Mit ‘William Forsythe’ getaggte Beiträge

Nach dem viel beachteten BLOOD SIMPLE kollaborierten die Coens unter anderem mit ihrem Kumpel Sam Raimi bei dessen leider sträflichst unterschätzter Komödie CRIME WAVE. Die cartoonhafte Komik von RAISING ARIZONA, die nach dem bei allen schwarzhumorigen Anflügen doch ziemlich düsteren Debüt für einige Überraschungen gesorgt haben dürfte, kam also nicht völlig unerwartet. Mit Raimi teilen die Coens die Liebe für grelle Tex-Avery-Cartoons und surrealen Slapstick, die in ihrem Zweitling deutlich zum Tragen kommt – und in den Folgejahren zu einer der wichtigsten Säulen ihres persönlichen Stils werden sollte. BLOOD SIMPLE und RAISING ARIZONA bilden so gesehen die beiden Chromosomen, die dann gemeinsam das Coen’sche Werk herausbilden sollten. (Oder so ähnlich, ich war in Bio immer schlecht.)

Zunächst mal wieder Voice-over: H. I. McDunnough (Nicolas Cage) berichtet via Rückblenden-Montage, wie er seine Gattin Ed (Holly Hunter) kennen lernte. Er, ein Gewohnheits-krimineller, landete mehrfach auf dem Polizeirevier, wo die Polizeibeamtin Ed die Täterfotos von ihm machte, bevor es für ihn ins Kittchen ging. Irgendwann schließlich die Gewissheit, dass sie die richtige Frau ist, für die es sich lohnt, rechtschaffen zu werden. Die Hochzeitsglocken klingeln, dann die Ernüchterung: Ed ist unfruchtbar, sein Vorstrafenregister steht einer Adoption leider im Weg. Mitten hinein ins Unglück titelt die örtliche Zeitung, dass der Möbelgroßhändler Nathan Arizona (Trey Wilson) mit Fünflingen gesegnet wurde: Kurzerhand wird eines der Babys gemopst, das Familienleben im eigenen Trailer kann beginnen. Doch dann stehen H.I.s Knastkumpels Gale (John Goodman) und Evelle (William Forsythe) auf der Matte: Nicht nur wollen sie H. I. zu einem großen Ding überreden, sie haben auch Gefallen an dem Baby gefunden …

Unbeirrbares Timing, atemloses Tempo, Over-the-Top-Performances aller Mitwirkenden, ein Superscore von Carter Burwell, die wunderbare Fotografie von Barry Sonnenfeld, irrwitzige Regieeinfälle am laufenden Meter: RAISING ARIZONA wird für mich immer zu den Höhepunkten im Werk der Coens gehören und markiert darüber hinaus eine Sternstunde der amerikanischen Komödie. Hier werden völlig disparate Einflüsse kunstvoll und mit hohem Stilbewusstsein zu einem homogenen, eigenständigen Werk zusammengeführt. Neben den oben genannten Cartoons müssen mit Sicherheit Preston Sturges und Frank Capra als wichtigste Inspirationsquellen genannt werden, aber auch Elemente des Film Noir, des Road Movies, des Western, des Juvenile-Delinquents- und des Heist Movies werden aufgegriffen und kunstvoll zu einem Ganzen verwoben, das auf rätselhafte Art und Weise gleichzeitig hochgradig artifiziell ist und doch voller ungebändigter Lebenslust steckt. Das muss man erst einmal so hinbekommen: RAISING ARIZONA bewegt sich immer mit voller Drehzahl, selbst Dialoge mutieren dank atemloser Pointierung und Vollgasinszenierung zu Actionszenen, Zurückhaltung und Ruhe sind Modi, die der Film nicht kennt. Trotzdem fühle ich mich bei diesem Film nie überfordert, angeschrieen oder genervt, wie das eine nur konsequente Folge wäre. Das Geheimnis des Erfolges liegt meines Erachtens darin, dass diese turbulente Hektik Ausdruck des Innenlebens der Protagonisten ist. Ihr Leben ist in Aufruhr: erst die Liebe, dann die Hiobsbotschaft der Unfruchtbarkeit, die Freude über das gewonnene Familienmitglied, direkt gefolgt von der Panik, es zu verlieren. Die Coens packen das alles auf engstem Raum zusammen und potenzieren die auch im „echten Leben“ verheerenden Folgen eines solchen Schicksals, indem sie zwei Menschen damit konfronieren, die sowieso schon ausgesprochene Nervenbündel am Rande des totalen Zusammenbruchs sind.

RAISING ARIZONA ist ein Real-Live-Looney-Tunes-Cartoon voller liebenswert-bescheuerter Charaktere: Nic Cage gibt mit Struwwelfrisur, Schnubi und Woody-Woodpecker-Tattoo eine seiner allerbesten Perormances ab, Holly Hunter gibt die Vollblutmum, mit der man sich besser nicht anlegen sollte, mit großer Autorität. Goodman und Forsythe interpretieren ihre liebenswerten Schurken als ausgewachsene Toddler mit Aufmerksamkeitsdefizit-Syndrom – und Pomadenfrisur. Sam McMurray und Frances McDormand haben einen herrlichen Gastauftritt als billiges Mittelklasse-Ehepaar: Er reiß ständig schlechte Polenwitze, sie verfällt beim Anblick des Babys sofort in kulleräugiges Kauderwelsch. Trey Wilson bildet den Fels des Understatements in der tosenden Brandung, weiß aber auch in den Momenten der großen Familientragödie immer noch den Claim seines Möbelhauses in die Kameras zu sprechen. Und dann ist da noch Randall „Tex“ Cobb als wandelnder Spezialeffekt. Denn die Coens wären nicht die Coens, wenn sie nicht auch das finstere, gewalttätige Potenzial ihrer Geschichte andeuteten. Und so kommt eben besagter Cobb als Reiter der Apokalypse ins Spiel, die Verkörperung des herannahenden Unheils, das personifizierte Ende aller schönen Träume. Ein großer Wurf, der dem Film einen epischen Bogen, einen philosophischen Überbau und eine zusätzliche Spannungsdramaturgie verleiht. RAISING ARIZONA ist leider nicht zum verdienten Klassiker gereift, aber immerhin wurde dieser Einfall in SPONGEBOB SQUAREPANTS: THE MOVIE referenziert. Und das wiegt gewiss schwerer als alles Kritikerlob.

Zu Beginn droht DIRECT HIT sich als einer dieser furchtbaren Tarantino-Klone zu entpuppen, die nach dem Erfolg von PULP FICTION wie Pilze aus dem Boden schossen. Zwei Killer, der kurz vor dem Ausstige stehende Ex-CIA-Mann Hatch (William Forsythe) und sein heißsporniger, junger Nachfolger Deets (Eddie Wilde), erhalten den Auftrag, fünf Schwerverbrecher umzulegen, die sich zum Anlass eines Waffendeals praktischerweise alle zur gleichen Zeit an einem Ort aufhalten. Bevor es losgeht, darf man Deets noch beim Fruit-Loops-Mampfen zuschauen und ihm dabei zuhören, wie er sich zu seinem aufregenden Dasein als Profikiller selbst interviewt. Er spielt ständig an seiner Sonnenbrille herum und findet sich offenkundig selbst höchst faszinierend, obwohl er doch nur furchtbare Plattitüden von sich gibt wie die, dass ein Hitman drei Dinge zu beachten haben: „Be, cool, be cool and be cool.“ Einen Moment dachte ich, DIRECT HIT könnte das PM-Pendant zum furchtbaren Donner-Film ASSASSINS werden, aber Merhi hat zum Glück anderes im Sinn. Deets wird nur Minuten später sehr trocken umgelegt, die ganze nervtötende Coolness hat ihm nichts genutzt. Dieser in wenigen Minuten vollzogene Umschwung wirkt aus erzählerischer Sicht ein wenig merkwürdig, aber ich glaube, es ging Merhi genau darum, sich von diesen neuen, „postmodernen“ Killerfilmen mit ihren sinnlos herumschwafelnden Sonnebrillenfetischisten zu distanzieren. Im Folgenden wendet er sich Hatch zu, von Forsythe als menschlicher Stein interpretiert, bei dem die wenigen Worte, die er sich abringt, dann auch tatsächlich zählen, und orientiert sich am klassischen Film Noir mit seinen Bildern ewiger Nacht sowie seiner religiös aufgeladenen Schuld-und-Sühne-Thematik.

Nachdem Hatch nämlich seinen vermeintlich letzten Auftrag erledigt hat, zwingt ihn sein Auftraggeber Tronson (George Segal) gleich noch einen weiteren zu übernehmen. Der schmierige Politiker Daniels (John Aprea) fürchtet, dass seine Karriereambitionen durch das Auftauchen eines alten Fotos, dass ihn gemeinsam mit einer Prostituierten namens Savannah (Jo Champa) zeigt, zunichte gemacht werden könnten. Hatch soll die Frau auffinden und aus dem Weg räumen. Widerwillig macht er sich auf die Suche nach er, und dieser Widerwillen wächst noch, als er nicht nur feststellt, dass sie keineswegs eine billige Hure ist, sondern liebende, aber mittellose Mutter eines Kindes. Zuerst will er sie im Beichtstuhl einer Kirche erschießn, doch dann entscheidet er sich anders. Daniels und Tronson sind not amused und setzen den fiesen Rogers (Richard Norton) auf Savannah an, doch Hatch beschließt, ihr zu helfen.

DIRECT HIT gefällt mit seiner Neonlicht-durchfluteten Nachtfotografie und seiner trauervollen, sakralen Atmosphäre. Hatch wandelt als hoffnungslos Verlorener durch diese Vorhölle, der die letzte Chance wittert, wieder Mensch zu werden. Der vor allem als rasender Psycho im Jahrhundertfilm OUT FOR JUSTICE im Gedächtnis geblieben Forsythe überzeugt hier mit lupenreinem Minimal Acting als reine physische Präsenz, der der unterkühlten Atmosphäre das passend versteinerte Gesicht leiht. Leider hat man es versäumt, ihm eine avanciertere Partnerin zur Seite zu stellen. Jo Champa, als Lieblingsmodel von Versace berühmt geworden, ist ohne Zweifel ein attraktive Frau, und mit ihren dunklen Rehaugen evoziert sie männliche Beschützerinstinkte mit Leichtigkeit, aber leider fehlt ihr jede Fähigkeit, ihre Verletzlichkeit auch nur annähernd zu modulieren. Ihre Bambi-artigen Auftritte geraten mit zunehmender Spielzeit zur Geduldsprobe, zumal Merhi DIRECT HIT eben nicht als rasanten Reißer, sondern eher als gedämpftes Mood Piece inszeniert. Irgendwann hatte ich dann auch genug von den stahlblauen Nachtbildern und der heulsusigen Savannah und sehnte das von Anfang an erwartbare Ende herbei. Naja, es kann eben nicht jeder PM-Film ein Volltreffer sein. Und besser als die erwähnten Tarantino-Klone oder ASSASSINS ist DIRECT HIT dann trotzdem.

Ein persisch anmutender, langhaariger Schönling mit einer Sammlung mittelalterlicher Waffen, eine gigantisch fette Negermama, eine hünenhafte Norwegerin, eine Narkoleptikerin, eine Tourette-gepeinigte Blondine, eine einbeinige Schönheit und ein unter Penisneid leidender Polizist: So aufgezählt, lassen die Beigaben zu Rob Schneiders erstem „eigenem“ Film einen besonders herablassenden Fall von Minderheiten-Demütigung befürchten. Doch das Gegenteil ist der Fall: DEUCE BIGALOW: MALE GIGOLO besingt die Schönheit des Außenseiters und sagt richtig: Jeder hat das Recht auf Liebe!

Deuce Bigalow (Rob Schneider) lebt das trostlose Leben des unfreiwilligen Singles: Sein kärglich‘ Geld verdient er als Reiniger von Fischtanks, einzige sexuelle Entlastung bietet die Verkäuferin in der Zoohandlung, wenn sie beim Herausangeln der Meeresschnecken ein nasses T-Shirt bekommt. Eine unerwartete Wendung erhält sein Leben, als er den Gigolo Antoine (Oded Fehr) kennenlernt und von diesem beauftragt wird, in seiner Abwesenheit sein luxuriöses Haus zu hüten. Nachdem er bei einem Unfall Antoines Wohnzimmer zerstört, benötigt Deuce dringend Geld für die fällige Reparatur. Die Idee liegt nahe, sich ebenfalls als „man-whore“ zu versuchen. Der Männer-Zuhälter T. J. (Eddie Griffin) steht mit Rat und Tat zur Seite …

DEUCE BIGALOW: MALE GIGOLO ist große Klasse, weil er die richtige Balance zwischen den „Nummern“, seinen grell-witzigen Klamauknummern, und dem eher erzählerischen, herzlichen Teil findet. Die ganze Prämisse des Films ist tatsächlich weitaus weniger albern, als ich das vermutet hatte. Deuce Bigalow ist kein sexsüchtiger Geek, sondern ein leidgeplagter Durchschnittstyp, der sofort zur Identifikation einlädt. Und seine sexuellen Kapriolen zielen auch nicht ausschließlich auf Ekel ab oder stellen vermeintliche Perversionen aus, sondern zeigen, dass es unterschiedliche Arten von Lust und Begierde gibt, die ihre Berechtigung haben. Die Figuren, so eindimensional sie auch auf ein oder zwei Eigenschaften hin konstruiert sein mögen, sind als Menschen wahrnehmbar und dürfen ihre Würde behalten. Der Film erkennt ihre Bedürfnisse an und zeigt, das Sex in unserer erfolgs- und schönheitsfixierten Welt ein wertvolles Gut ist, das sich viele eben nicht „leisten“ können. Es ist wohl auch der Altersfreigabe geschuldet, dass Deuce‘ Dienstleistungen eher platonischen Charakter haben, es über zärtliche Liebkosungen nie hinausgeht. Kritische Geister könnten hier nicht ganz zu Unrecht einwenden, dass der Film an entscheidender Stelle kneift, mit einem Versprechen wirbt, das er dann nicht einlösen mag, oder auch schlichtweg prüde ist. Ich fand das eigentlich gerade schön: Dass hier auf einer höheren Ebene für liebevollen Umgang miteinander geworben wird, dass der bezahlte Sex ja oft eine Abkürzung ist, die gar nicht wirklich zum Ziel führt, sondern nur vorübergehend von den Beschwerlichkeiten der Reise ablenkt. So wird Deuce, selbst ein Liebesuchender gerade deshalb zum Soulmate, weil er die Leiden der Mittelmäßigen nur zu gut kennt. Er ist nicht die wahr gewordenen Fantasie, die sich die Frauen für eine Nacht nach Hause holen, nur um sich so doch nur wieder ihre Einsamkeit bestätigen zu lassen, sondern ein Leidgenosse, der ihnen auf Augenhöhe begegnet und sie so in ihrem Sein bestärkt.

Natürlich ist DEUCE BIGALOW: MALE GIGOLO auch ziemlich witzig: Highlight ist der Dialog zwischen Deuce und seinem Vater, der für die Herrentoilette in einem Restaurant zuständig ist, und Deuce zu lautstarker Flatulenzuntermalung offenbart, dass er dessen Mutter in einem thailändischen Puff aufgegabelt hat, wo sie eine Nummer mit einem Esel aufführte. Toll ist auch Eddie Griffin, dessen Pimp die unangenehme Angewohneit hat, sein Essen im Whirlpool zu verlieren und dessen Fachvokabular an die semantischen Verrenkungen überzogener PC-Bemühungen erinnert: „Don’t make me he-bitch man-slap you!“ Schön ist auch Deuces Freund, der homosexuelle Aquarienbauer, dessen eigentlich fachbezogenen Äußerungen alle eindeutig sexuell konnotiert sind, ohne dass ihm das auffiele. William Forsythe brilliert als hintergangener Ehemann und Polizist mit der manischen Überzeugung, etwas stimme mit seinem Penis nicht, weshalb er ihn bei jeder Gelegenheit herzeigen muss. Und den lautesten Lacher provozierte die Aussage der Narkoleptikerin, dass sie nie zuvor Suppe gegessen habe, weil sie Angst vor dem Ertrinken habe. Deuce ermöglicht ihr diese neue Erfahrung mit einem ebenso simplen wie effektiven Trick. DEUCE BIGALOW: MALE GIGOLO ist eine herzige Angelegenheit und eine schöne Überraschung. Wer erwartet, mit Humor unter der Gürtellinie bedient zu werden, kommt hier auf seine Kosten, ohne sein Gehirn am Eingang abgeben zu müssen. Es geht einem als Zuschauer ein bisschen wie den Freierinnen von Deuce: Sie bezahlen für die schnelle Nummer, aber was sie bekommen ist deutlich mehr.

Als ein Ladenbesitzer und ein Polizist kurz hintereinander von einem Täter erschossen werden, wird der ausgebrannte Jerry Beck (Don Johnson) mit dem Fall betraut. Sein Verdacht fällt schnell auf den Vorbestraften Bobby Burns (Frank Military), der auf Bewährung frei ist und aus dem Hell’s-Angels-Umfeld stammt. Wie Becks Ermittlungen ergeben, ist Burns einer der Fußsoldaten einer paramilitärischen Neonazi-Bewegung, die von einem reichen Prediger finanziell unterstützt und ideologisch unterfüttert wird …

Das Poster verspricht einen Badass-Actioner um einen entschlossenen Cop mit locker sitzender Wumme, aber über weite Strecken ist Frankenheimers DEAD BANG ein eher gemäigter Copfilm mit einem sehr menschlichen Helden. Don Johnsons Beck unterscheidet sich fundamental von den das Kino seiner Zeit bevölkernden, am Rande der Legalität agierenden und soziale Kompetenz vermissen lassenden Cops. Er ist intelligent, ordentlich gekleidet und sich nicht zu schade, Ermittlungsarbeit am Schreibtisch zu leisten. Er ist in der Lage, sich zu artikulieren und wenn er über die Stränge schlägt, gibt es zwar Beschwerden, aber keine gebrochenen Nasen, zerstörten Autos oder verwüstete Straßenzüge. Allerdings hat auch er ein Problem: Seine Frau hat ihn verlassen und verbietet ihm, seine Kinder zu sehen. Aus der Verzweiflung darüber resultiert ein Alkoholproblem, das ihn aber nie so stark beeinträchtigt, dass er seine Arbeit nicht mehr machen könnte. Beck ist ein differenzierter, glaubwürdiger und sympathischer Charakter und es ist vor allem Johnsons Spiel, das DEAD BANG sehenswert macht, einen Film, der insgesamt eher flüchtig und unbedeutend scheint.

So richtig kicken will er nicht, auch wenn er durchweg gutes Entertainment bietet. Das liegt wohl auch daran, dass diese Art von Film heute ziemlich überkommen wirkt: Actionkrimis ohne Gimmick und Over-the-Top-Effekte, aber auch ohne ostentativ vor sich her getragenen Authentizitätsanspruch gibt es heute einfach nicht mehr. DEAD BANG erinnert ein bisschen an eine aufpolierte und ernstere Version einer Episode einer beliebigen in den Achtzigerjahren populären Serie. Natürlich ist das alles größer, aufregender und aufwändiger, aber man hat auch nie wirklich den Eindruck, dass hier ein unangenehmes Thema aufgegriffen würde, eine ernsthafte Auseinandersetzung stattfände, es wirklich um etwas ginge. Die Neonazis bieten in erster Linie ein illustres Schurkenpotenzial, das vom US-amerikanischen Alltag aber relativ weit weg scheint. Und wenn DEAD BANG dann doch einmal richtig bissig wird, etwa als Beck im amerikanischen Hinterland einem rassistischen Sheriff begegnet, dann wendet er sich schnell genug wieder anderen Dingen zu, sodass kein allzu beunruhigendes Gesambild entsteht. Ich möchte DEAD BANG keinesfalls als verlogen oder feige bezeichnen, aber das alles trägt dazu bei, dass einen das Geschehen nie direkt betrifft.

Richtig schön ist der Auftritt von William Forsythe, der als spießiger FBI-Agent weit abseits seiner sonstigen Rollenprofile agiert und dabei eine durch und durch überzeugende Vorstellung abgibt. Ein anderer Regisseur hätte ihn wahrscheinlich zum grellen Comic Relief degradiert, unter der Regie von Frankenheimer bleibt seine Figur eine ständiger Quell der Irritation. Einmal konfrontiert er Beck in völliger Ernsthaftigkeit, dass er dessen rüden Umgangston nicht dulde und als gläubiger Christ keine Unflätigkeiten erlaube. Beck kann nicht anders, als völlig entgeistert dreinzugucken. Er glaubt an einen Scherz, erkennt dann aber, dass es seinem Gegenüber ernst ist. Das bleibt ebenso im Gedächtnis wie die Szene, in der Beck einem Verdächtigen nach einer langen Verfolgungsjagd zu Fuß volles Programm auf die Brust kotzt. Schnell vergessen hingegen ist Penelope Ann Miller, die den Credit nach Johnson bekommt, aber lediglich vier Szenen hat (eine davon eine kurze Sexszene). Die Notwendigkeit ihrer Rolle erschließt sich nicht wirklich, sie wirkt wie ein Überrest aus einem früheren Drehbuchentwurf. Insgesamt ein guter, angenehm unaufdringlicher Film, dem aber das gewisse Etwas fehlt. Mir hat er vor allem wegen Don Johnson gefallen, der hier beweist, was hätte sein können, wenn das Publikum ihn auch außerhalb von Miami und ohne pastellfarbene Anzüge, Espandrillas und Alligatoren akzeptiert hätte.

Die Auseinandersetzung mit Serienmördern hat Detective Sam Dietz (Leo Rossi) nicht nur seine Ehe gekostet: Auch psychisch hat er immer noch unter den Erlebnissen zu leiden und sich deshalb an einen Schreibtisch zurückgezogen. Als das LAPD wieder einmal mit einem Serienkiller (William Forsythe) zu tun hat und mit den Ermittlungen nicht weiterkommt, wird Dietz jedoch reaktiviert. Zuerst nimmt er nur widerwillig eine Beraterfunktion an, doch dann wird er von dem brutalen Mörder persönlich angeschrieben. Und mit der Ermittlunsgarbeit wird Dietz auch wieder mit jenen Dämonen konfrontiert, die er eigentlich hinter sich lassen wollte …

In der dritten Installation der RELENTLESS-Reihe gesteht Regisseur James Lemmo „seinem“ Killer weitaus mehr Raum ein als seine Vorgänger Lustig und Schroeder. In der ersten Hälfte des Films wechselt er zwischen dem Polizisten Dietz und dem Mörder hin und her, behandelt beide Charaktere beinahe gleichberechtigt und bewegt sich so weg vom reinen Polizeifilm hin zum Serienmörderfilm, der zwei Jahre zuvor mit Demmes SILENCE OF THE LAMBS eine große Renaissance feierte. Das ist ein recht kluger Schachzug, zum einen, weil auch Leo Rossi nicht länger über leichte Abnutzungserscheinungen hinwegspielen kann, zum anderen, weil der fast immer tolle William Forsythe so den verdienten Raum für seine Darbietung bekommt. Er hat mit seinem fassettenreichen Spiel großen Anteil daran, dass RELENTLESS 3 gegenüber dem direkten Vorgänger etwas besser abschneidet, kann aber auch nicht ganz verhindern, dass dem Film im letzten Akt, wenn Dietz und seine Ermittlungen zwangsläufig mehr in den Fokus rücken, die Puste ausgeht. Den schönen Einfällen – der Mörder entpuppt sich als unbemerkt aus der Irrenanstalt ausgebrochener Wiederholungstäter – steht zudem das Manko gegenüber, dass Dietz‘ Trauma nie so ganz transparent wird, immer etwas behauptet erscheint. Da wird dann auch auffällig, dass all die privaten Schicksalsschläge, die Dietz hinnehmen musste und die auch die Sequels bestimmen, genau zwischen den Filmen verortet werden, nie wirklich Teil der erzählten Geschichten sind. Rossis glaubwürdige Darstellung des Cops wird dadurch letztlich unterminiert: Seine Ehekrise und Scheidung kommt über das aus dem Copfilm sattsam bekannte Klischee nicht hinaus. Das ist zwar keine Katastrophe, aber eben schade, gerade weil es RELENTLESS 3 sich doch nicht mit der actionlastigen Hatz auf den Mörder begnügen, sondern ein Psychothriller nach Demmes Vorbild sein möchte. Der vorliegende Film verschenkt so vorhandenes Potenzial. Dass er dennoch sehenswert ist, gute Unterhaltung für einen lauen Abend bietet, unterstreicht letztlich nur den Eindruck, dass hier durchaus noch mehr drin gewesen wäre.

Gino Felino (Steven Seagal) ist ein Cop. Aufgewachsen in Brooklyn, als Sohn eines italienischen Einwanderers, der sein Geld als von Haus zu Haus wandernder Messerschleifer verdiente. Gino ist ein Kind der Straße: Er kennt sie alle, die ehrlichen Arbeiter, denen er sich verbunden fühlt, die Mafiosi, die er als Kind bewundert hat und von denen er als Detective weiß, dass man sich mit ihnen arrangieren muss, die Kleinkriminellen, die versuchen, mit Gaunereien über die Runden zu kommen. Er spricht ihre Sprache, weiß, was er sagen muss, was sie hören wollen, wie sie denken, was sie fühlen. Und auch wenn er jetzt auf der Seite des Gesetzes steht, diese Verbundenheit kann er nicht einfach abschalten.

Ginos Freund und Partner Bobby Lupo wurde auf offener Straße vor seiner Gattin und seinem Kind erschossen. Von Ginos und Bobbys gemeinsamem Jugendfreund Richie Madano (William Forsythe), der vom Crack begünstigt dem Größenwahn verfallen ist. Ginos Pflicht als Polizist ist es, Richie dingfest zu machen und ihn dem Gesetz zu übergeben. Doch der code of the streets, dem Gino sich immer noch verpflichtet fühlt, besagt, dass er Bobbys Tod als dessen Freund zu rächen hat. Sein Deal mit dem Vorgesetzten Donziger (der immer tolle Jerry Orbach in einer leider viel zu kleinen Rolle – vielleicht der einzige Schönheitsfehler in diesem Film): Gino verspricht, Richie so schnell wie möglich aus dem Verkehr zu ziehen, aber Donziger lässt es Gino auf seine Weise machen. (OUT FOR JUSTICE ist wie alle guten Actionfilme natürlich auch ein Film über stillschweigende Übereinkünfte zwischen Männern.) Jetzt muss er nur noch der Mafia zuvorkommen, denen das eigenmächtige und respektlose Treiben Richies selbst ein Ärgernis ist.

Es beginnt eine Jagd durch Brooklyn, aber keine offene: Richie weiß, dass er Freiwild ist – spätestens nachdem er eine harmlose Autofahrerin dafür erschießt, dass sie ihn als „Arschloch“ beschimpft hat -, kennt die Straßen des Viertels wie seine Westentasche und kann sich darauf verlassen, dass alle, die ihn verraten könnten, viel zu große Angst vor seinem Zorn und seiner manischen Unberechenbarkeit haben. Während er also seine Spur durch Brooklyn zieht, arbeitet Gino seine Kontakte ab. Seine Methode lautet „shock and awe“: Schrecken und Ehrfurcht. Demütigung, Beleidigung, Erniedrigung, herabsetzende Schläge, verbale Hiebe, Nötigung, Belästigung, mutwillige Zerstörung, Vandalismus. Wenn er die Gemüter entsprechend erhitzt hat, Prügel, Tritte, Knochenbrüche. Alles, um dem Ziel näherzukommen, die Mauer des Schweigens zu durchbrechen. Wenn er Richie schon nicht selbst gegenübertreten kann, so will er wenigstens unübersehbare Zeichen dafür hinterlassen, dass er ihm auf den Fersen ist. Psychologische Kriegsführung.

OUT FOR JUSTICE, vom unbesungenen Helden des Badass-Actionkinos John Flynn mit der Präzision eines Uhrwerks inszeniert, ist vielleicht der größte Film Seagals und neben Andrew Davis‘ Event-Blockbuster UNDER SIEGE auch der einzige, der völlig außerhalb des Seagal-Kontextes funktioniert. Ist der Film dank der Präsenz seines Hauptdarstellers und der splatterigen Effekte auch ganz klar als Vertreter des Actionkinos der späten Achtziger-/frühen Neunzigerjahre zu verorten, so verdankt er Flynn den Rückbezug auf den New Yorker Copthriller im Stil der Siebzigerjahre und damit nicht nur jene atemlos-gehetzte Atmosphäre, die einem das Ablaufen eines Countdowns vor Augen ruft, sondern auch ein Maß an Authentizität, das man nun nicht gerade mit Seagal assoziiert. Man fragt sich, warum er nicht häufiger als Non-Nonsense-Bulle eingesetzt wurde, denn gerade die Abwesenheit der sonst typischen mythologisierenden Seagal-Beigaben (CIA-Vergangenheit, Fernost-Philosophie, Aikido-Ausbildung), von denen nur die Mafia-Verbindung übrig bleibt, tut dem Film sehr gut

Die Stärken von Flynns Inszenierung treten vor allem im direkten Vergleich mit dem zuletzt gesehenen MARKED FOR DEATH deutlich hervor. Im Gegensatz zum genannten, unmittelbar vor OUT FOR JUSTICE entstandenen Film gelingt es ihm, Seagals Figur einen (sozialen) Rahmen zu geben, innerhalb dessen seine typischen Marotten und Manierismen nachvollziehbar und glaubwürdig sind. Die in meinem Text zu MARKED FOR DEATH beschriebene herablassende Art, die dort einzig durch seine tatsächliche Überlegenheit begründet war, wird hier motiviert, sie ist zweckgerichtet: Gino verhält sich gerade deshalb so, weil er eine Reaktion provozieren will, weil er weiß, dass es in dieser Situation, an diesem Ort, unter jenen Umständen eben jenes Mittel ist, dass ihm allein weiterhilft. Er benimmt sich wie ein Prolet, aber er ist sich dieser Tatsache vollauf bewusst. Und er hat die Fähigkeit, sein Verhalten zu hinterfragen und zu reflektieren.

Flynns Film ist ultrabrutal, aber er verkommt nie zur müden Gewaltschau, weil er weiß, dass Gewalt nicht bloß optischer Reiz sein, sondern vor allem Emotionen auslösen sollte: Ist Littles MARKED FOR DEATH ein bisschen wie die Achterbahn, die man sich von außen anschaut, sitzt man in OUT FOR JUSTICE im vordersten Wagen und sieht den nächsten Abhang auf sich zurasen. Das hier ist kein Spiel: Wenn Richie mit seinem Wagen den Weg einer Autofahrerin blockiert, von dieser beschimpft wird, daraufhin aussteigt und ihr auf offener Straße kurzerhand das Gehirn rauspustet, dann ist das nicht weniger als ein Angriff auf den Zuschauer, ein Verstoß gegen übliche Actionfilm-Konventionen und ein Hinweis darauf, dass die sonst gültigen Regeln hier außer Kraft gesetzt sind. Hier ist ab sofort alles möglich. Das zeigt sich auch im kongenialen Showdown. Seagal wird zwar  in fast allen seiner Filme als unüberwindbare, gnadenlose Tötungsmaschine dargestellt, es ist das, was ihn von „menschlicheren“ Actionhelden wie Stallone, Lundgren oder Van Damme unterscheidet, aber keiner hat diese Kombination aus äußerster Effizienz, brachialer Humorlosigkeit und der fast messianischen Selbstherrlichkeit, mit der die körperliche Bestrafung vollzogen wird, so pointiert ins Bild gefasst wie Flynn. Wenn immer wieder behauptet wird, Actionfilm böte ein Ventil für aufgestaute Aggressionen, dann ist die finale Auseinandersetzung zwischen Gino und Richie, bei der ersterer nicht einen Kratzer davonträgt, letzterer aber mit Genuss auseinandergepflückt wird, der Beweis für diese These. William Forsythe reduziert sich als Richie selbst auf eine Projektionsfläche für den geballten Zuschauerhass und ist großartig dabei. Der ganze Film ist eine einzige orgasmische Allmachtsfantasie.

Was OUT FOR JUSTICE über den Status des krachenden Actionfilms hinaushebt und ihn zum atemberaubenden Crime-Reißer macht, sind Flynns ausgesteller sense of place und sein immenses Gespür für Details, für die kleinen Akzente, die große Wirkung zeigen. Da gibt es diese Szene, in der Gino mit dem Wagen durch Brooklyn fährt, an einer Prostituierten vorbei, die ihn gänzlich unromantisch fragt: „Wanna fuck?“. Gino lacht darüber und fährt weiter, es ist ein durch und durch natürliches, ehrliches Lachen, man fühlt sich als sitze man neben ihm. Dann muss er wieder halten, nur ein paar Meter weiter, neben ein paar Obdachlosen, und er dreht sich zu ihnen und fragt sie „You hear what she said?“ und immer noch schmunzelnd fährt er weiter. Diese Szene hat keinerlei erzählerische Funktion, sie ist total unwichtig, aber sie konturiert den Ort „Brooklyn“ als einen, der auch außerhalb der Geschichte existiert, und Gino als einen Mann, der sich an diesem Ort wohlfühlt, dort hingehört, Bestandteil des Ganzen ist. Meisterlich auch die längere Actionsequenz, in der Gino die Gäste in der Billardkneipe von Richies Bruder aufmischt: weil sie schlicht brillant getimt ist (dieser Typ, den er immer wieder nur in die Telefonkabine schubst und dann die Tür zuzieht!) und die Action nicht bloß zur nackten Triebabfuhr dient, sondern dazu, Seagals Gino zu charakterisieren. Trotz ihrer Ruhe ungemein enervierend ist jene Dialogszene, in der Gino Richies Eltern zu Hause aufsucht, ein altes Rentnerpaar, um Hinweise über den Verbleib Richies zu erhalten, dem Vater langsam dämmert, dass Gino Richie für das, was er getan hat, umbringen wird, und Gino weiß, dass er von diesen alten Leuten, die ihm als Kind Kleingeld zusteckten, das Unmögliche verlangt.

Dann sind es wieder diese kleinen Kniffe, die Flynn einfach mal so aus dem Ärmel schüttelt, die aber riesige Wirkung entfalten: Da ist dieser kurze Moment während der Titlesequenz, Gino hat soeben einen gewalttätigen Zuhälter durch eine Autoscheibe geworfen, man sieht vom Fahrersitz des Wagens aus über die Beine des Gebeutelten hinweg durch die geborstene Frontscheibe nach draußen auf den vorbeihuschenden Seagal, der noch einmal einen kritischen Blick auf sein Werk wirft. Das Bild friert ein und gleichzeitig wird mit einem dumpfen Schlag sein Name eingeblendet, bevor eine Schwarzblende erfolgt und der Titel des Films erscheint. Dieser kurze Moment, in dem der Film noch einmal kurz innehält, um dem Zuschauer die letzte Gelegenheit zu geben, auszusteigen, hat mich mehr gekickt als die 90 Minuten von MARKED FOR DEATH.

Der  verrückte Wissenschaftler Dr. Preston King (Jeffrey Combs) hat auf einer einsamen Insel ein Mittel gefunden, den Menschen von vielen Krankheiten, ja vielleicht sogar von der Sterblichkeit selbst zu befreien. Doch die Kreuzung menschlicher Zellen mit den widerstandsfähigen Haifischzellen hat ein noch augenfälligeres Resultat nach sich gezogen: Kings eigener krebskranker Sohn Paul fristet als gefräßiges Mischwesen aus Mensch und Hai ein trauriges Schicksal und seine zahlreichen Artgenossen machen sogleich Jagd auf Kings Kollegen, die dessen Errungenschaften nicht gebührend zu würdigen wissen …

Ich habe ja ein ausgesprochenes Faible für solche DTV-Monsterfilme und das Cover dieses Exemplars, das der einstige Seagal-Kollaborateur Oblowitz eingekurbelt hat, sah einfach zu verlockend aus, um nicht irgendwann seinem Reiz zu erliegen. So schön wie der gemalte Haimann auf der DVD-Hülle sieht der Sharkman des Films leider nicht aus, aber die superkurzen Einstellungen, die man von ihm erhaschen kann, geben auch keinen vollständigen Aufschluss darüber, ob die Effekte nun nur nicht ganz so berauschend oder aber doch total beschissen sind. Mit einer bunten Mischung aus ins Bild gehaltenen Gummiprops, eines ab und zu bedeutungsvoll ins Bild glotzenden Hammerhaiauges sowie der rasend schnell geschnittenen CGI-Fetzen wird die Illusion eines Mannes mit Haifischkopf jedoch so würdevoll wie unter den gegebenen Voraussetzungen möglich bewerkstelligt.

Aber an anderer Stelle funktionieren die Tricks nicht mehr bzw. hätte man solche dringend nötig gehabt, um die gigantischen Mängel des Films zu kaschieren. Wie viele Haifischmänner auf der Insel eigentlich unterwegs sind, wird nie so ganz klar, und dass die Kameraarbeit, die mancher vielleicht „suggestiv“ nennen könnte, die aber einfach nur unübersichtlich ist, den Eindruck erweckt, der Haifischmann springe zur Abkühlung gern auch mal in eine Pfütze, aus der er dann arglose Wanderer erschrecken kann, war wohl auch nicht im Sinne des Erfinders. HAMMERHEAD: SHARK FRENZY ist also richtig schön stulle, wie sich das für so einen Film gehört. Ein mittlerweile wie ein Außenhandelsvertreter aussehender William Forsythe gibt den eher unwahrscheinlichen Helden mit dem stattlichen Bierbauch (und erinnert damit an die Katastrophenfilme der Siebzigerjahre, in denen ja auch mit Vorliebe Männer jenseits der Fünfzig die Kartoffeln aus dem Feuer holen mussten), der Gehilfe von King trägt nach einem Unfall zu Beginn den ganzen Film über denselben blutverschmierten Verband um die Hand und seinen Henchmen gelingt es auch mithilfe von Zielfernrohren nicht, die Helden abzuknallen oder auch nur zu verletzen, als diese förmlich auf dem Präsentierteller sitzen. Die Logik des Films ist wirklich rührend: Ein wichtiger Plotpunkt besteht etwa darin, dass die Helden dem Labor Kings entfliehen und nach einer Möglichkeit suchen, die Insel zu verlassen. Als der Film eine halbe Stunde damit zugebracht hat, alle Fluchtwege zu verbauen, dreht man also kurzerhand um und kehrt ins Labor zurück, weil Angriff schließlich die beste Verteidigung ist. Nur in einem solchen Film ist es auch möglich, dass zwei Figuren auf der Suche nach dem höchsten Ort der Insel, von dem aus sie einen Funkspruch absetzen können, direkt an der Küste fündig werden, auf einer ca. drei Meter über dem Meeresspiegel liegenden Düne, von der aus man einen herrlichen Blick auf die im Landesinneren liegenden Bergketten hat. Alles in allem hat HAMMERHEAD: SHARK FRENZY also genau das geboten, was ich mir davon erhofft habe: Ein bizarres Monster, ein bisschen Blut, behinderte Ideen und ein Jeffrey Combs im Overdrive. Gute Sache!