Mit ‘William H. Macy’ getaggte Beiträge

Streng genommen ist Joe Johnstons JURASSIC PARK III der Film, der das Franchise tötete, das keine zehn Jahre zuvor noch einen Aufbruch zu neuen Effektufern bedeutet (und zu schier unerschöpflicher Rendite versprochen) hatte. Er erwirtschaftete zwar einen deutlichen Gewinn und gehörte zu den erfolgreichsten Filmen seines Jahrgangs, spielte aber weniger Geld ein als seine beiden Vorgänger und führte im Anschluss zu einer fast 15-jährigen Pause, die erst mit dem Reboot JURASSIC WORLD beendet wurde. Dass Johnstons Sequel nicht mehr die ganz große Begeisterung hervorrief, liegt wahrscheinlich im Understatement des Filmes selbst begründet, der kaum einen Hehl daraus macht, nicht viel mehr sein zu wollen als ein 90-minütiger Monsterfilm mit Achterbahncharakter, aber ohne jeden Langzeiteffekt. Selten kam ein Eventfilm so entspannt daher.

Die Story – ein Junge (Trevor Morgan) geht auf der Dino-Insel verloren, seine getrennten Eltern (Téa Leoni und William H. Macy) engagieren den Paläontologen Dr. Alan Grant (Sam Neill) mit fadenscheinigen Begründungen, um ihn wiederzufinden und vor etwaigen Dinoattacken zu retten – ist lediglich lose Prämisse, das Personeninventar ist merklich aufgeräumt, der Plot läuft zielstrevig auf sein Finale zu und im Zentrum des Interesses stehen die Dinos sowie die entsprechenden Action-Set-Pieces. Diese lassen zwar vielleicht die Eleganz von Spielbergs Arbeiten vermissen, machen aber kaum weniger Spaß. Der neue Spinosaurier bekommt ein paar eindrucksvolle Auftritte, doch der Höhepunkt dürfte die ausgedehnte Sequenz um die Pteranodone sein, die mit ihren Luftangriffen eine neue Dimension bringen und die wahrscheinlich spektakulärste „Innovation“ eines Films darstellen, der sich sonst damit begnügt, über Jahrzehnte erprobte Monsterfilm-Schemata abzuspulen.

Man kann durchaus kritisieren, dass das vielleicht ein bisschen wenig für eine 90-Millionen-Dollar-Produktion ist und am Ende wenig hängenbleibt. Ja, erzählerisch/inhaltlich war hier ohne Zweifel Meister Schmalhans Küchenmeister, aber das war ja streng genommen schon bei Spielbergs Vorgänger so, der seine Geschichte aber trotzdem auf 120 Minuten Läge aufblies und einen Showdown hinten anklebte, der auch nicht so das Gelbe vom Ei war. Da lobe ich mir Johnstons Bescheidenheit bzw. seine Konzentration auf das Wesentliche (der Mann ist eh gnadenlos unterschätzt). Für mich ist JURASSIC PARK III neben dem Original wahrscheinlich der Höhepunkt der Reihe, weil er genau das liefert, was ich von einem Dinofilm erwarte und den ganzen unnötigen Ballast eherzt über Bord schmeißt.

Und diese Sequenz mit den Pteranodonen, die finde ich einfach nur geil.

Ein noch kleineres Projekt als GET THE GRINGO stellte die französische Produktion BLOOD FATHER für den ehemaligen Superstar Mel Gibson dar – und wie jener hinterließ er an der Kinokasse keine Spuren, wurde in Deutschland gleich für den Heimkinomarkt ausgewertet, ohne ein Lichtspielhaus von innen gesehen zu haben. Gegenüber Grünbergs Crime-Spektakel ist BLOOD FATHER außerdem noch eine Nummer gedrosselter, ein Vater-Tochter-Drama im Road-Movie-Gewand mit einigen kurzen, dafür aber heftigen Actionschüben und Härten. Die Fotografie von Robert Gantz fängt die Weite des amerikanischen Westens (gedreht wurde in New Mexico) in an den Western und Frontierfilm erinnernden Kompositionen ein, die vom endlosen Himmel dominiert werden, aber der wahre Schauwert des Films ist natürlich Gibson selbst, der über weite Strecken einen prachtvollen grauen Altmännerbart trägt und mit seiner Darbietung offene Türen bei mir einrennt: Können wir bitte schnellstmöglich dafür sorgen, dass der Nachschub an Altersactionern mit Mel Gibson in der Hauptrolle gesichert wird? Ich brauche das! Die Welt braucht das!

Die Prämisse ist zugegebenermaßen ein bisschen zu hollywoodesk: Die siebzehnjährige Lydia (Erin Moriarty) wird von ihrem kriminellen Lover Jonah (Diego Luna) in einen Mord verwickelt und verpasst ihm zum Abschluss selbst eine Kugel. Auf der Flucht vor seinen Partnern wendet sie sich an ihren Vater Link (Mel Gibson), den sie seit Jahren nicht mehr gesehen hat und er nach einer langjährige Haftstrafe und einem Alkoholentzug in einem Trailerpark in Oregon Abbitte leistet. Sie ist selbst auf Drogen und rückt ihm gegenüber nicht mit den Gründen für ihr Hilfegesuch heraus. Bis plötzlich ein paar gedungene Killer mit Waffen an seinem Wohnwagen auftauchen.

Erin Moriartys Part ist, das liest man hier vielleicht schon heraus, eine etwas lieblos hingeschluderte Ansammlung von Juvenile Delinquent-Klischees, auf die ältere Herren zurückgreifen müssen, weil sie keinen Kontakt mehr zur Jugend haben. Lydia ist ihrem manipulativen Geliebten nahezu hörig, trägt auch im Sommer Wollmütze zur zerrissenen Jeans und gerade so viel Goth-Make-up, dass sie mit nicht allzu vielen Handgriffen wieder in die blonde Prinzessin zurückverwandelt werden kann (das kommt dann später). Sie nimmt Crystal und hat haarsträubende Pläne, die von schlechten Filmen inspiriert scheinen und muss vom Papa mal ordentlich die Leviten gelesen bekommen, um wieder klar zu sehen. Das hätte man besser machen können, aber BLOOD FATHER weiß diese Schwächen relativ schnell zu überwinden: zumal er ja Mel GIbson hat, der als reuiger Crime-Rentner, der darauf hofft, seine vielen Fehler und Versäumnisse irgendwann wieder gut machen zu können, eine echte Schau ist. Immer, wenn er zu sehen ist, bebt die Leinwand vor Energie, selbst in eher beschaulichen Momenten, wie der Sitzung der Anonymen Alkoholiker zu Beginn, der er mit seinem Trailerpark-Kumpel Kirby (William H. Macy) beiwohnt, oder ihrem kleinen Plausch auf dem Heimweg im Anschluss. Und wenn er dann so richtig von der Kette gelassen wird, seinen Ex-Knacki-Kumpel Preacher (Michael Parks), der mittlerweile Nazi-Memorabilia verkauft, anbrüllt oder dessen herrischer Gattin die Fresse poliert, wird aus dem subtilen Beben ein bedrohliches Grollen. Irgendwann gewinnt dann auch die Geschichte um die Vater-Tochter-Beziehung an Substanz und das Ende, so kalkuliert es auch ist, verfehlt sein Ziel nicht.

BLOOD FATHER ist nicht der Film, der mich zu wortreichen Elogen inspiriert – aber das würde ich ihm nicht negativ auslegen wollen. Er ist kein großer Film, er erfindet das Rad nicht neu und zeichnet sich gewiss nicht durch irgendwelche formalen, erzählerischen oder dramaturgischen Innovationen aus. Nichts an BLOOD FATHER ist wirklich originell: Es ist im Grunde ein Western im zeitgenössischen Gewand, seine Geschichte hätte man vor 50 Jahren schon erzählen können, hätte im Drehbuch lediglich ein paar Handys ersetzen müssen, und in den Siebzigern wurden solche knackigen Crimestoffe in Reihe gedreht und in die Kinos gespuckt. Heute sieht das schon wieder etwas anders aus, da ist BLOOD FATHER ein Außenseiter, ein Relikt, das an eine vergangene Tradition erinnert, die er nicht nur rezitiert, sondern deren Spirit er in seinen besten Momenten greifbar macht. BLOOD FATHER ist nicht die aufregende Partybekanntschaft, mit der man spannende Diskussionen führt, sondern der alte Freund, mit dem man zusammensitzt, ein Bier trinkt und im Schweigen Übereinkunft spürt.

 

 

Über mangelnde Anerkennung von Kritikern und Filmliebhabern konnten sich die Coens nicht beklagen: Alle ihre Filme hatten – mit Ausnahme von THE HUDSUCKER PROXY – gute bis euphorische Reaktionen hervorgerufen und waren mitunter auf Festivals nominiert oder sogar ausgezeichnet worden. Nur das Publikum hatte nie so richtig mitgespielt. Das änderte sich mit FARGO, der zum bis dahin erfolgreichsten Film der Brüder avancierte und ihnen auch den ersten Academy Award für das beste Drehbuch (sowie den Preis für die beste Regie in Cannes und bei den British Academy Film Awards) einbrachte. Warum nun ausgerechnet diesem Film die Herzen zuflogen, die den Vorgängern verweigert blieben, warum er fast 20 Jahre nach Erscheinen sogar eine gefeiere Fernsehserie nach sich zog, ist kaum zu rekonstruieren. Aber ich bin trotzdem der Meinung, dass die „Homespun murder story“ als eine Art Zwischenfazit und vorläufiger Kulminationspunkt im Werk der beiden Brüder angesehen werden kann. Hier kam alles in hoch verdichteter, pointierter Form zusammen, was ihr Kino auszeichnete. Thematisch stellt FARGO eine Rückkehr zum dunklen Crimekino ihres Debüts dar, das sie aber mit ihrem mittlerweile bekannten, schrulligen bis verschrobenen Humor anreichern – nicht ohne das große Herz für das amerikanische Hinterland und seine eigenwilligen Bewohner zu zeigen, die vom Mainstreamkino üblicherweise marginalisiert, wenn nicht gar völlig unterschlagen werden.

Die „wahre Geschichte“ – über deren tatsächlichen Wirklichkeitsbezug ganz unterschiedliche Aussagen der Coens existieren – handelt von einer fehlgeschlagenen Entführung im winterlichen Minnesota, die schließlich in einem Blut- und Tränenbad endet: Der glücklos-traurige Autoverkäufer Jerry Lundegaard (William H. Macy) lässt seine Ehefrau von den Berufsverbrechern Carl Showalter Steve Buscemi) und Gaear Grimsrud (Peter Stormare) entführen, um seinem wohlhabenden, tyrannischen Schwiegervater Gustafson (Harve Presnell) dringend benötigtes Bargeld aus der Tasche zu ziehen. Aber alles geht schief: Die Entführung kulminiert in dem Mord an einem Verkehrspolizisten und zwei Passanten, bei der Lösegeldübergabe wird der übermotivierte Gustafson erschossen, Showalter schwer verwundet. Lundegaard verstrickt sich in Widersprüchen und Problemen und ihm im Nacken sitzt die hochschwangere Polizistin Marge Gunderson (Frances McDormand) mit freundlichem Lächeln und  verständnisvollem Kopfnicken …

Schon die ersten Sekunden, wenn sich zum getragenen, folkbeeinflussten und unendlich traurigen Score Carter Burwells ein Auto aus dem schneeverwehten Bild schält, sich unendlich langsam durch das unendliche Weiß schiebt, ist klar, dass die Landschaft hier eine ganz besondere Rolle spielen wird. Immer wieder fängt Roger Deakins sie in Aufnahmen leiser, unspektakulärer Tristesse ein, lässt die in dicke Winterkleidung gehüllten Menschen vor ihrer Kulisse wie tapsige Tanzbären aussehen. Dazu dann dieser von skandinavischen Sprachen gefärbte Akzent, die behäbigen, kargen „Yahs“, die singende Satzmelodie, die an die abendliche Geräuschkulisse an einem verlassenen Weiher erinnert, an dem sich Frösche und Enten „Gute Nacht“ sagen. FARGO zeigt eine Welt, in der es keine Aufregung gibt, in der auch die kleinen, banalen Dinge mit der allergrößten Sorgfalt und Ruhe verrichtet werden und die Härten des Klimas, die schroffe, unwirtliche Landschaft die Menschen genügsam gemacht haben. Entweder man verzweifelt in dieser Welt, wird verrückt in dieser alles umfassenden Gedämpftheit und Langsamkeit, so wie Lundegaard, dessen traurig-sehnender Blick ihm sofort unsere Empathie entgegenfliegen lässt (dieses Arschloch von Schwiegervater, der sich gar keine Mühe macht, seine Verachtung und Überlegenheit für den Mann seiner Tochter zurückzuhalten, tut ein Übriges) oder man umarmt sie, so wie Marge Gunderson und ihr herzensguter Ehemann Norm (John Carroll Lynch), der mitten in der Nacht mit ihr aufsteht, „to fix you some eggs“, ihr Hamburger ins Büro bringt und dafür den Ketchup von der Wange gewischt bekommt. Marges Beharrlichkeit und Unverdrossenheit ist es zu verdanken, dass das Verbrechen gelöst wird, aber der weitaus größere Triumph ist die Wahl eines Vogelgemäldes ihres Gatten als Motiv für die Drei-Cent-Brefmarke.

FARGO ist vor allem in seinen Gewaltszenen grell brutal, erinnert dann nicht nur wegen der Anwesenheit des glubschäugigen Manikers Steve Buscemi und des dumpf starrenden Peter Stromare an die Exzesse Tarantinos. Und die Zeichnung der Minnesotans lässt bisweilen an eine Dokumentation über eine ganz besonders possierliche Tierart denken, Erdmännchen, Lemminge oder Gänse vielleicht. Aber FARGO kippt nie ganz um in Richtung Farce, vielmehr ist der bleibende Gesamteindruck einer existenziellen Traurigkeit, die sich mit tief empfundener Liebe vereint. FARGO ist ein Film über die schiere Absurdität des Lebens, die Angst vor dem Ende, die Verzweiflung angesichts der Hindernisse, die das Schicksal vor uns in mitleidloser Willkür auftürmt. Gleichzeitig ist er wunderschön, voller Staunen über diese Wirrungen, die Energie und das Durchhaltevermögen, mit der wir uns dem nackten Sein entgegenwerfen. Es gibt eine Szene, in der Marge in der Bar eines Hotels einen alten Schulfreund wiedertrifft. Er hatte sie mitten in der Nacht angerufen und es ist schnell klar, dass er sich vielleicht einen One-Night-Stand erhofft. Aber er ist kein Macho oder ein typischer Aufreißertyp, im Gegenteil. Nachdem Marge ihm freundlich aber unmissverständlich klargemacht hat, dass er bei ihr nicht landen wird, berichtet er ihr davon, dass seine Gattin nach langem Kampf schließlich an Leukämie verstorben sei. Er sei so einsam und habe sich an sie erinnert, sagt er. Er entschuldigt sich für seine Dummheit und bricht dann in Tränen aus. Wenig später erfährt Marge von einer Freundin, dass er nie verheiratet war, sich stattdessen seit Jahren in psychiatrischer Behandlung befindet und wieder bei seinen Eltern lebt. Man sieht, dass sie erst zornig über seine Lüge sein will, dass sie sich ärgert über ihre Gutgläubigkeit, doch dann dämmert ihr, dass die Realität eigentlich viel schlimmer ist als er sie in seiner Geschichte ausgemalt hat. Wer ist sie, sich über ihn zu ärgern? Auch Lundegaard, der geborene sad sack, ist so ein Verlierer ohne Schuld, aber auch ohne Hoffnung, jemals das aus seinem Leben zu machen, was er sich davon erhofft, weil ihm das, was er hat, einfach nicht ausreichen will. Sein großer Coup zerrinnt in seinen Händen wie Sand, seine Verzweiflung hingegen, die ist so greifbar wie ein Wackerstein. Am Ende wird er von der Polizei gefasst, bei dem erbärmlichen Versuch, in Unterwäsche durch das Fenster der Toilette seines Motelzimmers zu fliehen. Er heult wie ein enttäuschtes Kind, während ihm die Handschellen angelegt werden. Das kleine Glück der Gundersons, die Vorfreude auf den Nachwuchs, das Ei am Morgen und die Drei-Cent-Briefmarke. Das ist das Paradies. Man muss es nur erkennen.