Mit ‘William Wyler’ getaggte Beiträge

The_Big_Country-609819729-large„It‘ s a big country.“ Diesen Satz sagen die Charaktere des Films immer wieder, fast mantraartig wiederholen sie ihn. Er ist durchaus ambivalent, bedeutet einerseits, dass es viel Platz gibt für die unterschiedlichsten Menschen mit den unterschiedlichsten Lebensentwürfen, besagt andererseits, dass in diesem weiten Land auch viel passieren kann, von dem niemand Notiz nimmt. „Das nächste Sheriff-Büro ist 200 Meilen weit entfernt, man muss seine Gesetze hier selbst machen.“, sagt Major Terrill (Charles Bickford) einmal. William Wyler zeigt das weite Land als endlose karge, von Horizont zu Horizont reichende Fläche, tabula rasa für die Verwirklichung der eigenen Träume, ein Land, das erst noch gefüllt werden muss, mit Bedeutung, mit Zukunft. Das einzige, was es hier noch mehr gibt als Land ist Himmel, doch der liebe Gott ist auffallend abwesend. THE BIG COUNTRY handelt vom Traum der Pioniere, die nach Westen zogen, aber auch von dem diesem Traum inhärenten Konfliktpotenzial: Wenn alle Menschen ihn verwirklichen wollen, muss es zu Problemen zwischen ihnen kommen, und die Findung eines Kompromisses fällt schwer, wenn man mehrere tausend Meilen gereist ist, um keinen mehr machen zu müssen. Für den Protagonisten erfüllt sich die Utopie am Ende – wahrscheinlich zumindest. Aber THE BIG COUNTRY ist natürlich auch ein Film, der der US-amerikanischen Faszination für Waffen und Gewalt auf den Grund geht, zeigt, welches Dilemma das Herz der großen Nation bis heute zerreißt. Die größtmögliche Freiheit, nach der da gestrebt wird, ist gleichzeitig der Quell größter Unfreiheit. Die Flucht vor der als beengend empfundenen Zivilisation führt geradewegs in die nächste.

William Wyler vermeidet einen drögen Historienwestern, indem er sein Thema auf einer ganz konkret individuellen Ebene ansiedelt und spiegelt. Der Neuankömmling James McKay (Gregory Peck), ein wohlhabender Schiffskapitän von der Ostküste, der in den Westen kommt, um Patricia (Carroll Baker), Tochter des reichen Großgrundbesitzers Terrill zu heiraten, sieht sich Vorurteilen und Anfeindungen ausgesetzt, weil er sich nicht den vorherrschenden Regeln beugen will. Er wird am Ende triumphieren, weil er nicht einem gerade nicht das tut, was ihm die Konvention diktiert, sondern nur das, was er selbst für richtig hält. Während Terrill seit Jahrzehnten mit dem heruntergekommenen Hannassey-Clan um Wasserrechte für die Viehherden im Clinch liegt, wie sein Gegenüber (Burl Ives) nicht bereit ist, auch nur einen Fußbreit zurückzuweichen, und so einen handfesten Krieg vom Zaun bricht, kann McKay das große Ganze sehen und eine Entscheidung im Sinne des Gemeinwohls treffen. Gregory Peck, der häufiger in der Rolle des für weich gehaltenen Kopfmenschen zu sehen war (man denke an Robert Mulligans TO KILL A MOCKINGBIRD), lässt seinen James McKay häufig seinen Gedanken nachhängen, reflektieren, seine nächsten Züge überdenken. Anders als Terrill schwingt er keinen großen Reden, um sich selbst zu inszenieren, aber alles, was er sagt und tut, hat Hand und Fuß. So betrachtet er den wilden Hengst Thunder – den zu reiten ihm der Cowboy Steve Leech (Charlton Heston) zu Beginn vorgeschlagen hat, natürlich mit dem Hintergedanken, den „eitlen Stadtmensch“ im Dreck landen zu sehen und ihn so zurechtzustutzen – lange Zeit, als wollte er sein Verhalten studieren, bis er es dann wagt, sich auf den Sattel zu schwingen. Er ruht ganz in sich, weiß stets genau, was er will, ohne diese Selbstsicherheit demonstrativ vor sich her zu tragen. Gerade das wird ihm als Schwäche ausgelegt, weil der Schein im Wilden Westen von immenser Bedeutung ist. Nicht nur, um Halsabschneider wie die Hannasseys abzuschrecken, sondern weil die Existenz im Pionierland gewissermaßen Wunscherfüllung ist. Wer hier bereits mit sich zufrieden ist, muss den anderen suspekt sein.

THE BIG COUNTRY verfügt, ganz ähnlich wie der zuletzt gesehene RIO BRAVO, über ein Inventar faszinierender Charaktere, das seine Handlung diktiert. Charles Bickford ist wunderbar hassenswert als Patriarch, der jeden Vorwand nutzt, um einen Lynchmob gegen seine Erzfeinde anzuführen. Carroll Baker ist in der Rolle seiner ihm treu ergebenen Tochter kaum weniger schlimm. Sie kündigt ihrem Verlobten auf der Stelle die Treue, als der sich weigert, sich mit dem vor Zorn (und Eifersucht) brodelnden Leech zu prügeln. Überhaupt Heston: Hier sieht man, dass er in Schurkenrollen möglicherweise besser aufgehoben gewesen wäre, als immer wieder den lustfeindlichen, grimmigen Helden zu geben. Burl Ives gewann als Vater des Hannassey-Clans zwar einen Oscar, aber seine Darbietung ist tatsächlich am wenigsten gut gealtert, voller theaterhafter Monologe, die seiner Wirkung etwas im Weg stehen. Ganz anders Chuck Connors als sein rüpelhafter Sohn Buck: Seine widerspenstige Haartolle macht die Figur, gibt dem Raubein diesen Hauch verwundbarer Jungenhaftigkeit, lässt sein tragisches Ende umso bitterer erscheinen. Jean Simmons verblasst in ihrem – zugegebenermaßen undankbaren – Part etwas: Sie äußerte sich Jahre nach dem Film, dass es ihr unter den herrschenden Umständen – es gab während der Dreharbeiten zahlreiche Drehbuchmodifikationen – unmöglich war, eine gute Leistung abzuliefern. THE BIG COUNTRY war eine schwierige Produktion, bei der sich die guten Freunde Peck und Wyler schwer verkrachten und anschließend Jahre brauchten, um sich wieder zu versöhnen. Es ist bemerkenswert, dass man dem fertigen Film nichts davon anmerkt. Er ist schlicht makellos, grandios geschrieben, gespielt, fotografiert und inszeniert, ein Film für die Ewigkeit im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Botschaft sollten sich die Menschen auch heute noch zu Herzen nehmen.

 

Judah Ben-Hur (Charlton Heston) kehrt nach Jahren als römischer Galeerensklave nach Hause zurück und muss erfahren, dass seine Mutter und Schwester als Leprakranke ausgestoßen in einem Tal außerhalb Jerusalems ein trauriges Dasein fristen. Zwar hatten sie Esther (Hay Harareet), Judahs Verlobte, gebeten, ihm nichts von ihrem Schicksal zu erzählen, ihn in dem Glauben zu lassen, dass sie beide verstorben sind, doch Judahs Sehnsucht ist zu groß, um ihren Wunsch zu respektieren. Kurz bevor er sie konfrontieren kann, wird er von Esther, die ihnen regelmäßige Nahrung bringt, aufgehalten. Wenn er sie liebe, dürfe er ihnen nicht gegenübertreten, sie würden es nicht ertragen, so von ihm gesehen zu werden. Er lenkt ein, versteckt sich hinter einem Felsbrocken, vor dem Esther den beiden schwerkranken und vermummten Frauen das Essen überreicht. Während sie sich bei ihr nach dem Befinden ihres Sohns und Bruders erkundigen, zerreißt es Judah keine zwei Meter von ihnen entfernt. Was muss er noch alles ertragen?

Wylers BEN-HUR, vielleicht der größte aller großen Monumentalfilme, mit denen Hollywood sich über gut zwei, drei Jahrzehnte als Wirtschaftsmacht und Traumfabrik präsentierte, ist vor allem wegen des Wagenrennens berühmt: einer irrwitzigen, rasanten Actionsequenz, die auch heute den Vergleich mit ähnlichen Szenen keinesfalls zu scheuen braucht und zu Recht als eine der größten überhaupt gilt. Dass es meines Erachtens nach aber die oben beschriebene Szenen ist, die den eigentlichen Höhepunkt des Films markiert, sagt viel über Wylers Regie aus. Wann immer ich mich in den letzten Jahren mit Monumentalfilmen beschäftigt habe, war ich am Ende vor allem seltsam unterwältigt. Ein Film wie QUO VADIS ergeht sich in überwältigendem Pomp, fährt unfassbare Kulissen und Kostüme auf, weiß damit aber kaum mehr anzufangen, als seine Darsteller darin hölzerne Dialoge aufsagen zu lassen. Der Monumentalfilm, der auf Größe aus ist, wirkt oft seltsam klein: wie Theater, aber auf einer größenwahnsinnig überdimensionierten Bühne, auf der die Menschen verschwinden. Dieses Problem hat BEN-HUR nicht, weil es die Charaktere und ihre Konflikte sind, die den Film monumental werden lassen, ihn antreiben und füllen. Es ist mitnichten ein untypischer Monumentalfilm: Es gibt wenig Raum für die leisen Zwischentöne oder gar kleine Sorgen. Alles ist gewaltig, geschichtsträchtig – sowohl inhaltlich als auch in der Umsetzung –, pathetisch, melodramatisch. Das Spiel der Darsteller ist theatralisch, die Dialoge auf größtmögliche Wirkung hin verdichtet: Niemand unterhält sich einfach nur, alles wird deklamiert. Aber Wyler gelingt es bei all dieser Epik trotzdem, den Zuschauer zu involvieren, indem er bei den Menschen bleibt, anstatt sie nur zum Medium zu machen, an dem sich Geschichte abzeichnet.

Das zeigt sich nicht zuletzt in der Darstellung von Jesus, dessen Geschichte quasi „nebenbei“, parallel zu Judahs Leidensweg, erzählt wird. Die Figur selbst beschäftigt ihn nur hinsichtlich ihrer Wirkung auf die Protagonisten – und als historische Figur. Weder sieht man das Gesicht des vermeintlichen Messias noch hört man seine Stimme auch nur ein einziges Mal – alles, was Wyler einfängt, sind die Reaktion der Menschen auf ihn. Die „göttliche Macht“, die ihn durchdringt, wird so zu einer diskursiven: Es liegt alles im Auge des Betrachters. Jesus‘ Kraft, ist das, was seine Jünger darin sehen. Auch wenn Wyler zu Beginn ein göttliches Licht auf die Krippe in Bethlehem scheinen lässt, ist dieser Jesus bei ihm durch und durch menschlich. Er ist ein Mann mit großem Charisma und Überzeugungskraft, einer der in einer Zeit zahlreicher drängender Fragen Antworten bereithält, die seinen Zuhörern aus em Herzen sprechen. Natürlich ist es kitschig, wenn der reine Glaube Judahs Mutter und Tochter am Ende von der Lepra befreit, sich die ganze Familie wieder in die Arme schließen kann, nachdem es keine Hoffnung für sie mehr zu geben schien. Natürlich ist das eine Botschaft, die man schwerlich für bare Münze nehmen kann: Wenn du ganz fest an etwas glaubst, wird es irgendwann wahr. Aber Wylers Regie macht diese Botschaft goutierbar, holt sie – soweit es geht – aus den Wolken und auf den Boden der Tatsachen zurück. So wie das Blut des Messias am Ende vom Regen in den Boden Judäas gespült wird, auf dass es von seinen Jüngern aufgenommen werde.

BEN-HUR ist fest in seiner Zeit verwurzelt: 210 Minuten lang, eingeleitet von einer langen Overtüre, nach gut zwei Stunden von einer Intermission unterbrochen, voller Massen- und Schlachtszenen, schmachtender Liebesbekenntnisse, großen Leids und flammenden Hasses. In der Mitte Charlton Heston, der mit seinen Haifischzähnen immer ein bisschen so aussieht, als müsste er sich fürchterlich anstrengen, den Guten zu spielen. Er baute eine Karriere darauf auf, unermesslich leiden zu können und dabei nicht zusammenzubrechen, sondern immer sehniger und zäher zu werden. Sein Spiel ist nicht Leichtigkeit, sondern harte Arbeit: Das passt zu Judah Ben-Hur wie die Faust aufs Auge. Miklos Roszas Musik lässt die Gefühle wallen, die Kamera von Robert Surtees erkundet die üppigen Settings und findet immer wieder erstaunliche Blickwinkel. BEN-HUR ist weniger ein künstlerischer als ein logistischer Triumph, eher auf Überwältigung, Eroberungund Unterwerfung statt auf sanfte Verführung angelegt. Es ist leicht, BEN-HUR als frühen Vertreter jenes Kinos geringzuschätzen, das einen heute so furchtbar langweilt und anödet. Aber dann sitzt man am Ende doch da und ringt mit den Tränen.

„I just want you to get to know me.“ So einfach ist das manchmal. Viel leichter jedenfalls, als diesem Wunsch nachzukommen, wenn man gegen seinen Willen in einem Keller eingesperrt wurde und nichts mehr will, als seine Freiheit zurückzuerlangen. Die Kluft zwischen Freddie (Terence Stamp), einem vereinsamten, linkischen und von Komplexen zerfressenen Bankangestellten, der Schmetterlinge sammelt und emotional nie ganz den Kinderschuhen entwachsen ist, und Miranda (Samantha Eggar), der wunderschönen Kunststudentin, die in London in Intellektuellen-Kreisen verkehrt, lässt sich nicht überbrücken, so sehr sie sich auch bemüht. Es ist nie genug, sein tief verwurzeltes Misstrauen gegenüber den „Gebildeten“ steht jeder Annäherung von vornherein im Weg; so wie er für sie nur der Irre bleiben wird, der sie entführt und in seinen Keller gesperrt hat.

THE COLLECTOR ist auf dem Papier klassischer Thriller-Stoff, wie er auch heute noch jedes Jahr zahlreiche Vertreter ins Kino spült. Meist erzählen diese Filme Geschichten von derangierten Geistern, die wie der schwarze Mann über die Schöne herfallen und bedienen damit die Angst vor dem Wahnsinnigen, der sich hinter der Tür des Nachbarn verbergen könnte. (Oder sie benutzen das sadomasochistische Szenario als Allegorie auf die merkwürdigen Wege der Liebe wie Almodóvars ATAME!, der fast, aber eben nur fast ein Remake von Wylers Film ist.) THE COLLECTOR unterscheidet sich von diesen Filmen, weil er sich nur wenig dafür interessiert, dem Zuschauer Angst einzujagen oder seinen Schurken zum Monster zu verzeichnen. Wie zuvor mit THE CHILDREN’S HOUR begibt sich Wyler mit THE COLLECTOR genau an die Schnittstelle zwischen der Psychologie des Verrückten und den sozialen Gegebenheiten, die seine Psychose begünstigen. Die oben erwähnte Kluft zwischen Freddie und Miranda ist nämlich zuerst eine soziale: auf der einen Seite der aus einfachen Verhältnissen stammende, unauffällige Angestellte, der nie über das Mittelmaß hinausgekommen ist (nur einmal, als er im Toto gewann), auf der anderen die schöne Studentin aus gutem Hause, talentierte Malerin und Kunstbegeisterte, deren bloße Präsenz ihr schon alle Aufmerksamkeit sichert. So wie sie seine Schmetterlingssammlung nur mit Abscheu betrachten kann – wie kann man diese schönen Geschöpfe gleichzeitig lieben und ein Hobby daraus machen, sie zu töten? –, steht er ihrer Begeisterung für moderne Kunst und Literatur völlig verständnislos gegenüber. Für ihn ist das abstoßend, sinnlos, eitel. Er beklagt sich, dass sie sich nicht mit ihm unterhält, um ihn kennenzulernen. Aber jeder Versuch Mirandas endet in Tränen, weil es keine Gemeinsamkeit zwischen den beiden gibt, sie sich mit ihren Überzeugungen, Ansichten und Vorlieben nicht anziehen, sondern abstoßen. Letztlich will Freddie Miranda gar nicht lieben – seine Liebe wird von ihm ja immer nur behauptet, während sie die ihre auch beweisen muss: Er will darin bestätigt werden, dass die „Intellektuellen“, die „Besseren“ zu ihm hinunterblicken, ihn verachten, ihn für minderwertig halten.

Was den Film im Innersten antreibt – neben der Hoffnung des Zuschauers, Miranda möge dem „Collector“ entgehen, natürlich –, ist die dem Klassensystem inhärente Scham: Den Status, den wir haben, haben wir uns eben nicht ausschließlich „erarbeitet“ – wir sind nicht zuletzt in ihn hineingeboren worden. Und all unser wohlfeiler Humanismus ändert nichts daran, dass es Menschen gibt, mit denen wir nichts zu tun haben wollen. Das eben genannte Klassensystem ist keineswegs ein willkürlich von außen übergestülptes: Wir haben es selbst errichtet, um mit denen „da unten“ nichts zu tun haben zu müssen, weil wir sie nicht verstehen und sie uns deshalb unheimlich sind. Freddies Aufbegehren ist im Grunde der hilflose Versuch, die Barrieren niederzurreißen: Dass er sie dabei immer nur wieder selbst errichtet, ist die bittere Ironie seines Schicksals – und Mirandas, für die es keinen Ausweg aus dem Dilemma geben kann. Wäre Freddie nicht so fehlgeleitet, man könnte seinen Plan auch als soziales Experiment bezeichnen: Kann sich eine schöne, gebildete und talentierte Frau der gehobenen Mittelschicht in einen biederen, langweiligen Angestellten verlieben, wenn sie nur genug Zeit mit ihm verbringt? (Das Privatfernsehen nimmt Unmengen an Geld mit Sendeformaten ein, die genau das nachstellen.)

Es sind eigentlich erst die letzten Minuten des Films, die einen wieder daran erinnern, dass es hier eben nicht um ein Experiment geht, sondern um Leben und Tod. Freddie ist kein Zufallstäter, kein verzweifelt Liebender, der keinen Ausweg mehr weiß, seine Tat wird keine Ausnahme bleiben, wie man lange glauben möchte. Er hat schon den Weg zum Serientäter und -killer eingeschlagen, besessen davon, eine Frau dazu zu bringen, ihn zu lieben, um sich zu bestätigen, dass sie schlecht sind, weil sie es nicht können. Bei mir hat der Film nach ca. zwölf Stunden zu einer reichlich verspäteten Gänsehaut geführt. Groß, nicht zuletzt dank Terence Stamp, von dessen eisiger Überlegenheit, die man von ihm kennt, hier noch nichts zu sehen ist. Hier ist er nackte Unsicherheit, die in kalten Hass umschlägt.

Was Wylers Film von ähnlich gelagerten abhebt, ist die Verschränkung von Sozialkritik und psycholgisch sehr genauen Charakterisierungen – neben seiner ungemein pointierten Inszenierung und einer unnachahmlichen Schauspielerführung: Eigentlich liefern alle Darsteller oscarreife Leistungen ab, man muss dazu gar nicht bei den beiden Hauptdarstellerinnen halt machen. Das hieße nämlich zu verkennen, was etwa James Garner und Miriam Hopkins leisten, aber auch und vor allem Fay Bainter in der Rolle der Dame, die das rufmordende Gerücht ihrer Enkelin verbreitet. Wobei wir bei der damals 12-jährigen Karen Balkin wären: Man ist geneigt das Kind in die Ahnengalerie von Filmschurken einzureihen, die man liebt zu hassen. Ich habe nach der Filmsichtung das Kapitel zu William Wyler von Norbert Grob im Reclam-Band „Filmregisseure“ nachgelesen, weil der mir bislang und unverzeihlicherweise nur namentlich (und als Regisseur von BEN-HUR natürlich) ein Begriff war. Wyler hält bis heute einen Rekord: Er ist der Regisseur, der den meisten Mitarbeitern zu Oscarnominierungen und Oscars verhalf. Seine Filme brachten insgesamt 38 der begehrten Auszeichnungen bei 127 Nominierungen, 13-mal ging die Trophäe an seine Schauspieler. Man kann das m. E. kaum überbewerten, zumal es so gut zu dem Eindruck passt, den ich durch THE CHILDREN’S HOUR gewonnen habe. Wylers Regie steht ganz im Dienste der Sache, ohne dabei jedoch gänzlich „unsichtbar“ zu sein. Wenn er es für nötig hält – und er beweist ein sehr sicheres Gespür – setzt er inszenatorische Akzente, die die Wirkung des Stoffes und des Spiels seiner Akteure noch verstärken.

Die Mädchenschule von Karen Wright (Audrey Hepburn) und Martha Dobie (Shirley MacLaine) beginnt nach jahrekanger harter Arbeit endlich Gewinn abzuwerfen. Dem beruflichen Glück soll sich auch das private hinzugesellen: Karen willigt ein, ihren langjährigen Geliebten, den Arzt Joe Cardin (James Garner) zu heiraten und mit ihm ein Kind zu bekommen. Was Martha wiederum nicht so gut gefällt, wie sie bemüht ist, zu behaupten. Es ist eine unbedachte Äußerung von Marthas Tante Lily Mortar (Miriam Hopkins), selbst Lehrerin an der Schule, die eine Schülerin mithört und die im Folgenden einschlägt wie das Mörsergeschütz, das sich in Lilys Nachnamen verbirgt. Ihre Nichte sei von Karen besessen, hege eine Leidenschaft für diese, die „nicht natürlich“ sei, habe sich nie für Männer interessiert. Das Gerücht verbreitet sich weitergetragen von der intriganten kleinen Mary Tilford (Karen Balkin) und in der Folge von ihrer Großmutter Amelia wie ein Lauffeuer: Eltern holen scharenweise ihre Töchter aus der Schule, nur mit Mühe gelingt es Karen, überhaupt den Grund dafür in Erfahrung zu bringen. Zur Rede gestellt, beharrt Mary auf den Lügen, sie habe Karen und Martha beim Liebesspiel beobachtet. Eine Verleumdungsklage scheitert, weil Lily als wichtigste Zeugin der Verteidigung der Gerichtsverhandlung fernbleibt. Karen und Martha stehen als homosexuelles Liebespaar denunziert vor den Trümmern ihrer Existenz. Doch zu dem wirtschaftlichen Schaden gesellen sich vor allem psychische Verwirrungen, die alles noch schlimmer machen …

Wyler zeigt eindrucksvoll, wie das verheerende Klima der Intoleranz durch zahlreiche äußere Faktoren noch katastrophal verstärkt wird. Mit dem Öffentlichwerden des Gerüchts wird eine Lawine losgetreten, die nicht mehr aufzuhalten ist. Die Geschichte der öffentlichen Zerstörung zweier Existenzen findet besonderen emotionalen Nachhall in ihrem psychologischen Nachspiel. Es wird klar, was es bedeutet, in einer Zeit „anders“ gewesen zu sein, in der dieses Anderssein so verpönt war, dass es in der Wahrnehmung gar nicht existierte, jeder Diskurs darüber unterbunden wurde. Nie wird explizit ausgesprochen, was Karen und Martha getrieben haben sollen – nur einmal ist davon die Rede, sie hätten sich geküsst, sonst geht es nie über die Andeutung von „funny noises“ hinaus. Die alte Mrs. Tilford möchte mit der ganzen Materie gar nichts zu tun haben, die bloße Anwesenheit der beiden möglicherweise homosexuellen Damen versetzt sie in sichtbares körperliches Unbehagen. Sie will die beiden so schnell wie möglich aus ihrem Haus haben, so als habe sie Angst, sich bei ihnen anstecken zu können. Homosexualität ist so wenig Thema in dieser Welt und dieser Zeit, dass noch nicht einmal Martha in der Lage ist, ihre eigenen Neigungen richtig zu erkennen und zu benennen. Die Konfrontation mit den Gerüchten lässt sie überhaupt erst verstehen, dass mit ihr etwas „falsch“ ist – und das ist es, woran sie zerbricht. Hier zeigt sich der Humanismus Wylers: Dass er nicht dabei halt macht, Intoleranz wegen ihrer offensichtlichsten Folgen zu verdammen, sondern auch die seelischen Verwüstungen, die sie anrichtet, zu durchleuchten. Dass sie Menschen dazu zwingt, sich selbst fremd zu bleiben, anstatt ihr Glück zu verwiklichen.

THE CHILDREN’S HOUR lässt sich in zwei Hälften teilen, die diese beiden – soziale und psychologische – Aspekte nacheinander behandeln. Die erste beschäftigt sich mit den gesellschaftlichen Folgen der Verleumdung. Sie ist die lebendigere, geprägt von Bewegung, Trubel, verzweifelten Diskussionen und Streitgesprächen, dem Bemühen, zu begreifen, was eigentlich vorgefallen ist. Die zweite zeigt die beiden zerstörten Frauen allein in den Räumlichkeiten des nun leeren Schulgebäudes. Sie ist dunkler, intimer, ruhiger, introspektiv. Beide Frauen müssen nun nach innen hören, erkennen, was in ihnen passiert ist. Karens Beziehung zu Joe zerbricht an einem irreparablen beiderseitigen Vertrauensverlust: Tief in seinem Inneren befürchtet er, an den Gerüchten könne doch etwas dran sein. Sie weiß, dass dieser Funken des Verdachts nie ganz erlöschen wird. Martha muss das Wesen ihrer unerklärlichen Neigungen erkennen – und akzeptieren, dass ihre große Liebe unerreichbar für sie ist. Die finale Überspitzung verortet den Film deutlich in seiner Zeit. Sie ist folgerichtig und glaubwürdig, aber sie bringt den Film auf eine Art und Weise zum Ende, der es nicht bedurft hätte. Vielleicht ist auch dieses Ende nur der Liebe Wylers geschuldet: So hat wenigstens Karen die Chance, ein neues Leben zu beginnen. Es gibt drei Momente, die sich sofort einbrennen: Die Szene, in der er Karen gelingt, dem Vater einer Schülerin den Grund für die Massenflucht abzuringen. Sie stellt den unangenehm berührten Mann in der Ausfahrt der Schule, zwingt ihn zu einem Gespräch, das wir nicht hören, sondern gemeinsam mit Martha aus dem Inneren des Hauses durch die gläserne Eingangstür verfolgen. Wir sehen nur die beiden Redenden und wissen instinktiv, was sie sagen: Karen, die mit Händen und Füßen um eine Erklärung fleht, den Mann, der versucht sich abzuwenden, sich förmlich windet bevor er nachgibt und ihr mit einem Blick Richtung Martha schildert, was los ist. Schließlich Karens Reaktion, die sich nur als Versteinern beschreiben lässt. Dann ist da die Inszenierung des eigentlichen Höhepunkts des Films, der Lauf Karens auf das Haus zu, in dem sich, wie sie richtig befürchtet, etwas Schlimmes zugetragen hat: Wyler schneidet mehrfach zwischen verschiedenen halbnahen Ansichten von Karen hin und her, macht ihre Angst dadurch unmittelbar greifbar. Dann die Schussbilder, die die erstarkt aus dem Geschehen hervorgegangene Karen zeigen, wie sie zuversichtlich in eine neue ungewisse Zukunft geht. Wyler kommt ihr mit der Kamera so nah, dass ihr Gesicht ganz grobkörnig und unscharf wird: Karen ist ein Mysterium, aber auch eine Person, die unserer Bewunderung sicher sein darf. Sie wird an dieser Gesellschaft nie mehr so ganz teilhaben.

Ich muss unbedingt mehr von Wyler sehen.