Mit ‘William Devane’ getaggte Beiträge

Nach einem Überfall wird Porter (Mel Gibson) von seiner Frau (Deborah Kara Unger) und seinem Kumpel Val (Gregg Henry) um seinen Anteil geprellt und mit zwei Kugeln im Kreuz zurückgelassen. Porter überlebt und hat fortan nur eins im Sinn: Er will sein Geld zurück. Weil Val Porters Anteil jedoch dazu benutzt hat, seine Schulden beim organisierten Verbrechen zu begleichen, muss Porter bei dessen Führungsriege (William Devane & James Coburn) vorstellig werden, die sich verständlicherweise wenig kooperativ zeigt. Und zu allem Überfluss bekommt Porter es auch mit zwei korrupten Bullen (Bill Duke & Jack Conley), einer Domina (Lucy Liu) und ihren asiatischen henchmen zu tun …

Ein Wiedersehen nach ca. 12 Jahren: Helgelands PAYBACK hatte mir damals schon ganz gut gefallen, der Director’s Cut ist jedoch ganz ohne Einschränkungen großartig und zumindest stimmungsmäßig ein komplett anderer Film (ich habe die Kinofassung zum besseren Vergleich gleich auch noch einmal angeschaut). Der auf dem von Donald E. Westlake unter dem Pseudonym „Richard Stark“ verfassten Roman „The Hunter“ basierende Film ist klassischer Hardboiled-Pulp um einen Gangster, der weiß, dass er seine Prinzipien ohne Rücksicht auf Verluste durchbringen muss, wenn er in seiner Welt überleben will. So legt er sich für vergleichsweise lächerliche 70.000 Dollar mit dem organisierten Verbrechen an: Er weiß, was ihm zusteht und er ist nicht bereit, auf sein Recht zu verzichten, nur weil der Gegner übermächtig erscheint. Porter ist zwar keineswegs zimperlich, aber im Grunde genommen ist er ein Radikalmoralist: Wer sich ihm gegenüber korrekt verhält, hat nichts zu befürchten. Dass er dennoch eine Spur von Toten und Verletzten hinterlässt, liegt am Milieu, in dem er sich bewegt und dem er selbst angehört. PAYBACK ist im Director’s Cut ein Film, der die Prinzipientreue seines Protagonisten durchaus mit einer gewissen Bewunderung verfolgt, aber nicht den Fehler begeht, den sehr speziellen Kontext seiner Handlungen außer Acht zu lassen. Gleich zu Beginn poliert Porter seiner verräterischen drogenabhängigen Frau heftig die Fresse, bevor er sie zum kalten Entzug zwingt: Harte Umstände erfordern harte Maßnahmen. Auch in Struktur und Rhythmus überlässt Helgeland seinem Protagonisten die Führung. Alle manchmal auch tödlich endende Ruppigkeit wird von einem Augenzwinkern begleitet – es ist auch die Dickköpfigkeit und Unbelehrbarkeit seiner Gegner, die Porter immer dazu zwingen, Gewalt anzuwenden –, kleinere Sprünge und unerwartete Schlenker lassen den Zuschauer immer einen Schritt hinter dem mit allen Abwassern gewaschenen Porter hinterherhinken. Am krassesten in dieser Hinsicht ist sicher der Schluss des Films: Auch eine gefährliche Schussverletzung des Helden hindert Helgeland nicht daran, den Film abrupt, aber ohne Frage positiv enden zu lassen. Porter hat Schlimmeres überlebt, er wird auch das wegstecken. Das ist symptomatisch für den ganzen Film, der das schwer kriminelle Treiben als mit harten Bandagen geführtes Spiel extremer Typen interpretiert.

Der Unterschied des Director`s Cuts zur Kinofassung ist immens, sowohl inhaltlich wie formal. Die Kinofassung bemüht sich, Porters Welt mit schmutzigem Graufilter und ausgeblichenen Farben schön trostlos zu zeichnen, Helgeland verzichtet in seinem Cut auf solche Manierismen, lässt dafür lieber Taten eine umso deutlichere Sprache sprechen. Es ist bezeichnend, dass jene oben beschrieben Szene, in der Porter seine Gattin verprügelt, im offiziellen Cut fehlt. So dirty darf Porter dann doch nicht sein. Auch ein Oberschurke, der am Schluss in den Clinch mit dem Antihelden geht, fehlt in Helgelands Fassung. Kris Kristofferson, der in der offiziellen Version des Films den Kopf des Syndikats spielt, ist im Director’s Cut gänzlich abwesend, seine Rolle wird dort von einer körperlosen Frauenstimme am Telefon übernommen, die sich sonst aus allem raushält. Zu Recht: Die 70.000 Dollar, die Porter haben will, sind nur Peanuts für das Unternehmen, mit dem er sich da angelegt hat, folglich gibt sich dessen Kopf gar nicht erst mit dieser Angelegenheit ab, schickt lieber namenlose Handlanger oder lässt direkte Untergebenen ins Gras beißen. Das ist dramaturgisch unkonventioneller, aber auch deutlich realistischer als das klischeehafte „Now it’s personal!“ der Kinofassung, die in äußerst ungelenken, aufgesetzt wirkenden Szenen noch im letzten Drittel weitere eigentlich unwichtige Figuren einführen muss, um einen Showdown aufzubauen, der dem Ton des restlichen Films völlig zuwiderläuft. PAYBACK dient somit als Paradebeispiel dafür, wie das Hollywoodkino vielversprechende, originelle Interpretationen durch das Beharren auf überkommenen Konventionen auf Linie bringt und sie so künstlerisch kastriert.

Dass PAYBACK auch in dieser offiziellen Version aber noch sehr ansehnlich geworden ist, liegt neben Helgeland und der großartigen Besetzung – neben Gibson brillieren Gregg Henry als sadistischer Schmierlappen und William Devane, aber auch Lucy Liu holt das Optimum aus ihrer comichaft überzeichneten Rolle raus – vor allem an den superpointierten Dialogen. Als die Domina geradezu verzückt von Porters schlagkräftigen Fäusten gesteht, sie habe ein paar Minuten Zeit, entgegnet dieser bloß herrlich angewidert: „Go boil an egg!“ Trockener geht’s kaum. Wer die Wahl hat, schaut sich natürlich trotzdem den Director’s Cut an, der den Vergleich mit Klassikern des Genres – man denke an Siegels THE KILLERS oder CHARLEY VARRICK, man denke an Boormans POINT BLANK (der auf derselben literarischen Vorlage basiert), Flynns THE OUTFIT oder Peckinpahs THE GETAWAY, um nur ein paar zu nennen – nicht zu scheuen braucht. Über wie viele zeitgenössische Filme kann man das schon sagen?

Nach mehr als sechs Jahren der Kriegsgefangenschaft und Folter in Vietnam kehrt Major Charles Rane (William Devane) in seine texanische Heimat San Antonio zurück, wo er euphorisch empfangen und reich beschenkt wird. Doch es ist nicht alles Gold, was glänzt: Seine Frau Janet (Lisa Blake Richards) hat sich während der Jahre des Wartens in Ungewissheit in den Polizisten Cliff (Lawrason Driscoll) verliebt und will sich scheiden lassen, der Sohn, der noch ein Säugling war, als Rane in den Krieg zog, kann sich an den Papa nicht mehr erinnern, und Rane selbst ist zwar äußerlich gefasst, doch innerlich hat die hinter ihm liegende Erfahrung ihn schwer gezeichnet. Als ein paar Ganoven sein Haus überfallen, weil sie von dem Geldgeschenk der Gemeinde erfahren haben, verliert Rane seine Hand und muss dann mitansehen, wie seine Frau und sein Sohn skrupellos erschossen werden. Zusammen mit der attraktiven Kellnerin Linda (Linda Haynes) begibt er sich auf die Suche nach den Schurken. Als er ihr Versteck ausfindig gemacht hat, geht er mit seinem Armeekumpel Johnny Volden (Tommy Lee Jones) auf einen blutigen Rachefeldzug …

ROLLING THUNDER hat in den letzten Jahren einen erstaunlichen Popularitätsschub erfahren: Der eher selten gesehene Film wurde vor allem von Exploitation-Guru Quentin Tarantino heftig protegiert und avancierte so zu einem gefragten Vertreter des harten, rohen Seventies-Exploitationkinos. Die Beteiligung von Drehbuchautor Paul Schrader, dessen ganz ähnlich gelagertes Script zu TAXI DRIVER einen der größten modernen Klassiker des US-Kinos nach sich zog, tat ihr Übriges. Seit etwa einem Jahr ist ROLLING THUNDER über das „DVD-R on Demand“-Angebot von MGM erhältlich, was angesichts des oben beschriebenen Rufs als vergessener Klassiker und des riesigen Potenzials für eine schicke Special Edition mit üppigem Bonusmaterial zwar eigentlich ziemlich traurig ist, aber immerhin. Wer sich von dem vergleichsweise hohen Preis für den schmucklos aufgemachten Bare-Bones-Realease nicht abschrecken lässt, wird auf jeden Fall sein blaues Wunder erleben, so er Flynns vierten Spielfilm (sein Zweitwerk THE JERUSALEM FILE ist bislang leider noch nicht verfügbar) noch nicht kennt und ihn sich bislang nur anhand der lobenden Worte Dritter ausgemalt hat. Der vermeintlich ultrabrutale Rachefilm entpuppt sich nämlich als zwar durchaus beunruhigendes, aber eben vor allem ruhiges Drama, das die Gewaltschraube erst in den letzten fünf Minuten anzieht, dann allerdings tatsächlich sehr heftig wird. Der Titel, der das entfernte, drohende Grollen des Donners heraufbeschwört, beschreibt den Film in der Tat sehr treffend. ROLLING THUNDER ist 99 % düstere Vorahnung und 1 % Erfüllung des Unausweichlichen. Auch hinsichtlich seiner Einordnung als „Rachefilm“ gibt es Korrektur- oder zumindest Differenzierungsbedarf: Ähnlich wie in Michael Winners DEATH WISH ist der Racheimpuls zwar der Auslöser für den finalen Amoklauf des Protagonisten, doch geht es eigentlich um etwas anderes. In Winners Film wird das dadurch offenkundig, dass Paul Kersey die eigentlichen Übeltäter gar nicht erwischt, ja, sich eigentlich gar nicht dafür interessiert, ob er auf seinen nächtlichen Jagden die „Richtigen“ erwischt: Hinter seinem Rachefeldzug steckt vielmehr die titelgebende Todessehnsucht, die ihn den Deckmantel der bürgerlichen Zivilisiertheit abstreifen lässt. In ROLLING THUNDER agiert Rane am Schluss gemeinsam mit seinem Armeefreund vor allem die in Kriegsgefangenschaft erlittene Traumatisierung aus, die ihm eine Rückkehr in die Gesellschaft unmöglich macht. Aber ich greife vor.

ROLLING THUNDER beginnt mit der Landung von Rane und Volden auf dem Flughafen von San Antonio. Jubelnde Menschen empfangen sie mit Plakaten, eine Kapelle spielt, ein Pult wird errichtet, an dem der extrem gefasst und sortiert wirkende Rane eine kurze Rede hält. Seine Gattin und sein Sohn nehmen ihn in Empfang. Beide sind zwar durchaus erfreut, ihren Ehemann und Vater wiederzusehen, dennoch ist die Stimmung merklich gedrückt. Vorsicht, Unbehagen, auch Angst sind fast mit den Händen zu greifen. Es ist klar, dass die kleine Familie nach den vielen Jahren, in denen niemand wusste, ob Rane überhaupt noch lebt, ob man sich jemals wiedersehen würde, nicht einfach da weitermachen kann, wo sie bei seinem Abschied aufhören musste, doch in diesem Wiedersehen wird etwas ganz anderes evident: Auch einen Neuanfang wird es nicht geben. Wie es in Rane aussehen muss, was sich hinter der Maske des souveränen Kriegshelden tatsächlich verbirgt, zeigt ein Blick in den Spiegel: Johnny Volden bewegt sich bei dem festlichen Empfang, als befürchte er, auf eine Mine zu treten. Steif und ungelenk, wie ein Amputierter, der die ersten Gehversuche mit neuen Prothesen unternimmt, oder ein Kind, das einen kratzigen Wollpullover trägt, stakst er auf dem Rollfeld herum, beunruhigt von der Aufregung, so als sei er nicht ganz überzeugt davon, dass der Vietcong nicht auch hier von irgendwo das Feuer auf  ihn und Rane eröffnen könne.

Charles Rane und Johnny Volden haben den Krieg mit nach Hause gebracht, wie es die Tagline zum Film schon sagt. Und die Fassade der Gefasstheit und Souveränität, die Rane errichtet hat – seine Augen hinter einer dunkeln Sonnebrille verborgen – erweckt weniger den Eindruck, da habe jemand die Kontrolle über sich zurückerlangt, sondern als befände er sich noch immer mitten in einem harten, aussichtslosen Kampf mit den im Inneren tobenden Ängsten. Die Nachricht seiner Gattin, sie habe einen Neuen, trifft ihn zwar, doch er hat es in den vergangenen Jahren gelernt, mit Schmerz umzugehen. Er verbringt die Nacht auf der Couch und eine Parallelmontage zeigt, dass er seine Zelle eigentlich nie verlassen hat. Auch als Cliff, der Geliebte seiner Gattin und ein alter Freund, zu Besuch kommt, lässt sich Rane nichts anmerken. Später wird er zu Linda, die Interesse an ihm zeigt, sagen, dass er längst tot ist, dass die Erfahrung der Kriegsgefangenschaft und Folter ihn ausgehöhlt hat, dass da nichts mehr ist, was ihn an sein altes Leben anknüpfen lassen ließe: „It’s like my eyes are open and I’m looking at you but I’m dead. They’ve pulled out whatever it was inside of me. It never hurt at all after that and it never will.“ Was das bedeutet, erkennt man in der Distanz, die er seiner Frau und Cliff entgegenbringt: kein Schmerz, kein Hass, keine Trauer, keine Wut wird sichtbar. Nur die nüchterne Einsicht in das, was er sowieso schon geahnt hat. Auf die Frage Cliffs, wie er die Jahre in Gefangenschaft überstanden habe, wie er mit der Folter umgegangen sei, antwortet Rane nur, dass er lernen musste, sie zu lieben. Und er tritt sofort den Beweis an, wie sehr er sie zu lieben gelernt hat: Er führt Cliff vor, wie er mit einem Strick gefoltert wurde, drängt den schockierten Mann in die Rolle des Folterers und treibt ihn dazu an, ihm Schmerzen zuzufügen, bis dieser das Seil schließlich entsetzt fallen lässt. Rane hingegen lächelt so triumphierend, wie er wohl schon in Vietnam gelächelt hatte, wenn seine Folterer nach getaner Arbeit von ihm abließen.

Der Überfall – und die Art, wie Flynn ihn inszeniert – treibt die Darstellung von Ranes fortgeschrittener seelischer Postmortalität schließlich auf die Spitze und lässt auch die Einordnung des Films als Revengethriller hinterfragen, wie ich oben schon angedeutet hatte. Die Rednecks, die in sein Haus einbrechen und die Herausgabe eines Koffers voller Silberdollars – einer für jeden Tag seiner Gefangenschaft – fordern, den Rane als Geschenk von der Stadt erhalten hatte, stecken erst seine Hand in den Müllzerkleinerer, nehmen ihm so die Hand (die Hakenprothese, die er danach trägt, ist ein eher unbedeutendes exploitatives Element), und erschießen dann Ranes Sohn, nachdem dieser die Münzen herausgegeben hat, und seine Ehefrau. Flynn inszeniert diesen Schlüsselmoment auffallend nüchtern und unter Aussparung grafischer Details: Der Tod von Frau und Kind findet Offscreen statt, das letzte, was man nach den Todesschüssen der Schurken sieht, ist der am Boden liegende Rane und auch der trägt die Katastrophe wie gewohnt mit Fassung. Zieht man noch einmal den Vergleich zur Überfallszene aus DEATH WISH, bei der Winner alle inszenatorischen Mittel zur Affektbildung ausschöpft und die Vergewaltigung so zu einem wahrhaft höllischen Szenario verzerrt, bedenkt man schließlich, wie sein Protagonist Kersey auf diese Tat reagiert, bei der er ja immerhin nicht zusehen musste, dann kommt man nicht umhin anzuerkennen, dass Flynns fast passive Inszenierung weniger auf Verweigerung basiert, als auf eine ganz bewusste Entscheidung zurückzuführen ist: Noch nicht einmal der Tod seiner Familie erreicht Rane noch, löst irgendwelche Gefühle in ihm aus. Er kann ihn nur noch zur Kenntnis nehmen. Wenn er später seinen Freund Johnny für seinen Rachefeldzug rekrutiert, wird er nur sagen: „I’ve found the men that killed my boy.“ Seine Frau existiert für ihn schon nicht mehr. Der Überfall auf die schmierigen Verbrecher, die sich in einem heruntergekommenen Puff einquartiert haben, ist der verzweifelte Versuch der beiden Veteranen, noch einmal etwas zu fühlen. Es geht nicht darum, Rache zu üben. Das ist nur der äußere Anlass. Deswegen sterben – wie in Winners DEATH WISH  – auch deutlich mehr Menschen, als an dem feigen Mord überhaupt beteiligt waren. Ihre wahre Motivation – oder deren Abwesenheit – bringt Johnny auf den Punkt. Nachdem die beiden mit starrer Miene dem belanglosen Geschwätz von Johnnys Familie gelauscht, zum Schein an einem trauten Familienleben teilgenommen haben, das sie einfach nicht mehr führen können, packen die beiden ihre Waffen und fahren los. Auf die Frage, wo er denn hingehe, antwortet Johnny nur kurz: „I’m gonna go kill a bunch of people.“ [Anm. d. Verf.: Meine Frau hat mich via Kommentar (s. u.) darauf hingewiesen, dass Johnny diese Aussage an anderer Stelle trifft. Ich belasse das hier so, um den Text nicht komplett auseinanderpflücken zu müssen.] Der Schmerz, den sie sich einverleibt haben, muss ein Ventil finden, muss raus. Am Schluss, nachdem Rane und Johnny ein Blutbad angerichtet haben und selbst schwer verwundet wurden, raffen sie sich auf und marschieren Arm in Arm aus dem Bild: „Let’s go home!“, sagt Rane und dann besingt Denny Brooks auf der Tonspur „San Antone“, die Heimat, die nur noch in ihren Köpfen existiert und in einer weit, weit entfernten Vergangenheit.

ROLLING THUNDER ist kein Rachefilm. Er ist ein Antikriegsfilm im Gewand eines Rachefilms, ein Film über die seelischen Narben, die Tausende von Soldaten aus Vietnam mit nach Hause brachten. Es ist ein Film über zerstörte Hoffnungen und Familien, über verlorene Seelen und über die Taubheit, die sich über alles legt, wenn man Jahre in der Hölle verbringen musste. „Warum gerate ich immer an Männer, die verrückt sind?“, fragt Linda, als Rane sie in seine Pläne einweiht. „Weil es keine anderen mehr gibt.“, ist seine Antwort.

In L.A. geht ein Serienmörder um: Nacht für Nacht wird Detective Dave Mooney (Richard Jaeckel) mit fürchterlich verstümmelten Leichen konfrontiert, die auf einen Mörder mit Superkräften hindeuten. Nicht nur sein Chef und die Öffentlichkeit sitzen ihm im Nacken, auch der schriftstellernde Ex-Knacki Roy Warner (William Devane), dessen Tochter eines der Opfer des Killers ist, und der auf eigene Faust Nachforschungen anstellt. Der Hinweis des Pathologen, dass der Mörder wahrscheinlich nicht irdischen Ursprungs ist, verkompliziert die Ermittlungen zusätzlich, zumal der einzige nützliche Hinweis von einer Wahrsagerin stammt (Jacquelyn Hyde) … 

Man darf argwöhnen, dass THE DARK, ein Schnarchfest vor dem Herrn, von Anfang an zum Scheitern verurteilt war: Die Geschichte um einen von seinen Eltern vollkommen isoliert von der Außenwelt aufgezogenen Jungen, der sich nach deren Tod in einen Killer verwandelt, wurde kurz vor knapp in einen Science-Fiction-Stoff um ein mörderisches Alien umgemodelt, weil die Produzenten der Meinung waren, dass sich das besser verkaufe, und Regisseur Tobe Hooper nach nur wenigen Drehtagen durch John „Bud“ Cardos ersetzt (der seine „Meisterleistung“ mit KINGDOM OF THE SPIDER hier jedoch meilenweit verfehlt). Es dürfte nur wenige Filme geben, die einen solchen Fuck-up unbeschadet überstehen und THE DARK gehört definitiv nicht dazu. Die ganze Außerirdischen-Thematik passt – wen wundert’s? –  nicht für fünf Cents zur Atmosphäre oder auch nur zur Handlung des Films, dem man zu jeder Sekunde anmerkt, dass er ursprünglich als düsterer urbaner Serienmörderfilm angelegt worden war und die Änderungen in letzter Sekunde mit dem Feingefühl einer Dampframme eingearbeitet wurden. Das „Alien“ ist ein äffisch wirkender Hüne in Straßenkleidung, der nun nicht gerade die idealtypische Verkörperung einer überlegenen intergalaktischen Spezies darstellt, der er laut dem einleitenden Text angehören soll, und daran ändern auch die in der  Postproduction eingefügten Laserstrahlen nichts, die er nun mit seinen Augen verschießt. Trotzdem ist der Showdown, in dem das Monster ein ganzes Dutzend wild herumballernder Polizisten in einer Industrieruine in die ewigen Jagdgründe schickt, der einsame Höhepunkt eines Films, dessen Lahmarschigkeit in krassem Missverhältnis zur Idiotie des Plots steht.

Es ist ja nicht so, dass man nicht auch aus einer bescheuerten Prämisse einen brauchbaren Film machen könnte: Der gesamte Bereich des Exploitationkinos beruht auf dieser Erkenntnis. Aber dafür muss man dann auch bereit sein, dahin zu gehen, wo es wehtut. THE DARK nimmt sich aber viel zu ernst, verbringt seine Laufzeit von 89 Minuten zu 99 % mit langweiligen Dialogszenen, die einem spätestens ab der Hälfte den letzten Nerv rauben, weil die Charaktere angesichts der Last-Minute-Änderungen sowieso auf verlorenem Posten stehen. Am deutlichsten wird das in der Darstellung Devanes, dessen Warner als heruntergekommener Penner mit Fetthaaren, Stirnband und Sonnenbrille eingeführt wird, dem über dem Tod seiner Tochter erstmal ein satter Rülpser entfährt, der seine Trauer dann aber innerhalb von nur einem Tag verarbeitet hat und zum smarten Verführer und Helden mutiert. Auch den zahlreichen anderen Figuren wird ein Raum zugestanden, den ihre Funktion innerhalb des Plots nie rechtfertigt: Richard Jaeckel hat keinen Plan, Cathy Lee Crosby gibt die obligatorische ehrgeizige Fernsehreporterin, die sich mit Warner verbündet, weil sie in der Story eine Karrierechance wittert (gähn!), ihr Chef und Mentor (Keenan Wynn) verschwindet irgendwann einfach so und ein junger Mann, der von der Wahrsagerin gleich zu Beginn des Films als kommendes Opfer des Mörders identifiziert wird, wird vom Drehbuch völlig vergessen, bevor er dann in den letzten 15 Minutend wieder aus dem Hut gezaubert wird, weil man ja irgendwie zum Ende finden muss. Ein Auftritt von MIAMI VICE-Star Philip Michael Thomas als Leader einer Straßengang schließlich ist völlig pointless, weil man ihm gar nicht erst einen zweiten Auftritt gönnt.

Was hätte man aus THE DARK nicht alles machen können? Gut, will man unbedingt etwas Positives über ihn sagen, könnte man ins Feld führen, dass er sich durch seine Verfehlungen wenigstens von den 1.000 anderen generischen B-Movies unterscheidet, er außerdem exzellent besetzt ist, über einen erstklassigen Score verfügt, der in bester Goblin-Manier keucht, stöhnt und ächzt, und von Shriek Show einen exzellenten Transfer spendiert bekommen hat, der einen unweigerlich an die Redensart denken lässt, die sich um das Verwandeln von Scheiße in Gold dreht. Ach ja, das Coverartwork ist auch ziemlich geil. Sich dieses 90 Minuten lang anzuschauen, ist aufregender als der Film.

John McCabe (Warren Beatty) – möglicherweise ein Mörder – trifft in der Bergbaustadt Presbyterian Church ein und eröffnet dort ein Bordell. Die Britin Constance Miller (Julie Christie), die wenig später eintrifft und offensichtlich über Erfahrung im ältesten Gewerbe verfügt, macht McCabe ein verlockendes Angebot: Sie stellt ihm ihr Fachwissen zur Verfügung, verwandelt das Freudenhaus in eine Goldgrube und wird dafür an den Gewinnen beteiligt. Doch der sich einstellende Erfolg ruft ein großes Unternehmen auf den Plan, das McCabes Besitz kaufen will. Als McCabe ablehnt – weil er sich zur falschen Zeit auf Constances Rat „to think big“ zu Herzen nimmt – unterzeichnet er damit sein Todesurteil …

Nachdem ich die Erstsichtung von Altmans Klassiker nach einer halben Stunde wegen akuter (müdigkeitsbedingter) Einschlafgefahr abbrechen musste, hatte ich schon die Befürchtung, mich mit meiner Altman-Retro etwas verhoben zu haben. Sein Filme erfordern volles Commitment, Konzentration und die Bereitschaft, sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Sie sich „einfach mal so“ zwischen Abendessen und dem Zubettgehen anzuschauen, funktioniert einfach nicht. Und sein Stil sowie seine die Grenze zum Zynismus manchmal hinter sich lassende pessimistische Weltsicht sind auch nicht gerade Balsam für die Seele, stoßen oft eher ab, als dass sie anziehend wirken. Auch in MCCABE & MRS. MILLER lässt sich, wenn man will, diese Weltsicht wiederfinden: In der Geschichte um den sentimentalen Trottel McCabe, der sich im falschen Moment dafür entscheidet, alles auf eine Karte zu setzen, nämlich genau dann, wenn auch wirklich alles zu verlieren ist, und die reichen Geschäftemacher im Hintergrund, die nur so lange nach den Regeln spielen, wie es wahrscheinlich ist, dass sie gewinnen werden, über die Träume der einfachen Leute und die Welt, die diese zerplatzen lässt, findet sich viel bittere Wahrheit, auch heute noch, wo MCCABE & MRS. MILLER 40 Jahre alt ist. Doch diese Bitterkeit weicht den traumhaften Bildern, die ein Gefühl von fast überirdischer Geborgenheit und Wärme vermitteln. Während auf die schlammigen Straßen von Presbyterian Church, das im Verlauf der zwei Stunden von einer Ansammlung windschiefer Bretterverschläge zu einem kleinen Dorf heranwächst, der Schnee herabrieselt und Gedanken an den Tod zwangsläufig hervorruft, fühlt man sich in warmem blutrot und braungolden glühenden Inneren des Bordells aufgehoben wie in einer Gebärmutter.   

Und so mutet MCCABE & MRS. MILLER, der sich doch genauso wenig Illusionen über das Wesen des Menschen hingibt wie M*A*S*H, sie als Rudel von Wölfen zeichnet, die sich mitleidlos an die Kehle gehen, wenn es die Umstände mit sich bringen, fast tröstlich an. Weil er dennoch die Schönheit in der Welt findet, für die sich der ganze Schmerz, den McCabe fast Mantra-artig beklagt, lohnt. Dass diese Erkenntnis den Charakteren des Films verborgen bleiben muss, macht seine Tragik aus. Doch im Unterschied zu den beiden Vorgängern scheint Altman sehr viel stärker emotional investiert zu sein: Das tragische Schicksal der beiden Titelhelden verfolgt er mit viel Mitgefühl, aber ohne Sentimentalität. Denn daran, dass sie in dieser Welt von vornherein zum Scheitern verdammt waren, daran lässt Altman keinen Zweifel. Wie das im Spätwestern so ist, müssen diejenigen Platz machen, die den mit dem Fortschritt einhergehenden Wandel nicht mitmachen können oder wollen.

Es müsste sicherlich noch mehr gesagt werden, aber auch viele noch so kluge Worte können die sinnliche Erfahrung, die MCCABE & MRS. MILLER bedeutet, nicht ersetzen. Mehr als wohlklingenden Thesen kann man aus dem Film ein Gefühl mitnehmen, eines, dass einem über die Trauer angesichts der Ungerechtigkeit der Welt hinweghilft, indem es uns einflüstert, dass wir mit unserem Schmerz nicht allein sind.