Mit ‘William Holden’ getaggte Beiträge

Ein Brite dreht mit spanischem und schweizerischem Geld einen Film über drei traumatisierte Vietnamveteranen: Keine ganz gewöhnliche Konstellation, aber OPEN SEASON ist auch kein ganz gewöhnlicher Film. Für eine Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg, der 1974, als OPEN SEASON entstand, noch nicht beendet war, ist er ziemlich früh und atmosphärisch darüber hinaus näher dran an Vietnam-inspirierten Horrorfilme wie THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE oder natürlich John Boormans DELIVERANCE. Mit beiden teilt er neben dem Setting und der realistischen Darstellung von Gewalt und Bedrohung den weitestgehenden Verzicht auf neunmalkluge Psychologisierung und sonstige Erklärungen. Seine drei Protagonisten kommen nach ihren Erfahrungen in Indochina vom Töten nicht mehr runter, aber mehr noch ist es der ganz normale amerikanische-männliche Größenwahn, der sich bei ihnen Bahn bricht – und der sie auch einst in den Krieg führte.

Gleich zu Beginn wird einem jungen Mädchen gesagt, dass sie mit ihrem Vorwurf, von drei Jungs vergewaltigt worden zu sein, keinen Erfolg haben werde, denn bei den Beschuldigten handele es sich um echte „all American boys“, denen niemand etwas Böses nachsagen werde. Auch wenn OPEN SEASON es niemals expliziert: Aus den drei Vergewaltigern von einst sind die Protagonisten des Films geworden und auch rund zwanzig Jahre später hat sich an ihnen nicht viel geändert. Zwar sind sie mittlerweile erwachsene Männer, mit braven Frauen, hübschen Kindern, verantwortungsvollen Berufen und schönen Häusern, aber noch immer teilen sie dunkle Geheimnisse und Leidenschaften, von denen ihr Umfeld rein gar nichts mitbekommt. Die lüsternen Blicke, die sie für jede attraktive Frau übrig haben, offenbaren ihr entitlement – jede Frau ist für sie potenziell verfügbar -, eine Ruhe- und Rastlosigkeit, der sie längst entwachsen sein müssten, und natürlich ein ungutes Verhältnis zum anderen Geschlecht, dessen Angehörige sie als Jagdgut betrachten, als Trophäen, mit denen man sich schmückt. Und so ist es für die drei Freunde Ken (Peter Fonda), Artie (Richard Lynch) und Greg (John Philipp Law) naheliegend, dass sie eine junge, gutaussehende Frau samt ihrem Freund überwältigen, entführen, auf ihre Blockhütte verschleppen, wo sie regelmäßig ihre Männerwochenenden verbringen, sie quälen, demütigen und schließlich jagen wie Tiere.

Collinson, dessen Werk sehr heterogen ist und der mit OPEN SEASON vielleicht seinen besten Film vorlegte (sein Hammer-Film STRAIGHT ON TILL MORNING könnte ein Konkurrent sein, aber die letzte Sichtung liegt schon zu lang zurück), erzielt große Wirkung durch Distanz und Zurückhaltung. Es gibt keinerlei Gegengewicht zu den drei Chauvi-Ärschen des Films. Bis zum unerwarteten (und ein bisschen Kintopp-mäßigen) Schluss haben sie keinen Gegner, niemanden, der sich wirklich zur Wehr setzte oder sie in ihre Schranken verwiese. Noch nicht einmal das arme Pärchen, das ihnen zum Opfer fällt, fungiert als echter moralischer Kompass: Erst verharren sie in kanickelhafter Passivität, dann schließlich beginnen sie sich selbst zu zerfleischen. Man leidet mit ihnen, aber nicht unbedingt, weil es sich um ausgesprochene Sympathieträger handelt. Ken, Greg und Artie sind natürlich die interessanteren Charaktere und Collinson stürzt den Zuschauer damit in einen aufreibenden Zermürbungskampf: Er stellt die drei in ihrer ganzen Arschlochigkeit aus, die sich in der Enge ihrer Blockhütte voll entfalten kann. Und man hasst diese Typen umso mehr, als man weiß, dass sie zu Hause für echte Traumtypen gehalten werden, für Musterexemplare der Gattung Mann. Wenn sie wenigstens zu ihrem miesen Charakter und ihren Perversionen stehen würden: Stattdessen verstecken sie sich in all ihrer Selbstherrlichkeit hinter der Maske von Biedermännern, lassen diese nur dann fallen, wenn sie sich in Sicherheit wiegen können, unbeobachtet sind und keine Strafen zu befürchten haben. Ich bekomme schon beim Schreiben das kalte Kotzen.

OPEN SEASON ist ein Kind seiner Zeit, in der eine ganze Reihe von solchen Abrechnungen mit den vermeintlich „Normalen“ entstanden, den Zuschauer zum Blick in den Spiegel zwangen und ihm mit Schmackes vors Schienbein traten. OPEN SEASON ist einer der etwas weniger bekannten Vertreter jener Spielart Film, aber er verfehlt seine Wirkung auch heute nicht, was auch den drei Hauptdarstellern zu verdanken ist, die in ihrer Laufbahn nicht immer solche Gelegenheit bekamen, ihr Können unter Beweis zu stellen. Vor allem die Besetzung mit Peter Fonda als Anführer der gutsituierten Dreckschweine ist ein echter Coup: Nur wenige Jahre zuvor in EASY RIDER eines der Gesichter der Gegenkultur, erkennt man hier sehr schön, wie schnell es mit der Herrlichkeit des Sommers der Liebe vorbei war und wie schmerzhaft der Kater danach in der Birne hämmerte.

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THE TOWERING INFERNO darf als McQueens letzter wirklich großer Film gelten, doch wahrscheinlich ist es seit seinem Durchbruch in den Sechzigerjahren auch der erste, den man nicht als „Steve-McQueen-Film“ bezeichnen kann. Nicht nur, dass dem Star mit Paul Newman ein mindestens gleichrangiger Partner zur Seite gestellt wurde – Newman war jahrelang der Gradmesser, an dem McQueen seinen eigenen Karrierefortschritt bewertete, und die Antwort auf die Frage, wer von den beiden in THE TOWERING INFERNO das prestigeträchtige „Top-Billing“ erhalten würde, kostete die Produzenten großes diplomatisches Geschick und Kreativität –, Irwin Allens Film ist als Gipfelpunkt seiner Katastrophenfilm-Reihe auch ein Werk, das seine Darsteller in den Schatten der damals beispiellosen Spezialeffekte und des High Concept stellte.

Allens Filme – neben diesem vor allem THE POSEIDON INFERNO, aber auch der massiv gefloppte Bienenfilm THE SWARM und die gleichermaßen erfolglosen BEYOND THE POSEIDON ADVENTURE und WHEN TIME RAN OUT, sowie die thematisch verwandten Fernsehproduktionen FLOOD! und FIRE! – setzten auf die publikumsträchtige und gut vermarktbare Verbindung aufwändiger Spezialeffekte und stargespickter Besetzungslisten. Es sind hochgradig materialistische Filme, die so entstanden und den Zuschauer heute unweigerlich an überdimensionierte, größenwahnsinnige Jahrmarktsattraktionen erinnern. Die Schablone, nach der sie gefertigt wurden, hatte Allen dem Film AIRPORT entlehnt und binnen kürzester Zeit zur fragwürdigen Perfektion getrieben. Der Regisseur, der hinter der Kamera stand, war kaum mehr als ein besserer Fotograf, dessen Aufgabe in erster Linie darin bestand, die materiellen und menschlichen Schauwerte wirksam ins Bild zu setzen. Eine persönliche Handschrift sucht man vergebens und so sind Allens Katastrophenfilme dann auch von einer beachtlichen Homogenität und Gleichförmigkeit.

Inhaltlich zeichnen sie sich meist durch eine fast religiös anmutende Fortschritts- und Technikskepsis (was angesichts des technischen Aufwands, der da betrieben wurde, höchst ironisch ist) sowie die Beimengung manipulativer melodramatischer Elemente aus. In der Exposition von THE TOWERING INFERNO wird das moderne Hochhaus, das höchste der Welt, eingeführt, dessen Eröffnungsfeier kurz bevorsteht. Architekt Doug Roberts (Paul Newman) will sich aus dem Geschäft des „Höher, Schneller, Weiter“ zurückziehen, Bauherr Jim Duncan (William Holden) ihn natürlich behalten. Schon nach kurzer Zeit entdeckt Doug, dass Pfusch am Bau betrieben wurde: Um Kosten zu sparen, hat Simmons (Richard Chamberlain), der Schwiegersohn Duncans, billige Kabel verbaut. Diese Kabel lösen einen zunächst unentdeckt bleibenden Brand aus, der die oberen Etagen des Wolkenkratzers in eine Todesfalle verwandelt. Während die gefangenen Partygäste zu entkommen versuchen, kämpft die von Chief O’Halloran (Steve McQueen) angeführte Feuerwehr verzweifelt gegen die Flammen an. Die letzten zwei Stunden des rund 165 Minuten langen Films bestehen aus einer unablässigen Folge mehr oder minder spannender oder actionreicher Set Pieces, die jeweils die Überwindung eines neuen Hindernisses zum Thema haben und bei denen die breite Besetzung zunehmend ausgedünnt wird. Damit das den richtigen emotionalen Nachhall findet, werden da Liebespaare getrennt oder beim Schäferstündchen überrascht, alternde Damen auf halsbrecherische Klettertour geschickt, behinderte Kinder in den Flammen ausgesetzt oder treue Freunde versengt. Ein besonders beliebtes Allen’sches Mittel ist die Betonung der schicksalhaften Fügung: Bevor Sekretärin Patty (Susan Blakely) von ihrem Chef und Lover (Robert Wagner) unter dem Vorwand, einen Brief aufzunehmen, zum Schäferstündchen in sein Büro gerufen wird, in dem sie beide den Tod finden werden, bemerkt ihre Kollegin, dass sie doch schon fast in ihren Feierabend gegangen wären.

Wie die meisten in den Siebzigerjahre entstandenen Katastrophenfilme wirkt auch THE TOWERING INFERNO heute hoffnungslos überkommen – und im Grunde war er das ja auch damals schon, egal wie revolutionär seine Effekte auf seine Zuschauer gewirkt haben mögen. Es ist, als hätte es das New Hollywood und seine Idee, realistische Geschichten einfacher Leute zu erzählen, nie gegeben, als sei die Tradition des immer auch etwas angeberischen Monumentalkinos noch genauso lebendig wie 20 Jahre zuvor. Man mag in Allens Filmen einen Vorläufer des wenig später mit STAR WARS losgetretenen, heute das Gros der Hollywood-Produktionen ausmachenden Eventkinos sehen, doch ästhetisch hat er nichts damit zu tun. THE TOWERING INFERNO mutet vor allem hinsichtlich seiner Dramaturgie fast fernsehmäßig an, als hätte Allen einen Supercut aus den besten LOVE BOAT-Episoden erstellt und mit teuren Effektsequenzen aufgemotzt. Die ehrfurchtgebietende Darstellerriege wird zur Verkörperung eindimensionaler Pappkameraden durch die plüschigen Settings gejagt, die atemlose Aneinanderreihung von Attraktionen lässt zwischendurch immer wieder Zeit für das Einschieben eines Werbeblocks oder die Toilettenpause und ein ausgelutschtes, trantütiges Klischee – das Paar mit divergierenden Karriereplänen, der pfennigfuchsende, arrogante Schwiegersohn, die vom Pech verfolgten Liebenden, der die Katastrophe herunterspielende Unternehmer, der durchgreifende Feuerwehrmann, die tapferen Kinderlein, die Massenpanik, die die Katastrophe noch vergrößert, die Hornbrille Duncans – jagt das nächste. THE TOWERING INFERNO ist weniger Film als vielmehr Aufhänger für eine Marketingkampagne zur Selbstdarstellung Allens und erinnert darin an die zum dramatischen Scheitern verurteilten Bemühungen übermotivierter Provinz-Impresarios, irgendwelche ehemaligen Bundesligastars zu Fantasiesummen für ihren Kreisligaverein oder auf den Bühnen der Welt beheimatete Superstars zur Eröffnung des lokalen Möbelhauses zu engagieren. Was in der freien Wirtschaft regelmäßig zu scheppernden Konkursen führt, zog auch bald Allens Niedergang nach sich. Die Kluft zwischen der großes Entertainment versprechenden Oberfläche seiner Filme und dem, was sich darunter verbarg, fiel spätestens bei THE SWARM auch dem wohlmeinendsten Zuschauer noch frappierend ins Auge. Nach drei Megaflops in Folge war Allens Produzentenkarriere dann beendet.

Den nackten Unterhaltungswert von THE TOWERING INFERNO tut das alles keinen Abbruch. In seinem Größenwahn und seiner geschmacklosen Anhäufung von protzigen Schauwerten ist er beispiellos und ähnlich erdrückend wie die mit potthässlichem Luxussschrott zugestellte Villa eines russischen Waffenhändlers mit zu viel Geld und zu wenig Stil. Man hat nicht wirklich die Gelegenheit, sich zu langweilen, auch wenn es schon ziemlich vermessen ist, einem schnöden Brand zweieinhalb Stunden Zeit zu widmen. Doch das alles relativiert sich natürlich, wenn man bedenkt, dass es Filme über Vulkanausbrüche, Erdbeben und Springfluten gibt. Sofern man über Sinn für Humor verfügt, entfaltet das geschäftige Gewusel der Schauspieler, die durch den Film stolpern wie die prominenten Kandidaten einer Gameshow durch einen elaborierten Hindernisparcours, durchaus einen nicht unbeträchtlichen Witz. Und: Was ist das eigentlich für ein maroder Schrotthaufen, der da errichtet wurde? Da funktionieren Sprinkleranlagen nicht, fehlen Feuerschutztüren, brennen alle Sicherungen durch, sobald das Licht angeht, versagen Fahrstühle, sind Türen von verschüttetem Beton versperrt und gehen Scheiben schon beim bloßen Angucken zu Bruch. Wirklich nichts funktioniert und wie da jeder Rettungsversuch nur in einer neuen Katastrophe mündet, ist einfach urkomisch. Ebenso wie das hilflose Finale, bei dem man gefühlte 20 Minuten dabei zusehen darf, wie Wasser die Wände runterläuft und Leute enthemmt durch die Gegend purzeln. Am Ende atmen alle tief durch und Fred Astaire bekommt von O. J. Simpson sogar das kleine Kätzchen zurück. Et hätt noch emmer joot jejange. Aber ob der sich die Komik von THE TOWERING INFERNO auch Steve McQueen erschlossen hat? Der hier zum ersten Mal wirklich alt aussehende Schauspieler versieht seinen Feuerwehrhauptmann mit der Autorität und kalten Routine, die er auch seinem Bullitt verlieh. Während alle anderen panisch durch die Gegend rennen oder versuchen, sich mit smartem Lächeln gegen Allens Effektorgie zu behaupten, scheint McQueen als einziger der Überzeugung, wirklich ein tödliches Feuer bekämpfen zu müssen. Seine Nemesis Paul Newman kriegt von ihm, kaum dass er aus dem Feuerwehrauto steigt, den Marsch geblasen: Es besteht kein Zweifel, dass McQueen diesen Film genauso Ernst nahm wie alle anderen seiner Filme und er nicht dazu bereit war, sich lediglich demütig in Allens Nummernrevue einzufügen. Ihm gehört dann auch das Schlusswort, mit der prophetischen Mahnung, beim Bau von Hochhäusern auf die klugen Feuerwehrmänner zu hören. Ein bisschen gesunder Menschenverstand würde aber auch schon reichen. So sagt der Architekt Doug dann auch zum Ende, dass man die dampfende Ruine als Mahnmal stehen lassen solle, auf dass sie an all den „bullshit“ auf der Welt erinnere. Eine gute Idee. Und THE TOWERING INFERNO kann man direkt daneben stellen.

THE WILD BUNCH ist einer jener Filme, bei denen ich die unverstellte Perspektive all jener beneide, die ihn Ende der Sechzigerjahre im Kino sehen konnten, ohne schon zu wissen, was da auf sie zukommen würde. Wie muss dieses Finale gewirkt haben, wenn es einen vollkommen unerwartet traf? Das kann man sich heute kaum vorstellen. Als ich THE WILD BUNCH vor rund 20 Jahren zum ersten Mal sah, da war es eben auch dieses berühmte, viel besprochene Finale, dass mich dazu bewogen hatte, ihn mir anzuschauen. Kein Text über den Film kommt ja ohne Erwähnung dieses Shootouts aus, mit dem sich der „wilde Haufen“ um Pike Bishop (William Holden) blutig von der Welt verabschiedet – und dabei noch mehrere Dutzend mieser, dreckiger Schurken mitnimmt. Es ist das Element, auf das der Film meist reduziert wird, so wie man PSYCHO mit dem Duschmord assoziiert und BULLITT mit der Verfolgungsjagd. Ich weiß noch, wie ich in Erwartung der blutigen Ballerei vom Rest des 140-minütigen Films etwas gelangweilt war: THE WILD BUNCH ist ja sonst aufreizend langsam erzählt und die Action bündelt der Regisseur in drei Sequenzen, die er ökonomisch am Anfang, in der Mitte und am Ende platziert hat. Dieser Eindruck eines „ereignisarmen“ Films hat sich erst im Laufe der Jahre mit jeder weiteren Sichtung zerschlagen. Heute wäre ich so glücklich wie Deke Thornton (Robert Ryan), wenn ich einfach noch ein bisschen mehr Zeit mit Pike, Dutch (Ernest Borgnine), Sykes (Edmond O’Brien), Lyle (Warren Oates), Tector (Ben Johnson) und Angel (Jaime Sanchez) verbringen könnte; Teil ihrer Gang zu sein, mit ihnen zu reiten, zu wissen, dass ich mich zu 120 % auf sie verlassen kann, sofern ich mich an ihren schmalen, aber gewichtigen Regeldkodex halte. Ihnen einfach zuzuhören, zuzusehen.

THE WILD BUNCH ist ein warmer, über weite Strecken sogar heiterer Film. Geprägt wird er von den wettergegerbten, zerfurchten Gesichtern seiner Helden, von ihrer Kameradschaft, ihren Erinnerungen an bessere Tage – aber auch ihrem täglichen Kampf darum, sich selbst treu zu bleiben, nicht vom Weg abzukommen, auch wenn es vielleicht bequemer wäre. Wenn man den Film ein paarmal gesehen hat, dann sind es nicht der gescheiterte Banküberfall, auch nicht die Entführung eines Zuges oder eben jenes Massaker am Ende, die die stärkste Wirkung hinterlassen, sondern vielmehr diese ruhigen Szenen und kurzen Augenblicke, in denen das unsichtbare Band zwischen den Protagonisten sichtbar wird, man einen Einblick in ihre Überzeugungen und ihren Schmerz erhält. Gibt es einen entspannteren Moment in der Filmgeschichte als jenen, in dem die Männer um Pike nach kurzem Zorn darüber, dass sie ihr Leben für mehrere Säcke wertlosen Metalls riskiert haben, in befreites Gelächter ausbrechen? Einen romantischeren als jenes kurze, intime Zwiegespräch zwischen Pike und Dutch am Lagerfeuer, kurz vor dem Einschlafen? Wie sich beide eine Flasche Whiskey teilen und sich gegenseitig versichern, dass sie es trotz aller Härten und Rückschläge „wouldn’t have it any other way“? Gibt es einen traurigeren Charakter als Deke, dessen Mimik und Körpersprache zu jeder Sekunde unmissverständlich zeigen, dass er alles dafür geben würde, die Seiten wechseln zu können, Seite an Seite mit seinem Freund Pike zu reiten, statt ihn zusammen mit ein paar ehrlosen, vertierten Gaunern (wunderbar verkommen: Strother Martin und L. Q. Jones) jagen zu müssen? Schließlich eine Szene, die deutlicher machen würde, wie bedingungslos Freundschaft interpretiert werden muss, wie verpflichtend sie ist, als jene stillschweigenden Minuten vor Pikes wortlosem Befehl „Let’s go!“ – der dann auch keiner weiteren Interpretation mehr bedarf? Der alles sagt, was gesagt werden muss? Ein humanistischeres Ende als die völlig selbstverständliche Versöhnung zwischen Deke und Sykes, die das Erbe Pikes gemeinsam fortsetzen werden, egal was zuvor war? Dafür, dass THE WILD BUNCH ganz buchstäblich in einer Explosion endet, ist es ein unglaublich nuancierter Film: Man beachte etwa das Gesicht Pikes, wenn er dabei zusieht, wie die Verfolger auf eine Brücke reiten, die er und seine Männer mit Sprengsätzen versehen haben, und mit einem Mal jeder Anflug von Überlegenheit und Schadenfreude aus seinem Blick weicht, als ihm klar wird, dass er möglicherweise dem Tod seines Freundes Deke zusieht.

So verehrt und geachtet Peckinpah für sein kompromissloses Werk auch ist, irgendwann in den Siebzigerjahren beginnen seine Filme auf eine Art und Weise abgezockt, resignativ und zynisch zu werden, die es einem bei aller Brillanz schwermacht, sie wirklich zu lieben (ich denke da vor allem an Filme wie STRAW DOGS, THE KILLER ELITE oder THE OSTERMAN WEEKEND). THE WILD BUNCH handelt zwar auch davon, wie sich die Welt (zum Schlechten) verändert, für Ritter wie Pike und seine Kameraden kein Platz mehr bleibt, das Paradigma der Ökonomie alles verschlingt und keinen Platz mehr für „Sentimentalitäten“ wie Freundschaft und Ehre lässt: Aber mehr als im Zorn darüber zu vergehen, ist Peckinpah bestrebt, seinen Helden einen guten Abgang zu ermöglichen. Bei aller Trauer über den Tod des „wilden Haufens“: Man weiß, dass sie nach ihren eigenen Bedingungen abgetreten sind. They wouldn’t have it any other way.

Am seltsamsten an LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING – einem jener tragisch verlaufenden, gleichermaßen von Herzschmerz und Liebesglück zerrissenen Cinemascope-Melodramen, die man sofort in den Fünfzigerjahren verorten kann –, ist dass man ihn überhaupt seltsam findet. Üblicherweise lassen diese Filme keine Fragen offen – und wenn doch, dann kennt man auch diese offenen Fragen bereits, weil sie zum Genre dazugehören. In Henry Kings Film hingegen werden viele Themen angerissen und ausgeführt und am Ende ist doch alles hinfällig. Wenn die Protagonistin zum Schluss den Tod ihres Geliebten betrauern muss, scheint sein Schicksal nicht nur als unerwartete, harte Zäsur in ihrem Leben, sondern auch im Film selbst, der plötzlich enden muss, obwohl er doch noch so viel zu erzählen hatte.

Auf einer Party in Hongkong lernen sich die Ärztin Dr. Han Suyin (Jennifer Jones) und der Journalist Mark Elliott (William Holden) kennen. Er verliebt sich sofort in sie und beginnt ihr im Folgenden den Hof zu machen. Zwar genießt Suyin die Aufmerksamkeit des höflichen Mannes, doch allzu große Hoffnungen möchte sie ihm nicht machen. Dem Liebesglück steht zunächst vor allem ihr Status als „Eurasierin“ im Weg: Die Tochter eines chinesischen Soldaten und einer Engländerin fühlt sich ihrem kulturellen Erbe, ihrem Heimatland, in dem gerade die kommunistische Revolution tobt, ihrem Volk und den strengen Traditionen ihrer Familie immer noch stark verbunden, will diese Verbindung nicht einfach aufgeben. Zwar setzt sich die Liebe schließlich gegen alle Widerstände durch, doch dann wird Mark als Kriegsberichterstatter nach Südkorea gerufen …

LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING ist einer von zahlreichen US-amerikanischen Filmen, die sich seit dem Zweiten Weltkrieg mit dem Fernen Osten auseinandergesetzt haben, in einer Mischung aus Faszination und Respekt, aber auch einer gewissen Befremdung für eine von tiefer Spiritualität und Begriffen wie „Ehre“, „Tugend“ und „Tradition“ geprägte Kultur. Ein gewisser, mal mehr, mal weniger ausgeprägter (und nicht immer böser) Rassismus war dabei selten von der Hand zu weisen. Das ist hier nicht anders. Suyins Zweifel und Befürchtungen werden für den Zuschauer kaum nachvollziehbar: Auf Mark – den Verbündeten des Zuschauers – wirken sie immer mehr frustrierend und unverständlich, als stünde sich die Frau bei ihrem Glück selbst im Weg. Und dass die Chinesin von Jennifer Jones, einer amerikanischen Schauspielerin (heute fast vergessen, aber in den Vierziger- und Fünfzigerjahren mehrfach Oscar-nominiert und 1949 für THE SONG OF BERNADETTE mit der Trophäe ausgezeichnet), verkörpert wird, mindert die Probleme kaum. Ihre doch ganz realen Probleme scheinen im Film auch und nicht zuletzt Ausdruck einer „typisch“ asiatischen Entrücktheit und Askese, einer exotischen Mystik, die der Frau – immerhin Ärztin und durchaus mitten im Leben stehend – einen Teil ihrer erotischen Anziehungskraft verleihen soll. Als Suyin und Mark sich zum ersten Mal näherkommen, trennen zwei Zigarettenlängen ihre Lippen voneinander: Ihr erster „Kuss“ dient dazu, ihre Zigarette an seiner anzuzünden.

Doch die Erwartungen, die der Zuschauer an diese Konstellation knüpft, werden von Henry King nur teilweise erfüllt. Mehrfach wird der Aberglaube der Chinesen thematisiert, aber keine der zahlreichen Weissagungen erfüllt sich. Die chinesische Familie Suyins heißt ihre Entscheidung, einen Ausländer zu heiraten, zwar nicht gut, aber sie stellen sich ihr auch nicht in den Weg. Und auch die gesellschaftlichen Widerstände sind kein dauerhaftes Hindernis für Mark und Suyin. Letztlich kommt der Liebe der beiden Protagonisten das Schicksal in Form eines Zufalls in die Quere. Der Kriegsberichterstatter Mark wird bei einem Bombenangriff der Nordkoreaner getötet, für Suyin bleibt nur noch, sich der Zeit mit ihm zu erinnern. Es gibt keinen Fehler, den sie beklagen könnte, kein Versäumnis, das sie zu bedauern hätte, keinen Wendepunkt, an dem das Glück in Unglück umgeschlagen wäre, keinen schurkischen Widersacher, dem sie die Schuld geben könnte. Das Schicksal schlägt auf geradezu grotesk-banale Weise zu. William Holden stirbt einen absurd unheldischen Tod, so als wäre sein Mark nur eine Nebenfigur dieses Films und nicht ihr Protagonist.

Es bleibt ein Film voller betörend-schöner Momente – auf dem Hügel hoch über Hongkong, gemeinsam am Strand – die sich nur schwerlich zu einem großen Ganzen zusammenfügen wollen. Das ist gar nicht negativ gemeint. Kings LOVE IS A MANY-SPLENDORED THING bleibt wunderbar ziellos, im positiven Sinne pointless, ganz anders als es diese Filme sonst zu sein pflegen. Es gibt keine große Erkenntnis zu gewinnen. Am Ende bleiben Eindrücke aus dem Leben zweier Menschen, die ein kurzes Stück Wegstrecke gemeinsam gegangen sind. Einige davon werden hängenbleiben, andere irgendwann weggespült werden.

Dr. David Linderby (Michael Caine) arbeitet mit seiner Frau Dr. Anansa Linderby (Beverly Johnson), einer Angehörigen des Ashanti-Stammes, für die World Health Organization in Afrika. Als sie dem Sklavenhändler Suleiman (Peter Ustinov) in die Hände fällt, der hofft, einen hohen Preis für die schöne Frau erzielen zu können, heftet sich David mit der Unterstützung des Briten Brian Walker (Rex Harrison) an seine Fersen. Die Verfolgungsjagd führt ihn quer durch Afrika zum Roten Meer. In der Sahara schließt sich David dem Beduinen Malik (Kabir Bedi) an, der vor Jahren seine Familie an Suleiman verloren hat und seitdem auf Rache sinnt …

Mit ASHANTI widmet sich Fleischer nach MANDINGO zum zweiten Mal dem Themenkomplex „Sklaverei“, wenn auch auf gänzlich andere Art und Weise als vier Jahre zuvor: Beleuchtete er in letzterem noch, auf welch perfide Art und Weise das System soziale, ökonomische und sexuelle Beziehungen durchdrang und unterjochte, und fand er dafür in der Verquickung von High Art und Exploitatition eine kongeniale Form für seine scharfe Kritik, so dient ihm die sensationsträchtige Enthüllung, das der Sklavenhandel in der Gegenwart unvermindert blühe, als Grundlage für einen dramatischen Abenteuerstoff vor exotischer Kulisse. Der ist zwar deutlich involvierender geraten als der unsagbar träge THE PRINCE AND THE PAUPER zwei Jahre zuvor, doch sorgt gerade das in diesem Fall für moralisches Sodbrennen: Das Leid der auf Statistenrollen reduzierten Schwarzafrikaner, die von Suleiman quer durch Afrika getrieben werden, wird zugunsten der Protagonisten gnadenlos trivialisiert. So gibt es eine von Fleischer als Spannungsmoment insznierte Szene, in der ein Beduine Anansa kaufen will: Käme der Verkauf zustande, würde es für David ungleich schwieriger werden, seine Frau zurückzubekommen. Die Spannung löst sich just in dem Augenblick, indem es Suleiman – der Anansa behalten will, weil er weiß, dass er für sie einen besseren Preis erzielen kann – gelingt, ihm eine andere Frau anzudrehen: Die gesichtslose Sklavin kann ruhig verhökert werden, solange der schönen Protagonistin nichts passiert. (Nur wenige Minuten später begegnen David und Malik eben jenem Beduinen und seiner neuen Errungenschaft. Der Zuschauer wurde also zuvor für dumm verkauft, als ihm suggeriert wurde, mit dem Verkauf Anansas sei sie für David endgültig verloren.) Diese ungute Instrumentalisierung des Leids findet sich noch an einer weiteren Stelle, wenn ein Sklavenjunge von einem von Suleimans Schergen vergewaltigt wird: Fleischer geht auf diese Szene später nicht mehr ein, sie dient ihm lediglich dazu, die Bösen als böse zu zeichnen. Das allein machte ASHANTI aber noch nicht zu einem Problemfall: Es ist die Verbindung mit einem in diesem Kontext geschmacklos anmutenden Humor, die an der Redlichkeit der Verantwortlichen zweifeln lässt. Slapstick-Einlagen, in denen David Linderby lernen muss, auf einem Kamel zu reiten, sind im Kontext von Kindesmissbrauch und Menschenhandel einfach fehl am Platze. Auch die Besetzung von Ustinov ist ein Fehlschlag: Sein radebrechender Araber Suleiman ist kaum mehr als eine Karikatur, die jedes möglicherweise ernste Anliegen des Films konterkariert. Er ist schlicht unglaubwürdig, zieht alle Aufmerksamkeit, die eigentlich den Opfern gebührt hätte, auf seine alberne Scharade.

Eine einzige Szene ermöglicht es, diesen Widerspruch in Perspektive zu rücken. Es ist die beste Szene des Films, die einzige, die seinem behaupteten Anspruch einigermaßen gerecht wird, die einzige, in der man Fleischer als den zwischen Realismus und Idealismus zerrissenen Filmemacher wiedererkennt und die auch die westlich zentrierte Perspektive des Films thematisiert: Als Malik und David mitten in der Wüste eine Gruppe von Kindern aus den Fängen von Sklavenhändlern befreien, weigert sich Malik, diese mitzunehmen. Die einzige Chance, Suleiman zu stellen, ist es, die Kinder zurückzulassen. Er erklärt ihnen, wie sie zu einer Beduinensiedlung gelangen, wissend, dass sie dort versklavt werden. David ist entrüstet, doch Malik antwortet trocken: „Wenigstens bekommen sie dort Nahrung und Arbeit.“ Aus dem Blick von David, wenn er den Kindern den Rücken kehrt, spricht die nackte Ohnmacht eines Menschen, der erkennen muss, dass er seine moralischen Ansprüche nicht immer aufrechterhalten kann, dass er nicht immer in der Lage ist, die eigenen Interessen dem Altruismus zu opfern, dass die ganz banale Machbarkeit dem richtigen Handeln manchmal im Wege steht. David, machtlos, mit Tränen ringend auf seinem Kamel, keinen Blick zurück werfend, die Kinder in seinem Rücken, allein, zu einem Leben in Sklaverei verdammt: Hier findet ASHANTI ein einziges Mal zu sich, zu einer angemessenen Sprache für das Unsagbare. Ein kraftvoller, unerträglicher Moment in einem Film, der unerklärlicherweise darauf erpicht zu sein scheint, es den Zuschauern leicht zu machen und sie gerade damit unentwegt vor den Kopf stößt.

ASHANTI war ein großer Misserfolg, wurde ebenso wie MANDINGO von den Kritikern zerrissen – diesmal zu Recht. Und nicht nur von denen: Michael Caine wird zitiert, ASHANTI sei der schlechteste Film, an dem er jemals mitgewirkt habe (und er war immerhin an JAWS : THE REVENGE beteiligt), er habe es nur wegen des Geldes getan. Auftritte von Omar Sharif, William Holden und Rex Harrison wirken wie Gefälligkeiten, rücken ASHANTI in die Nähe eines aufgeblasenen Abschreibungsprojekts (ein Eindruck, der durch die Beteiligung Schweizer Geldgeber noch verstärkt wird). Vielleicht kann man Fleischer zugute halten, dass er nicht ganz zurechnungsfähig war. Er konnte die Dreharbeiten nicht beenden, weil er einen Sonnenstich erlitt und ersetzt werden musste. Leider fand sich niemand, der den Regiecredit mit ihm teilen wollte.