Mit ‘William Smith’ getaggte Beiträge

Wenn man Texte über das sogenannte Exploitationkino (von vielen auch gern als „Trash“ bezeichnet) liest, geht es dort oft um die Frage, was vom Filmemacher „beabsichtigt“ war. Ein „guter“ Film, so die zugrundeliegende These, folgt einem von Regisseur und Drehbuchator akribisch ausgearbeiteten Plan, dessen lückenlos erfolgreicher Entfaltung man als Zuschauer beiwohnen darf. Im Exploitationfilm hingegen, an dem sich bekanntermaßen nur Geschäftsmänner, Gescheiterte, Dilettanten und sonstige zwielichtige Gestalten tummeln, erfreut man sich an der Ästhetik der Unabsichtlichkeit. Was gut war, war unmöglich „gewollt“, im Unzulänglichen zeigt sich hingegen dieWahrheit. Zum Teil ist das natürlich nachvollziehbar: Von klammen Budgets gebeutelt und mit drittklassigen Akteuren geschlagen, sind der Vision des B-Filme-Machers (um mal einen weiteren unscharfen Begriff zu verwenden) meist engere Grenzen gesetzt, als dem Studiodarling, das für seine Produktion aus dem Vollen schöpfen kann. Aber wenn ein Film gut ist, ist es ja völlig gleichgültig, ob das so gewollt war oder eine glücklichen Fügung des Schicksals zu verdanken ist. Manche Filme sind scheiße, völlig unabhängig von production values, möglicherweise großen Ambitionen und eingesetzter Kompetenz. Andere gelingen gegen jede Wahrscheinlichkeit, profitieren von Hingeworfen- und Ungeschliffenheit. Wieder andere sind so perfekt, dass man vor Langweile einschläft. Und manche erreichen gerade in ihrem Misslingen eine Brillanz, die sie unverwechselbar macht. Das wirft die Frage auf, was diese objektive Qualität der Wohlgeformtheit eigentlich wert ist und welche Rolle der Intention, die man ja nie mit Gewissheit belegen, bestenfalls unterstellen kann, überhaupt zugemessen werden muss.

PLATOON LEADER wirkt gnadenlos überambitioniert – das ist ja schon einmal ungewöhnlich für einen Dudikoff-Film – und verfehlt sein angepeiltes Ziel auf den ersten Blick um mehrere Längen. Was ich wollte, war ein feister Actioner, wie ihn das geile Videocover mit seinen öligen Muskeln, geschwollenen Adern und im Sonnenlicht glänzenden Monsterknarren verspricht: Einen Film, der reinläuft, nicht wehtut, höchstens Ärsche tritt. Einen Gebrauchsfilm hal. Das ist PLATOON LEADER nicht. Stattdessen habe ich mich mitunter vor dem Bildschirm gewunden angesichts der ungeschickt dargebotenen Klischees, mich gefragt, ob man das wirklich nicht hätte besser hinbekommen können, mich gefragt, wann Dudikoff denn endlich den American Fighter des Vietnamkriegs gibt und die gesichtslosen Widersache plattmacht. Gut, Aaron Norris wird gewiss nicht als großer vergessener Künstler in die Annalen eingehen, wahrscheinlich noch nicht einmal als großer Action-Regisseur (er inszeniert immer etwas sediert, fängt seinen berühmteren Bruder in DELTA FORCE 2 in endlosen, völlig unspektakulären Zeitluopnstudien ein, die fast schon avantgardistisch sind in ihrer Ereignislosigkeit), und so ist es nicht so verwunderlich, dass er auch hier, in dem verzweifelten Versuch, Stones PLATOON und Kubricks FULL METAL JACKET nachzueifern, hart an seine Grenzen stößt. Aber gerade in seinem Scheitern, einen mitreißenden, von seinen Charakteren getragenen Vietnamfilm zu machen, erreicht er manchmal eine transzendente Wahrhaftigkeit, die den objektiv betrachtet „besseren“ Werken verschlossen bleibt. Dass das seine Absicht war, wage ich zu bezweifeln. Aber das ändert ja nichts an der Tatsache.

Es gibt nur wenig Grund anzunehmen, dass PLATOON LEADER mehr sein sollte, als ein an Stones supererfolgreiches Vorbild angelehntes Vehikel für die Videotheken-Klientel (auch wenn er in den USA einen Kinostart hatte). Drehbuchautor Andrew Deutschs Filmografie umfasst u. a. den unfassbaren MERCENARY FIGHTERS mit Reb Brown und Peter Fonda, den Dudikoff-Film RIVER OF DEATH und DELTA FORCE 3: THE KILLING GAME, von seinem Kollegen Rick Marx stammen solche Perlen wie NASTY GIRLS, DADDY’S LITTLE GIRL, SEX SPA U.S.A. oder BROOKE DOES COLLEGE. Ihr Script basiert auf dem Erlebnisbericht des Veteranen James R. McDonough, dessen kommerzielles Potenzial dann niemand geringeres als Harry Alan Towers erkannte, einer der „Großen Alten“ des europäischen Exploitationkinos. PLATOON LEADER verfügt dann auch über Towers-übliche respektable Schauwerte – besonders die Kameraarbeit von Arthur Wooster (Second Unit Photographer u. a. bei allen Bond-Filmen von FOR YOUR EYES ONLY bis DIE ANOTHER DAY) ist erwähnenswert -, aber es gelingt nicht recht – ebenfalls ein untrügliches Towers-Merkmal – die einzelnen Zutaten zu einem homogenen Ganzen zusammenzufügen. Es fehlt ein durchgehaltener dramaturgischer Spannungsbogen, der Film bewegt sich sprunghaft und elliptisch, die Charaktere bleiben schablonenhaft und ihre Motivationen undurchsichtig. Dudikoff ist als Protagonist eine Leerstelle, eine Nebenfigur mutiert inneralb weniger Szenen vom gut gelaunten Kiffer zum depressiven Stoner zum Selbstmörder durch goldenen Schuss. Die emotionalen Ausbrüche der Figuren, die Aaron Norris immer wieder einfängt, wirken auf den Zuschauer angesichts solcher Lücken aufgesetzt und nur wenig nachvollziehbar. PLATOON LEADER erinnert mitunter an ein Malen nach Zahlen, ein Abpausen vorgegebener Formen. Das Ergebnis ist eckig und nachrangig.

Dann gibt es aber wieder sehr gelungene Momente wie jene Szene, in der das Platoon bei einem Erkundungsgang plötzlich von heranstürmenden Vietcong überrascht wird, sich eilig zwischen dem hüfthohen Farn am Boden versteckt und nur atemlos darauf warten kann, dass der Feind vorüberzieht, ohne etwas zu bemerken. Als das tatsächlich geschieht, stehen sie nur verdutzt da, können ihr Glück kaum fassen. Die Bedrohung ist so schnell verschwunden wie sie auftauchte – wie ein Albtraum, der einem den Schweiß auf die Strn treibt, an den man sich nach dem Aufwachen aber kaum noch erinnern kann. Manch vermeintlicher Makel erscheint angesichts solcher Szenen in einem anderen Licht: Ist es nicht so, dass Krieg für den Soldaten an der Front einfach nur eine Abfolge unverbundener Einelereignisse ist, die es zu überleben gilt? Dass die Kameraden kommen und gehen, sich ihre Geschichten unweigerlich gleichen? Wie es ein Soldat zu Beginn beschreibt: „You go out on patrol, and you kill a few of them. Then they kill a few of yours. Then you go back to base. Eat. Sleep. Next day, same thing. Before you know it, you’re either dead, or you’re going home.“ Wie das Grauen ermüdende Routine wird, selbst die evozierten Emotionen nur noch Reflexe sind, das fängt PLATOON LEADER vielleicht sogar auf ehrlichere Weise ein als die „großen“ Vietnamkriegsfilme, die ja trotzdem noch eine Spannungsdramaturgie brauchen, eine Entwicklung, eine Perspektive. Ganz kann sich PLATOON LEADER nicht davon trennen. Man merkt, er möchte ein emotionaler Film über Menschen sein, wichtige Erkenntnisse über sie vermitteln und über ihren Drang, sich immer wieder gegenseitig umzubringen, aber weil Norris das Rüstzeug dafür fehlt, ist er dann doch nur einer über entkernte Wesen, die mit dem Sein ringen und daran scheitern, Individuen zu sein. Das ist aber ja auch etwas, Absicht oder nicht. Das feiste Geballer hat mir aber trotzdem gefehlt.

 

In meinem Eintrag zu THE CHOIRBOYS hatte ich es schon angedeutet: THE FRISCO KID war der Grund, warum ich meine Aldrich-Retro damals abgebrochen habe – zwei Filme vor Schluss. Ich hatte einfach kein allzu großes Interesse an einer Komödie, die in Deutschland mit dem alle Hoffnungen zerstörenden Titel EIN RABBI IM WLDEN WESTEN gestraft war. Der Film, den ich bei diesem Titel vor meinem geistigen Auge hatte, sah einfach furchtbar aus. Die nun endlich nachgeholte Sichtung ist dann aber mal wieder eine Beweis dafür, dass man sich nicht von seinen Vorurteilen leiten sollte: THE FRISCO KID ist ein wunderhübscher kleiner Film, der im Gesamtwerk des Meisters zwar keinen der ganz vorderen Plätze einnimmt, aber gut dazu geeignet ist, seine große Vielseitigkeit zu bestätigen – und das Klischee des Macho-Zynikers zu zerstreuen, das sich immer noch recht hartnäckig hält.

THE FRISCO KID ist eine Mischung aus Schelmenkomödie, Road Movie und Schöpfungsmythos: Aldrich erzählt die Geschichte des kleinen, verträumten polnischen Rabbis Avram Belinski (Gene Wilder), der nach Amerika geschickt wird, um dort eine Gemeinde zu übernehmen und nebenbei eine Frau zu heiraten. Doch vorher muss er einmal das gesamte Land durchqueren, von dem er rein gar nichts weiß. Natürlich fällt er gleich zu Beginn drei Halunken zum Opfer, die ihn ausrauben. Dann nimmt sich der Ganove Tommy (Harrison Ford) des Greenhorns an und gibt ihm Geleitschutz. Doch der vermeintlich wehrlose Rabbi weiß sich durchaus zu behaupten und so gelingt es dem ungleichen Paar Schneestürmen, Indianern und Banditen zu trotzen …

THE FRISCO KID ist zu allererst mal eins: unendlich liebenswert und süß. Die Gutmütigkeit und Unverdrossenheit Belinskis überwindet die hartnäckigsten Barrikaden, vereint unvereinbare Gegensätze, versöhnt unterschiedlichste Kulturen, erobert die Herzen all derer, die ihm begegnen und ist damit eine Art idealisierter Vater der Idee, auf der die USA einst gegründet wurden. Dabei verkommt der Film unter Aldrichs Regie aber weder zur klebrigen Schmonzette noch zum pathetisch-patriotischen Erbauungsfilm, vielmehr bewahrt er sich seine gewisse Verschrobenheit und den Off.Beat-Charakter. Wer angesichts des Titels eine typische Fish-out-of-water-Komödie mit ethnischem Humor erwartet hat, sieht sich positiv überrascht. Zwar gibt es einige Gags in diese Richtung, aber insgesamt bleibt das alles sehr dezent – Wilders Belinski ist keine Lachfigur, im Gegenteil. Wenn er auch mit einem mordgierigen Lynchmob im Nacken am Prinzip des Sabbath festhält und sich weigert aufs Pferd zu steigen, ist das natürlich zunächst mal eine lustige Idee, aber noch mehr ein Plädoyer für Prinzipientreue, für das Festhalten an Werten, die man für sich als richtig erkannt hat. Wunderschön auch die Begegnung des Juden mit einem Indianerstamm, denen er dann sogleich einen traditionellen Tanz beibringt. Diese Sequenz hat mich tatsächlich fast zu Tränen gerührt: Was in den Händen eines anderen Regisseurs zu grellem Slapstick geronnen wäre, wirkt trotz des märchenhaften Charakters von THE FRISCO KID geradezu authentisch. Nach jahrzehntelanger Darstellung von Indianern als bemalten Wilden scheint die Vorstellung zunächst seltsam, aber warum sollten sie denn eigentlich nicht mit einem Rabbi tanzen? Die ganze Szene ist eine Befreiung: Hier werden zementierte, schmerzhafte Klischees mit Freude zertrümmert.

THE FRISCO KID ist ein kleiner Film, aber was Aldrich mit ihm macht, ist alles andere als das. Ihm ist ein positives, hoffnungsvoll stimmendes Werk gelungen, ein Film, der uns daran erinnert, dass es keine Unterschiede zwischen den Menschen gibt, die nicht überwunden werden können. Es bedarf dafür keiner Waffen und auch keines genialen diplomatischen Plans, lediglich etwas Mutes und der Bereitschaft, die Waffen als erster zu Boden zu legen. Wir brauchen solche Filme heute mehr denn je.

New York im Jahr 2012: Nachdem eine Epidemie weite Teile der Menschheit ausgelöscht hat, versuchen ein paar Überlebende um den charismatischen Baron (Max von Sydow) eine neue Zivilisation aufzubauen. Einem der ihren ist es gelungen, Gemüse zu züchten, Barons Tochter ist schwanger. Doch die Vorräte gehen zur Neige, außerhalb des abgeriegelten Wohnblocks warten Kannibalen und die Gang um den fiesen Carrot (William Smith). Als Baron den Einzelgänger Carson (Yul Brynner) für sich gewinnen kann, fasst er neue Hoffnung. Er träumt davon, auf einer Insel vor North Carolina einen neuen Anfang zu wagen …

Da ist er endlich, ein weiterer wirklich guter Film von Robert Clouse. Die Parallelen zu dem ein Jahr zuvor entstandenen THE OMEGA MAN sind zwar kaum zu übersehen (wie Charlton Heston residiert Max von Sydow hier in einem Zimmer umgeben von geretteten Antiquitäten, Luxusgütern und Büchern), aber das tut dem Vergnügen keinen Abbruch, zumal jener bereits deutlich von Fleischers SOYLENT GREEN inspiriert gewesen sein dürfte. Ein paar Jahre später kam noch Richard Comptons THE RAVAGERS, der wiederum die Parallelen zu Clouses Film kaum verhehlen kann. Egal, die genannten Titel bilden ein schönes Quartett des angestaubten Siebzigerjahre-Endzeitfilms (mit stetig sinkenden Budgets), der zwar noch nicht mit selbstgebauten Panzerwagen oder wilden Verfolgungsjagden aufwartete, aber dafür mit viel echter baulicher Tristesse und der bleiernen Schwere der Watergate-Jahre.

THE ULTIMATE WARRIOR ist vor allem bitter: Die schöne Utopie Barons bröckelt immer mehr, bis sie mit ihm zusammenbricht, von den eigenen, aufgewiegelten Leuten zu einem blutigen Haufen zusammengedroschen. Aber schon vorher zeigt sich, dass man das Projekt „Menschheit“ vielleicht besser sterben lassen sollte: Ein des Lebensmitteldiebstahls Verdächtigter wird auf Geheiß von Baron aus der Gemeinschaft ausgestoßen, was gleichbedeutend mit dem Tod ist. Der Unglücksselige – wir wissen zudem, dass er unschuldig ist – wird nach wenigen Sekunden außerhalb der schützenden Mauern sofort umgebracht und seiner Habseligkeiten beraubt. Baron dreht nur enttäuscht ab, angewidert von der Lynchmob-Mentalität der eigenen Leute, die auch er nicht im Zaum halten kann. Er wird am Ende derselben Urgewalt zum Opfer fallen, in einer Szene, die man durchaus als Spiegelung begreifen kann. Clouse‘ Zeichnung einer Menschheit, die dem Untergang geweiht ist, weil ihre schlechten Eigenschaften in der äußersten Not noch potenziert zu Tage treten, erinnert durchaus auch etwas an Romeros DAWN OF THE DEAD. Keine schlechte Referenz.

Der „ultimative Krieger“ Carson ist zu diesem Zeitpunkt bereits mit der Schwangeren auf dem Weg durch die U-Bahn-Tunnel New Yorks, um einen Weg aus der Stadt zu finden, die Schergen von Carrot auf den Fersen. Der Showdown ist wirklich geil, auch weil er gar nicht schnell oder rasant inszeniert ist, sondern eher langsam und trocken daherkommt. Nichts ist triumphal an Carsons Sieg. Yul Brynner ist der Ultra-Badass in diesem Film, aber seine weibliche Partnerin steht ihm in nichts nach, im Gegenteil: Sie bringt ein Kind zur Welt, ohne einen Laut von sich zu geben, weil sie die Verfolger nicht auf sich aufmerksam machen will. Yul Brynner muss sich da schon eine Hand abhacken, um halbwegs mithalten zu können.

angels_die_hard_poster_01Biker- und Rockerfilme gab es zwar auch schon vor EASY RIDER und THE WILD ANGELS, doch für die Renaissance des Genres zum Ende der Sechziger-, Anfang der Siebzigerjahre waren diese beiden natürlich maßgeblich. Man sieht das an ANGELS DIE HARD, der die wesentlichen Elemente beider Filme – den Kampf mit den Spießern und ein wenig christliches Rockerbegräbnis – aufgreift, sie mit einem dünnen roten Faden verbindet und den Rest der Zeit mit Impressionen des wilden Rockerlebens auffüllt.

In einer kalifornischen Kleinstadt wird die Rockergang um Tim (William Smith) in eine Massenkeilerei mit entrüsteten Rednecks verwickelt. Der Sheriff verweist sie des Ortes, behält nur Seed (R. Michael Stringer) zurück, den er zwei Tage später aus dem Knast entlässt. Doch Seed  erreicht seine Kumpels nicht mehr: Kurz hinter der Countygrenze wird er von seinem Chopper geschossen. Der Wunsch, ihn angemessen zu beerdigen, führt die Rocker zurück ins County, wo man nur auf sie gewartet hat. Auch ihre Hilfsbereitschaft, als es darum geht, einen Jungen aus einem Minenschacht zu befreien, kann an der grundsätzlichen Ablehnung der Bürger nichts ändern. Als auch noch die Tochter des Sheriffs verletzt wird – nicht von den Bikern, sondern von ihrem eifersüchtigen Freund – eskaliert die Situation …

Die allgemeine Feindseligkeit der Spießer gegenüber den freiheitsliebenden Rockern, die mit bürgerlichen Wertvorstellungen nichts am Hut haben, führt im Bikerfilm regelmäßig zu lynchmobartigen Szenen, feigen Exekutionen und hinterhältigen Schuldzuweisungen. Mit dem organisierten Verbrechen, in das die Hell’s Angels bekanntermaßen involviert waren, haben die Protagonisten dieser Filme selten etwas zu tun. Zwar geht es bei ihnen etwas rauer zur Sache, eine zünftige Prügelei gehört zur Freizeitgestaltung ebenso dazu, wie die stets in Reichweite befindliche Bierdose und natürlich der abgenudelte Joint, dessen kargen Überreste im „Notfall“ mit schlafwandlerischer Sicherheit aus der Jeansjackentasche geborgen werden, aber im Grunde ihres Herzens sind es gute Typen. Ihr Leben ist eine Utopie mit dem Makel, dass sie keinen eigenen, autonomen Raum besitzt. Schon ihre bloße Existenz wird somit von den „Normalos“ als Provokation empfunden. Das war in EASY RIDER so und ist auch in ANGELS DIE HARD nicht anders, der sich kaum Mühe macht, den etablierten Motiven etwas eigenes hinzuzufügen. So wird Comptons Film weniger von klassischer Narration als von dokumentarischem Impressionismus und Improvisation charakterisiert, die über die gesamte Laufzeit mehr als nur etwas ermüdend sind. ANGELS DIE HARD ist ein Zeitdokument, nicht zuletzt, weil es sich um den ersten Film von Cormans neu gegründeter Produktionsschmiede New World Pictures handelte, dessen Bedeutung sich einem heute aber kaum noch erschließen mag. Erstaunlich hingegen ist der Sprung, den der Regisseur zwischen diesem, seinem zweiten Film und dem nur ein Jahr später folgenden, um Lichtjahre besseren WELCOME HOME, SOLDIER BOYS hinlegte. Man mag kaum glauben, dass da derselbe Mann verantwortlich zeichnete.

 

maybe-canadian-flag-day-was-takenIm abgeschiedenen Memorial Valley hat der skrupellose Geschäftsmann Allen Sangster (Cameron Mitchell) eine Campinganlage errichtet, die pünktlich zum bevorstehenden Memorial Day eröffnet werden und ihm die Taschen vollmachen soll. Auch diverse technische Probleme, nicht fertig gestellte Straßen und ein offensichtlich von einem Saboteuer in den Trinkwasserbrunnen geschmissener Hundekadaver lassen ihn von seinem Vorhaben nicht abbringen. Und so kommt denn, was kommen muss: Ein vor Jahren entführter Junge hat als Höhlenmensch im Tal überlebt und kämpft nun mit Speer, Axt und Booby Trap gegen die eine Müllspur hinter sich herziehenden Touristen. Park Ranger George Webster (John Kerry), spitzenmäßiger Fährtenleser und Vater des Verschollenen, und Sangsters mit ökologischem Bewusstsein ausgestatteter Sohn David (Mark Mears) nehmen zusammen mit einigen Campern den Kampf gegen den Killer auf …

MEMORIAL VALLEY MASSACRE ist einer der späten Nachzieher des zu diesem Zeitpunkt bereits vollkommen ausgeuferten Slasherbooms, der Videotheken durch die gesamten Achtzigerjahre hindurch mit nie versiegendem Nachschub versorgte. Das Wörtchen „Massacre“ im Titel löste bei Fans sofort schwitzige Handflächen und nervöses Zucken aus, auch wenn sie doch eigentlich längst hätten wissen müssen, dass damit meist die lahmsten und ödesten Vertreter der Zunft verkauft werden sollten. So auch hier: Es dauert eine halbe Ewigkeit, bis irgendwas passiert, der Täter – ein zotteliger Teenie mit Fellwams, Metalmähne und Überbiss – ist indes gleich von Anfang an zu sehen, was jeden Funken von Spannung schon im Keim erstickt. Man verbringt viel Zeit mit den verschiedenen Campern, die genau jenen Typen entsprechen, die immer in solchen Filmen auftreten. Da gibt es die brave, ökologisch interessierte und sich zunächst spröde gebende Schönheit, die im Laufe des Films natürlich mit dem jungen Protagonisten anbändeln wird, den gruselige Geschichten erzählenden und Böses vorhersagenden schwarzen Hausmeister, der von niemandem ernst genommen wird, die Rockerbande, die sich hart gibt, am Ende aber tatkräftig mithilft, die notgeile Teenie-Ische, die gleich zwei willige Typen mitgebracht hat, diese aber nur hinhält, und natürlich den Militär-Crack (William Smith) im gepanzerten Wohnmobil, der als Endgegner für den Killer aufgebaut wird, dann aber schon vorher ins Gras beißen muss. Die Effekte locken keinen Hund hinter dem Ofen hervor und die ganze Chose wird so spannungsarm und vorhersehbar abgespult, dass es schwerfällt, überhaupt von einem Horrorfilm zu sprechen. Vielmehr erinnert MEMORIAL VALLEY MASSACRE an eine zu lang geratene Episode einer typischen US-Serie der Achtzigerjahre. Die beiden Stars Mitchell und Smith erhalten zwar die oberen Ränge in den Credits haben aber kaum mehr als Gastauftritte. Ihre Einstellung erinnert durchaus an die, die auch hinter dem Film steckt: Mit möglichst wenig Arbeit nen ordentlichen Paycheck einstreichen. MEMORIAL VALLEY MASSACRE kann ich beim besten Willen nicht weiterempfehlen, aber irgendwie mag ich solchen Käse.

Erinnert sich noch jemand an den großartigen STONE COLD vom leider vergessenen Craig R. Baxley, der 1991 noch einmal zeigte, wie man im Jahrzehnt zuvor Actionfilme gedreht hatte und zudem die Klasse besaß, Lance Henriksen und William Forsythe als Köpfe einer verbrecherischen Bikergang zu besetzen? Kann sich noch jemand außer mir ein DTV-Rip-off dieses Kleinods vorstellen, vielleicht gar aus dem Hause PM Entertainment, der Heimat filmisch aufbereiteter Automobilverschrottung? Geht noch jemandem bei der Vorstellung die Hose auf? Dann träumt weiter, denn THE LAST RIDERS ist nicht dieser Film, auch wenn er ohne Frage an den Erfolg von STONE COLD anknüpfen will. Erik Estrada ist kein Brian Bosworth, was immer das heißen mag.

Der ehemalige Star aus der Fernsehserie CHiPS ist Johnny, Mitglied der Bikergang „The Slavers“ und neben Anführer Rico (Angelo Tiffe) der Veteran der Truppe. Als er nach einem fehlgeschlagenen Drogendeal bei einem Vergeltungschlag eingesetzt wird und einen Mann umbringt, der sich kurz darauf als dreckiger Cop herausstellt, verkündet er seinen Ausstieg („Take my colors. Burn ‚em and piss on the ashes.“), um die Kameraden zu schützen, und begibt sich auf den Weg gen Norden. Dort stattet er seinem alten Kumpel „Hammer“ (William Smith), der eine Werkstatt an der Autobahn sein eigen nennt, einen Besuch ab und lässt sich überreden, bei ihm unterzukommen und zu arbeiten. Wenig später entflammt gar die große Liebe, als die Reisende Anna (Kathrin Middleton) mit ihrer Tochter wegen einer Panne gezwungen ist, bei Johnny zu übernachten. Doch natürlich holt die Vergangenheit Johnny ein …

THE LAST RIDERS ist nach NIGHT OF THE WILDING und RING OF FIRE ein neues Beispiel dafür, was für bizarre Filme dabei herauskommen, wenn man versucht, die Formeln Hollywoods zu adaptieren, ohne die Ressourcen dafür zu haben. Das, was in einem herkömmlichen Actioner in der Exposition abgefrühstückt würde, dehnt Joseph Merhi auf über eine Stunde aus und quetscht den eigentlich interessanten Teil der Story in einen kurzen Showdown, der kaum der Rede wert ist, ja, eigentlich noch nicht einmal diese Bezeichnung verdient. Als Action- oder Rachefilm ist THE LAST RIDERS ein ziemlicher Rohrkrepierer, aber wie er die altbewährte Formel beugt und zum Ausgangspunkt eines schmonzettenhaften Melodrams macht, ist nicht ohne bizarren abseitigen Reiz. Merhi verwendet wie erwähnt viel Zeit darauf, die Liebesbeziehung zwischen Johnny und Anna anzubahnen und macht dabei vor keinem Klischee halt. Anna ist zunächst natürlich eine eingebildete Schlampe, die Johnny der schlechten Arbeit bezichtigt und seine Hilfsbereitschaft nur mit Unverschämtheiten zu kontern weiß. Schließlich bleibt ihr aber doch keine Wahl, als auf sein Angebot, bei ihm im Trailer zu wohnen, einzugehen. Kaum dass sie einen Fuß in die Tür gesetzt hat, geht die geborene Hausfrau mit ihr durch, sie putzt, räumt auf und schickt den im Weg rumstehenden Mann zum Einkaufen, weil der nur Bier im Kühlschrank hat. Das Fleisch, das er mitbringt, schaut sie an wie ein gebrauchtes Kondom: Sie kocht natürlich vegetarisch, japanisch, um genau zu sein, und zwingt ihn dann sogar dazu, mit Stäbchen zu essen, wobei er sich extradumm anstellt und keinen einzigen Bissen in den Mund bekommt. Nicht mit Johnny, den es nach Burger, Fritten und Milchshake gelüstet und der Annas hässliches Kind dabei sofort auf seiner Seite weiß. Doch das sind natürlich nur die obligatorischen Anlaufschwierigkeiten, die eine umso harmonischere Beziehung nach sich ziehen. Aber was heißt hier „Beziehung“? Seinen romantisch-kuriosen Gipfel erklimmt der Film, als Johnny und Anna während eines Ausflugs nach Las Vegas spontan HEIRATEN! Nachdem er vor kurzem noch als Polizistenmörder nach Kanada auswandern und sie eigentlich nur mal eben ihr Auto reparieren lassen wollte, eine überaus unerwartete Entwicklung, die man durchaus als „Kurzschluss“ bezeichnen könnte. Die beiden leben in einem verschissenen Wohnwagen irgendwo im Nichts, for Christ’s sake! Geht das Blag eigentlich irgendwo zur Schule?

Es ist klar, dass das fragwürdige Glück nicht lange anhalten kann und deshalb wird Johnny auch von den Bullen ausfindig gemacht und Rico als angeblicher Verräter präsentiert. Der schickt seine Killer, die statt seiner aber „nur“ Anna und das kleine Mädchen mit ihren Schrotflinten wegpusten. Johnny kann nichts mehr tun, außer den Trailer – der ja eigentlich seinem Kumpel Hammer gehört – anzuzünden und bedröppelt in die Flammen zu schauen. Was er an seinem Freund hat, der die mutwillige Zerstörung seines Eigentums ganz entspannt hinnimmt, bemerkt er hoffentlich später. Der Zuschauer darf frohlocken, denn nun gibt es zum ersten Mal seit dem Auftakt des Films wieder Action: Zum Frauen-AOR-Sound der „Sheilas“, die auch schon zu Beginn einen ausgedehnten Auftritt hatten und unter anderem eine Querflötistin in ihren Reihen wissen, gibt es eine Montagesequenz, in der Johnny einige seiner alten Kumpels murkst. Er wird dabei aber verwundet und schleppt sich in seine alte Stammkneipe, wo ihn die Bedienstete Feather (Mimi Lesseos) aufnimmt und gesund pflegt. Merkt jemand was? Bevor sich das Szenario, das Johnny überhaupt zu ihr führte, aber noch einmal wiederholt (Feather gesteht Johnny ihre Liebe, aber der braucht wahrscheinlich noch ein bis zwei Tage Trauerarbeit), bricht er auf, um mit seinem best buddy Rico anzurechnen. In einer dunkeln Gasse stehen sich dei beiden schließlich zwischen zwei brennenden Mülltonnen gegenüber. Sie schauen sich grimmig an, nicken ,,, und fahren dann in entgegengesetzte Richtungen davon. Ende.

For real, ich habe mir das nicht ausgedacht. THE LAST RIDERS müsste man als Publikumsverarsche bezeichnen, wenn das, was man da 90 Minuten lang geboten bekommt, nicht so durch und durch faszinierend in seiner Spießigkeit wäre. Wer immer schon der Meinung war, dass noch unter der speckigsten Rockerjoppe ein sentimentales Muttersöhnchen steckt, der wird sich hier bestätigt sehen. Und wer immer schon einen Rockerfilm gesucht hat, für den sich auch die Oma begeistern kann, der ist mit THE LAST RIDERS endlich am Ziel angekommen. Halleluja!

51dUP5bTPGLEine Bande weißer Nationalisten, die von dem Polizisten Kilpatrick (Addison Randall) angeführt wird, ermordet in L.A. Schwarze, Latinos, Asiaten, Orientalen, weil die den braven Amerikanern angeblich die Arbeitsplätze wegnehmen, Drogen verkaufen und Frauen prostituieren. Der Bewährungshelfer Jake Walker (Blake Bahner) nimmt als erster Notiz von einer steigenden Zahl Toter nichtweißer Hautfarbe, da vor allem seine Klienten sterben wie die Fliegen, doch alle wiegeln nur ab: So ist das halt auf der Straße. Weil er nicht locker lässt, muss schließlich seine Frau dran glauben …

DEADLY BREED ist der erste Film der Produktionsgesellschaft PM Entertainment und als solcher noch weit entfernt von den auf Hochglanz polierten Werken, die ab Mitte der Neunzigerjahre aus der geschäftigen Actionschmiede von Richard Pepin und Joseph Merhi kommen sollten. Kanganis‘ Film ist schmuddelig und superbillig, die fetten Autostunts und Explosionen, die später zum Markenzeichen von PM werden sollten, sucht man hier noch vergebens. DEADLY BREED ist vom Aufwand her fast noch Amateurfilm und die Klischeehaftigkeit der Narration wird hier noch nicht durch eine Konzentration auf ausgefeilte Actionsequenzen aufgehoben. Aber die mit dem geringen Budget einhergehende Unbeholfenheit trägt in diesem speziellen Fall durchaus positiv zum Gesamteindruck bei (mal ganz davon abgesehen, dass ich die Zeiten, als es noch einen Markt für solche Hobel gab, sehr vermisse). Klar, die sich selbst als solche bezichtigende „Deadly Breed“ ist kaum mehr als ein Haufen ungebildeter Proleten und ihre paramilitärischen Ambitionen mehr als nur etwas verblendet, aber wenn man sich die täglichen Bilder etwa aus Freital anschaut, die man als Deutscher derzeit ertragen muss, kann man kaum anders, als Kanganis‘ Film „Authentizität“ zuzubilligen. Genauso ist es: Halbgebildete, hasserfüllte Affen mit zu viel Zeit, aber zu wenig Fantasie verstecken sich hinter idiotischen Gefühlen, die sie für Fakten halten und spielen ein bisschen Weltretter. Und der große Rest schaut zu und schwafelt von Einzelfällen, weil man der Realität nicht ins Gesicht schauen will – oder, schlimmer noch, weil man die menschenverachtende Ideologie insgeheim teilt, nach dem Motto: „Türken raus, aber mein Dönermann bleibt!“

Da ist es ganz gut, dass DEADLY BREED die Realität mit einigen bizarren Einfällen zwischendurch vergessen lässt und einen daran erinnert, dass man sich hier einem reichlich naiven kleinen Exploiter gegenübersieht. In einer Szene sitzt Jake zu Hause an seinem Tisch und arbeitet irgendwelche Unterlagen durch, während seine Bimbo-Gattin (vorher hatte sie in ihrem Spitzenunterhöschen Yoga gemacht), ihn zum Liebesspiel animieren möchte. Sie löst damit aber nur einen Wutanfall bei ihrem Gatten aus und zieht schmollend von dannen. Wenig später vernimmt man ein lautes, brummendes Störgeräusch, dass ich sofort für einen Defekt meines Youtube-Videos gehalten habe. Doch der Ton entpuppt sich als diegetisch und als Jake ihm nachgeht – das alles ist als Suspense-Szene angelegt – landet er im Schlafzimmer, wo seine Frau breit grinsend unter ihrer Decke liegt und es sich gut sichtbar mit einem Vibrator besorgt. Da ist dann der Streit sofort vergessen und es folgt die obligatorische schwül-kitschige Liebesszene. Später gibt es noch eine tolle Montage-Sequenz, die die „Deadly Breed“ bei ihrem blutig-effektiven Treiben zeigt. Die Musikuntermalung, eine schwere, stimmungsvolle  Klavierkomposition, kommt von Kilpatrick höchstselbst, der mit seinem Dschingis-Khan-Schnurrbart und freiem Oberkörper bei schummriger Beleuchtung und Trockeneisnebel in einem vollverspiegelten Zimmer am Piano sitzt und sich als Dr. Phibes der Rassisten geriert. Toll! Seine Klavierleidenschaft bricht ihm dann aber auch das Genick: Als einer von Jakes Klienten mit einer Klavierseite erdrosselt wird, erklärt ein Kollege, dass man dies in Vietnam einst als „Nr.6“ bezeichnet habe. Daran erinnert der Bewährungshelfer sich, als ihm ein Polizist erzählt, Kilpatrick habe eine seiner Klavierdarbietungen bei einem gemütlichen Polizistenabend als „Kilpatricks Klavierkonzert Nr. 6“ vorgestellt, sehr zum hämischen Vergnügen seiner Anhänger. Da ist dann alles klar. Really, I’m not making this shit up! Am Ende bewaffnet sich Jake und mäht die Schurken mithilfe einer rachsüchtigen Kollegin  einem Maschinengewehr um. Irgendwann steht er auch dem Initiator der ganzen Aktion gegenüber, dem namenlosen Captain, der von Reibeisenstimme William Smith gegeben wird. Der einstige Heavy hat hier eine dieser typischen DTV-Rollen abbekommen, die ausschließlich darin bestehen, am Schreibtisch zu sitzen. Mehr als zwei Drehtage werden für seine drei, vier Szenen nicht nötig gewesen sein und sehr gut erkennt man, dass er ganz allein am Set war: Sein Dialog mit Kilpatrick wird vollständig in Schuss-Gegenschuss-Technik aufgelöst und die beiden sind nie zusammen im Bild zu sehen, obwohl sie nur durch einen Schreibtisch voneinander getrennt sind. Es sind auch Unzulänglichkeiten wie diese, die mir diese Art von Filmen so ans Herz schweißen. Man spürt diese infantil-jungenhafte Freude der Macher am Markigen. Das ist nicht allzu weit weg vom kindlichen Kriegsspiel mit Plastikpistolen im Stadtpark und irgendwie rührend.

In East L.A. bekriegen sich die Jugendgangs bis aufs Blut. Sie stehen auf der Gehaltsliste des Drogendealers Chesare (Lawrence Hilton-Jacobs), den die Polizei einfach nicht zu fassen bekommt. Als Paulo (Kamar De Los Reyes) seinen kleinen Bruder bei einem Drive-by-Shooting verliert, will er bei den „Lobos“ aufgenommen werden, der örtlichen Latino-Gang, die im Dauerclinch mit den Schwarzen von den „Boppers“ liegt. Doch zuvor trifft Paulo auf Aurelio (Tony Bravo), einen ehemaligen „Lobo“, der der Gewalt seit Jahren entsagt hat. Er kann den Veteranen überzeugen, ihm das Kämpfen beizubringen. Und verspricht ihm im Gegenzug, ihm dabei zu helfen, Chesare zur Strecke zu bringen …

Nach dem geilen PAYBACK war die Erwartungshaltung für diesen Film vielleicht etwas zu hoch: EAST L.A. WARRIORS kommt nie richtig in Fahrt und seine ihm ins Gesicht geschriebene Billigkeit steht ihm eher im Weg, als dass er in der Lage wäre, sie zu einer Stärke umzudeuten. Hauptproblem des Films ist seine viel zu umständliche Geschichte, in der gleich mehrere Standardplots verwurstet werden: Kampf der Polizei gegen den Drogen-Kingpin, Banden- und Bruderkriege, Ausbildung zum „echten Krieger“, die Reaktivierung eines alten Veteranen, schließlich noch ein bisschen Turnierfilm. Randall – der übrigens aus einer langen Linie Filmschaffender stammt – hätte gut daran getan, sich auf ein oder zwei dieser Aspekte zu kontrollieren, statt alles auf einmal zu versuchen und so zwangsläufig überall nur Halbfertiges zustande zu bringen.

Im Gedächtnis bleiben wird EAST L.A. WARRIORS für Hauptdarsteller Tony Bravo, der mit seinem Schnäuz ein bisschen wie ein lateinamerikanischer Rudi Völler aussieht, die „mächtigen“ Gangs, die kaum mehr als zehn Mitglieder aufweisen, die völlig sinnlose Nebenrolle von William Smith und die von den deutschen Synchronsprechern sehr steif vorgetragenen spanischen Dialoge, die aus der Tonspur so eine Art „Spanisch für Dummies“ machen. Ich hatte mehr erwartet. My bad.

Irgendwo in der Prärielandschaft Südkaliforniens tobt ein Dschungelkrieg zwischen einer amerikanischen Hobbyarmee aus Bodybuildern, Silikonbimbos, trichterbrüstigen Klappspaten sowie William Smith und den „Russen“ – möglicherweise Priors freie Interpretation des Vietnamkriegs, so ganz klar wird das nicht – wie einiges andere auch. Als die beiden Supersoldaten Casey (Fritz Matthews) und Lance (Ted Prior) den Auftrag erhalten, ein paar unerfahrene Neuankömmlinge bei einem Patrouillengang einzuweisen, werden die Männer hinter feindlichen Linien gestellt und sitzen fest. Lance versucht, sich zum eigene Lager zurückzukämpfen, während seinen Kameraden nichts übrig bleibt, als ihre Stellung zu halten …

Nach dem zuletzt von mir bejubelten DEADLY PREY ist HELL ON THE BATTLEGROUND eine weitere Übung David A. Priors in Sachen Unvermögen – oder aber von allen Zwängen befreiter Superiorität, das hängt vom Standpunkt ab. Ich lehne mich sicher nicht allzu weit aus dem Fenster, wenn ich feststelle, dass es Prior nicht ganz gelingt, Oliver Stones PLATOON zu übertrumpfen, der ihm als Vorbild gedient haben dürfte. Hölzern vorgetragene Szenen, in denen der eben erst an die Front gekommene Rekrut auch schon wieder ins Gras beißen muss oder der im Grunde seines Herzens superkorrekte Körnel (William Smith) widerwillig seine eigenen Männer über die Klinge springen lassen muss, weil ihm seine Befehle nichts anderes erlauben, sollen die existenzielle Schwere des Krieges einfangen, kommen unter Priors Regie aber doch nur wie die ad hoc improvisierten Kriegsspiele rüber, die Jungs jenseits der Pubertät mit im Spielzeugladen gekauften Ballermännern im heimischen Wäldchen spielen, um sich zum ersten Mal wie richtige Kerle zu fühlen. Damals gaben meine Freunde und ich uns auch immer Namen wie „Casey“ und „Lance“, bitchslappten die panisch gewordenen Kameraden, um sie wieder zur Besinnung zu bringen und hatten einen Riesenvorrat an Handgranaten, die immer trafen, während die (imaginierten) Gegner lediglich die Botanik um uns herum planierten. Was es aber bei uns schon damals nicht gab, waren Weiber: Warum Casey und Lance ihre Bräute mit an die Front bringen durften und welches gruppendynamische Konfliktpotenzial von dieser Entscheidung ausgeht, damit beschäftigt sich Prior leider nicht, obwohl das sicherlich der interessanteste Aspekt seines Films gewesen wäre. Vielleicht hatte er Angst vor dem sozialen Sprengstoff: Für Emanzipation an der Front musste das Publikum noch ein paar Jahre warten, bis Ridley Scott mit G.I. JANE bewies, dass es bis dahin auch nichts verpasst hatte.

Bitch, I’m a Soldier!

HELL ON THE BATTLEGROUND ist streng genommen natürlich der beste Film der Welt, zumindest unter den langweiligen: 90 Minuten lang ein paar Knallchargen dabei zusehen zu dürfen, wie sie in einem staubigen Wäldchen hocken, dass sie beharrlich als „Dschungel“ bezeichnen (die Begriffe machen die Realität, motherfuckaz!), ist nicht jedermanns Vorstellung von guter Unterhaltung, auch wenn man für jede Sekunde dankbar sein sollte, die man Fritz Matthews und Ted Prior bestaunen darf. Ersterer sieht aus, als zöge er Bodybuildingklamotten an, wenn er sich feinmachen will, und habe passend zum Golf GTI gekaufte Cowboystiefel im Schrank. Und auf dem Kopf trägt er ein verendetes Tier, das sich in einem anderen, besseren Leben „Frisur“ nannte: Hätte er nicht ständig für David Prior vor der Kamera gestanden, er hätte in den Achtzigern auch Karriere in einer Hairspray-Metalcombo machen können. Ted Prior, der Bruder vom Regisseur, ist der hübschere von beiden, sieht ein bisschen aus wie eine Mischung aus Christian Bale und dem Kultkicker Ansgar Brinkmann, was ihm auch erstmal jemand nachmachen muss. Beide überzeugen als durchs Feuer gehende Kumpels und insgeheim wünsche ich mir einen Film, der die beiden beim gemeinsamen Urlaub in einer einsamen Blockhütte zeigt, beim Biertrinken, Armdrücken, Trainieren undsoweiter. Ich wette, die würden auch eine Frau teilen. Auch diese Untiefe traut sich David Prior nicht auszuloten, stellt vielmehr beiden ein Gspusi zur Seite, um das kosmische Gleichgewicht zu halten. Und so verliebt ist er in seine Helden, dass er ihnen sogar ein kleines Poem widmet, welches der Körnel in der Mitte des Films aus dem Off vortragen darf (vielleicht war es auch nur der deutsche Synchronregisseur, ich habe das nicht nachgeprüft). Es geht so:

„Casey und Lance sind bisher noch allen Gefahren entkommen. Zwei Kampfmaschinen, mit Muskeln aus Stahl und Knochen von Granit. Normale Soldaten fragen nicht, wo oder warum sie zu kämpfen haben. Egal ob in der Wüste oder im Dschungel, bei Tage oder bei Nacht. Sie kommen aus den Städten und den Dörfern und gehen überall hin. Ihre Leichen bedecken die Schlachtfelder. Jung und unwissend wie sie sind. Denn heldenhafte Worte im Kopf und Poster an der Wand lehren ihnen nicht die Furcht vor dem Tod. Und sie bringen ihnen auch nicht bei, wie ein Mann zu sterben. Genauso wenig wie Selbstverachtung, wenn sie einen guten Kameraden im Stich lassen. Doch Casey und Lance lachen dem Teufel ins Gesicht. In dieser Dschungelhölle haben sie die besseren Karten. Sie wissen wie man überlebt, auch wenn es scheinbar keine Chance gibt. Die beiden sind zu allem fähig, wenn die versprochene Rückendeckung nicht eintrifft. Dann können sie nicht mehr zwischen Freund und Feind unterscheiden. Sie wissen, dass ihnen diesmal vielleicht zum letzten Mal eine Ruhepause im Camp vergönnt war. Und sie weinen, wenn sie hören, wie viele ihrer Kameraden bei der letzten Patrouille im Dschungel blieben. Beten, dass ihr Instinkt am nächsten Tag keinen Alarm schlägt. Dass ihre angespannten Nerven ihnen nur einen Streich spielen wollen. Sie wollen nicht mit dem Geräusch fallender Schüsse im Ohr Abschied nehmen von dieser Welt. Casey und Lance – die zwei sind wie Brüder. Doch einer wird sterben: Kameraden im Leben wie auch im Tod. Und hier wie dort hört man sie schreien: Warum?“

„Was hast du über meine Haare gesagt?“

Die Verschriftlichung kann das hier leider nur unzureichend einfangen: Man muss sich das von einer virilen Reibeisenstimme vorgetragen vorstellen, die sich auch von offensichtlichen Fehlern („lehren ihnen“?) und der generellen semantischen Unbefangenheit des Sermons nicht aus der Ruhe bringen lässt. Spätestens ab diesem Zeitpunkt hat der Film natürlich endgültig Narrenfreiheit und so ist es nicht weiter schlimm, dass er sich für den Rest der Spielzeit in einem gemütlichen Graben niederlässt und den Soldaten dabei zusieht, wie ihre Nerven mehr und mehr blankgelegt werden. Dass Prior ein solches Szenario nicht auf die Kette bringt, kann ich ihm nicht übelnehmen. Denn da gibt es ja noch diese andere Szene, einen Dialog zwischen den beiden daheim-, äh, im Camp gebliebenen Frauchen, die HELL ON A BATTLEGROUND als seelischen Verwandten der Filme von Eric Rohmer erscheinen lässt:

„Karen?“ „Ja?“ „Würdest du Casey heiraten, wenn er dich fragt?“ „Aber sicher. So schnell wie ich Ja sagen könnte.“ „Wirklich? Ich meine … nur wegen des Krieges, der weitergeht.“ „Ja, trotzdem!“ „Karen, das verstehe ich nicht.“ „Hör zu, Kleines. Männer, die so sind, wie Casey, Lance, sind im Krieg zu Haus, sie lieben den Krieg, alles, was sie tun. Alles, was sie können, ist … Kriege zu überleben. Wenn du Männer liebst, die so sind, und dir nichts anderes wünschst, dann musst du so leben, sonst kennst du nur die Hälfte des Mannes.“ „Das ist so schwer.“

Zum Schluss, als nur einer der beiden Helden von seiner Perle in die Arme geschlossen werden darf, gibt es auch noch ein bisschen überstrapazierte Förderschulensymbolik, wenn ein Kreuzanhänger von einer Hand in die nächste wandert, bis er schließlich bei einem weiteren jungen Rekruten landet, der noch gar nicht weiß, welche Gräuel der Krieg für ihn bereithalten wird: So wie’s aussieht, hat er nämlich nicht das Glück gemeinsam mit Casey und Lance auf Rundgang gehen zu dürfen. Das Leben ist echt die Hölle, vor allem im Krieg, ey. Wie gut, dass es den Videothekenramsch von David A. Prior gibt: An manchen Tagen ist defizitärer Quatsch wie dieser durch nichts, aber auch gar nichts zu toppen.

Zur Bewerbung seines Motorenöls unterhält der Ölkonzern FastCo ein Rennteam für Dragsters und sog. Funny Cars – blecherne Kraftprotze, die bei Pferdestärken im fünfstelligen Bereich entsprechende Geschwindigkeiten hinlegen -, in dem der Rennfahrer Lonnie Johnson (William Smith) der unbestrittene Star und Publikumsmagnet ist. Doch im Verlauf der aktuellen Saison kommt es zu Spannungen zwischen der Mannschaft und Manager Phil Adamson (John Saxon): Der interessiert sich nämlich einzig und allein für die Werbewirksamkeit des Teams, der er sowohl die Wünsche und Vorstellungen der einzelnen Rennfahrer als auch deren persönliche Zufriedenheit bedingungslos unterordnet. Als er mit dieser Masche auf den Widerstand Lonnies stößt, wendet er sich an Gary Black (Cedric Smith), Lonnies direkten Konkurrenten …

Ihr kennt vielleicht diese Logikrätsel, bei denen man die sinnhafte Verbindung einer bestimmten Anzahl von Begriffen, Bildern oder Zahlen herausfinden und anhand dieser dann das „Kuckucksei“ aussortieren muss. „Was passt nicht in diese Reihe?“ lautet meist die Frage und wendet man diese auf die Filmografie von David Cronenberg an, so lautet die Antwort sehr einmütig „FAST COMPANY“. Dem ist nur wenig hinzuzufügen und wenn Blue Underground auf dem Backcover der DVD Cronenberg mit dem Spruch zitieren, dass FAST COMPANY einer der „wichtigsten Filme seiner Karriere“ sei (und sowohl Quelle als auch Kontext schuldig bleiben), so darf man mit einigem Recht annehmen, dass er sich damit weniger auf den Inhalt des Films als auf die Bedingungen bezieht, unter denen er entstand – oder etwa darauf, dass er damals zum ersten Mal mit Kameramann Mark Irwin zusammenarbeitete, der ihn im Folgenden bis THE FLY begleiten sollte. FAST COMPANY ist eine Auftragsarbeit, ein Exploitationfilm, der sich Stil und Sujet an den US-amerikanischen Exploitern orientierte, wie sie etwa Samuel Z. Arkoff und Roger Corman in den Siebzigern am laufenden Band und mit beträchtlichem Erfolg produzierten, und als Autorenfilm nur insofern interessant, als dieser hier ganz abwesend scheint. Es ist wirklich erstaunlich, wie es Cronenberg gelang, seine zu diesem Zeitpunkt doch schon recht ausgeprägte individuelle Handschrift zu verdecken und einen anonymen Film zu machen, der dennoch nicht nach desinterssiert heruntergekurbelter Söldnerarbeit aussieht. FAST COMPANY bietet vor allem 90 Minuten locker-flockiges und aus heutiger Sicht herrlich unschuldiges Entertainment im Stile der Siebzigerjahre mit der dazugehörigen Besetzung gestandener B-Film-Recken.

Zwar finden sich durchaus einige Bilder, die sich ohne große Schwierigkeiten in das Werk des Kanadiers eingliedern ließen – etwa die krassen Großaufnahmen der Rennfahrer, die in die fast ausschließlich aus Motor bestehenden Blechkäfige steigen -, doch sind dies höchstens visuelle, nicht aber semantische Referenzen. Der vielleicht klarste Cronenbergismus findet sich in einer kurzen Sexszene, in der der junge Rennfahrer Billy (Nicholas Campbell) seinem Betthasen das FastCo-Motorenöl über die nackte Brust gießt und die dazugehörigen Werbeversprechungen rezitiert: Es besteht kein Zweifel daran, dass es hier lediglich um die nötige Zurschaustellung von Nacktheit ging, aber die Assoziation des Körpers als ein Stück Maschine, das besonderer Pflege bedarf, drängt sich hier – rund zehn Jahre vor DEAD RINGERS – förmlich auf.

Fazit: Wer sich lediglich selbst davon überzeugen will, dass FAST COMPANY die Anomalie in Cronenbergs Schaffen ist, kann sich die Sichtung sparen und diese „Weisheit“ ruhigen Gewissens weiter aus zweiter Hand zitieren. Wer jedoch amerikanisches Exploitationkino der Seventies liebt und sich partout nicht vorstellen kann, dass ausgerechnet Cronenberg zu sowas in der Lage gewesen sein soll, der wird die Begegnung mit FAST COMPANY wahrscheinlich genauso genießen wie ich.