichnen). Cozzi wirft sich mit offenem Visier in die Schlacht, versucht nicht, die alten Sandalenfilme auf einen historisch fundierteren Boden zu stellen, sondern empfängt den dem Genre inhärenten Kintopp mit offenen Armen, schafft aber gleichzeitig ein Werk, dessen hoher Abstraktionsgrad es schon fast in den Rang des dekonstruktivistischen Metafilms hebt.

Für mich besonders auffällig: HERCULES wird niemals „lebendig“, wie es die alten Herkules-Filme ohne Zweifel wurden, die ihre Zuschauer in eine pittoreske Pseudoantike voller schöner Frauen, edler Recken, finsterer Schurken und gräuslicher Ungeheuer entführten. Stattdessen spielt Cozzis Film in einer beinahe entvölkerten Welt, über der des Nachts ein planetenreiches Weltall prangt und deren wenigen Bewohner keinen normalen Alltag zu kennen scheinen, sondern ständig irgendwelche seltsamen Pläne schmieden. Der Film beginnt mit keinem geringeren Ereignis als der Erschaffung der Welt, bei der Pandoras Büchse – hier eher: ein Tonkrug – eine wichtige Rolle spielt. Am Ende des Vorgangs kommen die auf dem Mond (!) lebenden Götter Zeus (Claudio Cassinelli), Athene (Delia Boccardo) und Hera (Rossana Podestà) auf die Idee, einen Superhelden aus reinem Licht zu schaffen, um den nun auf der Erde waltenden bösen Mächten etwas entgegenzusetzen. An seinem neuen Bestimmungsort angelangt, wird der kleine Hercules sogleich als potenziell gefährlicher Göttersohn enttarnt und auf einem Floß ausgesetzt, auf dem der Tausendsassa seinen Pflegeeltern in die Arme treibt. In diesem Stil setzt sich der gesamte folgende Film aus Elementen zusammen, die man entweder aus anderen Mythen und Märchen oder aber aus zu jener Zeit erfolgreichen Filmen (vor allem CLASH OF THE TITANS und SUPERMAN müssen genannt werden) kennt, die aber nie im Stile des nervtötenden Zitatekinos mit wissendem Augenzwinkern refrenziert werden.

Lou Ferrignos Held scheint selbst nie so ganz zu begreifen, was da um ihn herum eigentlich vorgeht, und der böse Plan seiner Gegenspieler – der schurkische König Minos (William Berger) und seine Gefährtin Ariadne (Sybil Danning) – ist kaum mehr als ein Vorwand, um ihn auf die Reise durch verschiedene Set Pieces zu schicken. Hier und da schnappt man mal etwas auf, was man kennt – den Augiasstall oder Charon, den knochigen Fährmann -, aber mehr als an griechischen Mythen ist Cozzi offenkundig am Spinnen eigenen Seemannsgarns interessiert. Sein Hercules tritt gegen riesige Roboterwesen an, die eine weibliche Zauberin namens Daedalus (Eva Robins) zum Leben erweckt hat, Circe (Mirella D’Angelo) verwandelt ihn in einen Riesen, sodass er die Kontinente Europa und Afrika trennen kann, der Finalkampf findet im Inneren eines brodelnden Vulkans statt, den Minos als Energiequelle nutzt. Atlantis wird auch mal kurz erwähnt, genau wie der Feuervogel Phoenix und es ist erstaunlich, dass ein Film, der so konfus ist, gleichzeitig so aufgeräumt wirkt.

Die Legende besagt, dass der back to back mit Fragassos und Matteis I SETTE MAGNIFICI GLADIATORI gedrehte HERCULES ursprünglich als „erwachsen“ angelegt war und erst auf Initiative des entrüsteten Ferrigno entschärft wurde. Ein HERCULES UNBOUND wäre sicher interessant gewesen, aber ich finde Cozzis Film auch so sehr schön. Er ist nicht ganz so ein selig machender Knaller wie STAR CRASH, aber welcher Film ist das schon? Ich finde jedenfalls, dass er – wie eigentlich alle Filme von Cozzi – als verlachtes So-bad-it’s-good-Vehikel reichlich unter- und vor allem geringgeschätzt wird.

revenge_of_the_living_dead_the_murder_clinic-306678374-largeElio Scardamaglias LA LAMA NEL CORPO (übersetzt etwa: „Die Klinge am Körper“, aber der offizielle deutsche Titel war DIE MÖRDERKLINIK) ist gut dazu geeignet, die Tradition nachzuvollziehen, aus der der italienische Giallo entstand, jene Spielart des Thrillers, in der schöne, oft nackte Frauen in psychedelisch eingerichteten Seventies-Appartements einem fiesen Messermörder mit sexueller Macke zum Opfer fallen. Auch LA LAMA NEL CORPO schickt einen behandschuhten Killer auf Mordtour und die Opferschar rekrutiert sich ausschließlich aus attraktiven Blondinen, doch stilistisch ist der Film tief im gediegenen, leicht angestaubten Gothic-Grusel und dem Whodunit- bzw. Mysteryfilm verwurzelt. Erinnerungen an die Wallace-Reihe werden wach, auch wenn diese stets in der (damaligen) Gegenwart spielten.

Schauplatz ist besagte „Mörderklinik“, eine bereits etwas heruntergekommene alte Villa, in der der seltsam verschwiegene Dr. Vance (William Berger) seinem Amt nachgeht. Seine nicht weniger mürrische Ehefrau Lizabeth (Mary Young) sitzt im Rollstuhl, die Patienten der nicht gerade vor Betrieb brummenden Klinik scheinen nicht ihrer Heilung entgegenzusehen, sondern einem gnädigen Ende. Die wohlmeinenden Schwestern werden von ihrer strengen Vorgesetzten mit barschem Ton an der kurzen Leine gehalten, im klinikeigenen Labor Experimente an lebenden Meerschweinchen durchgeführt. Meist ist es Nacht und wenn nicht, dringt trotzdem kaum Tageslicht in die finsteren Gänge und mit schweren Vorhängen verhängten Zimmer. Der Kerzenverbrauch ist immens und in schöner Regelmäßigkeit werden da blonde Frauen von rätselhaften Geräuschen in wallenden Nachtkleidern auf die dunklen Flure hinausgetrieben. Irgendwo gibt es dieses eine Zimmer, dessen Tür immer verschlossen ist und dem man sich nicht einmal nähern darf, ohne böse, unmissverständliche Blicke zu ernten. Und wenn es dann mal einen Toten gibt, wird nicht etwa die Polizei gerufen, sondern man legt die Stirn in Falten, schnürt ein trauriges Bündel und macht sich daran, im dunklen Wald ein Loch auszuheben.

LA LAMA NEL CORPO lebt zu 99 Prozent von seiner knarzigen Atmosphäre und dieser farbenfroh-pulpigen visuellen Gestaltung, die Erinnerungen an alte, heute längst vergilbte Gruselcomics und Groschenheftchen weckt. Wirklich beunruhigen oder gar gruseln dürften sich nur ganz zartbesaitete Gestalten, und richtig spannend ist der Film auch nicht. Zu oft hat man sowas schon gesehen, zu sehr ist er den relativ starren Vorgaben seines Genres verpflichtet. Trotzdem mag ich diese Schauerstücke, nicht zuletzt wegen dieser Geborgenheit spendenden Vorhersehbarkeit. Die Handlung tritt weit in den Hintergrund, was von Interesse ist, sind optische und akustische Signale, sowie diese würdevolle Ernsthaftigkeit, mit der diese Räuberpistolen vorgetragen wird. Ich lasse mich liebend gern davon einlullen und gerade an einem tristmüden Winternachmittag entfaltet ein Film wie LA LAMA NEL CORPO seinen ganz eigenen, unnachahmlichen Charme.

Drei Episoden, die sich mit übersinnlichen Phänomenen beschäftigen: REINKARNATION handelt von einem Reisenden (Helmut Förnbacher), der wie von Geisterhand geführt zu einem leerstehenden Schloss kommt und dort mit einer Frau (Marisa Mell), die eigentlich bereits vor 35 Jahren verstorben ist, eine Liebesnacht verbringt. METEMPSYCHOSE erzählt die Geschichte eines Universitätsprofessors (William Berger), der ein Verhältnis mit einer Studentin (Mascha Gonska) hat und seine Frau so in den Suizid treibt. Zwischen seiner Geliebten und seiner Tochter entsteht daraufhin eine verhängnisvolle Bindung, die zur Katastrophe führt, als die Studentin sich ebenfalls umbringt. TELEPATHIE schließlich widmet sich dem übersinnlichen Treiben eines Künstlers (Matthieu Carrière), der eine frisch verheiratete Frau mithilfe seiner Fähigkeiten in seine Gewalt bringt.

PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST beginnt mit dem Blick auf ein leeres Blatt, auf das eine ratternde Schreibmaschine die Credits hämmert. Danach wird dem Betrachter in derselben Form kurz der Rahmen für die drei folgenden Kurzgeschichten dargelegt. Wie viele Menschen glauben an übersinnliche Phänomene, wie viele behaupten, schon einmal entsprechende Erfahrungen gemacht zu haben? Welche Experimente wurden durchgeführt, um dies herauszufinden, welche Phänomene wurden beobachtet? Bei dem Stichwort „Massenpsychose“ wird vom Blatt auf Archivaufnahmen eines Fußballspiels geschnitten, dessen Ton als Radiokommentar dann auch in die erste Episode des Films hineinblutet. Schon zu diesem frühen Zeitpunkt ist die stilistische Marschroute von Patzaks zweitem Spielfilm klar: Er bewegt sich irgendwo zwischen dem (pseudo)wissenschaftlichen Duktus der zu jener Zeit gerade abebbenden REPORT-Filme, dem leicht warnenden, angstschürenden Charakter von Fernsehformaten wie „Aktenzeichen XY ungelöst“ und dem experimentellen deutschsprachigen Autorenfilm. Als lupenreiner Horrorfilm im herkömmlichen Sinne ist PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST nur bedingt zu gebrauchen: Zu wenig ist Patzak an Suspense und Schocks interessiert, zu wenig an klassisch erzählerischer Dramaturgie oder an psychologisch glaubwürdig ausgeformten Charakteren. Trotzdem ist ihm ein herausragend unangenehmer und bizarrer Film gelungen, der umso tiefer trifft, als er sich eben diesen  herkömmlichen Handlungsmustern und Motiven verweigert. Seine verheerende Wirkung – ich merkte gestern nach dem Film auf dem dunklen Flur, wie sich mir plötzlich ohne besonderen Anlass die Nackenhaare aufrichteten und der Fluchttrieb mir befahl, mich schnell unter meine Bettdecke zu verkriechen –  entfaltet er fast ausschließlich über die formale Gestaltung, der sich aus dieser ergebenden fremdartigen Atmosphäre und dem seltsamen Ton, den er anschlägt und der sich kaum adäquat beschreiben lässt.

PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST ist ein kalter, aggressiv abstoßender statt einladender Film. Seine Figuren sagen nur wenig, scheinen alle entfremdet von ihrer unmittelbaren Umwelt, krampfhaft bemüht, Normalität vorzugaukeln, die gar nicht mehr da ist. Sie bewegen sich vorsichtig, gehemmt, als seien sie nicht mehr ganz Herr ihrer Körper, als würden sie ferngesteuert. Keinen von ihnen möchte man als „sympathisch“ bezeichnen. Die Räume, in denen sie sich eingerichtet haben, sind entweder dunkel und niederdrückend oder karg und klinisch, und sie wirken darin wie deplatzierte Einrichtungsgegenstände. Beziehungen existieren auf dem Papier oder bestenfalls als Ideen, aber eine echte Bindung spürt man zwischen den Figuren nicht. Diese Beziehungslosigkeit oder sogar -unfähigkeit steht dann auch im Zentrum aller drei Episoden, was die berechtigte Frage aufwirft, inwieweit sie tatsächlich von paranormalen Phänomenen handeln: Der männliche Protagonist aus Episode 1 sucht förmlich nach dem amourösen Erlebnis außerhalb der Ehe, findet mehr Liebe bei einem Geist als bei seiner Gattin, der er nach seiner Heimkehr nur einsilbige Floskeln als Begründung für seine Verspätung anbietet. Der Professor aus Episode 2 lässt es sich mit seiner 20 Jahre jüngeren Geliebten gutgehen, ohne die möglichen Konsequenzen zu bedenken, und gibt ihr mitleidlos den Laufpass, als er merkt, was er angerichtet hat. Besonders augenfällig wird die frappierende Abwesenheit jeder Liebe in Episode 3, die nicht nur ein fürchterlich desillusionierendes Ehepaar aufbietet, sondern auch einen Mann, der Frauen versklaven muss, um sie für sich zu gewinnen. PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST zeichnet eine Welt, die ihre Bewohner längst nicht mehr begreifen. Sie spielen das Spiel nach den Regeln, die sie irgendwann einmal gelernt haben, aber ohne jede Überzeugungskraft. Die meisten von ihnen scheinen nur noch körperlich anwesend, während ihr Geist irgendwo in den Wolken schwebt, verzweifelt nach dem verloren gegangenen Sinn suchend. So werden die „übersinnlichen Phänomene“, die Patzak zu behandeln vorgibt, zu Bildern, die den gewissermaßen „unsichtbaren“ Zustand ihrer Entfremdung greifbar machen, illustrieren und herausschälen.

Das allein machte PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST nun noch nicht zu einem unheimlichen Film. Aber in Verbindung dieser inhaltlichen Ausrichtung mit Musik, Ton, Bild, Schnitt, Schauspiel und Set-Design entfaltet Patzaks Film seine ganze verheerende Kraft. Der aus heutiger Sicht retrofuturistische Score von Manuel Rigoni und Richard Schönherz, der irgendwo zwischen Krautrock, Beatmusik und früher Elektronikmusik oszilliert, akzentuiert ebenso wie die gruseligen Settings im Seventies-Chic das künstliche, synthetische, fremde und menschenfeindliche Moment des Films, die Darsteller ergänzen mit ihrem artifiziellen, unterkühlten Spiel und ihren sparsamen, ruhig vorgetragenen Dialogzeilen die auf Dissoziation zielende Arbeit von Kamera und Schnitt, und plötzliche, den ruhigen, fast schlafwandlerischen Rhythmus aufbrechende und umso heftiger wirkende expressive Stilelemente wie Zeitlupen, Freeze Frames oder schonungslos dokumentarische Bilder von einer Autopsie stellen eine brodelnde Quelle der Verunsicherung dar. Man weiß nie, wohin die Reise gehen wird, und so zittert man bald nicht mehr so sehr um die Protagonisten, sondern beginnt vielmehr, sich vor dem Film selbst zu fürchten, der wie das Werk eines bösartigen Roboters wirkt.

Definitiv kein leichter Film und für Menschen auf der Suche nach schotigem Eurotrash und -sleaze zum Ablachen, Beklatschen, Bejohlen oder sonstwie Abfeiern, dürfte er eher einer Rosskur gleichkommen. Patzaks Film ist zwar höchst seltsam, aber eben in einem tatsächlich sehr eigenwilligen Sinne und nicht in einem, der durch Begriffe wie „Psychotronik“ schon wieder abgezäunt und abgesichert worden ist. Seine Melange aus hüftsteifem Autorenkino, verhaltener Exploitation und dieser bundesdeutschen Seventies-Tristesse, die etwa auch die frühen DERRICK-Jahrgänge auszeichnet – und für die das Hofbauer-Kommando den schönen Begriff „Trunst“ geprägt hat, dürfte im deutschsprachigen Kino annähernd einzigartig sein. Bei mir hat PARAPSYCHO – SPEKTRUM DER ANGST voll funktioniert und mich auf eine Art und Weise berührt, wie das zuletzt keinem anderen Film gelungen ist. Abstoßend schön.

EDIT: 05.03.2014, 20:39 Uhr. Letzten Absatz überarbeitet.

An DER IRRE VOM ZOMBIEHOF manifestiert sich in vielerlei Hinsicht, was am deutschen Exploitation-Kino der Siebzigerjare so toll war, aber auch ein großes Versäumnis: Er ist heute eine filmarchäologische Reliquie, der übrig gebliebene, mit Moos überwucherte und kaum noch sichtbare Wegweiser zu einem Ort, der starb, noch bevor er entstehen konnte. Er zeigt, welches Potenzial der deutsche Backwood-Film gehabt hätte, ein Genre, das es eigentlich geben sollte als missratenen Zwilling des Heimatfilms, das aber bestenfalls in Fragmenten existiert. Von einer alternativen deutschen Genregeschichte, die mit DER IRRE VOM ZOMBIEHOF als ihrer Initialzündung beginnt, quasi als deutsches Äquivalent zu THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE, darf man heute nur träumen. Stattdessen ist Ernst R. von Theumers (unter dem Pseudonym „Richard Jackson“ gedrehter) Film eine Kuriosität, eine Art Lachnummer, die man vor allem mit einer fehlgeschlagenen, absurden Marketing-Strategie verbindet. Zu Unrecht, denn DER IRRE VOM ZOMBIEHOF ist runterziehendste, tristpoetische Siebzigerjahre-Düsternis, eine knarzig-krachende Moritat in Dumpf-Moll über bayrisches Spießertum und menschenverachtende Hetzmentalität, niederdrückenden Katholizismus, dunkle Familienbiografien, Inzest, Degeneration und Brudermord.

Auf einem Hof irgendwo in Bayern führt der Papa (Peter Jacob) dreier erwachsener Söhne ein strenges Regiment: Sein künftiger Erbe, der erstgeborene Felix (William Berger), wartet sehnsüchtig darauf, den Hof übernehmen zu können, ist aber mit dem Makel behaftet, mit der Magd Rosa (Lore Graf) liiert, aber nicht verheiratet zu sein und mit ihr auch noch ein Kind, die junge Anne (Maria Beck), gezeugt zu haben. Der zweitälteste Sohn Kurt (Herb Andress) würde seinerseits gern den Hof übernehmen, doch der Vater hält ihn für einen Weichling. Der dritte im Bunde ist Franz (Claus Fuchs), eine arme, geistig zurückgebliebene Seele, die beseelt grinsend herumläuft und sich dann und wann an Frauen vergreift, unter anderem an seiner Nichte. Dass die Großmutter (Claudia Bethge) im Sterben liegt, nimmt außer der kleinen Anne niemand so richtig wahr. Die im Kern sowieso schon verrottete Familie zerfällt endgültig, als sich eine Gruppe von „Zigeunern“ in der Nähe des Hofs niederlässt. Während Anne zarte Bande mit einem Jungen knüpft, weil der so wunderschön die Geige spielt, setzt ein Unfall, bei dem Franz eine ihrer Frauen tötet, eine Gewaltspirale in Gang: Die deutsche Familie sieht ihre Zukunft und ihren Ruf gefährdet und muss alle Spuren und Zeugen von Franzens Tat auslöschen …

Unter dem Titel DAS MÄDCHEN VOM HOF erlebte Ernst R. von Theumers Film seine deutsche Kinopremiere, ging aber sang- und klanglos unter. Einigermaßen verständlich: Der Film, der gänzlich ohne zugkräftige Namen auskommen musste, setzte potenziellen Zuschauern mit diesem Titel nicht gerade die Pistole auf die Brust. In einem zweiten Anlauf brachte man ihn zwar unter einem hübsch reißerischen, aber leider auch ziemlich beknackten Titel ins Kino: Niemand konnte sich vorstellen, was DIE TOTENSCHMECKER eigentlich verhieß, erneut blieben die Zuschauer dem Film in Scharen fern. Aller guten Dinge sind drei und weil man den Film auf Gedeih und Verderb zum Erfolg machen wollte, George A. Romeros DAWN OF THE DEAD jüngst ein bahnbrechender Kassenerfolg gewesen war und eine ganze Flut vom Zombiefilmen inspiriert hatte, dachten die Produzenten, sie könnten mit dem markigen Titel DER IRRE VOM ZOMBIEHOF auf den Fahrt aufnehmenden Zug aufspringen. Es wird wohl auf ewig ein Mysterium bleiben, warum von Theumers Film daraufhin nicht zum Superhit avancierte. Die kleine Anekdote ist natürlich ein besonders haarsträubendes Beispiel für die nicht immer ganz koscheren Methoden im Exploitation-Film-Business, sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass DER IRRE VOM ZOMBIEHOF ein sehr effektiver und vor allem einzigartiger Film ist. Er ist desillusionierend, dunkel, hässlich und dazu von einer formalen Ungeschliffenheit, dass es einem die Schuhe auszieht. Die Nachvertonung verleiht ihm eine unangenehm aufdringliche Unmittelbarkeit, Soundeffekte springen einen förmlich an, alles ist plumper Vordergrund ohne Rückzugsmöglichkeiten. Wenn die liebe Anne vor Schreck erstarrt, als sie Vater, Großvater und Onkel dabei ertappt, wie sie die Leichen zweier Frauen auf den Anhänger ihres Traktors verladen, weiß der Opa in krachlederner bayrischer Diktion nur zu befehlen: „Geh Annerl, hilf der Großmutter beim Sterben!“ Bei dieser und anderen Kaltschnäuzigkeiten des Films läuft es einem schlicht eiskalt den Rücken hinunter. Andere Szenen, wie jene, in der der Geigenspieler als Silhouette auf einem Berg zu sehen ist, seine traurige Weise dazu den Sonnenuntergang untermalt, sind von einem naiven Pathos gekennzeichnet, das dem Film zu seiner merkwürdigen Sonderstellung zwischen deutschem Hinterland-Realismus und düsterromantischem Gegenwartsmärchen verhilft. Selten ist Kitsch kälter und wirkungsloser gewesen. Jene Regionen, die im Heimatfilm immer als Hort der Tugend und des Schönen idealisiert werden, zeigen sich in DER IRRE VOM ZOMBIEHOF als zerlumpter Unterleib Deutschlands, als Ort, an dem Triebe ungehemmt wuchern, das Christentum die Menschen zu Mördern macht und der Horizont an den Grenzen des eigenen Grundstücks endet. Als Abrechnung mit dem hässlichen Deutschen, der die Welt 40 Jahre zuvor in Flammen hatte aufgehen lassen, ist der Film umso effektiver, als er keinerlei Außenperspektive zulässt. Für 90 Minuten steigt man hinab in einen zähen, schwarzen, alles verschlingenden Morast des Dumpfen und Dummen. Noch einmal: Wie schade, dass das verstörende Potenzial, das DER IRRE VOM ZOMBIEHOF entfacht, nicht Schule machte.

Danke an Christoph Draxtra, mit dessen Hilfe ich eine seit rund 25 Jahre lang klaffende Lücke endlich schließen konnte.

In einem alten, mittlerweile überfluteten Steinbruch wird der Versicherungsmann Paradisi von einem Bagger enthauptet, sein Mörder, der Baggerführer wenig später erhängt aufgefunden. Inspektor Luca Perretti (George Hilton) enttarnt die vermeintliche Selbsttötung jedoch als Mord und rollt so einen Fall auf, der längst als ungeklärt zu den Akten gelegt worden war: Die kleine Stefania Moroni war vor etwa einem Jahr entführt und dann gemeinsam mit ihrem Vater tot in einem Bunker unweit des Steinbruchs gefunden worden. Paradisi, der wegen der möglicherweise fälligen Zahlung der Lebensversicherung an Moronis Frau eingeschaltet worden war, war offensichtlich dem Entführer und Mörder auf die Spur gekommen …

MIO CARO ASSASSINO ist ein recht ernster Krimi/Polizeifilm, der eigentlich nur mit seiner spektakulären Baggerenthauptung gleich zu Beginn und dem auch auf dem Plakat abgebildeten Kreissägenmord den Schritt in pulpige Giallo-Gefilde wagt. Da spritzt die Soße und kracht die Schwarte, während sich Valerii sonst ausschließlich den Ermittlungen Perrettis widmet, der von einem Hinweis zum nächsten huscht und unterwegs bemüht ist, jedem irgendwie an der Geschichte Beteiligten seine Fragen zu stellen. Am Ende, wenn die ganze Baggage sich in einem Wohnzimmer versammelt und Perretti einen kleinen Vortrag hält, bevor er den Täter enttarnt, erinnern eigentlich nur noch die italienischen Namen der Anwesenden und der nur wenig vornehme Schnurrbart von George Hilton daran, dass man sich nicht in einer Agatha-Christie-Verfilmung befindet. MIO CARO ASSASSINO als „altmodisch“ zu bezeichnen, ginge etwas zu weit, aber mit den Stilübungen in Pop-Art und Psychedelia, die den Giallo ja nicht zuletzt definierten, hat Valerii genauso wenig zu tun wie mit Selbstreflexivität oder Dekonstruktion. Wenn sein Film auch labyrinthisch und wendungsreich ist, dann liegt das ausschließlich an seinem verwickelten Kriminalfall und nicht an seinen Erzählstrategien. Vielleicht liegt es vor allem daran, dass ich für diese eher traditionelle Spielart des Crimefilms nicht ganz so viel übrig habe: MIO CARO ASSASSINO ist nicht schlecht, durchaus recht unterhaltsam und handwerklich sehr ordentlich, aber abgesehen von den beiden Szenen, in denen die Suppe spritzt, blieb bei mir nicht viel hängen. Gegen Ende flaute mein Interesse merklich ab, sodass ich dann auch den Überblick über die finalen Twists und neuen Erkenntnisse Perrettis verloren habe (die irgendwann auch nur noch halb so schlüssig sind, wie Valerii den Zuschauer glauben machen will). Auf jeden Fall ist dieser okaye, aber auch ziemlich profillose Film Wasser auf die Mühlen derjenigen, die die These unterstützen, der Löwenanteil am Erfolg von Valeriis wohl bekanntestem Film, IL MIO NOME È NESSUNO, ginge ausschließlich auf das Konto Sergio Leones.