Mit ‘William Friedkin’ getaggte Beiträge

Dieser Tage schnappte ich irgendwo die Nachricht auf, dass sich IT, die aktuelle Verfilmung von Stephen Kings Roman, anschicke, Friedkins über 40 Jahre alten THE EXORCIST als erfolgreichsten Horrorfilm aller Zeiten abzulösen. Ob ihm das mittlerweile gelungen ist, weiß ich nicht, aber darum soll es hier auch nicht gehen. Vielmehr finde ich es ziemlich beeindruckend, wie lange sich Friedkins Klassiker behaupten konnte: Es sind in den Jahrzehnten nach ihm ja nicht gerade wenige Horrorfilme entstanden, darunter einige, die als große Klassiker gelten und ihren Machern dicke Geldbörsen verschafften. Trotzdem reichte keiner an Friedkins Werk heran. Für den Horrorfilm nimmt THE EXORCIST darüber hinaus einen ganz ähnlichen Stellenwert ein wie Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY fünf Jahre zuvor für das Science-Fiction-Genre: Es ist der Film, mit dem das Genre, das zuvor weitestgehend als trivialer Schund für Halbwüchsige angesehen wurde, gewissermaßen rehabilitiert wurde. Es war also doch möglich, einen künstlerisch anspruchsvollen, erwachsenen Horrorfilm zu machen. (Dass es vorher schon einige gegeben hatte, hatten die Gatekeeper der Hochkultur wahrscheinlich einfach vergessen.)

Für Friedkin, der kurz zuvor mit THE FRENCH CONNECTION für Aufsehen gesorgt hatte, bedeutete der riesige Erfolg von THE EXORCIST einen gewaltigen Karrieresprung: Er konnte sich sein nächstes Projekt aussuchen und dabei aus dem Vollen schöpfen. Wir wissen, was passierte: SORCERER entpuppte sich als logistischer Albtraum und Riesenflop, von dem sich Friedkin kommerziell nie mehr wirklich erholte. Auch wenn er noch einige tolle Filme inszenierte – CRUISING, TO LIVE AND DIE IN L.A., RAMPAGE, THE HUNTED -, THE EXORCIST ist der Film, der ihm seinen Platz in den Annalen der Filmgeschichte sichert. Formal, aber auch dramaturgisch erreichte der damals 38-Jährige mit ihm eine Klasse, die innerhalb des Genres bis heute tatsächlich eher eine Ausnahme ist – und das sage ich als eingefleischter Horrorfreund, der mit THE EXORCIST bis heute so seine Probleme hat. So schrieb ich mal zu De Martinos Rip-off L’ANTICRISTO, dass ich ihn für den intelligenteren Film der beiden halte. Grund für diese Aussage ist die Tatsache, dass De Martino seine Exorzisten-Geschichte aus der Position des linksliberalen, antiklerikalen Intellektuellen erzählt, der Besessenheit für Ausdruck von Suggestion und religiösem Wahn hält, während Friedkin im Wesentlichen eine Geschichte über den ewigen Kampf von Gut und Böse erzählt: Basierend auf dem Roman des gläubigen Katholiken William Peter Blatty, der wiederum von einem realen Fall aus dem Jahr 1949 inspiriert ist, suggeriert er, dass es tatsächlich der Teufel ist, der von der jugendlichen Regan (Linda Blair) Besitz ergriffen hat, und der Exorzismus die einzige Möglichkeit, sie von dem Fluch zu befreien. Weltlichere Interpretationen kommen bei ihm zwar auch zur Sprache, aber der „wahre“ Hintergrund von Regans Besessenheit ist für ihn nicht wirklich entscheidend.

In seiner kurzen Einleitung zum 25. Geburtstag des Films, die ihm auf der BR-Disc vorangestellt ist, sagt Friekdin sinngemäß, man nehme aus THE EXORCIST mit, was man an ihn herantrage. Das ist eigentlich eine triviale Aussage, die letztlich auf jede Kunstrezeption zutrifft, aber sie harmoniert mit einer wichtigen Szene des Films: Ein Arzt, der Chris McNeil (Ellen Burstyn), der Mutter der Besessenen, keine zufriedenstellende Diagnose geben kann, empfiehlt ihr, sich an einen Exorzisten zu wenden: Der Glaube an dämonische Kräfte reiche oft aus, um die Symptome einer Besessenheit durch Autosuggestion zu erzeugen. Genau aus demselben Grund funktioniere auch ein Exorzismus: weil die „Besessenen“ an ihn glauben. Mit anderen Worten: Für die Besessenheit und den Exorzismus ist es letztlich irrelevant, ob es wirklich einen Dämonen gibt, entscheidend ist lediglich der Glaube auf beiden Seiten. Es gibt eine ganz kurze Szene, die die Möglichkeit einer Wahnvorstellung nicht nur stützt, sondern sogar zu bekräftigen scheint: Als Vater Karras (Jason Miller), ein Priester mit psychologischer Ausbildung, Weihwasser auf Regan spritzt, windet diese sich und behauptet, es brenne. Karras gesteht gegenüber Regans Mutter kurz darauf jedoch, dass es sich um ganz gewöhnliches Wasser gehandelt habe – worauf der Dämon eigentlich nicht hätte reagieren dürfen. Es sind solche kleinen Details, die Friedkins aufgeklärtere Sicht stützen, aber sie treten gegenüber dem finalen Exorzismus, bei dem den ausführenden Priestern Karras und Merrin (Max von Sydow) sogar der Leibhaftige selbst erscheint, in den Hintergrund, ziehen keine Aufmerksamkeit auf sich – wahrscheinlich, weil es Friedkin fern lag, dem Zuschauer seine Sichtweise aufzuzwängen. Dass gerade Karras, der über den Tod seiner Mutter in eine schwere Glaubenskrise geraten ist, einen Gottesbeweis herbeisehnt und ihn demzufolge auch bekommt, liegt auf der Hand. Und was soll Merrin, ein Kirchenveteran, anderes sehen als den Teufel? Friedkin handhabt dieses Thema nicht einseitiger, sondern im Gegenteil offener als De Martino. THE EXORCIST ist kein antiklerikaler Kommentar, er zeigt einfach nur. Das ist auch der Grund, weshalb ich den Film jahrelang für einen verklausulierten Gottesbeweis gehalten habe. Er positioniert sich nicht eindeutig, sondern lässt zu, dass Christen und Atheisten sich gleichermaßen in ihren Ansichten bestätigt fühlen können. Wie Friedkin das macht, ist seine wahre Meisterleistung. Und er musste mit Blatty im Nacken wahrscheinlich überaus subtil vorgehen.

Mit dieser Einsicht konnte ich zwar ein seit langem bestehendes Missverständnis ausräumen, aber ein Problem habe ich immer noch mit THE EXORCIST: Ich finde ihn trotz seines famosen Sounddesigns, seiner auch heute noch überzeugenden Special Effects, der fantastischen Kameraarbeit und seinen bahnbrechenden Einfällen nur mäßig unheimlich. Besessenheitsschocker funktionieren für mich einfach nicht, weil mir dafür der nötige Glaube fehlt. Keinen Zweifel kann es aber hinsichtlich der Klasse von THE EXORCIST geben: Der Aufbau des Films ist einfach fantastisch, die Dialoge absolut glaubwürdig und was vor allem Ellen Burstyn, Jason Miller und der großartige Lee J. Cobb – eigentlich mein Lieblingscharakter – leisten, ist gar nicht hoch genug einzuschätzen. Revolutionär war auch der quasidokumentarische Ton, den Friedkin aus THE FRENCH CONNECTION herüberrettete und mit großem Erfolg in einem Genrefilm etablierte. THE EXORCIST fühlt sich echt an, er benötigt keine standardisierten Plotverläufe, sondern entwickelt sich ganz und gar organisch. Das gibt es heute ja fast gar nicht mehr im Hollywood-Kino: Filme, die nicht alles endlos auserzählen und sich zu Tode erklären, die es verstehen, mit Auslassungen und Ellipsen zu erzählen, ohne diese Strategie als Gimmick auszureizen.

Ob das für den Director’s Cut auch gilt, weiß ich nicht. Ich habe seine Existenz immer als einen Affront verstanden. Jahrelang beteuerte Friedkin, die Kinofassung sei der Director’s Cut, wenn er auf fehlende Szenen angesprochen wurde, dann erlag er doch den Verlockungen des Geldes. Ich fand das damals immens enttäuschend und habe mich der Langfassung bis heute verweigert. Aber wenn mir die Sichtung von THE EXORCIST etwas beigebracht hat, dann das: Es ist nie zu spät, seine Meinungen zu ändern.

 

 

 

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Bildschirmfoto-2015-03-12-um-18.59.22-564x297Vor ein paar Jahren habe ich mit viel Enthusiasmus meine Rubrik „Oliver Nöding is Missing in Action“ für Hard Sensations begonnen. Leider bin ich damit nie so recht aus den Pötten gekommen, aber auf ein paar der wenigen dort erschienenen Texte bin ich trotzdem sehr stolz, z. B. meine „Sequenzanalyse“ der Verfolgungsjagd aus BULLITT. Nun habe ich es endlich geschafft den überfälligen zweiten Teil nachzulegen, der mir hoffentlich genauso gut gelungen ist. Den ausführlichen Text findet ihr hier.

Der Einfluss, den Friedkins THE FRENCH CONNECTION auf das Kino hatte, ist enorm. Der quasi-dokumentarische Blick, den er auf Polizeiarbeit, Verbrechensbekämpfung und das Leben auf den Straßen New Yorks warf, sollte zu einem Standard im dem Realismus verpflichteten Polizeifilm und im Kino der Siebzigerjahre allgemein werden. Seine Zeichnung der Ostküstenmetropole als kurz vor der Explosion stehender, versiffter Moloch prägte die Art, wie Großstädte im Film dargestellt und wahrgenommen wurden, nachhaltig. Die Entscheidung, die „Heldenrolle“ mit einem Knautschgesicht wie Hackman zu besetzen, seinem Charakter auch noch den letzten Rest von aus alten Westernzeiten hinübergeretteter Heldenhaftigkeit zu rauben, wurde in den Siebzigerjahren ebenfalls zur Regel. Zugegeben, THE FRENCH CONNECTION kam nicht aus dem Nichts, schon zuvor hatte Don Siegel den Polizeifilm mit MADIGAN einer sanften Renovierung unterzogen, aber Friedkin, der seinen Dokumentarstil aus dem Fernsehen mitgebracht hatte, riss nun auch den Rest des verbliebenen Fundaments noch ein, um seinen Monolithen darauf zu errichten. Der Film wurde ein sensationeller Erfolg, der erste mit „R“ geratete Film zudem, der mit einem Oscar als „Best Picture“ ausgezeichnet wurde, Friedkin zum heiß gehandelten Namen. (Der Regisseur bestätigte bzw. übertraf die in ihn gesetzten Hoffnungen einige Jahre später sogar noch mit THE EXORCIST, bevor sein kommerzieller Stern mit SORCERER und CRUISING wieder zu sinken begann.) THE FRENCH CONNECTION zog eine unvermeidliche, von John Frankenheimer inszenierte Fortsetzung nach sich, einen Fernsehableger und weitere „Nachzieher“, wie etwa den von FRENCH CONNECTION-Produzent Philip D’Antoni selbst inszenierten THE SEVEN-UPS. Die kaum zu unterschätzende popkulturelle Bedeutung von Friedkins Film ist zwar längst Trivia, die jeder Filminteressierte mit dem gewohnheitsmäßigen Hinweis auf die berühmte Verfolgungsjagd, die wahrscheinlich nur noch von BULLITT in den Schatten gestellt wird,   herunterbeten kann, aber THE FRENCH CONNECTION scheint dennoch ein wenig in Vergessenheit geraten. Sein Platz in der Filmgeschichte ist ihm zwar schon lange sicher, seine damaligen stilistischen Innovation prägen noch heute Polizeiserien wie THE WIRE oder THE SHIELD, aber sein Erbe scheint mir dennoch weniger lebendig als das vergleichbarer Klassiker seiner Zeit, was wahrscheinlich auch damit zusammenhängt, dass Friedkin keinen Film gedreht hat, der zu angenehm wärmender Nostalgie ermutigt. THE FRENCH CONNECTION ist kein „schöner“ Film, jedenfalls nicht nach herkömmlicher Vorstellung, sondern kalt, ungemütlich, abstoßend, desillusionierend.

Die erste Sichtung des Films nach vielen Jahren bestätigte mir noch einmal seine absolute Ausnahmestellung, brachte aber auch ein paar neue Erkenntnisse. Zunächst einmal: THE FRENCH CONNECTION ist ein lupenreiner Actionfilm, in dem Sinne, dass Friedkin fast jeden expositorischen Dialog vermeidet und stattdessen Taten sprechen lässt. Das ist durchaus überraschend, wenn man bedenkt, dass „Tech Talk“ sowie die Abbildung frustrierender Bürokratie in Police Procedurals, also in dem Realismus verpflichteten Polizeifilmen, zu denen auch THE FRENCH CONNECTION im weiteren Sinne gehört, meist eine wichtige Rolle spielen. Erzählerische Konventionen werden von Friedkin gleich reihenweise über Bord geworfen: Es gibt keine herkömmliche Exposition, keine langsame Einführung der Protagonisten, die auch im weiteren Verlauf des Films fast ausschließlich durch ihre Arbeit definiert werden und darüber hinaus über keinerlei „Leben“ oder Persönlichkeit im traditionellen Wortsinn verfügen. Das von der Arbeit beeinträchtigte Ehe- und Familiendasein, sonst obligatorischer Bestandteil des Polizeifilms, wird bewusst ausgeklammert. Aber auch die Darstellung der Polizeiarbeit selbst weicht von gängigen Vorstellungen ab: Es ist die reine Langeweile, die Popeye (Gene Hackman) und Russo (Roy Scheider) auf die Spur eines riesigen Drogendeals bringt, die weiteren Ermittlungen wirken keineswegs wie von scharfsinnigen Kriminalisten erdacht und organisiert, sondern im Gegenteil erschreckend amateurhaft. Zufall und Glück sind unverzichtbare Helfer, Pannen und Unvermögen säumen den Weg. Der ganze Film ist eigentlich eine verlängerte Beschattung, Observierung und Verfolgung und meist stellen sich die Kriminalbeamten dabei ziemlich hemdsärmelig an. Mehrfach werden sie von ihren Zielpersonen enttarnt und bloßgestellt und Friedkin betont die Kluft zwischen den vornehmen Verbrechern und den traurigen Cops noch in seiner Inszenierung. Am auffälligsten in dieser Hinsicht ist sicherlich die Szene, in der Popeye und Russo ein vornehmes Restaurant beschatten, in dem Oberschurke Charnier (Fernando Rey) mit seinem Geschäftspartner vornehm diniert. Während die beiden Verbrecher im Warmen sitzen und sich die teuersten Delikatessen servieren lassen, stehen die beiden Cops wartend in der Kälte und kippen aus purer Verzweiflung ungenießbaren Kaffee in sich hinein. 95 % ihrer Arbeit sind Versagen, Zu-Spät-Kommen, Zeitverschwendung und Dumm-Aussehen, in der Hoffnung, dass dieses Opfer irgendwann einen Erfolg nach sich zieht. Popeyes Ausbruch in der berühmten Verfolgungsjagd scheint nicht zuletzt ein Echo der längst zur Gewohnheit gewordenen Demütigung, Ausdruck der Frustration darüber, dass er seine Nächte besoffen mit einer billigen Nutte in seinem schäbigen Appartement verbringt, während seine Gegner es sich gut gehen lassen. Polizisten taugen in Friedkins Film nicht mehr zu Helden, es sind jammervolle Gestalten, die den Druck, dem sie täglich ausgesetzt sind, mit sadistischer Genugtuung nach unten weitergeben und jede Sekunde explodieren könnten. Der sprichwörtliche „Freund und Helfer“ ist in THE FRENCH CONNECTION ein asozialer, versoffener, rassistischer und ungepflegter Gammler, mit dem man als Zivilperson nichts zu tun haben möchte.

Die äußere Form des Films passt sich diesem desolaten Innenbild an. Die Verwendung von Handkameras und die Wahl des Filmmaterials verleihen THE FRENCH CONNECTION einen rohen, körnigen, abgenutzten und dreckigen Look (die Blu-ray, die mir für diesen Text zur Verfügung stand, verursachte bei Erscheinen eine Internet-Kontroverse, da Friedkin die Körnigkeit noch betonte und zudem an der Farbpalette herumspielte). Und New York, heute dank Gentrifizierung längst zur sterilen Komfortzone totsaniert, sieht in diesem Film aus, als könne es nur noch von einer allen Unrat wegspülenden Sintflut gereinigt werden. Baufällige, vergammelte Häuser, schmutzige Straßen, dampfende Kanaldeckel, schlammige, von Müllbergen bedeckte Brach- und Ruinenlandschaften inmitten der Stadt, Schrottplätze, graue Hafenanlagen und verkommene Pinten bestimmen das Bild, das Friedkin zeichnet. In einer der wenigen Szenen, die sich Popeye als Privatmann widmen, sieht man ihn in den frühen Morgenstunden mit dem Kopf auf dem Tresen einer Kneipe aufwachen, mit leerem Blick sofort den nächsten Schluck aus seinem noch nicht ausgetrunkenen Whiskeyglas nehmen und dann auf eine trostlose Straße unterhalb der Brooklyn Bridge wanken. Was in anderen Copfilmen entweder überdramatisiert oder aber glorifiziert würde, steht hier einfach so da als Zeugnis des totalen Stillstands, dem zwangsläufig irgendwann ein rasanter Niedergang folgen muss. Don Ellis kakophonischer Score basiert auf einem sirenenartigen Heulen, das wahlweise den nahenden Anflug einer alles wegbombenden Fliegerstaffel ankündigt oder aber den zum Status quo gewordenen Ausnahmezustand signalisiert. Der Film endet passenderweise mit dem Geräusch eines Pistolenschusses und einer Schwarzblende: Die Idee, Popeye könne den flüchtigen Schurken Charnier außerhalb des Bildes erwischt haben, zerschlägt die folgende Texteinblendung, die gesteht, dass der Drogendealer nie gefasst wurde. So entlässt einen THE FRENCH CONNECTION nicht mit kathartischer Befreiung, sondern einem Gefühl der schwebenden Bedrohung, der Gewissheit, dass das eh fragile Gleichgewicht keinesfalls wieder hergestellt wurde und nur ein kleiner Schubser genügt, alles ins Chaos zu stürzen. Die Siebzigerjahre waren gewiss kein besonders optimistisches Jahrzehnt, was sich auch in den meisten Filmen, die damals erschienen, niederschlägt, aber nur wenige sind so offen pessimistisch, ja fatalistisch wie THE FRENCH CONNECTION. Sein schonungsloser Realismus macht ihn beinahe zum Horrorfilm.

 

 

 

 

Man musste lange warten, um William Friedkins Remake von Henri-Georges Clouzots Klassiker LE SALAIRE DE LA PEUR in angemessener Qualität im Heimkino erleben zu können. 1977 in den Kinos gestartet, sollte er den nächsten logischen Schritt in der Karriere des Regisseurs bedeuten, der zuvor mit THE FRENCH CONNECTION und THE EXORCIST zwei riesige Publikums- und Kritikererfolge gelandet hatte. Universal Pictures investierte nicht weniger als runde 20 Millionen Dollar in das Herzensprojekt Friedkins, das an den Kinokassen jedoch gnadenlos absoff, den steilen Aufstieg des Regiewunderkinds jäh unterbrach und in den Filmgeschichtsbüchern seither als Riesenflop geführt wird. Zusammen mit Michael Ciminos ähnlich grandios gescheitertem HEAVEN’S GATE gilt SORCERER als einer der Filme, an denen sich der Wandel vom anspruchsvollen New-Hollywood-Kino der Siebziger hin zum kommerziellen Eventkino der Achtziger am deutlichsten abzeichnete. In direkter Nachbarschaft von George Lucas‘ epochemachendem STAR WARS gestartet, dazu irreführend betitelt, dialogarm, elliptisch und gänzlich ohne strahlende Helden oder überlebensgroße Schurken auskommend, zielte SORCERER am Publikum, das sich nebenan in epische Märchenwelten entführen lassen konnte, völlig vorbei. Und auch die Kritiker hielten sich mit ihrem Lob sehr zurück, verrissen ihn stattdessen meist in Bausch und Bogen. Der horrende finanzielle Verlust, den Friedkins Film dem Studio bescherte, führte zu verzweifelten Rettungsversuchen: Für den europäischen Markt wurde das zweistündige Werk um rund 30 Minuten Exposition erleichtert, die lustlos auf den Markt geworfenen Verleihversionen beschnitten es auf das Vollbildformat. Das waren bis zur diesjährigen Veröffentlichung der restaurierten und wiederhergestellten Version auf DVD und Blu-ray die einzigen Möglichkeiten, die sich dem Filmfreund boten.

Die Erwartungshaltung, mit der ich an den Film herantrat, kann durchaus als Bürde sein. SORCERER lediglich als „effizient“ zu bezeichnen, ginge angesichts der beinahe schon Herzog’schen Entbehrungen, die Friedkin in Kauf nahm, um seinem Vorbild Clouzot nahezukommen, zwar vollkommen fehl – allein die auf dem nebenstehenden Plakat abgebildete Hängebrücken-Sequenz, auch für den Zuschauer eine körperlich kaum aushaltbare Tortur, verschlang dank des erforderlichen Aufbaus und Neuaufbaus der Brücke (der Fluss, an dem die Sequenz ursprünglich gedreht werden sollte, war bei Drehbeginn wider Erwarten vollkommen ausgetrocknet) sowie diverser abgestürzter LKWs drei Millionen Dollar und mehrere Monate Drehzeit –, dennoch ist der Film vor allem eine Lehrstunde in Sachen Spannungsaufbau, erzählerischer Ökonomie und Atmosphäre, mehr als ein Werk, das dazu aufforderte, sich intellektuell daran zu reiben. Noch mehr als Clouzot, in dessen LE SALAIRE DE LA PEUR die vom Nitro und den miserablen äußeren Bedingungen ausgehende Gefahr durch die Rivalität der Fahrer noch erheblich verstärkt wurde, reduziert Friedkin die Geschichte auf den Kampf der Protagonisten gegen die Umstände/die Natur. Doch auch der finale Triumph Scanlons (Roy Scheider), der als einziger überlebt und die letzte Kiste Sprengstoff schließlich wie im Fieberwahn zu Fuß an ihren Bestimmungsort trägt, verändert nichts an ihm. Die Höllenfahrt führt nicht zu einem Ziel, sie löst keine Entwicklung in den Charakteren aus, ist letzten Ende nur die äußerste bildliche Konkretion ihres schon völlig verkorksten Daseins. Die Entscheidung des Studios, die Exposition radikal zu kürzen, war insofern durchaus konsequent, aber sie verkennt auch, worum es in SORCERER eigentlich geht.

Die vier Hauptfiguren werden zu Beginn des Films in vier kurzen Vignetten eingeführt. Nilo (Francisco Rabal), ein Auftragsmörder, erschießt einen Mann. Kassem (Amidou), ein palästinensischer Terrorist, verübt in Jerusalem einen Bombenanschlag und kann der Polizei entkommen. Victor Manzon (Bruno Cremer), ein Pariser Geschäftsmann, wird des Wirtschaftsbetrugs überführt und zur Zahlung einer stattlichen Summe aufgefordert, um der Haftstrafe zu entgehen. Als seine Versuche, das Geld aufzutreiben, scheitern, flieht er. Der Berufsverbrecher Scanlon (Roy Scheider), ein Fluchtwagenfahrer, überlebt zwar als einziger den Crash nach einem Raubüberfall, landet aber dafür auf der Todesliste der Mafia. Ein Freund hilft ihm, sich nach Südamerika abzusetzen. Diese vier Männer sind von überaus fragwürdiger Moral und sie haben nichts mehr zu verlieren außer ihrem nackten Leben. Mit letzter Entschlossenheit halten sie an ihm fest. Der Aufenthalt in einem verdreckten kleinen Kaff irgendwo im Urwald darf als ihr privates Fegefeuer, die gerechte Strafe für ihre Taten betrachtet werden. Unerträgliche Hitze, Schmutz, Krankheiten, Armut und die willkürlich ihre Macht demonstrierende Polizei des diktatorisch geführten Landes sind ständig lauernde Gefahren, einen Ausweg, eine Perspektive scheint es für keinen von ihnen mehr zu geben. Bis ein US-amerikanischer Ölkonzern Freiwillige für ein wahres Himmelfahrtskommando sucht: Ein nach einem Rebellenangriff brennende Ölquelle soll mithilfe von Nitroglycerin gelöscht werden. Doch das Nitro, das 200 Meilen entfernt lagert, ist aufgrund falscher Lagerung instabil geworden. Die einzige Möglichkeit, es zum Bestimmungsort zu bringen, besteht darin, den ganzen Weg mit dem LKW zurückzulegen. Jede Erschütterung kann die sofortige Explosion verursachen. Und es gibt keine gut ausgebauten Straßen, stattdessen marode Brücken, holprige Schotterpisten und unwegsame Sümpfe. Zur Belohnung winkt den Männern eine hohe Belohnung sowie eine gültige Aufenthaltserlaubnis, aber mehr als das treibt sie das tiefsitzende Gefühl, Abbitte leisten zu müssen – und dabei vielleicht umzukommen.

SORCERER ist sehr rigide strukturiert: Auf die ca. halbstündige, episodische Exposition der Charaktere folgt die ebenso lange Etablierung des Handlungsortes als unentrinnbares Purgatorium, bevor die gesamte zweite Hälfte des Films sich der Fahrt durch den Urwald widmet. Auch sie ist zergliedert in vier große Sequenzen: die Fahrt über eine aus morschen Planken bestehenden Hochstraße, die Überwindung der Hängebrücke mitten in einem tosenden Sturm, die Sprengung eines im Weg liegenden Baums und die Schlussepisode, bei der sich Scanlon und Nilo gegen bewaffnete Wegelagerer behaupten müssen, bevor ersterer dann schließlich als einziger Überlebender zu halluzinieren beginnt und den letzten Rest des Weges allein zurücklegt. Schon sein leerer Blick lässt erkennen, dass die Belohnung weder die Entbehrungen der Fahrt noch die zuvor aufgeladene Schuld aufwiegen bzw. wiedergutmachen kann, aber auch das bloße Dahinvegetieren wird ihm nicht mehr erlaubt sein. Die letzten Einstellungen zeigen, dass die Mafiosi, die ihn suchen, aufgespürt haben. Die gemeisterte Mission hat keinen Unterschied gemacht, das Unausweichliche lediglich etwas herausgezögert. Diese Schicksalsschwere, die Ahnung, dass der Weg vorgezeichnet ist, man ihn im besten existenzialistischen Sinne beschreiten muss, ohne Hoffnungen in das Erreichen des Ziels zu setzen, durchzieht SORCERER von der ersten Minute an. Es liegt in der Natur der Sache, dass die vier Protagonisten keine Entwicklung durchmachen, wie man das von Erzählfilmen allgemein erwartet. Seine Exposition mag inhaltlich redundant sein, für die Stimmung des Films ist sie aber unentbehrlich. Die Leistung der Männer, der Kraft- und Willensakt, in dem sie die sich ihnen in den Weg stellenden  Herausforderungen meistern, wäre in einem anderen Film pathetisch überhöht worden, er hätte sie dazu in die Lage versetzt, ihrem Leben eine neue Wendung zu geben, ihnen gezeigt, wer sie sind. Wer bei strömendem Regen eine halbverweste Hängebrücke mit einem mit Sprengstoff beladenem Schrottlaster bezwingt, den kann das Leben nicht mehr überraschen. Nicht so hier. Jeder Schritt, mit dem sich die Männer ihrem Ziel nähern, verstärkt nur das Gefühl, dem Schicksal nicht entkommen zu können. Die beinahe kosmische Traurigkeit, die SORCERER erfüllt, kommt am stärksten in diesem einen Moment hervor, in dem Friedkin ganz kurz der Formel zu verfallen droht: Kurz vor dem Ziel, gepackt von einem trügerischen Enthusiasmus, öffnen sich Kassem und Vincent einander, vertrauen sich einander an. Der Franzose erzählt von der Uhr mit der Widmung, die ihm seine Gattin an ihrem Hochzeitstag überreicht hatte, jenem Tag, an dem er die Flucht antreten und sie für immer zurücklassen musste. Es ist der erste Moment, der andeutet, dass da eine Freundschaft oder überhaupt irgendeine Teilnahme am Leben des anderes stattfinden könnte. Und er wird jäh unterbrochen von einem platzenden Reifen, dem Kontrollverlust und einer todbringenden Explosion. Der Tod und das Leben, sie sind letztlich erschreckend banal. Dass dieser Film nach diesem betriebenen Aufwand zu diesem Schluss kommt, ist ernüchternd, spricht aber auch für die an Masochismus grenzende Opferbereitschaft Friedkins. Nicht nur in dieser Hinsicht erinnert sein Werk an Coppolas APOCALYPSE NOW. Ein Monolith, schwer zu lieben, aber von unleugbarer, drückender Präsenz.

Joe Eszterhas schrieb sein erstes Drehbuch 1978 für Norman Jewisons F.I.S.T. (über den hier in Kürze zu lesen sein wird), lieferte danach die Vorlagen für den Superhit FLASHDANCE sowie für Respektables wie JAGGED EDGE oder Costa-Gavras‘ BETRAYED und MUSIC BOX. Bekannt wurde er jedoch als Autor von Verhoevens Skandalfilm und Megahit BASIC INSTINCT, mit dem er eine echte Nische für sich fand, die er dann in den Folgejahren fleißig beackerte: Hochglanz-Sleaze um Voyeure, Sexsüchtige, Striptease-Tänzerinnen und Bisexuelle, Stoff für schlüpfrige Erotik-Thriller, die von aufgebrachten Kulturschützern in einer Art und Weise kritisiert wurden, die die Frage aufwarf, ob die jemals von der Existenz echter Pronografie gehört hatten. Filme wie SLIVER, SHOWGIRLS und eben JADE machten Eszterhas zu einem der bestbezahlten Autoren Hollywoods – aber auch zu einem der meistverlachten. Seine große Zeit war schnell wieder vorbei. Mit etwas Distanz und kühlem Kopf muss man feststellen, dass der Mann – welche Fantasien ihn auch immer antrieben – mit seinem Beitrag zu BASIC INSTINCT und SHOWGIRLS an zwei ganz großen Neunzigerjahre-Filmen maßgeblich beteiligt war. Und mit JADE eben auch an einem ungerechtfertigten Flop, dem der Name Eszterhas eher geschadet als genützt haben dürfte. Die „Masche“ des Autors langweilte die breite Masse, die schon BASIC INSTINCT nur als den Film mit dem „beaver shot“ wahrgenommen hatte. Die Kritik am Eszterhas’schen Sleaze hatte dabei etwas Selbstentlarvendes. JADE floppte wohl auch deshalb, weil er eben keine unschuldige Wichsvorlage war. Sex ist hier – wie auch in allen anderen der genannten Filme – ein Machtwerkzeug. Zudem eines, das nur auf den ersten Blick in den Händen der Frauen liegt. Doch die Feinheiten seines Drehbuchs waren den meisten Kritikern vor lauter Empörung schlicht und ergreifend durch die Lappen gegangen – und dem Publikum sowieso.

Ein sexsüchtiger Millionär wird in seinem Haus brutal ermordet aufgefunden. Bei den Ermittlungen fallen dem Staatsanwalt David Corelli (David Caruso) Fotos aus dem Safe des Opfers in die Hände, die den Gouverneur Lew Edwards (Richard Crenna) beim wilden Sex mit einer deutlich jüngeren Frau zeigen. Aufgenommen wurden die Bilder in einem Strandhaus des Millionärs, in dem dieser reiche Männer mit jungen Mädchen zusammenbrachte. In einem dieser Mädchen – „Jade“ genannt – erkennt Corelli seine ehemalige Geliebte, die Psychologin und Buchautorin Katrina Gavin (Linda Fiorentino), die mittlerweile mit seinem besten Freund, dem Spitzenanwalt Matt (Chazz Palminteri) verheiratet ist. Alle Indizien deuten darauf hin, dass Katrina die Mörderin ist. Allein es fehlt ein Motiv …

Auf den ersten Blick ist JADE einer jener „skandalträchtigen“ Erotikthriller für geile alte Herren, die man als Eszterhas‘ Kernkompetenz ausgemacht zu haben glaubte. Seine Frauen sind idealtypische Femme Fatales, die beim Sex alle Hemmungen über Bord werfen, ihren Kunden auffallend bereitwillig jeden noch so abseitigen Wunsch erfüllen und auch vollständig bekleidet eine entschieden aggressive erotische Ausstrahlung haben. Die Männer scheinen hilflose Opfer, mit Schweißperlen auf der Stirn verzweifelt die Erektion in der Hose zu verbergen suchend, auf den Status pubertierender Jungs zurechtgestutzt. Die Kamera gleitet dazu wie mit Vaseline eingerieben durch die mondänen Settings, die Affluenz, aber auch Dekadenz ausstrahlen, penetriert die Privatsphäre der Charaktere, präsentiert sie wie in einem Kataog für Luxus-Prostituierte. JADE hat etwas entschieden Marktschreierisches in seinem aufgesexten Plot, ist gleichzeitig anziehend und abstoßend, und macht erst ganz zum Schluss klar, dass das kein Unfall, sondern Teil der Strategie ist. Bemühen sich Friedkin und Eszterhas 80 Minuten lang, Katrina als perverse Lustmörderin zu zeichnen, erzeugen sie im (männlichen?) Zuschauer eine Mischung aus erotischer Faszination und Angst vor dem vermeintlich Anderen, stellen sich am Ende – wer hätte das gedacht? – die Männer als die eigentlichen Übeltäter heraus. Alle, alle miteinander haben sie Dreck am Stecken: Nicht zuletzt Corelli und seine Männer, die nicht nur wichtige Indizien ignorieren, wenn sie ihnen nicht in den Kram passen, d. h., wenn sie ihre einflussreichen Freunde gefährden, sondern sich auch bis zum Schluss nicht daran stören, dass ihre Hauptverdächtige kein Motiv hat. Gouverneur Edwards hat es da deutlich besser: Obwohl er einen mehr als überzeugenden Grund dafür hatte, den Millionär zu ermorden, wird er nicht weiter behelligt: Er könnte ja noch die eigene Karriere befördern. Und ein Blick in das Gesicht Trinas lässt es dann doch äußerst fraglich erscheinen, ob sie tatsächlich diese sexgeile Schlampe ist, als die sie da gezeichnet wird, oder nicht doch eher ein Opfer, das sich für das kleinere Übel entschieden hat. Das Ende reißt dem Betrachter jedenfalls in ähnlicher Manier den Boden unter den Füßen weg, wie das zuvor schon Friedkins RAMPAGE bewerkstelligte. Unbedingt wieder- und neuentdeckenswert, ein grotesk unterschätzter Thriller über Männer, Macht und Frauen(-bilder).

Für Hard Sensations habe ich William Friedkins viel gerühmten neuen Film KILLER JOE besprochen, der dieser Tage mit dem Fantasy Filmfest durch die Lande zieht. Klick hier.

Das jungdynamische Erfolgspärchen Camilla (Carey Lowell) und Phil (Dwier Brown) ist jüngst nach Los Angeles in ein schickes Designerhaus umgesiedelt, als sich auch schon Nachwuchs ankündigt. Weil beide ihre Karriere nicht vernachlässigen wollen, engagieren sie eine Kinderfrau: die attraktive und sinnliche Camilla (Jenny Seagrove), die sich fortan rührend um den kleinen Jake kümmert. Doch in Wahrheit führt sie Böses im Schilde …

William Friedkin interessierte sich laut Audiokommentar für den Kontrast zwischen einem im Leben stehenden, modernen Paar und dem altertümlichen Unerklärlichen, das in dessen Leben Einzug hält: Camilla ist nämlich eine Bäume anbetende Druidin, die ihrem Heiligtum frische Babys zuführt. Das klingt schon nicht so, als habe Friedkin wirklich große Pläne für THE GUARDIAN gehabt, und so kommt der Film dann auch über effektives, aber natürlich famos inszeniertes Genrekino nicht hinaus. Dass Friedkin mit seinem Vorsatz, den genannten Zusammenprall des Gegensätzlichen abzubilden, scheitert, liegt vor allem daran, dass Camillas Druidenkult eine Leerstelle bleibt. Was sie von den Babyopfern hat, welche Macht sie tatsächlich hat und wer sie überhaupt ist, lässt der Film völlig unbeantwortet.

Aber dieser erklärerische Mangel hat auch den Vorteil, dass THE GUARDIAN ohne Durchhänger und Längen zur Sache kommt. Dazu trägt Friedkin natürlich einen nicht unerheblichen Teil bei: Er weiß einfach, wie man ökonomisch erzählt, und eine eigentlich banale Sequenz wie das Kinderfrauen-Audtioning mausert sich so unter seiner Regie zu einem der Highlights des Films, bei dem sich zahlreiche Regisseure hinsichtlich Timing und Pointierung noch etwas abschauen können. Weil darüber hinaus auch die happigen Splattereffekte und die atmosphärisch fotogafierten Gruseleinlagen ausgezeichnet sind, darf man THE GUARDIAN trotz aller Schwächen durchaus zu den besseren Horrorfilmen seiner Zeit zählen. Aber ich bin mir sicher, dass Friedkin noch deutlich mehr hätte herausholen können, hätte er sich mehr auf sein Protagonistenpärchen konzentriert, dass ein Kind in die Welt setzt, aber mit dessen Erziehung offensichtlich nichts zu tun haben möchte. Im Bild des Karrierepärchens, das die Arbeit einer Kinderfrau überlässt, während es sich mit seinen hippen Karrierefreunden über das Elterndasein austauscht, dann aber eilig zur Kettensäge greift, als ihr „Besitz“ plötzlich in Gefahr schwebt, ist THE GUARDIAN nämlich wirklich gruseliges Spätachtziger-Horrorkino.